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Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

Balanchine’s Dream remains an oddly-told tale. When I was young and picky in New York, and even as I grew older, I was never fully enchanted, never transported from start to finish. Nor have I been this time around in Paris. Does this ballet ever work? Who cares about Hippolyta or that guy in the shapka? (I will write about neither, you won’t notice). What I’ve been told for way too many years is that what I’ve been missing is a cast with the right kind of energy…which the ballet’s very structure seems to want to render impossible.

“Man has no body distinct from his soul”

And yet I found some of that elusive energy. With Marion Barbeau one night and with Hugo Marchard the other. In both cases: an almost carnivorous joy in eating the air of the stage with their bodies, indeed letting us in on their glee at how they could use their flesh to enliven Titania’s or Oberon’s story. Their energy – not to mention the beautiful lines that both dancers richly carved into thin air – proved contagious.

Eleonora Abbagnato appears so seldom with the company anymore that to me she is an alien. Paired with a technically sharp but emotionally green Paul Marque, she faded into doing the right stuff of a guest artist. Marchand, mischievous and very manly, woke Abbagnato up and inspired her to be the ballerina we have missed: instead of doing just the steps with assurance, she gave those steps and mime that little lilt of more.

“Those who restrain Desire, do so because theirs is weak enough to be restrained”

Even if the audience applauds her, Sae Eun Park continues to dance like a generic drug. Yes, she has lovely Taglioni limbs, but no energy flows up to her legs from the floor (don’t even think about any life in her torso or back) nor does any radiate into her unconnected arms or super-high arabesque. You get served, each time, the same-old-same-old perfect grand jeté split reproduced with the same precision and « effortlessness » [i.e. lack of connection to a core] that is required to win competitions. Watching a gymnast with excellent manners always perform completely from the outside just…depresses me. She’s been promoted way too fast and needs to learn so much more. After today, I swear I will never mention her again until she stops being a Little Miss Bunhead.

Act II’s only interesting thing, the “pas de deux” via Park, then, was very worked out and dutiful and as utterly predictable and repetitive as a smoothie. Dorothée Gilbert in the same duet left me cold as well: precise, poised, she presented the steps to the audience.  Gilbert freezes into being too self-consciously elegant every time she’s cast in anything Balanchine. The women’s cavaliers (Karl Paquette for Park: Alessio Carbone for Gilbert) tried really, really, hard. I warmed to Carbone’s tilts of the head and the way he sought to welcome his ballerina into his space. Alas, for me, the pas died each time.

“Life delights in life”

If Park as Helena hit the marks and did the steps very prettily, Fanny Gorse gave the same role more juice and had already extended the expressivity of her limbs the second time I saw her. As Hermia, Laëtitia Pujol tried so hard to bring some kind of dramatic coherence to the proceedings that she seemed to have been coached by Agnes de Mille. This could have worked if Pujol’s pair, a reserved Carbone and an unusually stiff Audric Bezard, had offered high foolishness in counterpoint. For my third cast, Fabien Révillion and Axel Ibot – eager and talented men who could both easily dance and bring life to bigger roles — booted up the panache and gave Mélanie Hurel’s Hermia something worth fighting for.

As Oberon’s minion, “Butterfly,” both the darting and ever demure Muriel Zusperreguy and the all-out and determined Letizia Galloni (one many are watching these days) made hard times fly by despite being stuffed into hideous 1960’s “baby-doll” outfits that made all the bugs look fat. (Apparently there was some Balanchine Trust/Karinska stuff going on. Normally, Christian Lacroix makes all his dancers look better).

I am ready to go to the ASPCA and adopt either Pierre Rétif or Francesco Vantaggio. Both of their Bottoms would make adorable and tender pets. And Hugo Vigliotti’s Puck wouldn’t make a bad addition to my garden either: a masterful bumblebee on powerful legs, this man’s arms would make my flowers stand up and salute.

« If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite »

I am so disappointed that Emmanuel Thibault – and maybe he is too – has spent his entire career in Paris cast as the “go-to” elf or jester. Maybe like Valery Panov or Mikhael Baryshnikov, he should have fled his company and country long ago “in search of artistic freedom.” He never got the parts he deserved because he jumped too high and too well to be a “danseur noble?” What?! Will that cliché from the 19th century ever die? As Puck the night I saw him, Thibault did nice and extraordinarily musical stuff but wasn’t super “on,” as I’ve seen him consistently do for decades. Maybe he was bored, perhaps injured, perhaps messed up by the idea of having hit the age where you are forced to retire? [42 1/2, don’t ask me where the 1/2 came from]. I will desperately miss getting to see this infinitely talented artist continue to craft characters with his dance, as will the:

Ancient Lady, as thin and chiseled as her cane, who lurched haughtily into the elevator during an intermission. She nodded, acknowledging that we were old-timers who knew where to find the secret women’s toilets with no line. So the normal longish chat would never happen. But I got an earful before she slammed shut her cubicle’s door: “Where is Neumeier’s version? That one makes sense! Thibault was gorgeous then and well served by the choreography. This one just makes me feel tired. I’m too old for nonsense dipped in sugar-coated costumes.” On the way back, the lady didn’t wait for me, but shot out a last comment as the elevator doors were closing in my face: “Emmanuel Thibault as Oberon! This Hugo Marchand as Puck! Nureyev would have thought of that kind of casting!”

The quotes are random bits pinched from William Blake (1757-1827). The photo is from 1921, « proceedings near a lake in America »

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“Far above the world, Planet Earth is blue”

P1020329La Bayadère, Monday December 14th (Gilbert, Marchand, Barbeau).

“I’m feeling very still »

You sense Dorothée Gilbert’s Nikiya never chose to become a Temple Dancer but that, on one day when she was about five, society had already determined her fate. Attuned to a routine that could only be less dull if fully inhabited physically, her mind had long wandered off into a place so quiet and still it was almost dead.

