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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…

 

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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Petite trilogie londonienne: Variations sur l’égalité

Romeo & Juliet, Photo Dee Conway, (c) ROH

Depuis le départ d’Alina Cojocaru vers d’autres horizons, Marianela Nuñez est la dernière ballerine immédiatement attachante du Royal Ballet. Les autres ont des qualités et de l’attrait, mais elle seule émeut d’emblée le spectateur. Si on me pardonne de me vautrer dans la veine typologique, il y a les danseuses à qui rien ne peut arriver (en mode glaçon, Aurélie Dupont, en mode béton, Marie-Agnès Gillot ou Zenaida Yanowsky), et celles dont le sort nous intéresse. Parmi les secondes, on pourrait distinguer les filles-page blanche (Sarah Lamb, pour n’en citer qu’une) et celles qui ont toujours-déjà une histoire. J’ai longtemps considéré que Mlle Nuñez était surtout de ce deuxième versant; sur scène, elle a souvent eu au front une petite ride de tristesse qui semblait la destiner à l’adage et au renoncement.

Et pourtant, dans le Romeo & Juliet de Kenneth MacMillan, sa maîtrise technique et son intelligence dramatique en font une adolescente très crédible, dont on suit pas à pas l’éclosion en femme. La légèreté juvénile de la première scène – celle du jeu avec la poupée et la présentation du prétendant que son père lui destine – laisse place à une danse sciemment appliquée durant le bal où Juliette fait ses débuts. Le contraste avec l’éveil amoureux n’en sera que plus vif. Dans la scène du balcon, Alina Cojocaru signalait l’émotion de l’héroïne par l’expansion de sa cage thoracique. Marianela Nuñez fait le contraire : son sternum s’affaisse, comme si le personnage engrangeait un trop-plein de passion. Plus tard, lors des scènes de confrontation avec la famille, elle avance légèrement les épaules, sans ployer le dos jamais, en un geste qui dit à la fois la fermeture et la résolution.

Il est très dommage que le Roméo du jour ne soit pas à la hauteur de sa Juliette. Thiago Soares – qui a épousé Marianela dans la vraie vie – est un acteur engagé et un partenaire fiable, mais ses variations, passées sur le fil du rasoir, perdent toute éloquence. Il semble surtout préoccupé de ne pas se mettre en retard, et l’est toujours presque. Le style requis par la chorégraphie de MacMillan ne lui va pas : dans Winter Dreams ou The Judas Tree (qu’il a dansés en 2010), une technique un peu fruste mâtinée d’explosivité fait l’affaire, mais la partie de Roméo a des joliesses qui interdisent de gommer, comme il fait, jusqu’à des quarts de rond de jambe. Cela étant, ses acolytes Mercutio (Kenta Kura) et Benvolio (Tristan Dyer) ne sont pas non plus très brillants, et les trois zigues arrivent rarement à mettre leurs gambettes à l’unisson. Si bien qu’on s’ennuie un peu – c’est la première fois pour ce ballet – et qu’on se rend compte que même une ballerine d’exception, cavalant artistiquement seule en tête, ne fait pas une soirée (représentation du 22 novembre).

The Human Seasons - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons, création de David Dawson pour le Royal Ballet, tourne logiquement en rond, et finit sur son image de départ, avec quatre ballerines portées à bout de bras par leur partenaire. Dans le programme du spectacle, le chorégraphe explique qu’il demande à ses danseurs « un plié très profond, beaucoup de cambré, des ports de bras compliqués, une quantité impressionnante d’épaulements exagérés » (en franglais dans le texte). Dawson est clairement un chorégraphe de l’excès technique. Il exploite au maximum l’engagement physique de ses interprètes – parmi lesquels Mlles Cuthbertson, Hamilton, Lamb et Nuñez, ainsi que MM. Watson, Underwood, McRae et Bonelli – et donne le sentiment de faire de la complexité une fin en soi. Notamment dans les pas de deux, qui sont tous des prodiges de manipulation tordue. Et que je te traîne par terre (Nuñez et Bonelli, mais toutes y ont droit plus ou moins longuement), et que je te fasse tourner en promenade la tête en bas en te tenant par le creux d’un genou (Sarah Lamb et Steven McRae), et que je t’attrape par le coccyx… Melissa Hamilton a le douteux privilège d’être trimballée dans tous les sens par six bonshommes qui ont bien dû répéter 300 heures pour ne pas s’embrouiller. C’est épuisant comme une leçon d’arithmétique (et à mille lieux du vagabondage licencieux et glaçant de Manon naviguant dans les bras de multiples soupirants chez MacMillan, comme des agaceries pleines d’humour entre un cow-boy et son chapelet de girls chez Balanchine).

