Archives mensuelles : décembre 2017

Don Quichotte: C’est une question d’équilibre!

Opéra Bastille – Soirées des 22 et 27 décembre

Il faut un savant dosage de contraires pour incarner Kitri et Basilio. De la fougue et de la précision, une vivacité sans brutalité, de l’éclat sans ostentation, du brillant mais aussi du poli,  un art du clin d’œil gouailleur et discret… Tant d’ingrédients dont on ne saurait donner les proportions exactes, mais dont on sait immédiatement s’ils sont bien présents dans la tambouille des interprètes. Au soir du 22 décembre (3e prestation d’une distribution qui devait initialement fermer le ban), on comprend vite que le compte n’y est pas : Léonore Baulac va trop vite, l’éventail ne lui est pas organique, on ressent les mouvements de bras comme appris et forcés, et on ne croit pas à sa Kitri. Germain Louvet a pour lui des lignes parfaites, et il maîtrise sa partition des pieds à la tête, mais il est plus qu’un poil trop élégant pour faire un barbier crédible. Le talent d’acteur n’est pas en cause – elle et lui jouent bien la querelle amoureuse et abondent en mimiques drolatiques – mais ils font l’effet de nobles du Nord déguisés en roturiers du Sud. Il n’y a guère que lors du pas de deux au foulard (acte II), tout de languide sensualité, que le couple de scène marche vraiment. L’acte central, dominé par la vision de Don Quichotte, se révèle le meilleur moment de la soirée, grâce à la musicalité d’Hannah O’Neill en reine des dryades et au piquant de Myriam Ould-Braham en Cupidon. La scène du mariage ramène aux réalités premières : tout cela se laisse regarder agréablement, mais faute de piqûre d’hispanité durant l’entracte, Mlle Baulac ne ravit pas comme il faudrait, et damoiseau Louvet, quoique techniquement irréprochable, a l’air un rien empoté quand il s’agit de faire olé avec le poignet cassé et de surjouer le cambré.

Ce genre de souci est épargné à Dorothée Gilbert et Paul Marque, qui ont d’entrée le tempérament de leur rôle (soirée du 27). La ballerine charme par sa musicalité, avec des accents joliment donnés, et ses espagnolades respirent le naturel. Le sujet, qui n’avait pas convaincu en début de saison dans le répertoire balanchinien (pas plus en Rubis que dans Agon), est plus à son aise en Basilio, qu’il campe avec aisance et assurance. Il n’est ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal, mais on fait fi des raccords de peinture car le tableau bouge et l’énergie circule. La connexion entre les deux danseurs fait de réjouissantes étincelles dans la scène du mariage, dont les jeux de regard et le sens de la pose font le sel. Et voilà qu’à la fin de l’adage, Dorothée Gilbert apporte le grand frisson,  avec un équilibre en arabesque tenu au-delà du prévisible.

Dans les seconds rôles, Audric Bezard campe un Espada très macho (dommage que le jeu de jambes ne suive pas toujours aussi fluidement ce que le torse et la cape ont d’expressif ; 22 décembre). Arthus Raveau est plus petit torero véloce (27 décembre), mais j’émets une réserve :  quand bien même devrait-on accepter cette année toutes les pilosités, les cheveux lâchés sont hors de saison, il me faut le petit chignon. Valentine Colasante s’adapte avec esprit au style de la danseuse de rue (22 décembre) puis à celui de la première demoiselle d’honneur (27 décembre). En partenaire de torero, Héloïse Bourdon donne en revanche l’impression de forcer coups de menton et bras en arrière, et puis elle fait malheureusement tomber deux couteaux (27 décembre). Sae Eun Park dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux, et oublie d’allonger le temps dans la longue série « saut-seconde-développé-et-on-recommence » (27 décembre). On se retient de crier que ceci est censé être un rêve…

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La Belle et la Bête de Malandain : narration poétique

Opéra Royal de Versailles : La Belle et la Bête, Thierry Malandain, Malandain Ballet Biarritz. Représentation du jeudi 21 décembre 2017.

Lorsque tenté par une réinterprétation scénique de « La Belle et la Bête », un créateur peut être attiré par différents pôles. Le conte lui-même a connu deux versions dont la seconde, celle de madame Leprince de Beaumont, nous est plus familière car, assez édulcorée, elle convient mieux à tous les âges. La première, celle de madame de Villeneuve, plus touffue, a des accents pré-psychanalytiques. Et puis, depuis 1946, il y a bien sûr le film de Cocteau qui a rempli l’imaginaire de générations de spectateurs par ses trouvailles poétiques et oniriques. L’entrée du père de la Belle dans le corridor aux bras de lumière animés du palais enchanté de la bête, le manteau de cheminée aux cariatides scrutatrices, sont autant d’images frappantes et inoubliables qui ont de quoi effrayer les successeurs.