How did she make me feel this? Restraint. In slow rhythms she let loose supply sculpted arms, infinitely extended, yet never letting her back arch to gymnastic extremes. She used a kind of slowness that tasted the music and married it to a refusal of showing off technique for technique’s sake. Except for the balances. A péché mignon she adorably never has been able resist re-testing on stage (hey, I grew up holding my breath watching Cynthia Gregory, so I’m cool with that). Here – excepting one moment when she let the balance thing really go on much longer than drama required – her long moments suspended on one foot added to this idea of a lost soul seeking a quiet and still point.

Then the way turned on and off the power of her deceptively doe-like deep brown eyes — which penetrates even up to a seat way up in space — added to all that the choreography offered: just how do you fully express the strength of the weak?

“And I think my spaceship knows which way to go”

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Dorothée Gilbert et Hugo Marchand

Everything about this character Gilbert wove – to the way that Hugo Marchand’s arms and lines could not help but follow hers, as if they shared an internal compass – made me regret, once again, that this silly woman refused to dance Odette/Odile last season. I don’t want a predictable Zacharova-type clone every time, I want a real person – precisely with their weaknesses as well as their strengths – to inhabit each role in their own way. I mean, you didn’t arrive at the Met for standing line at 5 a.m. with the expectation that Fonteyn would do six o’clocks. And Gilbert has always had something Fonteyn-y about her, not only her alert gaze, but her dance. It’s become even more soft and buttery and expressive and…hers.

“And the stars look very different today”

Hugo Marchand took to the stage as Solor with great big floating jétés and severe pantomimic authority and never let go. Hugo Vigliotti’s Fakir bounced back against this human wall of power and threaded wiry malice into all of his dances, including that FireEater can-can in Act Two, where his pagan bounces inflamed a very connected Roxane Stojanov and Yann Chailloux.

“You’ve really made the grade…Now it’s time to leave the capsule”

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Fabien Révillion, the Golden Idol.

Fabien Révillion fought back against the glamorous non-role of “The Golden Idol.” I mean, David Bowie’s ”for here I am sitting in a tin can” describes perfectly just how you warm up for ages during Act 1. Then do “the thing” in the middle of Act Two during about three minutes after warming up again. Then sit around for the entirety of Act Three somewhere, maybe the canteen, just itching to wash off Goldfinger body paint… How do you act one tiny cue of a whirl of your wrists as if you were Mr. Kamasutra while surrounded by happy kids from the Paris Opera school striking poses left and right at an annoying pace? Révillion is a person who acts who happens to be blessed with that kind of ballet technique that looks seamless and easy. Which may be stereotyping him. His “La Fille Mal Gardée” this summer proved he marries body and soul if given real parts. He’s not a gymnast. Don’t let him get stuck in these kinds of roles.

“I’m stepping through the door And I’m floating in a most peculiar way”

Marion Barbeau’s Gamzatti proved delicious, even if Marchand’s physique makes her look too tiny (and she’s not and doesn’t dance small either). She had uptown girl authority in her pantomime (what a badass strut set off the “confrontation scene”!) which carried over and then infused drama into her feisty approach to each balletic step.

Hopefully this talented soloist will not linger long in promotion limbo, as seems to be happening to Héloïse Bourdon. Such women nail principal roles with authority one night. Then they get stuffed back into the line of 32 bayadères yet again, and again. I watched Bourdon, back amongst the Shades, whose line drew my eyes despite her Nikiya-like attempt to be a good girl and toe the line, as Barbeau will once again do tomorrow or after tomorrow. I worry about the limits of exhaustion during this endless series of performances.

“This is Ground Control to Major Tom”

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Hannah O’Neill, Aubane Philbert, Valentine Colasante : 3 shades

As for the nameless last act soloist variations, of utterly shameless dramatic unimportance — pure pleasant eyewash for the beholder and pure technical hell for the dancer – they should still be imagined as roles. Even if baldly lit, you just gotta think you are some kind of fairy or something, singing celestial backup to the beyond-the-grave duet of the heroes, no? Do not, as the normally intriguing and elegant Hannah O’Neill decided, pump your variation as if this was still about Grand Pas Classique in front of yet another jury. Maybe deliver something full-out yet modest and mild, like Valentine Colasante. Do, as Aubane Philbert did, chisel soft echoes of Princess Florine and offer your vision of the meaning of these little steps gently to what you imagine to be — and this night was — an audience glad for any excuse to postpone returning to earth.

Lyrics cited are from David Bowie’s “Space Oddity” (1969)

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Bayadère : les voies du « N’y r’va pas »

BastilleLa Bayadère, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du mardi 24 novembre 2015.

L’Acte 1 de la Bayadère est souvent un réservoir des possibles. Dans ce ballet à l’argument faiblard (les deux premiers actes ont été récemment classés dans la catégorie « nanard » par Sylvie Guillem), le personnage principal masculin a vite fait de devenir falot (car indécis) ou salaud (car parjure) ; et parfois les deux à la fois. Josua Hoffalt-Solor se présente avec trois très beaux grands jetés identiques. Il a toujours l’air du mâle assuré de plaire. Il n’a pas son pareil pour intimer des ordres au Fakir d’Antonin Monié [edit : Hugo Vigliotti. Un changement que l’Opéra a omis d’annoncer en début de représentation] (mais oublie de lui dire qu’il ne faut pas trop forcer sur le fond de teint afin de ne pas laisser des traces partout où il s’est traîné). Lorsqu’on lui présente Gamzatti, il a l’air boudeur d’un Achille prêt à se retirer sous sa tente. Il cille néanmoins avec art au lever du voile pour montrer son appréciation de la beauté de la princesse. Solor-Josua serait-il un prince changeant ?