Wayne McGregor, dont on reprenait en ouverture le Chroma (2006) avec un cast incluant de vaillants nouveaux (où l’on remarque Olivia Cowley et le poupin Benjamin Ella), a lui aussi une conception excessive du partenariat, mais ses pas de deux reposent sur l’interaction entre humains (c’est pourquoi ils sont souvent sexy). A contrario, Dawson donne l’impression – et c’était également le cas dans Overture, sa précédente création aux couleurs aérobic pour le Ballet national néerlandais – non pas de chorégraphier pour des hommes et des femmes, mais de multiplier les combinaisons entre un nombre donné de bras, de jambes, de torses, de fesses et de têtes. Il est saisi par l’hubris de la technique et par le vide de la symbolique (comme Wheeldon certains jours). En fin de programme, le Rite of Spring (1962) de MacMillan remettait les pendules primitivistes à l’heure, avec une très jeune Claudia Dean touchante de fragilité élastique en Élue (représentation du 23 novembre en matinée).

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz - Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko)  ©Stuttgart Ballet

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz – Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko) ©Stuttgart Ballet

Dernière étape de ma trilogie londonienne du week-end dernier, le Sadler’s Wells accueillait, pour quelques jours, le ballet de Stuttgart. La Mégère apprivoisée (1969) est le troisième grand ballet narratif de John Cranko. Comme chez Shakespeare, Petruchio fait subir des tas de mauvais traitements à son épouse Katherine, histoire de la soumettre à son empire. Et, comme on peut le voir dans l’extrait donné ci-dessous, il n’y va pas avec le dos de la cuiller. Parallèlement, Lucentio complote pour gagner la main de la douce Bianca, la petite sœur de Kate.

L’ambiance est farcesque et les escarmouches entre Petruchio et Kate sont aussi piquantes qu’une comédie du remariage : on pense à Katherine Hepburn et Spencer Tracy dans Adam’s Rib, le film de Cukor dont le titre français est Madame porte la culotte. La variété et la subtilité chorégraphiques sont au rendez-vous, par exemple avec des variations très différenciées entre les trois prétendants de Bianca, le fanfaron Hortensio (Roland Havlica), l’enrhumé Gremio (Brent Parolin) et le charmeur Lucentio (Evan McKie, tout en finesse lors de ses approches de séduction, et tout de délicatesse lors de son pas de deux amoureux avec sa belle, incarnée par Hyo-Jung Kang).

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Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz (C) Stuttgart Ballet

Filip Barankiewicz prête au rôle de Petruchio sa virilité débraillée. Sue Jin Kang sait être raide comme la justice, passant pieds flex et changeant d’humeur en un clin d’œil (c’est un des ressorts comiques du rôle). On se régale de voir évoluer leur relation au fil des pas de deux : le premier où elle est infecte, le second où il est cruel (mais moins brutal que Richard Cragun avec Marcia Haydée), et surtout le dernier, où ils sont à égalité de complicité. (soirée du 23 novembre).

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Etés de la Danse : programme mixte, impressions mitigées

Photo IPHONELe 12 Juillet (Wienner Staatsballett, programme mixte : Dawson, Pickett, de Bana, Maillot).

Pour son second programme parisien, Manuel Legris – qui avait entamé les Étés de la Danse par un hommage à son mentor, dont il remonte une partie du répertoire parisien dans la capitale autrichienne – , a décidé de présenter des choix plus personnels avec des chorégraphes de la nouvelle génération qui ont, à une exception près, commencé à chorégraphier après la mort de Noureev. L’enjeu est plus risqué. L’ancien danseur étoile de l’Opéra a très vite été salué pour sa redynamisation de la troupe viennoise avec un répertoire bien connu des Parisiens amateurs de ballet dans les années 80 et 90. Mais quid de Manuel Legris programmateur sans l’aide directe de son Pygmalion ?…

Comme notre épistolière viennoise nous l’avait déjà dit, le résultat s’avère mitigé.

