Alvin Ailey à Paris : Revelation, Minus 16. Et la boucle est bouclée

Alvin Ailey American Dance Theater aux étés de la Danse 2012.

Mardi 10 Juillet: Arden Court (Taylor, 1981); Episodes (Ulysses Dove, 1987); Revelations (Ailey, 1960).

Mercredi 11 Juillet. Rencontre spectacle : Night Creature (Ailey 1974); Takademe (Battle, 1999); Love Stories (Jamison-Harris-Battle, 2004).

Samedi 14 Juillet. Matinée : Night Creature; Takademe; Urban Folk Dance (Dove, 1990); The Hunt (Battle, 2001); Minus 16 (Ohad Naharin, 1999).

Alvin Ailey, le chorégraphe fondateur du AAADT, est décédé prématurément en 1989 et, sous la direction de Judith Jamison, qui fut sa danseuse emblématique, l’objectif principal a été de rendre l’institution viable. Opération réussie. La compagnie est en tournée neuf mois de l’année, les finances sont bonnes. Le building de l’Alvin Ailey Center en est la preuve éclatante. The Ailey Extention, dans les bâtiments même où travaillent les deux troupes (Alvin Ailey I & II) propose aux amateurs des « open classes » de grande qualité dans des locaux somptueux.

Mais, point noir au tableau, il est souvent dit que le point faible de la compagnie, c’est son répertoire.

Revelation (Alvin Ailey, 1960), le Casse noisettes de la troupe, est certes une superbe friandise, un authentique et increvable chef d’oeuvre. Trois parties : Aspirations, Aléas et Révélation ; des lumières élaborées passant du rouge, au bleu et enfin à l’orangé ; des solos, duos et trios : la masse des croyants dans la séquence d’ouverture, représente une sorte de créature aux multiples bras ondoyants ; « Fix me Jesus », poignant pas de deux où une femme semble « agie » par son partenaire, sorte de grand marionnettiste (Demetia Hopkins, Jamar Roberts) ; la séquence mythique au parasol, « Wade in the water » pour une grande soliste et un couple marchant littéralement sur l’eau ; Antonio Douthit, dans le solo « I wanna be ready », alternance d’enchaînements réflexifs au sol très exigeants pour la sangle abdominale et de très exubérants passages debout ; et puis le grand final ; les commères chapeautées pour un jour de grand-messe et leurs partenaires en gilets tailleurs assortis qui mettent la salle dans une transe quasi-religieuse. On comprend que cette pièce soit constamment présentée en tournée. Une question se pose alors. Comment des danseurs, qui y sont pour certains depuis 16 ou 18 ans, y survivent-ils ?

Alvin Ailey’s Revelation « Wade in the Water ». Photo by Eduardo Patino. NYC

C’est ainsi qu’en arrivant à la tête de la compagnie en juillet 2011, Robert Battle a annoncé qu’il voulait étendre et diversifier le répertoire de l’AAADT.

L’objectif du nouveau directeur est il atteint ou du moins sur la bonne voie?

Arden Court (Paul Taylor, 1981), rentre dans cette politique d’ouverture. C’est du Taylor pur jus, sur la musique baroque de William Boyce, et censé évoquer Shakespeare (Arden Court est le nom du jardin d’Obéron dans A Midsummer night’s dream). Six garçons évoluent d’abord en groupe et traversent des rais de lumière dans le traditionnel répertoire de pas taylorien avant d’être rejoints par trois filles tentatrices. Après la cure de Taylor qui a ouvert Les Etés de la Danse, les danseurs d’Ailey ont paru dans ce ballet vraiment trop d’une autre école. C’est « up, up, up » quand Taylor est « down, down, down ». Les garçons surtout ont l’air d’essayer sans succès de restreindre leur amplitude de mouvement. On ne retrouve donc pas cette densité propre à la compagnie de Taylor. Seule Megan Jakel, une danseuse rousse à la silhouette carrée, rend vraiment la chorégraphie vivante.

Pour le coup, c’est dans un classique de la compagnie, Night Creature (Alvin Ailey 1974), que les danseurs évoquent vraiment Shakespeare et les elfes du Songe d’une nuit d’été. Mélange de gestuelle « cocky » –avec ce qu’il faut de roulis des épaules et du bassin, de quicks impressionnants à s’en assommer- ou de purs enchaînements classiques (Reynaldo Gardner et deux filles enchaînant les brisés, les ballotés et autres emboîtés dynamiques avec une facilité déconcertante), ce ballet offre un moment de joie pur. Les lumières bleues tachée de spots blancs viennent ajouter à la magie. On aura vu cette pièce deux fois, avec un plaisir différent mais presque égal, sur les corps de danseurs à différents stades de leur carrière. Guillermo Asca and Hope Boykin, en vieux briscards, installent une atmosphère débonnaire, tandis que le 14 juillet à 15h, la longiligne Alicia Graf Mack et son athlétique partenaire Vernard J. Gilmore, délivraient une exécution certes plus pointue et impeccable, quoiqu’un peu moins attachante (ah, les déhanchements humoristiques et dionysiaques de Hope Boykin !)

