Archives mensuelles : mars 2022

Sydney Dance Company : ab [intra]. De l’exterieur

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Sydney Dance Company. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Théâtre National de Chaillot. Sydney Dance Company : ab [intra]. Représentations du mercredi 23 mars 2022.

Le Théâtre National de Chaillot recevait la semaine dernière la Sydney Dance Company, un groupe de 17 danseurs d’expression néoclassique dirigé depuis 2009 par l’espagnol Rafael Bonachela, ancien membre de la Rambert Dance Company.

La bonne surprise vient de la compagnie elle-même. Les danseurs, aux physiques assez divers, dominent la technique classique et néoclassique sans la résumer à sa simple exécution. Individuellement, ils sont tous captivants et on aimerait pouvoir les nommer personnellement sans risque d’erreur ou sans avoir à passer par une particularité capillaire ou un détail de costume.

On est hélas largement moins enthousiasmé par la partition qu’ils défendent pourtant avec conviction. Car ab [intra] de Rafael Bonachela tient plus du patchwork d’influences chorégraphiques que de la véritable création. Le ballet qui défile – trop lentement – sous nos yeux développe ad nauseam les poncifs de la danse néoclassique de la fin du XXe siècle. Sur un espace dancefloor blanc violemment éclairé par des douches de lumière s’impriment au sol l’ombre de perches suspendues en l’air. On pourra voir les danseurs entrer dans l’espace scénique sans pendrillons et, pendant qu’ils dansent, d’autres, placés sur le proscenium, se détacher en ombre chinoise.

Dans un premier pas de deux en blanc, exercice de haute barre au sol, un garçon et une fille s’enroulent l’un dans l’autre au point de flouter l’appartenance des membres de l’un et l’autre corps. Cet exercice de haute promiscuité n’implique pourtant ni sensualité ni même intimité. Ensuite, c’est de la grammaire forsythienne qui prime, comme le dispositif scénique le laissait déjà supposer. Les danseurs oscillent en poses décalées, voient leurs départs de mouvement impulsés par un ou une partenaire et font alterner préparations hypertrophiées et fulgurances des passes chorégraphiques. Tout cela est fort beau, même si on reste à l’extérieur…

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Sydney Dance Comany. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Mais la pièce s’avère être sans structure, sans narration (car il en faut une, même dans une pièce abstraite) et, c’est sans doute le plus grave, sans style défini. Car après ce premier tiers forsythien, un deuxième pas de deux « en noir » semble lorgner vers le style de Jiri Kylian, période sombre. Là encore, on apprécie la virtuosité des danseurs. À un moment, alors que la danseuse est posée sur une des cuisses de son partenaire en grand plié à la seconde, celui-ci parvient à développer une de ses jambe. Il créé ainsi une merveilleux et subreptice moment de suspension. C’est du haut équilibrisme. Mais la chorégraphie du pas de deux, qui se veut lyrique sur une musique aux accents presque debussystes (dans la partie précédente, on était plutôt sur de l’ostinato post-Philip Glass), n’apparaît au final que grandiloquente.

On n’est pas au bout de nos peines. Un long solo avec un type en sweat safran qui fait plutôt penser à la danse contemporaine – tendance hyperactivité des bras – voit notre attention s’éroder. La beauté de liane du danseur n’y peut rien ; on commence à regarder le plafond et celui de Chaillot n’a pourtant pas les charmes de celui de l’Opéra Garnier.

Une dernière section vous achève en multipliant les « entrées-pas de deux » – comme si chacun des 17 danseurs devait avoir son « moment ». Même si le premier, défendu par un gaillard barbu et sa partenaire, dégage – enfin – un peu de sensualité, on perd le compte de ceux qui lui succèdent avant le solo final(ement).

On est surpris de s’ennuyer face à des danseurs qui, répétons-le encore une fois, passent la rampe et ont quelque chose à dire. Mais ils ne sont pas responsables du manque de construction de la pièce. Un élément de réponse est peut-être apporté par la lecture de la déclaration d’intention du chorégraphe lue après coup. Rafael Bonachela déclare « Le point de départ de la création est une série d’improvisations où j’ai demandé aux danseurs d’être ensemble dans l’instant […] puis de chercher à mettre par écrit ces instants.»