On ne peut guère être que dans l’expectative. Nikiya-Albisson, un peu à l’économie au premier acte, reste un mystère. Ses poses manquent de relief dans la première variation du temple comme ses piqués de suspendu lors du passage à la cruche. Elle n’est pas aidée par son grand Brahmane qui tente de la bisouiller à la manière d’un acteur de boulevard (Chérie ! Ma femme est sortie).

Elle est en revanche beaucoup plus inspirée dans son adage à l’esclave (Florent Magnenet) . Elle y instaure une atmosphère réflexive et apaisée. Mais sa relation à Solor se résume à un accord des lignes qui, avec un peu d’imagination, devra tenir lieu de connexion des âmes.

P1100901La Gamzatti de Valentine Colasante est dans la veine des princesses altières et cruelles. Dans sa scène de confrontation, elle savoure chacune des humiliations infligées à sa rivale et triomphe lorsque la danseuse sacrée lâche au sol son poignard.

À l’acte deux, cette interprétation acquiert un vernis supplémentaire de cruauté. Gamzatti-Colasante reste impassible pendant tout le drame, y compris quand Nikiya, piquée par le serpent caché dans la corbeille l’accuse de l’attentat – il faut dire aussi que, pour cette reprise 2015, le bouquet prétendument offert par Solor à la bayadère est aux couleurs du tutu de la princesse. Jusqu’où une danseuse sacrée peut-elle être cruche ? Cette impassibilité glace le sang. Lorsque le rideau se baisse sur la fête des fiançailles, on a le sentiment qu’il n’y a aucun mariage de prévu à l’horizon. Le père et sa fille ont juste donné une cruelle leçon à Solor qui sera désormais confiné sur ses terres dans l’attente de subir tôt ou tard le même sort que sa maitresse. Quel dommage que cette interprétation dramatique forte de Valentine Colasante n’ait pas trouvé son équivalent dans la danse. La première danseuse fait tout très juste mais ses qualités ressortent plus dans l’allegro que dans les grands déploiements de lignes que requiert le pas d’action de l’acte deux.

Et Solor-Hoffalt, me direz-vous ? Après s’être taillé un succès estimable avec sa variation du deuxième acte, il se rachète une aura de noblesse en se consumant de honte sur son fauteuil doré pendant le très beau lamento à la robe orange de Nikiya-Albisson. Dans sa série de jetés en tournant, elle ne s’agenouille jamais de la même façon au sol. Sa dernière prière muette est poignante et admirable. Mais Nikiya pleure-t-elle sur son bel amour perdu ou tout simplement sur elle-même ?

P1100914C’est la question qui reste en suspens durant tout le troisième acte. Amandine Albisson, qui semble avoir surmonté enfin la « malédiction du plateau » (mis a part quelques développés à la seconde un peu timides), déploie ses lignes et semble enfin danser sans penser « je suis trop grande pour porter ça ». Elle est belle et digne. Solor-Hoffalt, continue sur le thème du remord. Il rentre les épaules dès que son apsara évanescente pose le regard sur lui. Mais cela parle-t-il d’amour ? Durant tout l’acte, Hoffalt reste désolé et Albisson … belle et digne ; chacun dans sa sphère. Au moins Albisson est-elle agréable à regarder. Car Josua Hoffalt confirme décidément qu’il n’est pas à la hauteur du challenge technique de cette « Bayadère ». Il cochonne la plupart des pirouettes de la coda et escamote une fois encore les doubles assemblés du manège pour les remplacer par des coupés renversés tout rabougris.

Les sujets de satisfaction de cette soirée sont donc à chercher ailleurs que dans le trio principal. A l’acte 2, l’idole dorée de François Alu, conforme à la conception de Noureev : une idole de chair avec une pesanteur voulue –suggérée d’ailleurs par l’orchestration de la variation- avec une forte caractérisation des poses et un beau contrôle des ralentis ; une charmante Manou par Charline Giezendanner et un trio Fakir-indiens (Vigliotti, Gorse, Quer) des plus enlevé.

Et puis, il y a l’acte 3 : une descente des ombres pleine de sérénité avec trois demi-solistes au firmament ; Barbeau musicale et suspendue, Guérineau preste et aérienne et Bourdon précise et élégante.

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ATK : au Corps de la Musique

P1010032Soirée Bartók/Beethoven/Schönberg – Anne Teresa De Keersmaeker – Opéra Garnier. Représentations du 23 octobre et du 2 novembre 2015.

La première fois que j’ai vu Anne Teresa De Keersmaeker en vrai de près, elle dansait Fase, four mouvements to the music of Steve Reich (1982), une de ses premières pièces. En baskets blanches, elle exécutait avec une crânerie et une détermination remarquables de courtes séquences, qui indéfiniment répétées, compliquées et altérées par petites touches, finissaient par dessiner un surprenant parcours dans l’espace et le temps. Crânerie ? C’est bien le terme : une façon d’affirmer sans ambages un principe, creuser un sillon créatif, explorer, fouailler la relation en musique et danse, aller de l’avant sans se soucier d’être suivie, mais avec la certitude qu’elle le sera. J’ai repensé à cette expérience de spectateur lors de ma première vision du Quatuor n°4 (1986) dansé par Aurélia Bellet, Camille de Bellefon, Miho Fuji et Claire Gandolfi. Ces quatre filles, au mini-plié affolant de moelleuse désinvolture, s’emparent de la partition avec un réjouissant mélange d’effronterie, d’autorité et de séduction. Elles s’affirment par le mouvement, provoquent le spectateur ou les musiciens, s’affalent les jambes écartées, minaudent en diagonale, milli-métrisent la préciosité d’un balancé de bras, se lancent dans une course de petits battus en bottine, glissent et pincent leur mouvement en accord profond avec chacun des mouvements de l’envoutant quatuor de Bartók. Le plaisir de la musique – qui pourrait presque suffire au bonheur de cette soirée – est redoublé par la musicalité si fine de la chorégraphie, dont l’inventivité parfois cocasse donne furieusement envie de s’esclaffer. ATK ne s’attache pas seulement aux rythmes d’inspiration folklorique de Bartók, elle restitue aussi la couleur et l’humeur de l’œuvre – ainsi de l’atmosphère de grande plaine hongroise du 3e mouvement, Non troppo lento, dont la chorégraphie ne semble faite que de changements de poids du corps en suspens dans l’air du soir. Tout est très construit (à chaque mouvement son affect, son type de parcours, explique doctement le programme), mais on peut se contenter de s’amuser à écouter et regarder (23 octobre). La distribution réunissant Sae Eun Park, Juliette Hilaire, Charlotte Ranson et Laura Bachman m’a paru moins élastique et globalement plus fade, un peu comme si les danseuses avaient oublié de jeter du piment dans leur potage (2 novembre).