A Million Kisses to My Skin de David Dawson appartient à la veine post-néo du ballet. Sur des pages de Bach rabâchées (pensez, le Concerto pour piano n°1 en ré mineur…), on assiste à un flot ininterrompu de joliesses techniques avec échappés nerveux sur pointe, grands jetés à tout va, hyper-extensions en tout genre et ports de bras affectés. Tout cela est censé évoquer « la joie de danser ». Ce n’est certes pas désagréable à regarder d’autant que la chorégraphie laisse effectivement ressortir les qualités des danseurs. Quand ils ne sont pas occupés à manipuler dans tous les sens les danseuses, les garçons expriment leur personnalité : Shishov, en danseur noble, attire l’attention sur son torse qu’il sait présenter comme personne, Masayu Kimoto séduit par sa plastique et sa technique impeccable et Denys Cherevychko semble retrouver ses qualités de moelleux si oubliées les soirs de Gala même s’il continue d’user et d’abuser du relevé de menton soviétique. Chez les filles, Olga Esina et Maria Yakovleva semblent incarner les deux faces de la compagnie : la blonde et la brune, la courbe et la ligne, le « à fleur de peau » et le « feu sous la glace ». Les autres filles ne déméritent pas. Elles mangent l’espace de manière gourmande. On vous l’a dit, c’est plaisant… Mais un « Star Vehicule » comme diraient les Anglo-saxons est il un ballet et a fortiori une œuvre d’art… Non.

Je n’ai pu m’empêcher de penser pendant la représentation que Jiri Kylian avait déjà tordu le cou à ce courant néo-balanchinien dans son délicieusement caustique Concerto en ré de 1981…

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Eventide (Helen Pickett). Roman Lazik et Nina Polakova. Wiener-Staatsballett. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Eventide, de la chorégraphe américaine Helen Pickett démontre un style plus personnel. Le principe pourrait être le même que pour le Dawson : mais cette succession de danses sans réel argument est magnifiée par une scénographie élégante et élaborée alternant les ambiances colorées et les effets de matière (la troisième section du ballet se déroule devant un carré lumineux qui ressemble tour à tour à une paroi d’albâtre puis d’onyx. L’ambiance « safranée » est appuyée par le choix musical : une collaboration entre Philip Glass et Ravi Shankar extraite de « Passage » pour les premier et troisième mouvements et une pièce de Jan Garbarek pour saxophone et tabla pour le deuxième. La chorégraphie, sur le fil du rasoir, évite de sombrer dans l’orientalisme de pacotille tout en dégageant l’atmosphère générale d’une moderne Shéherazade. C’est qu’à la différence d’A Million Kisses to My Skin, étonnamment peu sensuel, Eventide joue, pour le partenariat homme-femme, sur un registre moins acrobatique et plus charnel. Tous les danseurs se prêtent au jeu avec un plaisir évident. Ketevan Papava mène la danse avec une sensibilité de danseuse moderne, Andras Lukacs est vibrant d’énergie et Robert Gabdulin impose sa présence singulière : son corps a une densité musculaire impressionnante et pourtant, on le retrouve suspendu en l’air on ne sait trop comment. On s’étonne toujours de ses retombées silencieuses. Pourtant, l’œuvre n’est peut être tout à fait aboutie. Comme souvent, les chorégraphes qui utilisent la musique de Philip Glass sont amenés à faire des ballets à entrée (ainsi, Twyla Tharp dans  In The Upper Room). Helen Pickett n’échappe pas tout à fait à cette règle. On regrette enfin que le corps de ballet féminin qui entoure les huit solistes se trouve ravalé au rang de décor presque statique. Les filles ne sont même pas créditées sur la distribution.