Vraisemblablement, toute pensée n’est pas bonne à dire et toute improvisation de studio n’est pas destinée à passer le cap de la scène…

La Sydney Dance Company joue jusqu’au vendredi 1er avril au Théâtre National de Chaillot.

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Sydney Dance Company. Saluts.

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Hofesh Shechter à l’Opéra : l’Esprit s’échappe

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In Your Rooms. Saluts

Deux de nos rédacteurs ont assisté à la soirée Hofesh Shechter à l’Opéra le 19 mars dernier. Ils ont décidé de ne pas échanger de vive voix et d’apposer leurs textes. Résultat des courses…

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cléopold2Cléopold : auto-citation. On ne boude pas une soirée à Garnier qui plus est avec les danseurs de l’Opéra. Néanmoins, la perspective d’un programme consacré à des œuvres déjà anciennes d’Hofesh Shechter, le chorégraphe né à Jérusalem, passé par la Batsheva Dance Company et qui a atteint la célébrité sur la scène londonienne, ne m’enchantait guère. En 2018, The Art of Not Looking Back présenté déjà sur le plateau de Garnier m’avait laissé curieusement froid. Je ne me souvenais guère que des énormes enceintes qui avaient été accrochées au pilier de marbres de la salle afin de mettre à mal mes fragiles tympans. J’avais d’ailleurs laissé le soin de donner son avis à l’ami James.

Pour cette session de rattrapage 2022, l’Opéra fait rentrer à son répertoire deux œuvres du chorégraphe israélien. Pour Uprising, créé en 2006, j’ai commis l’erreur d’ouvrir le programme avant le lever du rideau. Il y était question de « construction de la masculinité, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels », de « meute ». Un passage par la biographie du chorégraphe m’apprit aussi que Uprising avait été « inspiré par les émeutes des banlieues françaises ». Tout cet appareil explicatif est un peu venu interférer, parasiter presque, ma perception de la chorégraphie. Sur scènes, sept garçons, en proprets costumes street-wear très métropolitains, évoluent dans des cercles de lumière et sur une bande son percussive pouvant faire penser à des battements de cœur, ou encore sur des sons de pluie amplifiés. La gestuelle, faite de reptations, de secousses telluriques de tout le corps, parfois de courses très penchées vers l’avant et jambes très pliées au point qu’on croirait que les danseurs courent sur les genoux, est indéniablement captivante. On comprend pourquoi les danseurs aiment interpréter ce genre de pièce. Le challenge physique est indéniablement enivrant. De plus, Hofesh Shechter sait gérer les groupes et faire voyager l’œil du spectateur, d’un duo (le premier entre Tareku Coste et Simon Le Borgne avec des mains qui se repoussent et une pause très « Pieta catholique ») vers l’ensemble de la troupe puis enfin vers un danseur en solo qui, pourtant, semblait au début se conformer à la chorégraphie commune (on remarque souvent Hugo Viglioti ou encore Alexandre Gasse). Cette bonne utilisation des groupes avec des entrées et sorties inattendues, ces sortes de canons visuels encadrés par des lumières découpées au laser ne laisse pas indifférent.

On est d’autant plus étonné de sentir son attention s’éroder aux deux tiers de la pièce. Est-ce notre oreille, maltraitée par la bande son tonitruante ou encore une fois « l’argument » du programme ? Car on peine à saisir une quelconque « construction de la masculinité » sur le déroulé de l’œuvre. Telle qu’ils se présentent, les sept gaillards d’Uprising ne sont pas « en formation » et leur comportement masculin voire masculiniste est déjà bien affirmé, voire enkysté, par exemple dans cette scène « cercle des claques » qui découle d’accolades ou encore ces embrassements « tête à main » qui dégénèrent en pugilat. La fin « militante » avec un garçon brandissant un drapeau rouge évoque plus le réalisme soviétique que les émeutes des banlieues françaises de 2006.