Deuxième pièce de la soirée, Die Grosse Fuge (1992) réunit 7 danseurs et une danseuse en costume et chemise blanche. Au furioso visionnaire de l’opus 133 de Beethoven répondent une impressionnante série de bonds et chutes, ponctués de quelques faux apaisements, changements de cap et alanguissements au sol. J’ai, pour cette pièce aussi, préféré ma première vision à la seconde, en partie du fait d’un changement de perspective. Die Grosse Fuge gagne à être vue de loin : on en perçoit mieux la géométrie ; de trop près, tout paraît un peu brouillon. La distribution « pas chic » (Caroline Bance, avec MM. Renaud, Stokes, Botto, Thomas, Vigliotti – impressionnant dans son petit solo –, Carniato, Coste) est plus dans le ton que celle réunissant étoiles et premiers danseurs (Renavand, Bullion, Paquette, Chaillet, Magnenet, Paul, Couvez, Gasse), dont certains sont bien engoncés dans leur costard.

Verklärte Nacht (1995), sur la musique douloureusement romantique et raffinée de Schönberg – très lyriquement interprétée par l’orchestre de l’Opéra sous la direction de Vello Pähn – clôt la soirée. Après le quatuor féminin et la fugue masculine, voici enfin venu l’heure des pas de deux ! Anne Teresa de Keersmaeker diffracte sur plusieurs couples le poème dont s’est inspiré le compositeur (une femme dit à l’homme qu’elle aime qu’elle porte un enfant qui n’est pas de lui ; son amour lui fait accepter la situation). Les personnages s’appellent Samantha, Cynthia, Marion B, Johanne, Sarah, Suman, Cosi, Olivier, Brice, Marc, etc., mais plus qu’à l’anecdote, on s’attache surtout à l’émotion qui se dégage des échanges, aux jeux de regard. À l’inverse des deux autres œuvres, cette Nuit transfigurée gagne à être vue de près. C’est ainsi que Marie-Agnès Gillot se fond bellement dans la partition angoissée qui lui est donnée, tandis que Léonor Baulac frappe par un lyrisme échevelé (2 novembre). Dans cette pièce encore, Anne Teresa De Keersmaeker va chercher son mouvement au cœur de la pâte sonore.

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Jeunes Chorégraphes de l’Opéra : tambours et trompettes

P1050184En addition à la soirée danseurs-chorégraphes du mois de mars, Incidences chorégraphiques s’est vu donner sa chance pour une soirée unique sous les ors du Palais Garnier le 7 juin, lors du programme Percussion et Danse réunissant des danseurs et des musiciens de l’Opéra. Dans Trio per Uno, Sébastien Bertaud, comme il y a deux ans lors de la soirée danseurs-chorégraphes, a développé une gestuelle dans la veine « néo-forsythienne » sur la partition de Nebojsa Jovan Zivkovik. Le duo entre Audric Bézard et Vincent Chaillet, fort dévêtus, permettait aux deux solistes de montrer la qualité explosive de leur danse ; une sorte de combat tauromachique où chacun serait à son tour le matador ou la victime. Le second mouvement, plus calme musicalement, voyait l’entrée d’Amandine Albisson. Elle déambulait, pirouettant de manière serpentine autour des garçons affalés d’épuisement. Sébastien Bertaud a un sens inné de la musicalité. Il sait mettre en valeur ses danseurs. Sa maîtrise du plateau est également sûre. Les carrés et rectangles lumineux qui s’affichaient au sol en recomposaient l’espace. Sa pièce n’aboutit cependant pas complètement. Dans le dernier mouvement, les danseurs ne parviennent pas à se mettre au diapason de la musique devenue frénétiquement percussive.

Bruno Bouché est un chorégraphe dans la veine sérieuse. Ses pièces sont cérébrales. Elles veulent être « comprises ». Dans Soi-Atman, un solo pour Aurélia Bellet et quatre percussionnistes, le chorégraphe, très intelligemment, ne cherche pas la parité avec l’intensité sonore des tambours. Aurélia Bellet évolue gracieusement entre les quatre pôles percussifs qui encadrent le plateau. Malheureusement la gestuelle, avec beaucoup de ports de bras, n’évolue guère sur l’ensemble de la pièce. On finit par plus s’intéresser à la belle scénographie et aux musiciens (notamment lorsqu’un cinquième pôle apparaît constitué d’une vasque transparente où les musiciens trempent parfois leurs gongs et tambours en obtenant des sons mouillés) qu’aux évolutions réflexives de l’interprète. La chorégraphie tourne également un peu court dans Music for Pieces of Wood (Steve Reich). Le principe est pourtant bien trouvé : quatre danseurs et cinq percussionnistes frappant sur deux morceaux de bois. Chaque danseur est couplé à un musicien. Il reste donc une percussionniste orpheline. Elle devient le pivot des évolutions des quatre binômes qui se sont formés ; l’astre d’une constellation. Tout cela est bien pensé. Mais on attend une surprise, des décalages qui n’arrivent pas.