Connaissant tout cela, Thierry Malandain a relevé le gant avec chic et brio. Le chorégraphe, qui dit ne pouvoir concevoir ses chorégraphies qu’après avoir visualisé l’espace scénographique dans lequel évolueront ses danseurs (on pense à Marius Petipa qui plaçait des figurines de ses danseurs dans un petit théâtre avec les maquettes du décor), a conçu avec son scénographe complice Jorge Gallardo un dispositif intelligent et beau qui fait référence au cinéma et au film de Cocteau tout en évitant soigneusement le pastiche. Du film, Malandain n’a en effet retenu que l’idée des contraintes auxquelles le poète et créateur protéiforme avait été soumis pendant le tournage : manque d’argent, de matériaux, coupures d’électricité intempestives. C’est peut-être de toutes ces limitations qu’est né cet imaginaire dense et resserré qui fait du film un chef-d’œuvre poétique. Sensible à ces contingences matérielles de par les limitations inhérentes à sa compagnie de 22 danseurs, basée à Biarritz mais voyageant sans cesse à la manière de forains, le chorégraphe n’a donc pas voulu de palais enchanté de carton-pâte. Un dispositif de rideaux, trois noirs et un doré, suffit à faire voyager dans l’espace à travers les différents mondes du conte. Ces rideaux sont aussi bien pages de livre qu’on tourne que fondu-enchainés cinématographiques.

Ils sont actionnés par une forme de sainte trinité, le poète démiurge et créateur (Arnaud Mahouy au beau ballon) flanqué de son âme (la très énergique Patricia Velásquez qui incarne aussi « la Rose ») et de son corps (Frédéric Deberdt, un grand gars musculeux comme il faut pour ce rôle). Bien qu’il fasse physiquement le lien entre ses deux comparses (il a un air de ressemblance avec son corps mais le fin gabarit de son âme), l’artiste ne fait pas corps avec eux. À certains moments, les pas de trois qu’ils forment créent des sortes de monstres éphémères aux multiples membres. Ne trouvant pas le pont entre son corps et son âme, l’artiste est donc « la Bête » (une autre déclaration de Cocteau). Ce personnage est pourtant interprété par un quatrième danseur à la gestuelle beaucoup moins classique que les autres interprètes du ballet (Mickaël Conte, expressif même avec ses  traits brouillés par le curieux bas bleu qu’il porte sur la tête).

Cette atomisation d’un unique personnage aurait pu, chez d’autres, perdre le spectateur, mais Thierry Malandain mène la narration avec une extrême clarté. Les styles de danse, même en vêtement de répétition, ne laissent jamais ignorer qui est qui : danses du bal chez le père de la Belle très néoclassiques, gestuelle de la famille fauchée en exil plus caractère (les deux sœurs forment un duo de chipies à la Cendrillon et les frères ont des démarches cocky et des sauts qui les apparentent un peu aux marlous du Train Bleu de Nijinska). « Le miroir » est un garçon qui écarte les avant-bras les coudes chevillés au tronc (on est moins convaincu par « la Clé » et « le Gant »), et les deux chevaux (celui du père, brun, et le cheval-fée de la Bête, blanc) ont même une chorégraphie différenciée (très beaux sauts de biche pour ce dernier). Le corps de ballet, serviteurs de la Bête, figure dans ses évolutions l’état d’esprit de leur maître à moins que ce ne soit les cimes dépouillées des arbres qui entourent son palais ou encore le vent qui les agite.

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L’opposition des styles de la Bête et de la Belle parle également des obstacles que l’amour des deux protagonistes doit franchir. Pour la Bête, ce sont des sauts à l’oblique, de grands ronds de jambe décalant à l’extrême les hanches, des glissés au sol, parfois même sur les genoux, des courses sur les mains. Les sauts sont explosifs mais soulignent plutôt la pesanteur, presque aimantée au sol, du corps. Pour la Belle (Claire Lonchampt, longue danseuse blonde à la fois lyrique et intériorisée), la chorégraphie est presque baroque avec des marches formelles, des arabesques réflexives. Les avant-bras sont souvent présentés en avant (une manière de poser une question à elle-même ou au public ?).

La Belle et la Bête. Claire Lonchampt (La Belle) © Olivier Houeix

La rencontre improbable de ces deux êtres est l’occasion d’un des plus poignants pas de deux qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps, réglé sur le deuxième mouvement de la cinquième symphonie de Tchaïkovski (un autre exploit qu’accomplit Malandain étant de donner le sentiment d’une partition unifiée avec des pages parfois très connues et déjà utilisées par d’autres de ce compositeur). Dans ce pas de deux, ce n’est pas la Bête qui vient le soir au souper mais La Belle. Elle arrive toujours de derrière un rideau puis commence son entrée formelle de ballet de cour. La bête recroquevillée au sol essaye de se montrer bien élevée. Elle s’approche, tente une révérence, un baise-main, voire un pas de danse mais sa nature dévoyée rend toujours, comme à son corps défendant, ces interactions violentes. La Belle prend peur et s’enfuit. Les entrées se répètent ainsi, presque à l’identique, mais le rituel se fait toujours plus intime et plus émouvant jusqu’au moment du baiser libérateur. La qualité première de La Bête de Malandain est que la chorégraphie et le costume la rendent à la fois repoussante et attirante sexuellement. En cela, le chorégraphe qui ne cite que madame de Beaumont dans la plaquette du spectacle, se rapproche plus de la version initiale de madame de Villeneuve où la Bête ne demande pas à la Belle de l’épouser mais de coucher avec elle.