Bien décidé pour la deuxième pièce à me concentrer uniquement sur la chorégraphie et non plus sur sa glose, je me suis bien gardé d’ouvrir le programme. In Your Rooms, une pièce pour dix-neuf danseurs (9 filles et 10 garçons) de 2007, présente la même gestuelle. Danseuses et danseurs, assez indifférenciés, plutôt androgynes, apparaissent dans des carrés et rectangles de lumière. La vision de la chorégraphie est fragmentée par des black out. Après une introduction orale (un paneliste dans une réunion scientifique ?), un orchestre à corde et percussif, malheureusement amplifié pour faire mal aux oreilles, joue une belle musique aux accents moyen-orientaux. Saisissante image : les musiciens semblent comme suspendus en l’air côté cour (une partie de l’œuvre se joue derrière un rideau translucide, accentuant l’effet). Cet orchestre « transcendant » sert de base aux évolutions des danseurs qui prennent d’ailleurs dans la première section de la pièce des poses « religieuses » : les dos courbés et une main en supination en prolongation d’un bras ployé, position du suppliant ou encore des proskynèses byzantines et monacales. Cette gestuelle évolue vers des attitudes plus revendicatives, le poing en l’air tandis qu’un danseur se tient au proscenium avec une pancarte où est inscrit « Ne suivez pas les leaders ». Dans les rares moments d’accalmie sonore, on apprécie que Shechter sache créer une forme d’intimité même lorsque le groupe est au complet sur scène.

Pourtant, on perd encore le fil. Après la scène où un danseur (Coste), trace une ligne de cendre de jardin à cour, l’esprit s’échappe. In Your Rooms est ce genre de pièce où on pense voir arriver au moins 3 fois le baisser du rideau, ou l’extinction des feux, indice d’une structure peu claire et d’un manque de diversité dans l’inspiration.

De retour au bercail, j’ai consulté les archives de notre journal commun. J’ai découvert avec surprise que j’avais déjà vu du Shechter à Londres en 2015, avant même d’avoir vu The Art of Not Looking Back … et que je l’avais complètement oublié. A l’époque, je concluais « après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note. »

Aujourd’hui encore, je ne saurais mieux dire…

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JamesJames : citations. Parfois, mon esprit s’égare. Ayant très vite, et profondément, enfilé des protections auditives pour ramener à un niveau – un peu plus – supportable le volume sonore de la pièce Uprising, je me suis longuement demandé combien la pratique de la compression du son (qui fait du fortissimo une habitude) allait générer de surdité dans les jeunes générations. Puis, sentant les vibrations binaires de la musique d’Hofesh Shechter à travers le sol, je songeai aux pulsations du RER qui, depuis les années 1960, font pareillement vrombir le Palais Garnier, signe que la musique et la danse n’ont pas en France le statut de la littérature, car un demi-siècle plus tôt, l’Académie française détourna le trajet de la ligne 4 du métro, indigne de troubler leur tranquillité en passant trop près de dessous la Coupole.
Revenant à la pièce Uprising, qui obéit à un dispositif – éclairage en douche,  pulsations en boucle – identifié dans les autres pièces du chorégraphe, je tentai une comparaison avec ce que Daniel Fabre nous dit des initiations à la maturité masculine ; l’ethnologue disparu en 2016, et dont Gallimard a opportunément rassemblé les articles sur ce thème (Passer à l’âge d’homme, NRF, 2022), éclaire les invisibles rites qui, dans les sociétés paysannes et méditerranéennes, font passer les jeunes garçons de l’enfance à l’âge adulte. Le programme du spectacle ne demande-t-il pas : « comment la masculinité se construit-elle, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels 
Mais c’était faire fausse route : faisant son miel du carnaval et  de la chasse aux oiseaux (autant d’apprentissages « poétiques », selon la formule de Pierre Nora), Fabre nous parle d’expériences par lesquelles les garçons se séparent des filles, mais aussi apprennent le langage de l’amour ; l’initiation, qui n’a rien d’un divertissement sans conséquences, et ne va pas sans ambiguïté, a une fin : à l’issue, on est changé, et l’on passe à autre chose.
À l’inverse, Shechter nous montre des hommes faits, et comme saisis en un présent éternel ; le référentiel sous-jacent est plutôt de l’ordre du service militaire, de la compagnie de danse, de la « bande de jeunes » occupant l’espace public, ou du groupe militant. Le collectif est formé, l’identité déjà figée, et il y a oscillation – et non pas évolution – entre les schèmes de coopération et ceux de l’affrontement. Hofesh Schechter dessine un univers clos, sans extériorité, qu’il faut contempler – ou subir ? – comme un coup de poing.
Curieusement, In your rooms, réunissant 9 danseuses et 10 danseurs, adopte les mêmes principes de construction chorégraphique que la pièce précédente ; la musique en direct apporte par moments des pulsations moyen-orientales, mais l’humour – pourtant revendiqué par le chorégraphe – me paraît toujours absent de cette pièce, comme de la précédente. Il faudrait peut-être que j’arrête de lire les programmes des spectacles (d’autant qu’ils ne sont manifestement pas relus : « conclue-t-il » n’est pas la conjugaison du présent de l’indicatif…).