Avoir gardé Love Stories (Jamison + Rennie Harris & Robert Battle, 2004), au répertoire est une preuve de la générosité d’intention de Robert Battle en tant que nouveau directeur et programmateur de la compagnie. Cette pièce à plusieurs mains tente de montrer la diversité des influences qui irriguent son vocabulaire. Du classique jazzy (1ere section. Glenn Allen Sims), en passant par les danses de société afro-cubaines ou encore la « Street dance« . La dernière partie, les danseurs en curieuse combinaison orange représenterait-elle la synthèse attendue des styles ? L’ensemble reste hélas trop hétérogène et le fond un peu naïf.

Les autres pièces qu’il m’a été donné de voir avaient finalement toutes une esthétique similaire et pour tout dire redondante. On peut occasionnellement y trouver son compte.

Dans Takademe (Battle, 1999), court solo sur une bande sonore de Shaila Sandra où une voix de femme répète des syllabes Ta Ka DE ME qui ne font pas sens, l’interprète semble mué par les intonations de la voix. La chorégraphie alterne des moments purement chorégraphiques (brusques basculements en attitude, des hyper-extensions) et des moments de mimes exacerbés voire de playbacks drolatiques. C’est divertissant et inattendu jusqu’à la chute finale de la pièce. Jamar Roberts est impressionnant dans ce rôle. On est fasciné par ses sauts et les vibrations qu’il impose à son buste. Le 14 juillet, le rôle est dévolu à une danseuse. Linda Celeste Sims, coiffée en palmier, tire la pièce du côté parodique. La salle est certes moins muette d’admiration, mais la réponse à ses pitreries est enthousiaste. En trois minutes, tout est dit.

AAADT’s Kirven James Boyd and Glenn Allen Sims in Robert Battle’s The Hunt. Photo by Andrew Eccles.

Mais sur la durée, les œuvres présentées peinent à monter en intensité. C’est le cas de The Hunt (Battle 2001) – une grosse déception pour moi car ce ballet est très photogénique. Sur les accents percussifs des tambours du Bronx, six gaillards en robes longues adoptent des attitudes guerrières. J’avoue avoir perdu le fil de la chorégraphie en cours d’exécution. Les danseurs m’ont impressionné par leurs possibilités physiques mais l’absence de crescendo chorégraphique était réfrigérante. Peut-être les rythmes musicaux des tambours sont-ils propres à susciter l’extase de l’interprète par l’effet de la répétition hypnotique. Mais en tant que membre du public, j’ai fini par rester étranger à l’agitation sur scène.

Ce même défaut caractérise les pièces d’Ulysses Dove qu’il m’a été donné de voir. Episodes (Doves, 1987) commence comme un coup de pétard. Le ballet traite de l’impossibilité d’entretenir des rapports humains harmonieux. Garçons et filles sont soit pris de transes chorégraphiques et/ou pyrotechniques absolument enthousiasmantes pour le public (occasionnellement on fait « ouch/aie-aie », quand on voit un danseur faire un enchaînement sauté sur les genoux), soit figés dans une immobilité de passifs-agressifs ou adoptent enfin des attitudes de défis. La violence physique n’est jamais loin dans cette pièce où les pas de deux, comme soulignés par des cercles de lumière, ressemblent à des combats. Parfois, les garçons miment le départ d’une gifle, mais ce sont eux qui tombent à terre. Malheureusement, passé le premier mouvement, l’œuvre échoue à offrir quelque chose de nouveau. Cela commence et finit très fort, mais après dix minutes, on avait déjà tout vu.

Urban Folk Dance (Ulysses Dove 1990) m’a semblé encore moins réussi. Le ballet présente deux couples placés dans deux espaces absolument symétriques composé chacun d’une large table bureau comme on en trouve dans les sièges sociaux des grandes entreprises, deux chaises de chaque côté et une suspension post-industrielle pour éclairage. L’homme et la femme sont de chaque côté des bureaux. Commence alors le jeu de domination du mâle sur les accents hystériques de la musique jazz de Michael Torke. La chorégraphie, là encore, est intense ; les acrobaties sur la table impressionnantes, mais, comme dans Episodes, la tension ne va pas crescendo. On ne distingue pas non plus de différences fondamentales entre le couple de droite et celui de gauche.

Finalement, c’est Minus 16, d’Ohad Naharin (1999), déjà présenté à la troisième édition des Étés de la Danse par les Grands ballets canadiens, qui se révèle l’addition la plus satisfaisante au répertoire de cette compagnie, du fait même qu’il s’agit d’une hybride. Elle jongle sur tous les registres et surfe sur les musique (de la variété américaine 1950’s au Nisi Dominus de Vivaldi en passant par des airs traditionnels israéliens). La deuxième séquence, celle des chaises, où la compagnie tous sexes confondus exécute une vague de Ola incantatoires à l’exception d’un, figure de la faiblesse humaine, qui tombe invariablement de sa chaise, est hypnotique et poignante. Le pas de deux qui suit, est plus « balletique ». La partie finale, où chaque danseur de la compagnie va se choisir un partenaire improvisé dans la salle, est touchante. Il est fascinant de voir comme des corps bien entrainés peuvent imposer une douceur, une harmonie de mouvement et une discipline aux plus impromptus et improbables des comparses. La communion religieuse, presque infirmée par la séquence des chaises, se trouve ainsi confirmée par la danse. Minus 16 est une œuvre dans la lignée de Revelations. Elle va même plus loin puisque l’excitation participative suscitée par ce dernier est concrétisée dans l’œuvre de Naharin par la présence du public sur scène.

Et la boucle est ainsi bouclée.