Lors du final apaisé dans les beaux costumes mordorés qui s’accordent avec les harmonies de la salle de l’Opéra royal de Versailles, l’artiste paraît épuisé plutôt qu’heureux. Il recouvre ses personnages du grand rideau d’or, leur offrant l’éternité comme dernier cadeau.

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Sylvia in London: Genuine Fake

The Royal Ballet at the Royal Opera House, London, December 16th matinée, 2017

I hate being a bitch – even when required — but as this matinee wore on and wore me down, all I could think of were bad musicals (especially parodies of them). Sir Fred, who adored the golden years of the silver screen, would have been appalled at the eye I was casting on “his” work. I hope what I write here about my experience of “Sir Frederick Ashton’s” three-act Sylvia will pass under your radar and end up little read. Just as I hope you won’t have the misfortune of seeing the production live.

Remember that scene in The Bandwagon, where “a modern version of Faust” lays a great big egg? This retelling of the Renaissance tale by Tasso, um, doesn’t even add at least some mayonnaise to said egg. Act One proved somewhat bearable and with a bit of charm at first: as with a stuffed bird in an antiques shop, at first you don’t quite notice how it’s about to fall apart in your hands. There’s always Yuhui Choe’s limpid line to follow around with your eye, as she glimmers out from anywhere she is placed in a crowd. Why is she still too often limited to roles such as “one of Sylvia’s eight attendants?”

Christopher Newton’s revisited and re-imagined staging from 2004 seems to have been a labor of love. He threw himself into reviving a ballet of which anybody who had been around in 1952, including Ashton (whose centenary of birth was to be celebrated) — couldn’t quite remember much. But Newton’s disingenuous statements in the program sound like those of a disingenuous shopkeeper: “I have not re-choreographed it, simply embellished what was there. I’d hate anybody to think I’ve got pretensions of being a choreographer. Where there are extra steps they are typical Ashton steps.” Remember the last time you bought an over-restored Leonardo, convinced by the expert certificate?

But before we get to the dance, what was scoured up from the archives of the work of the original designers, Christopher and Robin Ironside, fell flat. “My stars,” as Bugs Bunny would say, the helmets for Diana’s nymphs in Act One are straight out of Bugs on Mars. Orion’s paltry two manservants are dressed like, and given worse steps to do than, the two gangsters in Kiss Me Kate. The best part is the mobile set of the Second Act. It turns out that its de Chirico surrealist charm has nothing to do with the Ironsides at all: the set is a de post facto pastiche « in the style of. »

Sylvia : only for Vadim

At least the costume for Vadim Muntagirov’s shepherd Aminta, madly in love with a vestal servant of Diana/Artemis — the titular Sylvia — caused no harm. His softly expansive and expressive body, gentle demeanor, and the light touch of his feet on the floor made all the jolly elderly ladies in the Amphitheatre sigh. Alas, he wasn’t given nearly enough dancing to do. He made yearning gestures, and then progressively got to lift Sylvia up/right/center/hoist her onto his shoulder and sometimes pose her upside down. He got to twirl himself around a bit, did some cabrioles. But while Muntagirov looked lovely and strong, all the steps he had been given simply could not arouse interest. Perhaps intentionally, as the motive for creating this ballet was about highlighting Fonteyn. Yes, her again.

I have my own deeply felt convictions about the role of Sylvia, as gleaned from literature and from the Neumeier version that I got to know in Paris. She must combine unselfconscious charm and femininity with a joyously unconscious killer instinct. For her the hunt is about liberty, the freedom to run through the forest with her virgin sisters. Chickens not allowed, this squad flies higher than that. Girls so fleet of foot and heart that even if they ran carelessly over a nest the eggs wouldn’t crack.

Alas, Natalia Osipova made me think more of a G.I. than of a nymph. And more of a schizophrenic than of a young woman slowly discovering what it feels like to fall in love. The mood shifts are abrupt in the choreography, I’ll grant you that, but this merely led to a lot of grimaces of various shades, visible even when you put down the binoculars. She was originally scheduled to dance with Federico Bonelli, a more macho presence than Muntagirov, and maybe Bonelli might have balanced the heavy earthbound force she kept applying to everything, in spite of ferocious ballon. But as I saw it, only a masochist could have been fascinated by such a creature in the first place. And that makes the story sillier and rather off-putting instead of romantic.

V&A Museum

Don’t even talk to me about the meagre leavings of Act Two. Sylvia has been kidnapped by the lascivious Orion and taken to his lair. Orion can only afford to keep two female and two male servants (the Cole Porter gangsters mentioned above) when he owns an entire Mediterranean island? For added value, Orion and his minions get to dance and mime crude sub-Nutcracker “Chine-easy” and Arabic stereotypes. Even a dealer in real antiquities hides the most blatant of his orientalist stash nowadays. The choreography for Act Two was apparently totally lost. I just cannot imagine that even in 1952, Sir Fred would have gone for such a leaden level of stingy (the number of dancers) and tacky (the dances).