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Uprising. Saluts

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La Fille mal gardée à Bordeaux : la récolte est bonne

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La Fille mal gardée. Photographie Julien Benhamou

La Fille mal gardée (Ashton / Hérold / Lanchberry). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 27 et 28 février 2022.

Le ballet de Bordeaux redonne en ce moment une série de La Fille mal gardée de Frederick Ashton. Ce ballet a une résonance particulière pour la compagnie puisque La Fille mal gardée ou il n’y a qu’un pas du mal au bien a été créé au Grand Théâtre de Bordeaux même en juillet 1789. Qu’on n’aille pas chercher une symbolique trop séditieuse dans cette incidence historique. Pour avoir été créé aux prémices de la Révolution dans la patrie des Girondins, la Fille de Dauberval n’a jamais rien eu d’un ballet révolutionnaire. Dauberval était plutôt soutenu par la partie conservatrice du public bordelais et venait d’ailleurs d’obtenir contre un de ses rivaux une lettre de cachet, privilège judiciaire royal honni qui, on le sait, fut l’une des justifications de l’attaque et de la prise de la Bastille. Dans la Fille, l’histoire d’une mère dont les ambitieux plans matrimoniaux sont déjoués par sa fille, Lise, amoureuse de Colas, aussi beau qu’impécunieux, la paysannerie est représentée dans toutes les grâces supposées de la vie champêtre. Tout le monde est bien habillé, la récolte est bonne et l’orage a même la bonne grâce de se déclencher seulement après que la moisson a été menée à son terme. C’est une campagne d’aristocrates, une campagne de « fabrique », à l’image du hameau de la Reine de Versailles où la décrépitude des maisons est peinte artistement en trompe-l’œil. C’est ce qu’a compris Osbert Lancaster qui donne aux décors et aux rideaux de scène une esthétique de livre d’images. Le rideau principal présente d’ailleurs un paysage agreste mis en perspective par une incongrue statue de déesse, un peu comme à Versailles où le premier point de vue que l’on a du Hameau se fait depuis le néoclassique temple de l’Amour de Richard Mique.

Le retour de la Fille mal gardée sur la scène bordelaise a lieu dans un contexte incertain pour la compagnie. Le précédent directeur, Charles Jude, avait été escamoté pour avoir déplu au nouveau directeur musical qui, n’aimant pas le ballet, avait décidé de couper à vif dans les effectifs. Les « repreneurs » ne se bousculaient pas au portillon – certains avaient même publiquement annoncé qu’ils se retiraient de la course – et ce fut Eric Quilleré, le maître de ballet de Bordeaux qui accéda à la direction de la danse avec un projet malin de collaborations avec d’autres compagnies, notamment celle d’Angelin Preljocaj et de l’Opéra de Paris, qui prête justement ses costumes pour cette production.

On avait passé son tour lors de l’entrée au répertoire en novembre 2018. Cette Fille mal gardée avait été représentée tant de fois à l’Opéra de Paris qu’on craignait d’avoir l’œil un peu émoussé. À l’époque, une « distribution opéra » réunissant Léonore Baulac et Paul Marque avait d’ailleurs complété les rangs de la troupe bordelaise. Pour cette reprise post-covid, on pouvait donc légitimement se demander si Bordeaux était en mesure de remonter correctement ce ballet. En effet, les effectifs plafonnent à 35 danseurs et, depuis le départ de Roman Mikhalev et d’Oksana Kucheruk (aujourd’hui maîtresse de ballet), on ne compte plus qu’une étoile d’ailleurs absente des distributions pour cette reprise. La compagnie est à flux tendu sur cette série comme elle l’était pour La Sylphide dont un tiers des représentations ont été annulées en décembre pour cause de cas positifs au covid. En cette fin du mois de février, la pandémie nous aura apparemment privé de l’orchestre : la fosse serait trop petite pour respecter les distances de sécurité entre musiciens du ballet. Qu’en est-il pour l’opéra ?