 Au fond, l’aspect le plus positif de la soirée aura sans doute été l’osmose dans laquelle les artistes de ces deux mondes habituellement si clivés ont travaillé : elle s’est d’ailleurs terminée avec les danseurs, chorégraphes et percussionnistes interprétant de concert le Clapping music de Steve Reich. Mais dois-je l’avouer, l’impression chorégraphique la plus inoubliable fut le ballet de mains – celles de trois percussionnistes de l’Opéra interprétant une œuvre de Thierry de Mey – qui a ouvert la soirée. Les trois artistes percussionnistes, assis derrière une table frappaient, tapotaient ou frottaient des boites rectangulaires. L’exposition des paumes, des dessus, des tranches des mains ou la mise en valeur des doigts était proprement fascinante.

P1050204À Reuil-Malmaison, un autre groupe mené par un danseur-chorégraphe se produisait dans le cadre sans doute moins prestigieux du Théâtre André Malraux. Mais il a bénéficié d’une publicité beaucoup plus développée et efficace que l’unique soirée « Danses et percussions ». Samuel Murez, chorégraphe fondateur de la Compagnie troisième étage en 2004 a clairement haussé d’un ton ses ambitions. Son groupe, qui se produisait dans les débuts à Vieux Boucau a depuis été invité au prestigieux Jacobs Pillow festival ; et la troupe, qui reste une structure ouverte (Audric Bézard, reconnaissable sur les affiches du métro parisien pour la compagnie 3e étage dansait à l’Opéra pour Bertaud) dégage désormais l’énergie d’une vraie compagnie. C’était surtout la première fois que Samuel Murez se voyait donner la possibilité de créer une soirée au programme fixe entièrement composée de ses œuvres.

On retrouve donc tout le petit monde de Samuel Murez, a commencer par son emblématique Trickster, cet inquiétant « monsieur (dé)loyal » à la gestuelle rap et mécanique qui sourit lorsqu’il arrache des cœurs. On retrouve aussi le désopilant duo lunaire de Me1 et Me2, les mimes jumeaux survoltés sur le poème bilingue délicieusement absurde de Raymond Federman. Mais à force de se déconstruire et de se reconstruire, Trickster et surtout Me1 et Me2 se sont dédoublés et se sont multipliés à l’échelle de la compagnie entière. Car Samuel Murez à composé avec Désordres une sorte de thème et variations du répertoire de sa compagnie. Ces thèmes apparemment hétéroclites sont comme de multiples fils d’Ariane qui nous guident on ne sait où mais qui nous récupèrent toujours avant qu’on ne se sente totalement perdu.

L’humeur est toujours sur le fil du rasoir ; entre noirceur, humour potache et tendresse. La section « La danse des livres – Thirst » est à ce titre exemplaire. Deux gars pas très dégourdis (Takeru Coste et François Alu) s’accrochent à leur « Les filles pour les nuls » afin de trouver le mode d’emploi de Lydie Vareilhes. Lorsque leur enthousiasme va trop loin, les bruitages indiquent clairement que la donzelle leur a envoyé une décharge électrique. Un paisible tintement de clochette les encourage lorsqu’ils sont sur la bonne voie. Mais ce tableau drolatique n’est pas dénué de tendresse. Lorsque enfin Cassandre (la fille) embrasse Pierre, c’est Louis qui se touche la joue. Le pas de deux Thirst, quant à lui, nous tire vers la mélancolie. Cassandre et Pierre-Louis y traversent vraisemblablement une pénible crise de couple…

Il en est ainsi pendant tout le spectacle. Les procédés a priori comiques sont porteurs de sens. Dans « Processes of Intricacy », la salle rit de bon cœur lorsqu’un dialogue s’engage entre un danseur et l’éclairagiste en voix off tandis que Ludmila Pagliero et Takeru Coste dansent dans le silence un pas de deux dans la veine d’In the Middle Somewhat Elevated de Forsythe. Mais les commentaires qui pourraient vendre la mèche de la chorégraphie avant qu’elle n’ait été dansée finissent par provoquer l’effet inverse. On se concentre sur les danseurs eux-mêmes en se demandant quel va être ce grand moment qui doit être souligné par les éclairages et finalement, on se met à l’écoute de leur respiration, également amplifiée. La fin du ballet, ce n’est pas tant le black out lumineux que l’expiration finale des danseurs allant chercher leur dernier soupçon d’énergie.

C’est que la virtuosité est également un fil conducteur du spectacle Désordres : une virtuosité débridée et bouffonne à même d’enthousiasmer aussi bien les amateurs de galas que ceux de belle danse. « La valse infernale », sur une fantaisie de Liszt sur des thèmes du troisième acte de Robert le Diable, est menée jusqu’au point de rupture par François Alu, un diable qui sait comme personne oublier la correction académique sans pour autant sombrer dans la vulgarité. Il est entouré par un démon qui Jette (Fabien Révillon qui teinte son habituel air de bon garçon d’un sens de l’humour sardonique) et d’un démon qui Bat (Jeremy-Loup Quer : belle gueule, belle ligne, belle danse). Et Léonore Baulac est une « succube »  qui tourne avec tellement de charme ! Dans « Quatre », des gaillards à poussée d’adrénaline font des concours de virtuosité comme des petits garçons qui jouent à celui qui fait pipi le plus loin. Alu gagne la partie technique mais Hugo Vigliotti, omniprésent tout au long de la soirée (il reprend de nombreux rôles créé par Murez) gagne la palme de la pitrerie poétique. Ce danseur sait triturer la technique au point de la rendre tout à la fois méconnaissable et familière. Lorsqu’il adopte la marche mi-primate mi-créature de Frankenstein inventée par Murez, on croirait que ses mains sont des mouchoirs qui prolongent ses bras déjà longs. Il faut aller chercher très loin dans sa mémoire pour se souvenir que cette créature hybride et ébouriffée est l’harmonieux danseur qui, lors du concours du corps de ballet en octobre dernier, s’est coulé avec aisance et charme dans la variation de Baryshnikov de Push Comes to Shove.