And so on to Act Three, where we are served more scrambled eggs instead of a chocolate soufflé. Could this possibly have been intended as an homage to oh so many of the last acts of the Petipa blockbusters? I felt as if I were being forced to stare and – and ooh at — a fake Fabergé egg. In any case, it was exhausting, as the memories fly at you from right and left. Anna Rose O’Sullivan made for a surefooted goat in fussily irritating choreography, and I bet she’s the one who gets typecast as Puss in Boots’s main squeeze every time Sleeping Beauty comes around. Persephone and Pluto were stuck channeling Little Red and the Wolf, etc. (I hate “etcetera” both as a term and as a fact). Sylvia and Aminta get a bit Swan Lake-y. And yada-yada-yada.

Just when you think/hope/pray that this is finally over 1) Orion shows up and his confrontation with Aminta looks like a brief sketch from the early days of World Wide Wrestling . 2) Diana/Artemis makes a so-what fist-shaking cameo, adding about ten minutes to the proceedings. Only then was I finally allowed to leave the premises.

There was an old man of Thermopylae/Who never did anything properly:/But they said, “If you Choose/to boil eggs in your shoes,/You shall never remain in Thermopylae.” Edward Lear (1812-1888), One Hundred Nonsense Pictures

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Don Quichotte : Unfaithfully yours

Nureyev’s Don Quichotte at the Bastille Opera, December 14th, 2017

Even though I had heard rumors, actually seeing the two exchange conniving glances made me instantly go all soap opera: “My God, Mathias really IS cheating on Myriam with Ludmila! Where’s my damn phone? Brenda won’t believe this!”

But seriously, the alchemy of partnering is so elusive and that of casting here so labyrinthine that it’s been a very long time since the Paris Opera Ballet has let a couple blossom undisturbed. Each time I find out that my cast for a ticket bought blind would pair Mathias Heymann with Myriam Ould-Braham, I let out a little whoop. The way they fit together in every sense makes me hope they – and some others – will bring back the glory days when one said: “Thesmarnard” or “Loudilegris.”

(P.S. The POB has just got to do something about their arrogant assumption that when you buy tickets you’re just buying into a brand name. No company does this anymore, and the POB itself didn’t used to. During one run a while back, I wound up with all of one cast’s performances…and no tickets for the other four casts. Exchanging tickets with friends this time around resulted in a similar lulu).

« She’s as headstrong as an allegory on the banks of the Nile. »*

Our rival Kitri, Ludmila Pagliero, is not the kind of woman to sweep up a floor with her fan. She prefers to float above it and play with her phrasing, full of infectious good cheer. Like the rest of the cast, she elegantly avoided any florid “hispanic” flourishes. However, if controlling your fan is considered something Spanish, Pagliero nailed it, as she nailed every other technical challenge with the same unassuming grace and aplomb. She took the fan as extension of her body to the point of — during the coda of the final pas de deux — doing the fouettés with one: opening it as if it were the most natural thing to do during the doubles, shutting it down with equal ease for the singles.

« No caparisons, miss, if you please. Caparisons don’t become a young woman.”*

So, to get back to the affair, I liked/appreciated/oohed and laughed along with this couple throughout the entire evening. They were superb in their slapstick. Heymann channeled Charlie Chaplin at all the right moments with gorgeously flexed feet; Pagliero’s unerring precision – a key to comedy – made the house guffaw. As when she danced Paquita, she just has a way of making small gestures read all the way up to the top of the house.

But, even if I grinned throughout, I didn’t fall in love. Why? Is it simply that their proportions don’t reflect each other in the da Vinci way as Heymann’s limbs and timing almost eerily echo Ould-Braham’s? There is no question that Heymann-Pagliero were a couple in their own way. But no elusive mystery here, no catch-me-if-you-can. Heymann and Ould-Braham push the air away with their développés; and Pagliero is all about a teasingly lush raccourci. She’s more Michelangelo, as it were. But sometimes an outie and an innie can indeed work together. These two gave us the pleasure of watching a lovely and healthy adult relationship (the way she just abruptly, albeit super sensuously, plopped down on the big scarf on the floor in Act II and he equally abruptly, albeit super sensuously, fell upon her confirmed the  manner in which they had been dancing/interacting with each other so far. These kids had been sleeping together for a good while now, grinning while taking turns stealing the covers).

“There’s a little intricate hussy for you!*

From Mrs. Malaprop’s lips to your ears.
Richard Brinsley Sheridan’s “The Rivals,” 1775.

 

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Don Quichotte : tour de chauffe au moulin

Don Quichotte (Minkus / Noureev d’après Marius Petipa). Représentation du mercredi 13 décembre 2017 (Myriam Ould-Braham, Karl Paquette, Alice Renavand, Dorothée Gilbert).