Les faiblesses de goût sont souvent inexplicables. Celle de Manuel Legris programmateur est sans conteste son infatuation pour Patrick de Bana chorégraphe. Après un Marie Antoinette gesticulant à l’esthétique papier glacé pour magazine people (vu à Versailles la saison dernière), Windspiele se présente comme une resucée de la veine béjartienne la moins inspirée. Patrick de Bana a été un élégant danseur du Béjart Ballet Lausanne, malheureusement à une époque où le maître des grandes messes chorégraphiques tentait de masquer l’épuisement de sa muse en se citant lui-même ad nauseam. On retrouve dans Windspiele tout ce qui nous a éloigné de Béjart dans ces années là ; une esthétique « personnelle » impitoyablement plaquée sur n’importe quelle musique sous prétexte de modernité (ici, on se demande ce que viennent faire ces gars torse nu, en pantalon large, sur les volutes à la fois fières et plaintives du concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovsky) ; des gesticulations mimées avec parfois des appels directs à la salle ; le recours à la pyrotechnie classique la plus passe-partout pour combler l’absence d’inspiration chorégraphique (Kirill Kourlaev se taille un succès personnel mérité pour l’exécution impeccable de doubles assemblés écarts, mais à quoi bon…).

Comme pour Marie-Antoinette, c’est Agnès Letestu qui s’est chargée des costumes. Elle a sans conteste le génie du tutu et des matières floues (les corolles bleues nuit agitées par Ioanna Avraam et Alice Firenze auront été le seul moment plaisant du ballet). En revanche, voilà plusieurs fois qu’elle fagote les garçons dans des tenues peu seyantes : pour Marie-Antoinette, c’était l’alliance de veste de cour XVIIIe transparentes avec des shorts aux couleurs acidulées. Ici, les danseurs qui n’étaient pas affublés de l’attirail béjartien (les pantalons larges) se retrouvaient avec des collants maronnasses sur lesquels étaient appliqués des rubans pour sandale de pâtre grec. Même le sculptural et énergique Davide Dato ne pouvait porter cela à son avantage.

La soirée s’achevait heureusement sur un petit chef-d’œuvre. Dans Vers un pays sage, sur le Fearful Symmetries de John Adams, Jean-Christophe Maillot a créé un ballet néo-classique qui réussit à être personnel tout en rendant hommage à ses devanciers. Imaginez l’énergie d’un Interplay de Robbins combiné avec des pieds de nez du Concert (les garçons rentrent deux par deux avec une fille qu’ils traînent et disparaissent presque immédiatement dans la coulisse) et la poésie graphique de Symphony in Three Movements de Balanchine. Les pas de deux sont en revanche typiques de Maillot : Olga Esina (encore elle) se love comme une feuille agitée au ralenti par la brise dans les bras de Roman Lazik (dont chaque apparition pendant cette soirée a été empreinte de force et de charme). Le final, d’une manière assez inattendue, se fait sur le mode mineur. Le couple principal s’abstrait doucement derrière un écran transparent aux tons pastel.

En vingt neuf minutes qu’on n’a pas vu passer, Jean Christophe Maillot a réalisé tout ce que ses collègues n’avaient fait qu’ébaucher le reste de la soirée : « En étirant au maximum leurs membres, les danseurs font jaillir l’asymétrie […] on a l’impression qu’ils passent plus de temps en l’air que sur le sol » (Dawson), « de [leur] monde physique, alors peut naître une couleur divine » (Pickett). Nous, spectateurs, avons été « emmenés dans un espace multiple, où les niveaux se superposent » (de Bana).

Est-ce un hasard ? Dans le très beau programme des Étés de la Danse, le seul à ne pas s’exprimer directement sur sa pièce est Jean-Christophe Maillot.

L’ensemble de cette soirée qui nous aura laissé une impression mitigée du point de vue chorégraphique (mais est-ce la faute de Manuel Legris ? L’époque actuelle est un peu chiche en génies-créateurs) aura au moins eu l’avantage de nous faire apprécier les jolis solistes de la compagnie viennoise.

On est impatient maintenant de voir quelles seront les qualités du corps de ballet de Vienne dans l’ardu Don Quichotte de Rudolf Noureev.

Ça commence de 17 juillet avec la distribution des principaux vus à Paris (Yakovlela/Cherevychko). Dans un souci de service public (mais si, on y croit!), les Balletonautes avaient concocté quelques articles pour préparer les balletomanes à la version Noureev. Partant de la source (Petipa), s’interrogeant sur l’héritage du chorégraphe, sur les interventions du grand Rudi (dont, petits chanceux, vous verrez la vision dans son intégrité avec le grand retour de la production Georgiadis), ils vous avaient aussi fourni l’argument en deux langues avec le petit « twist », l’incomparable « tong in cheek » de Fenella.
ENJOY!!!

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