Le seul regret qu’on pourrait exprimer sur cette soirée est justement que le « Premier Cauchemar » créé sur Vigliotti aux soirées danseurs chorégraphes n’ait pas reçu une suite. C’est la pièce qui nous a fait venir à Reuil et c’est celle qui s’intégrait le moins bien à l’ensemble.

On attend avec impatience ce que Samuel Murez sera capable de donner dans un autre format que celui du patchwork virtuose.

Soirée Percussions et Danse : Opéra Garnier, le Vendredi 7 juin 2013
Désordres de Samuel Murez : Théâtre André Malraux de Rueil-Malmaison, le Dimanche 9 juin 2013.

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Petit (ou) Pas

P1010032La soirée Roland Petit est une belle illustration du théorème de la nappe inventé il y a peu par l’ami James un soir d’abus d’Opium, de glaces au gingembre ou encore de tartan outrancier. Qui sait? Ce théorème compare les pièces du répertoire à ces linges de table de grand-mère qui prennent des marques jaunâtres à la pliure lorsqu’elles sont restées trop longtemps dans l’armoire. Cette saison, la sortie des magasins de deux ballets présentés en 2011-2012, illustrait combien la familiarité avec un répertoire peut ajouter à la valeur d’une pièce.

Il y a deux ans, le Rendez-vous montrait toutes ces taches brunes qui viennent avec l’âge (et je ne parle pas seulement des costumes savamment rustiqués par les ateliers couture de l’Opéra pour faire croire à un après-guerre famélique de pacotille). Aujourd’hui, la proposition chorégraphique et le propos restent toujours aussi pauvres… Au moment de la recréation avec Kader Berlarbi et Marie-Claude Pietragalla, Roland Petit ne s’était pas caché du fait qu’il ne se souvenait que de très peu de choses de la chorégraphie originale. Le ballet se présente donc comme un collage des différents tics du chorégraphe : le corps de figurants ainsi que le rôle du bossu évoquent Notre Dame de Paris, le pas de deux entre La plus belle fille du Monde et le jeune homme est une réminiscence du pas de deux de la chambre de Carmen, l’argument – un jeune homme rencontre son destin qui menace de l’égorger; le destin semble se laisser attendrir lorsque celui-ci lui dit qu’il n’a jamais connu l’amour charnel, mais la fille qu’il rencontre ensuite lui tranche la gorge tout aussi bien après un torride pas de deux – rappelle furieusement Le Jeune homme et la mort. Mais l’autre soir, les interprètes, comme souvent dans les ballets de Roland Petit, ont gagné la partie ; ce qu’ils n’avaient pas fait il y a deux ans. Pour sa dernière saison complète avec la compagnie, Nicolas Le Riche semble avoir retrouvé une impulsion qui lui manquait depuis 2008. A la reprise de 2010, il n’était rien d’autre qu’un éternel adulescent sans beaucoup de consistance. Ici, il a su créer un authentique personnage en quelques secondes. Sa jeunesse, interprétée enfin au lieu d’être inutilement convoquée, sa technique saltatoire miraculeusement restaurée ont eu raison de la chorégraphie pauvrette. Dans la plus belle fille du monde, Isabelle Ciaravola a pu enfin donner toute sa mesure. Il y a deux ans, elle revenait de blessure et semblait mal à l’aise perchée sur les impossibles talons hauts dont elle est affublée. Ici, chaque geste était implacablement planifié. Une main roulant sur un poignet, un déhanché, de même que les acrobatiques poses de sirène dans le pas de deux lui conféraient l’hiératisme sidérant d’une mante religieuse.

Les seconds rôles, ce qui ne gâchait rien, étaient également magistralement portés par leurs interprètes : Stéphane Phavorin, clown triste effrayant de retenue et d’économie de mouvement ou encore Hugo Vigliotti (le bossu), aux sauts explosifs et à la sensibilité à fleur de peau.

Copie de P1030974En septembre 2010, dans les décors épineux de Carzou, avec ses harmonies colorées acides si chères aux années 50, le ballet de l’Opéra avait quelque peu émoussé, par manque de précision, les piquants de la chorégraphie acerbe de Petit. Rien de tout cela hier soir. On a retrouvé avec bonheur les poursuites en grand jeté et les temps de batterie des villageois dans leurs costumes de vitrail. Valentine Colasante, la gitane, à la danse qui cingle comme une cravache à défaut d’être encore une technicienne subtile. Elle maltraite le loup de Benjamin Pech avec une sorte d’excitation nerveuse. Ce dernier, est toujours aussi admirable dans ce rôle où il bondit avec une souplesse plus féline que canine. Son premier pas de deux avec la jeune fille est superbement mené. Il décline les différentes facettes de son personnage (qui va de la bestialité à la veine romantique du jeune premier) avec subtilité. En face de lui, Laëtitia Pujol, déjà fort belle il y a deux ans, a encore gagné en substance. Ses ports de bras variés, les suspendu de ses piqués suggèrent une jeune fille à la fois innocente et ouverte à la sensualité. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’accord entre les deux partenaires. Dans le premier pas de deux dans les bois, celui de la réalisation, au moment ou Pech-Le Loup montre ses griffes à la jeune fille-Pujol, les deux danseurs ménagent un moment d’arrêt avant que la danseuse ne prennent finalement la patte de son partenaire comme pour lui dire : « j’ai choisi ».

On a pu donc retrouver tout notre capacité d’émerveillement face à un conte dont on déroule les images à l’esthétique gothique. Mais ce conte, comme tous les contes n’est pas vraiment pour les enfants. Il parle de la cruauté des hommes et de leur haine de la différence. Et rien ne nous est épargné. Si le loup figure ses oreilles par un geste naïf proche du pied de nez enfantin, c’est pour vibrer à l’approche de ses bourreaux.
Le Loup est d’une époque, certes. Mais si sa présentation appartient incontestablement aux années 50, son message et sa chorégraphie ne sont pas datés. Et quel merveilleux exemple de symbiose entre chorégraphe, musicien et décorateur : un précieux bourgeon tardif des ballets russes grandi au soleil lifarien.