Plus je vois la mouture Bastille du Don Quichotte de Noureev, moins je l’aime. Voilà des décors et costumes qui crient la richesse du théâtre qui les a produits mais qui suintent aussi la pauvreté d’inspiration qui a présidé à leur conception. Le prologue du ballet, par exemple, aussi chichement éclairé qu’il l’était dans la production de 1983, se perd dans un espace trop vaste qui n’évoque en aucun cas la chambre poussiéreuse du Don. Lorsque le personnage éponyme grimpe sur sa couche, il s’agite avec son épée dans le vide. Autrefois, les lumières suggéraient clairement qu’il se battait avec son ombre démultipliée par la lueur des chandelles. On pourrait en dire de même de la place de Barcelone, avec ses toiles peintes historicistes qui créent un espace trop ouvert où le corps de ballet paraît un peu perdu (ainsi la Séguedille de l’acte 1 où le peuple de Barcelone semble rangé en un sage rectangle isolé au milieu de la scène). Dans toutes ses productions pour l’Opéra de Paris, Rudolf Noureev avait opté pour des espaces fermés qui introduisaient une forme de mise en abîme de l’histoire racontée.

Les regrettés costumes de Nicholas Georgiadis (ici le Fandango de l’acte 3).

Alors pourquoi ce parti-pris inverse ? La scène de Bastille est certes plus grande que celle de Garnier mais rien ne dit qu’il fallait en dégager toute la largeur si on n’était pas en mesure d’augmenter l’effectif du corps de ballet ou de la figuration. À l’acte 2, les ailes du moulin semblent bien peu effrayantes et s’arrêtent immanquablement lorsque la poupée de chiffon y est accrochée par un machiniste. À cela s’ajoutent aussi les costumes des dryades de la scène du rêve, qui ont la tenue mollassonne de la salade trop longtemps restée au frigo ou encore les froufroutants attirails du fandango de l’acte 3 qui font amèrement regretter l’harmonie noire incendiée de rouge imaginée jadis par Georgiadis.

Dans ces conditions, on est prompt à se laisser distraire par tout ce qui ne marche pas sur le plateau : un trio de tête de dryades mal rangé même à l’arrêt, un Paul Marque-chef de gitans dont la précision technique n’a d’égale que le manque de charisme (sera-t-il le danseur emblématique de l’ère Dupont ?), une reine des dryades efficace mais fouettant trop brusquement pour nous communiquer une sensation de maîtrise régalienne (Alice Renavand). Même la perfection d’une Dorothée Gilbert en Cupidon souligne ici en creux la vacuité de ce trop petit rôle pour une si grande danseuse.

Alice Renavand, reine des Dryades, Myriam Ould-Braham, Kitri-Dulcinée et Dorothée Gilbert, Cupidon.

*

 *                                                       *

Cela étant dit, le positif n’était pas entièrement absent de la soirée du 13 décembre à laquelle j’ai assisté.

Quelques seconds rôles étaient bien campés : Hannah O’Neill, en dépit d’une affreuse perruque qui laisse à penser qu’elle a oublié d’enlever ses papillotes avant de sortir, fait une danse des poignards (presque invisibles de loin hélas, un autre défaut de la production) piquante et sans affectation. Son badinage de séduction avec Florian Magnenet, Toréador très macho, est bien mené ; le duo des petites amies est enlevé de belle manière par Charline Giezendanner et Séverine Westermann. C’est à la fois très individualisé (Giezendanner, pleine d’humour et de piquant attire le regard avec ses épaulements tandis que Westermann, très spirituelle, gargouille du bas de jambe avec une précision acérée) et complètement à l’unisson. Valentine Colasante enfin délivre de la demoiselle d’honneur une interprétation des plus convaincantes : la coordination du mouvement est admirable et la ligne de son cou paraît s’être allongée.

Mais pour tout dire, le sujet principal de contentement aura été finalement la bonne tenue du couple principal. La dernière fois que j’avais vu Myriam Ould-Braham danser un ballet d’une soirée aux côtés de Karl Paquette, c’était pour une Paquita où l’imprécision technique de ce dernier avait fini par tirer tout et tous vers le bas. Même le partenariat (une spécialité de Paquette pourtant) était en berne. De plus, les prestations en 2012 de l’étoile masculine en Basilio ne présageaient rien de bon pour l’année 2017. Et pourtant…

Le métier fait parfois des merveilles. Karl Paquette, qui nous a déjà étonné plusieurs fois depuis 2012 dans sa reprise de rôles dans lesquels on ne l’attendait plus, réussit à articuler élégamment le style Noureev, masquant au mieux ce qu’il n’a pas ou ce qu’il n’a plus par une exécution intelligente. Les épaulements sont justes, les réceptions de saut sont silencieuses, la plupart des variations ont un beau fini. On peut alors sereinement savourer les qualités techniques de sa partenaire, très en confiance : au premier acte, les sauts ont la soudaineté du geyser et la ligne de l’arabesque est proprement époustouflante. À l’acte deux, on aime les pirouettes « passion », comme accélérées du duo et, pour l’acte des dryades, on reste tout ébaubi des attitudes suspendues, qui continuent à se soulever au-delà de la ligne d’arabesque avant la redescente sur demi-pointe.