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Et pourtant, la troupe (complétée de quelques surnuméraires) rend parfaitement justice au ballet d’Ashton. Les ensembles sont bien réglés. La chorégraphie coule de manière fluide et l’esprit joyeux de la pièce vous emporte encore une fois. Le coq (Leo Mauro Velasquez) rudoie ses poulettes avec autorité et truculence et les rubans, faucilles et autres fifres sont tous présentés à leur avantage.

Le ballet de Bordeaux parvient de plus à aligner, sans addition extérieure, trois couples de solistes. On en aura vu deux.

La Fille mal gardée. Lise (Vanessa Feuillate), mère Simone (Alvaro Rodriguez Pinera) et Colas (Oleg Rogachev). Photographie Julien Benhamou

Le soir de la première, Vanessa Feuillate, première danseuse, incarne une Lise qui a peut-être passé une saison des moissons de trop avec sa maternelle. Elle supporte vaillamment ses accès de colère mais ne cache pas son impatience quand celle-ci dépasse les bornes. Toute cette histoire de mariage avec le benêt plein aux as Alain la barbe prodigieusement. Vanessa Feuillate est impayable dans la carriole quand elle boude ostensiblement les richesses du père d’Alain que sa mère contemple, elle, avec les yeux de l’amour. Dans la scène au rouet de l’acte 2, sa Lise étrangle sa mère avec le fil moins par maladresse que par préméditation. La technique du rôle est maîtrisée à part quelques sautillés-relevés sur pointe (le rôle de Lise en regorge) un peu tremblotants et certaines pirouettes légèrement sorties de l’axe. Mais le charme est indéniablement là.

Si Oleg Rogachev, son Colas, n’accomplit pas une représentation toujours « parfaite » techniquement (notamment dans sa coda du pas de deux de l’acte 1 et dans certains portés), l’énergie est la bonne. Sa variation du pas de deux « Fanny Elssler » est, par exemple, très bien exécutée avec un mélange d’élégance princière (il a des lignes superbes et des jetés aériens) et d’assurance bravache. De plus, son jeu est extrêmement vivant. Son Colas sait ce qu’il veut et se montre empressé, entreprenant, parfois même audacieux et matois dans ses stratégies pour obtenir un baiser. La fin justifie les moyens. Cela rend par exemple le passage des bottes de paille à l’acte 2 où Colas surprend Lise dans ses rêves matrimoniaux à la fois drôle (« Tu dis trois enfants ? Mais je veux bien t’en faire …dix ! Allez, viens que je t’embrasse ! ») et touchant (la scène « des foulards »). Le Colas d’Oleg Rogachev est moins un paysan désargenté qu’un cadet d’une famille de notables qui est peut-être trop populaire auprès des villageois de peu de conséquence aux yeux de mère Simone (Rogachev communique constamment avec tous les membres du corps de ballet) pour lui inspirer confiance.

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La Fille mal gardée. Colas (Oleg Rogachev) et Lise (Vanessa Feuillate) Photographie Julien Benhamou

Alvaro Rodriguez Piñera tire sa mère Simone du côté de la matriarche qui porte des pantalons sous ses jupes en tartan. C’est Bernarda Alba version Bouffe ! Gare à Colas, si sa Lise devient un jour comme sa maternelle : il devra filer droit. Simone-Alvaro fesse sa Lise avec l’air résigné du « c’est-i pas possible, qu’est-ce que j’ai fait pour mériter une gourdasse comme ça » mais est finalement plus sévère que méchante. Sa nature facétieuse se révèle dans la sabotière (la scène aux champs) conduite à la manière d’une meneuse de revue. La dentelle tuyautée du bonnet devient par les tressautements qui lui sont imposés une protagoniste du pas au moins aussi importante que les sabots. Alvaro-Simone remue du croupion avec une régularité de coucou suisse pour un effet des plus hilarants. On est triste d’apprendre que cette série de représentations marque la fin de sa carrière au ballet de Bordeaux. Ce danseur versatile, à la fois technicien accompli (Rothbart dans le Lac et Tybalt dans Roméo de Charles Jude) et subtil interprète des styles (le Faune de Serge Lifar ou Quasimodo dans le Notre Dame de Petit) nous manquera cruellement.