Copie de P1030975Carmen est également un ballet qui a gardé la même esthétique depuis sa création en 1949. Dans les décors et costumes délicieusement stylisés d’Antoni Clavé, l’histoire se déploie d’autant mieux qu’elle est réduite à l’essentiel. Les choix de découpage musical fait par Petit, qui n’avait jamais vu l’Opéra comique de Bizet et Halévy, tant décriés par les pudibonds du répertoire à le mérite de l’efficacité. Don José danse certes sur la Habanera chantée par Carmen dans l’opéra comique, mais cette bluette transcendée par Bizet n’est rien d’autre que l’équivalent d’une chanson à boire. La retrouver dansée dans une taverne par un mâle bien naïf tandis que les clients interlopes en ânonnent le refrain la remet en perspective. En fait, Carmen de Roland Petit, c’est la démonstration de la ductilité du langage classique : pas nécessairement quelque chose de nouveau mais un éclairage différent ; Des chaises multicolores qu’on fait tourner par quart de tour et qui servent de tremplin à une fille pour faire un grand jeté, quelques passages suggestifs de l’en dehors à l’en dedans, des talons qui martèlent le sol ou encore des cris intempestifs, et un langage vieux de plus de trois siècle retrouve son miraculeux printemps. Une leçon et un espoir en ces temps de ressassement et de grisaille chorégraphique.

Las, pour la première, le chef d’œuvre de Petit souffrait du théorème de la nappe. Le corps de ballet était bien réglé mais manquait un peu de mordant et Allister Madin était un chef brigand en mode mineur. On pourrait discuter aussi le fait d’avoir donné à une « débutante » le rôle-titre. Ludmilla Pagliero s’est lancée dans le ballet avec l’enthousiasme casse-cou qu’on lui connait mais également avec son traditionnel déficit de style. Sa Carmen, au lieu d’être solidement ancrée dans le sol et de resserrer les positions avec des adducteurs d’acier (emboités, passages en dedans, en dehors) comme le faisait Zizi Jeanmaire, semblait toujours prête à décoller du sol. Ajoutez à cela un physique un peu anguleux et vous aurez une Carmen-chat écorché sans grande sensualité. Stéphane Bullion, quant à lui, restait aussi boutonné dans Don José que le col de sa chemise dans le pas de deux de la chambre. Ce danseur sans aucune tension intérieure était des plus déplacé dans un rôle incarné jadis par Petit lui-même, Baryshnikov et, plus proche de nous, Belarbi ou Hilaire. Pour voir ce que peut-être la Carmen de Petit, il fallait regarder du côté du second brigand truculent et cinglant de Maxime Thomas ou de l’Escamillo outrageusement grimé de Guillaume Charlot, distendant presque indéfiniment son cou comme un dindon au milieu d’une basse cour.

Le ballet de l’Opéra, avec une bonne série de représentations et une reprise rapide (mais avec l’Opéra qui évacue si aisément ses morts glorieux, sait-on jamais?) devrait bientôt porter de nouveau au firmament le chef-d’œuvre de Petit.

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Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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Don Quichotte : c’est loin l’Espagne

Don Quichotte, vendredi 16 novembre (Kitri : Ludmila Pagliero; Basilio : Karl Paquette; Reine des Dryades : Sarah Kora Dayanova; Cupidon : Mélanie Hurel; Une danseuse de rue : Eve Grinsztajn; Espada : Christophe Duquenne; Deux amies de Kitri : Melles Bourdon et Hecquet; un gitan : Allister Madin; Don Quichotte : Guillaume Charlot; Sancho Pança : Hugo Vigliotti). Orchestre de l’Opéra national de Paris. Direction : Kevin Rhodes.

Il est plus facile d’écrire sur des spectacles qu’on a détesté que sur ceux qu’on a aimé. Chercher là où ça gratte, là où ça tire est moins ardu que de définir avec des mots qui ne soient pas trop éculés l’état de contentement, voire d’extase, dans lequel une bonne représentation vous a mis. Mais parler de ce qu’on aime est infiniment moins pénible que de parler de ce qui vous a laissé complètement indifférent. Que dire ? J’étais à la première de Don Quichotte. Je suis venu, j’ai vu et … je suis rentré me coucher. «Pourquoi nous déranger pour en parler si vous n’avez rien à raconter », me direz-vous ?

Me taire, je l’aurais sans doute fait s’il s’était agi de parler de Karl Paquette en Basilio, qui a fait de son mieux, ou des demoiselles Hecquet et Bourdon (les deux amies de Kitri), réglées comme des métronomes. J’aurais même tu, non sans remords, la prestation savoureuse de Stéphane Phavorin en Gamache qui est parvenu à m’intéresser à la trajectoire d’un mouchoir souillé pendant un bon tiers du premier acte.

Mais j’étais redevable à Allister Madin pour son capiteux gitan – un mélange de belle technique et de naturel –, à Mélanie Hurel pour son cristallin Cupidon et à Charline Giezendanner pour le charme ineffable de sa danse, pour ses petits développés suspendus en fin de pirouette dans la demoiselle d’honneur.

Enfin et surtout, je le devais à Ludmila Pagliero.

Car la nouvelle danseuse étoile peut à juste titre être fière de sa soirée de première. Elle avait décidé de conquérir le public et elle a sans aucun doute réussi. Nous avons été gratifiés d’œillades, d’équilibres insolents, de pliés moelleux et de fouettés de batteur électrique.