Mais ce qui touchait surtout dans le couple Ould Braham-Paquette c’était cette complicité qu’on n’attendait pas forcément, même après leur beau pas de deux d’Agon. Karl Paquette, c’est bien entendu monsieur-partenaire, celui qui a joué au pompier dans les ballets de Noureev pendant la longue deuxième moitié du règne de Brigitte Lefèvre. Mais Myriam Ould Braham, on ne l’associe guère qu’à Mathias Heymann et, éventuellement à Josua Hoffalt. Ici pourtant Kitri et Basilio avaient une petite histoire qui sortait du cadre du plateau. Ould-Braham , qu’on avait connue enfant facétieuse au côté d’Emmanuel Thibaut en 2006, exhale ici une féminité sûre avec ce qu’il faut d’œillades et d’agaceries qui ne tombent jamais dans la rebuffade (une tendance qu’on retrouve souvent chez certaines ballerines et qui donne l’impression que les deux compagnons, trop longtemps fiancés, sont déjà au bord du divorce). Il y a de plus un soupçon de sensualité dans les échanges entre les deux danseurs. La scène de la taverne est ainsi spirituellement enlevée. Paquette déploie son manteau de « suicidé » avec un excellent sens du timing et Ould-Braham fait sa meilleure parodie de sa scène de désespoir dans Roméo et Juliette. Dans le grand pas de deux du mariage, la sensualité transparaît encore dans le petit haussement d’épaule, à la fois « Pas touche » et « Plus tard… peut-être », qui répond au baiser de Basilio-Paquette ; la complicité est comme contenue dans les équilibres en attitude à la fois assurés mais sans prétention à la prouesse. On notera bien au passage que la fatigue se fait sentir dans la variation masculine et, sur un mode mineur, au moment des fouettés, mais qu’importe… Le spectateur que je suis s’est senti conduit sur l’ensemble du ballet par ce couple improbable de prime abord.

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Don Quichotte 2017-2018 : le moulin reprend du service

Nous voilà repartis pour une série d’espagnolades ! Le Don Quichotte de Rudolf Noureev fait son retour sur la scène de l’Opéra Bastille, à la même période de l’année, après cinq années d’absence. En 2012, les Balletotos, tout frais sortis du nid, ne s’économisaient pas. Pas moins de 10 articles ont été publiés sur cette série.

Aujourd’hui, en cette semaine de reprise, peut-être avez-vous de nouveau besoin de vous documenter sur l’unique authentique ballet narratif académique qui sera présenté cette saison à l’Opéra. Vous pouvez vous replonger dans les « oldies but goodies » de vos commentateurs préférés, aujourd’hui un peu assagis.

Pour commencer en douceur, vous pouvez par exemple lire (ou relire) le spirituel « plot summary » de Fenella. Pas de panique ! Il y en a pour tout le monde. Écrit en anglais, « l’argument » est traduit en français juste en dessous.

Si vous désirez briller par votre érudition, soit à chaque entracte, soit au dîner après spectacle, vous vous jetterez avidement sur les articles historiques de Cléopold. Ils sont au nombre de trois.

Dans le premier, notre barbon historien, se demande quelle est la place de l’Espagne dans la vie du chorégraphe Marius Petipa.  Il montre comment son intérêt pour les espagnolades prenait sa source non seulement dans l’air du temps mais aussi dans l’expérience personnelle et professionnelle du futur monarque absolu du ballet en Russie.

Dans le second, Cléopold s’interroge sur l’héritage du grand Marius. Que reste-t-il aujourd’hui du Don Q original ? Où l’on apprend qu’il n’y eu pas une mais deux versions du ballet (l’une moscovite, l’autre petersbourgeoise), et que la propriété artistique d’une chorégraphie était une notion plus que floue au XIXe siècle. Rassurez-vous, tout se termine bien pour le grand Marius (au moins de manière posthume) puisqu’il recouvre désormais de son nom tous les ajouts et améliorations pérennes qu’ont apporté par la suite d’autres chorégraphes.

Enfin, si vous croyiez que vous alliez voir juste « un ballet de Rudolf Noureev », notre chroniqueur vous explique en quoi cela est vrai.

Vous allez briller, on vous dit!

Pour terminer, si vous aimez vous faire peur, vous pouvez consulter notre « temps du bilan » de la mouture 2012. James s’y était amusé à faire quelques statistiques sur les multiples changements de distribution qui avaient émaillé cette reprise. Sans doute pleurerez-vous alors de joie et de reconnaissance en remerciant la muse Terpsichore si cette année vous voyez effectivement sur scène les danseurs que le site de l’Opéra vous avait annoncés.

Bonne série !

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Play, ou l’inanité colorée

Play, Alexander Ekman (chorégraphie), Mikael Karlsson (musique) – Soirée du 6 décembre 2017

Première mondaine à l’Opéra de Paris. Le chorégraphe suédois Alexander Ekman présente Play, création festive qui tiendra jusqu’au 31 décembre à Garnier, et il a invité quelques amis. Apparemment, Aurélie Dupont a aussi convié bien des connaissances du monde de la couture. On les reconnaît à ce que, comme elle, leur goût vestimentaire peut soulever débat. En avant-scène, un quatuor de saxophones sonorisés entame son morceau (c’est de la « Musique live », dit la feuille de distribution) tandis que défile sur le rideau baissé le générique qu’on voit généralement à la fin des captations (et où l’on vous donne jusqu’au nom de l’assistant administratif de la directrice de la danse). Le signal est donné : nous n’assistons pas à une bête chorégraphie – d’où tu sors, Pépé ? – mais à une expérience plastique totale et interactive.