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La Fille mal gardée. Mère Simone (Alvaro Rodriguez Piñera). Photographie Julien Benhamou

Alexandre Gontcharouk, qui interprétait le benêt Alain sur les deux représentations se tire avec honneur du rôle marqué à l’Opéra de Paris par de nombreuses personnalités exceptionnelles (Valastro, Madin ou Couvez). Il oriente son personnage sur un registre plus mélodramatique que bouffon quand, à la fin, il présente l’anneau des noces au public dans la salle moins pour trouver une autre prétendante que nous prendre à témoin de son malheur. Pourquoi pas…

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La Fille mal gardée. Photographie Julien Benhamou

Le soir du 28 février, mis à part l’Alain d’Alexandre Gontcharouk, la distribution est différente et contrastée.

Marc-Emmanuel Zanoli est ainsi une mère Simone-vieille coquette qui a le tempérament explosif et la claque facile. Simone Zanoli est bien décidée à se débarrasser de l’encombrant tendron qui contrecarre ses plans. Depuis la carriole, elle fait des grands signes tempétueux à Colas pour qu’il débarrasse le plancher. La sabotière de Zanoli est interprétée dans une tonalité burlesque plus traditionnelle. On lui donne sans conteste le prix du glissé de sabots. Mère Simone, compétitive et un peu vaine, monte sur la pointe de ses savates de bois parce qu’elle a lorgné la jeune génération et qu’elle ne veut se retrouver en reste. Simone/Marc-Emmanuel s’adoucit au deuxième acte, non sans piquer encore d’authentiques colères, dans le contexte plus intimiste de son intérieur. Elle accepte avec moins de difficultés que matriarche de la veille l’échec de ses tractations « matrimonio-patrimoniales ». Ses embrassades avec Colas n’en sont que plus cocasses.

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La Fille mal gardée. Lise (Diane Le Floc’h). Photographie Julien Benhamou

De son côté, Diane Le Floc’h est une Lise toute en fraîcheur. Dans l’épisode de la carriole, elle ne boude pas son plaisir et c’est à peine si la mention du mariage par sa maman Simone assombrit un instant le bon moment qu’elle passe. À l’acte 2, elle se montre plus ingénue dans l’épisode du rouet et on la voit presque désolée devant la déception de sa maman quand le pot aux roses est découvert. Elle a, ce qui ne gâche rien, un joli temps de saut et des retombées silencieuses. Dans le pas de deux Elssler, elle accomplit une variation immaculée avec une jolie prestesse sur les tours à la fin terminés par une pose en 4e une main délicatement posée sur l’épaule qu’elle sait rendre inattendue. L’interprétation et la technique se marient en un tout homogène et fluide.

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La Fille mal gardée. Colas (Neven Ritmanic) Photographie Julien Benhamou

Neven Ritmanic est un Colas définitivement plus campagnard, plus « solide garçon », que son prédécesseur. Sa première scène où il cherche le ruban-signal de Lise est bien accentuée : attente, impatience, déception, dépit et enfin joie sans partage du succès lorsqu’il voit enfin le ruban rose accroché à un anneau de la grange. Ses variations sont en revanche toujours axées sur l’exécution technique au risque de vous faire sortir le spectateur de l’histoire. Neven Ritmanic a un ballon impressionnant et il est bien décidé à le montrer. Il y a de la prise de risque souvent enthousiasmante (son partenariat solide, « à la soviétique » réserve de bien jolis moments dans le pas de deux Elssler ou encore ses tours à la seconde de la coda) mais on tremble aussi parfois. Le danseur ne connecte pas aussi bien avec l’ensemble du corps de ballet que le faisait Rogachev.

On est néanmoins séduit par la cohésion du couple Le Floc’h-Ritmanic qui nous mène joyeusement et naturellement au dénouement heureux de l’intrigue.

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La Fille mal gardée. Lise (Diane Le Floc’h) et Colas (Neven Ritmanic). Photographie Julien Benhamou

On passe donc de fort bons moments en compagnie du ballet de Bordeaux et on sort réjoui du Grand Théâtre. Que pouvait-on demander de mieux en cette période incertaine ?

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