Et tout cela m’a laissé de marbre. Pourquoi ? Fatigue d’un vendredi soir ? Peut-être, mais pas seulement.

C’est qu’à tant vouloir conquérir le public, Ludmila Pagliero a oublié de nous faire croire à son histoire d’amour avec Basilio. Chacune de ses entrées distillait l’image d’une Kitri sans innocence qu’on pouvait imaginer sans peine, dans le futur, porter la culotte à la maison et terroriser ses multiples belles-filles. Son attaque agressive du plateau l’empêchait occasionnellement d’accomplir ses variations sur un mode ascendant : difficile de surenchérir quand on a donné d’entrée tout ce qu’on avait en réserve.

Quant au style Noureev, il faut l’oublier. Par un phénomène bizarre, Mademoiselle Pagliero, qui a jadis refusé d’entrer à ABT pour tenter sa chance dans le corps de ballet de l’Opéra – une décision courageuse et hasardeuse –, a dansé comme une artiste invitée de cette compagnie avec ce que cela comporte d’abattage mais aussi de manque de subtilité.

Je voulais voir Don Quichotte, et j’ai vu une danseuse de gala. C’est loin l’Espagne…

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Manon, dans les limbes…

« L’Histoire de Manon », représentation du 4 mai 2012. Manon : Isabelle Ciaravola; Des Grieux : Mathieu Ganio; Lescaut : Yann Saïz; La maitresse de Lescaut : Nolwenn Daniel; Monsieur de G.M. : Eric Monin [un élégant aristocrate peu soucieux du reste de l’humanité]; Le chef des mendiants : Hugo Vigliotti [Si tous les édentés hirsutes pouvaient danser comme lui!].

Avez-vous déjà fait l’expérience de ces soirées impatiemment attendues qui s’avèrent finalement être un nid de frustrations ? C’est ce que j’ai vécu lors de la soirée du 4 mai à l’Opéra. Pensez ! Ciaravola-Ganio dans « L’Histoire de Manon ». C’était une fête chorégraphique à laquelle je m’attendais… Et ? Et bien pendant les deux premiers actes, je suis resté extérieur à l’Histoire.

La faute aux interprètes ? Non… La faute à pas de chance. Il y a des jours où la fatigue vous tient à distance de toute source de plaisir… Et dans ces moments là, votre pratique assidue d’une compagnie et de son répertoire s’avère un sérieux handicap. Vous les voyez, tous ces petits défauts qui passeraient inaperçus un autre soir. « Tiens, telle courtisane n’est pas en ligne… », « Oh, la perruque rousse de Nolwenn Daniel ne lui va pas au teint. Dommage, elle joue avec plus de chien que Renavand », ou encore, « Si seulement David Wall voulait bien rajeunir de trente ans et venir danser Lescaut en « guest »… Il a de bonnes intentions, Saïz, il est dans le rôle… Mais alors les pieds… Kader, REVIENS !! ». Il y a aussi : « c’est curieux, ce soir, Mathieu Ganio a des pliés en fibre de verre… Mais quelles lignes, tout de même ! ». Mais le pire est à venir : « C’est quand même sacrément intelligent ce qu’elle fait, Ciaravola. Quelle beauté, quelle maîtrise. De la belle ouvrage »… Et là, vous savez que vous avez touché le fond, quand vous voyez toutes les qualités mais que vous n’êtes capable de les appréhender que par l’intellect tandis que votre cœur reste froid.

Je vous laisse deviner les pensées moroses qui m’ont traversé l’esprit pendant les des deux entractes… La déambulation automatique de l’avant foyer, où s’agglutine autour de deux petits bars une foule en quête de médiocres sandwiches et de mauvais vin, au grand foyer, du grand foyer à la loggia – malgré le temps maussade – et de la loggia à la rotonde du glacier, cet espace grandiose honteusement inutilisé tandis qu’un restaurant prétentieux et peu accessible a été ouvert dans l’ancienne entrée couverte des voitures d’abonnés.

Non, décidément la vie était bien cruelle…

C’est désabusé que je réintégrai ma loge pour le troisième acte…

Et là… Le miracle s’est finalement produit. Dès les premières mesures entonnées par l’orchestre, j’ai pu dire que le mauvais sort était rompu. Mes récepteurs fonctionnaient à nouveau. Le tournoiement festif des filles de la Nouvelle-Orléans a titillé mes sens endormis, j’ai même supporté stoïquement la fastidieuse scène de l’arrivée des prostitués… Et puis, ils sont apparus en haut de la passerelle du bateau, étroitement et pitoyablement enlacés. Elle, à la fois méconnaissable et immanquable… Ses longues jambes encore infusées par l’énergie vitale mais le buste, si petit, dolent comme la corolle d’une fleur fanée, lui, avec ses lignes infinies et son lyrisme naturel… Comme j’ai aimé haïr Aurélien Houette, brutal geôlier, insensible au touchant désespoir de des Grieux. Le pas de deux des marais m’a remboursé de tout ce que j’avais pu manquer auparavant. Ici, le fragile Ganio-des Grieux volait plutôt qu’il ne dansait, avec de l’énergie pour deux, tandis que Manon-Ciaravola semblait hagardement se mouvoir dans une des bolges les plus désolées de l’enfer de Dante. Les corps des amants se frottaient au plus près, dans une sorte d’osmose qui rendait les acrobatiques doubles tours en l’air de la ballerine dans les bras de son partenaire encore plus époustouflants qu’ils ne le sont habituellement avec, en prime, ce plus métaphorique -les aspirations et le triste retour à l’inéluctable réalité- qui fait toute la différence. Dans son aveuglement amoureux, des Grieux Ganio ne voit même pas immédiatement qu’il danse déjà avec une morte.

Finalement, une fois le rideau fermé… J’ai eu le sentiment d’avoir assisté non pas tant à un ballet dramatique qu’à une Sylphide du XXe siècle, un ballet romantique des temps modernes.

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