Lors de la première séquence – Jeu libre, avec tous les danseurs -, une instruction discrètement projetée en fond de scène donne la clef de chaque moment. Si c’est « Suivez-moi », tous les danseurs imitent le mouvement initié par l’un des leurs. Sous « Curiosité », chacun va chercher ce qui se cache derrière les portes. Une femme sur un cube voit les évolutions sur pointes de Marion Barbeau dupliquées par Simon Le Borgne, qui copie d’une main armée d’un micro tous les mouvements de jambes de sa partenaire (ça tape, ça martèle, ça glisse et ça feule). À ses risques et périls, elle parcourt toute la scène en passant d’un parallélépipède au suivant (non, Monsieur le Chorégraphe-Décorateur, ce ne sont en aucun cas des cubes).

Un garçon et une fille jouent fait rouler en tonneau Silvia Saint-Martin et Vincent Chaillet, tandis que plusieurs personnages à tête de globe rampent au hasard, et qu’Aurélien Houette, torse nu en grande jupe blanche à panier, fend l’espace, tel un astre lunaire. Il y a aussi un cosmonaute à drapeau blanc en fond de scène (peut-être un emprunt à La Bohème mise en scène par Claude Guth, présentée en ce moment même à Bastille ? Il faudrait vérifier). L’alternance d’assis-couché de la vignette Les Copains requiert de François Alu et Andrea Sarri des abdos de béton. Dans Devenir autre, quinze ballerines casquées d’une fine ramure de cerf sautent comme des amazones, poignet cassé, doigts écartés, comme hors d’elles-mêmes. La séquence finale de l’acte I voit des milliers de balles vertes se déverser sur scène ; les danseurs se vautrent et pirouettent dedans, les poussent dans la fosse d’orchestre, c’est visuel et amusant. Léger aussi. Certains moments de cette première partie ressemblent à des pastilles d’une parade de Philippe Decouflé. La différence est que chez le chorégraphe français, ces moments sont d’éphémères bulles de savon (et cette modeste évanescence fait précisément leur saveur). Et si l’on poursuit le parallèle, la création d’Ekman n’a ni la poésie visuelle, ni l’invention chorégraphique d’autres pièces de Decouflé, comme Shazam ! (1998) ou Octopus (2010). Il n’est pas interdit de faire du divertissement, c’est même un projet bien difficile, mais Ekman est un chorégraphe sans ombre. En cela, on pourrait dire qu’il est proche de la ligne claire de Mats Ek (un duo de l’acte II fait clairement surgir cette filiation), sans en approcher, même de très loin, la tendresse humaine. Ekman est plus plat, frontal,  monocolore.

On entend à l’entracte des spectateurs réjouis se gargariser de tout ce que cela a d’inattendu pour Garnier, par rapport au public, à la salle, aux habitués, au répertoire… (tout cela en clignant de l’œil). Ces balivernes ne m’échauffent même plus la bile. Il y a belle lurette qu’on programme, au moins une fois par saison, des créations conçues – avec des fortunes diverses –  « contre » la salle de l’Opéra-Garnier, comme Appartement (2005) de Mats Ek, Tombe (2016) et Véronique Doisneau (2004) de Jérôme Bel, (sans titre) (2016) de Tino Seghal, ou Wolf (2005, mémorable réussite – avec chiens sur scène et dépiautage de Mozart – des ballets C. de la B.). Bref, la provoc’ de programmation n’est pas neuve, mais surtout elle ne suffit pas.

Le deuxième acte se poursuit sur une tonalité plus sombre, moins énervante que le côté « joli mais creux » du premier. Une scène de théâtre / L’Univers est fondamentalement ludique se déroule sur fond de discours en anglais sur la danse, la musique, le jeu (on cesse vite d’y prêter attention), et juxtapose jusqu’au poncif mouvement classique sur scène latérale et mouvement moderne sur chaises en contrebas. La scène Les bougies / This is how I’m telling it now fait soupçonner qu’on prendrait un indéniable plaisir à Play si on acceptait tout bonnement que la danse y est accessoire ou seconde. On retrouve en deuxième partie certains des mouvements d’ensemble du premier, qui évoquent furieusement – en mode mineur – les parades des rugbymen néo-zélandais, tandis qu’Une scène d’usine (chacun tournant autour de son parallélépipède) ressemble à du Naharin sans le peps. Quand le rideau se baisse, on croit avec soulagement avoir gagné 15 minutes sur l’horaire indiqué. Mais après les saluts, nous voilà invités à tous retrouver notre âme d’enfant : quatre gros ballons lancés vers la salle rebondissent joyeusement et les danseurs qui se roulent dans la fosse d’orchestre lancent des petites balles jaunes dans le public. C’est le moment de sortir les portables et de faire une vidéo. Malheureusement seul le parterre et les premiers rangs de loge peuvent espérer toucher les baballes. Play hausse le jeu de préau à 125 ou 150 euros par tête de pipe.

Épluchant à nouveau la feuille de distribution, je découvre une autre invention conceptuelle digne d’intérêt : le chorégraphe bénéficie de l’aide d’une « conseillère stratégique et dramaturge » du nom de Carina Nidalen. C’est peut-être elle qui guide la trajectoire de certains ballons. Il me faut ce job.

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« Cranko Pur » à Stuttgart : bijoux de famille

Programme « Cranko Pur » -Matinée du 26 novembre 2017 – Stuttgart

Le répertoire du ballet de Stuttgart est unique : nulle part ailleurs on n’y fait vivre autant les pièces de John Cranko, qui a dirigé la compagnie de 1961 à sa mort prématurée en 1973, et y a créé la plupart de ses œuvres (non, il n’y a pas qu’Onéguine, que le ballet de l’Opéra de Paris dansera pour la quatrième fois en 20 ans dans quelques semaines).

Le programme « Cranko Pur », pour lequel votre serviteur a affronté la froidure de la capitale du Bade-Wurtemberg, démarrait par une pièce de style. Je viens de vérifier que L’Estro Armonico (1963), réglé sur plusieurs concertos de Vivaldi, est la dixième création de Cranko pour le Stuttgart Ballet, mais en découvrant ce ballet, il m’a donné l’impression d’avoir été conçu comme une œuvre-vitrine pour la compagnie. Comme si le chorégraphe avait dit au public : « voyez ce qu’ils peuvent faire ; voyez ce que je peux faire ». Les danseurs – pour le premier mouvement : 2 garçons et 6 filles – présentent des figures classiques, qui se décalent sans crier gare  (hanche qui penche pied flexe pour les filles, changements de jambe inattendus pour les garçons), comme dans une démonstration scolaire qui dévierait vers une présentation plus personnelle. Certains passages de cette première partie – par exemple, des promenades sautillées en arabesque sur une distance incroyable pour Fabio Adorisio – étonnent par la vitesse d’exécution qu’ils commandent. La seconde partie, qui met en scène une ballerine – la semi-soliste Jessica Fyfe, qui faisait sa prise de rôle – et six bonshommes, réserve quelques portés audacieux, trop souvent rendus bizarres par une réalisation un peu heurtée et la disparité des physiques masculins (parmi les trois zigues portant la donzelle à l’horizontale, celui du milieu fait une tête de plus, et doit vraiment trop croiser ses bras…). Dans la troisième partie, le corps de ballet fait partiellement office de tableau vivant – selon des configurations joliment originales – en toile de fond d’un pas de trois réunissant Fyfe, Adorisio et son comparse du début, Adhonay Soares da Silva. Estro Armonico, pièce brillante, requiert sans doute des interprètes qui survolent les difficultés ; avec une distribution de matinée, appliquée plus qu’inspirée, ça passe, sans soulever le spectateur de sa chaise.

Brouillards (1970) appartient à la veine plus narrative de Cranko, qui s’empare des préludes de Debussy pour créer un ballet à numéros, cousus ensemble par une atmosphère cotonneuse (qui doit aussi au toucher du pianiste Andrej Jussow, dont on a cru un instant qu’il se croyait sur un Sentier herbeux près de chez Janacek). Pièces mélancoliques et légères alternent. Dans La Puerta del Vino trois Ibères ostentatoires dragouillent une Zingara qu’ils finissent par laisser en plan. Les danseurs masculins du corps de ballet – en particulier Alexander Mc Gowan – font leur miel des assauts de fantaisie de Général Lavine Eccentric et Hommage à S. Pickewick Esq. Dans une veine plus émotionnelle, les Bruyères dansées par David Moore laissent une impression durable : un jeune homme danse son éveil à l’amour. Qu’importe que l’indifférente dorme sur un banc en arrière-plan, il nous livre l’équivalent masculin – quelque chose comme une naïveté primesautière, de l’ordre de celles qu’on n’a qu’une fois – de l’entrée de Giselle. Dans des Pas sur la neige, Alicia Amatriain hésite entre deux galants (Roman Novitzky , Adrian Oldenburger), tout en créant une ambiance de rêve.

Jeu de Cartes (1965), furieusement entraîné par les rythmes de Stravinsky, clôture le programme sur une note plus vive et des couleurs plus tranchées. Le premier round semble avoir anticipé les passages comiques de l’Alice au pays des merveilles de Christopher Wheeldon : une reine de cœur qui ne tient pas complètement sur ses pattes est soutenue par des petites cartes (une paire de sept et une paire de dix), tandis qu’un joker en justaucorps rose – Moacir de Oliveira, joliment bondissant – perturbe le jeu. Par la suite, cinq types qui découvrent avec joie qu’ils sont de la même couleur baguenaudent et plastronnent à qui mieux mieux, expulsant assez vertement le joker qui cherche toujours à taper l’incruste. Il réussit mieux au troisième jeu, qui figure une scène de cour réunie autour du roi de pique ; on a cru voir le joker y trouver une âme-sœur (le deux de carreau), mais le voilà qui revêt tout à coup une jupette blanche et virevolte comme sur pointes – évoquant un cygne noir, cependant que Stravinsky pastiche Beethoven – dans un moment follement camp et diablement Trocks. Cette pièce drôlissime coule comme un bonbon acidulé.

David Moore dans Brouillards - © Stuttgarter Ballett

David Moore dans Brouillards – © Stuttgarter Ballett

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