Archives de Tag: Ludwig Minkus

par Fenella | 22 juillet 2026 · 8 h 38 min

My Bayadères in Paris : Full Orchestra

Why on earth did we get so many tickets to this thing? After being stuck in a room endlessly watching endless rehearsals for La Bayadère on the phone during Covid, what did we get when the theaters reopened? More Baya. And now it’s back to Baya. I arrived at my first performance in a state of advanced gloom.

But during the overture I perked up. To my delight, for once the musicians in the pit had decided to take “ballet music” seriously and behave. Without the usual cringe-inducing woops and boops and jam-ups, Minkus sounded like real music. Koen Kessels’s reactive conducting made it evident for once that if someone was off the beat you knew whom to blame. This series was going to be bearable after all.

********

************

June 17^th: An Enchanted Flute

Léonore Baulac’s poignant Nikiya immediately enveloped herself in the music. Dare I call her a dancing flute? A tuning fork? Sound and emotion shiver through her body and find release through her arms. She is melancholy, wistful, bust carefully placed forward … Giselle in Act II. Viscerally disgusted and shaken by the Grand Brahmin’s overtures, with Solor her back suddenly opened up and her arms grew even longer. This Nikiya believes completely in her handsome savior. When her hero swears his faith upon the pyre, she is clearly convinced, like Giselle, that true love lasts forever.

Léonore Baulac is at that “sweet spot” in her career where physical ability and artistry coincide. This allows her to take her roles to another level. Baulac’s Nikiya reacts with seemingly unrehearsed spontaneity to every situation she encounters.

In the Confrontation Scene — as with her Judith in Pina Bausch’s Bluebeard — she became increasingly like a small defenseless animal in pain, biting back as best as she could with tiny sharp teeth. In Act II, as Baulac began her fraught lament, I had the weird impression that she had lost weight during intermission. Emotions flickered, flowed, and intensified in cadence to the music. In Act III, our heroine seemed completely weightless, a gentle breeze. The way she held back a microsecond then echoed and amplified Solor’s movements made it clear that she was a delicate figment of his opium-induced dreams.

The best actors don’t “act,” they listen. Alas, given the rest of this cast on the 17th, Baulac could only rely upon the orchestra for support and release. Let’s face it, the much-maligned Minkus knew how to cue emotional verismo. This Nikiya, as graceful and fragile as a glass figurine, was stuck a world of tin soldiers.

Paul Marque had first jetéd in with soft, even languorous, authority. He knows how to make his grand leaps hover up there. His pantomime discussion with Daniel Stokes’s twitchy Fakir was clear and slow. But this gravitas evaporated the moment he returned to dancing. A kind of gritty determination – especially in pirouettes – more suited to a competition, took over. This continued to be a problem. He acted out surprise and unease at his forced marriage but then seemed to forget all about it during the Grand Pas. He’s been dancing a lot. Exhaustion plus adrenalin? In Act III he continued to interpret rushing as a kind of default mode for expressing despair.

As Gamzatti, Bluenn Battistoni continues to rely upon her technical finesse but, as an Étoile, she really needs to start working on her projection. Maybe I shouldn’t say this, but I’ve seen her now how many times yet have trouble recalling her face, identifying a persona. Is it her coach? Does she need contacts? Is it stage-fright? But ever since her Beauty a year ago, she only seems to begin to start to glow during a third act. And then she’s just lovely. The problem is that Gamzatti doesn’t have a third act… Battistoni’s Wedding Pas had an uneven feel. During the adagio she seemed coolly triumphant in a Black Swanny way but then disappeared into a very careful, hemmed-in variation that didn’t take advantage of the massive space on stage. Everything got tighter from pirouettes to arabesques, nothing stretched nor reached. Her Italian into regular fouetté’s were strong and perfect in the wrong way: she cranked them out with a kind of scary force.

Paul Marque and Léonore Baulac (Solor and Nikiya). — Paul Marque and Léonore Baulac (Solor and Nikiya)

Bleuenn Battistoni (Gamzatti) — Paul Marque and Léonore Baulac (Solor and Nikiya)

********

************

June 29^th: The Violin’s Plaint

Dorothée Gilbert. The audience, of course, exploded when she made her entrance.

Her Nikiya reminded me more of an Odette than a Giselle, cooler and warier than Baulac. I really did wonder whether this Nikiya hadn’t once been a real princess who had gotten trapped in a temple dancer’s body due to some evil spell or reincarnation gone wrong. She was damsel in distress, certainly, but wise beyond her years and neither vulnerable nor naïve. Just one sharp suspicious glance – plus a regal “you high caste, me not” snippet of pantomime – made the Grand Brahmin (Yann Chailloux, very King and I) wither. Gilbert’s distinctive face has long reminded me of that of the young Joan Crawford in her early days on screen. Like the actress, Gilbert radiates an inner strength and calm assurance, but beneath that façade wounds can plunge in deep.

Gilbert’s Nikiya throbbed more to the sound of plucked strings than to the call of the flute. Her sense of gravity is more vertical than Baulac’s: hers is a spine that refuses to bend just because the winds say so.

Hugo Marchand’s Solor started out as a flirtatious and playful suitor, an Albrecht confident that everything always ends well.

Gilbert sang quiet duets with her partner of long standing. They’ve had a much commented-upon alchemy since the beginning of their pairing. He can literally tell where she is even with his back turned to her, which made Act III even more compelling. Fans of G/M don’t kill me, but I found one flaw in this performance: it’s very uncommon for Gilbert to search for her balances. She seemed to be unable to release some tension in her shoulders which, through osmosis, spread to her partner.

Roxane Stojanov’s Gamzatti – no Black Swan, but an entitled Bathilde who expects protocol be followed — put a full stop to this romance. An Albrecht instead of a warrior, Marchand was much more visibly discomfited by the princess than Paul Marque had been on June 17th. You really saw him try to rebel against the Rajah’s dictates as he lurked and peeped from behind corners while trying to figure out what to do. When Act II took off, Stojanov’s Gamzatti knew she’d won and led all the way through the pas de deux with sovereign ease, not force. Marchand reacted progressively to his beloved’s pain in a way the other Solor visibly hadn’t. At one point, “I want to sink into a hole in the ground” was quite readable.

Act III allowed us to bask in Gilbertmarchand’s aura. We had the same soloists for the variations both nights and my impressions were mixed. Hohuyn Kang is usually a dance-y dancer. Like so many who have been cast in the First variation for years now, Kang needs to be told this simple fact: you just don’t need to lift that side leg up so high in the sissonne/developé/assemblé. This displaces your center, disrupts the flow of the combination, makes the music sound clunky, and, frankly, ruins the overall line. Inès McIntosh’s second variation impressed the audience with her combination of technical maestra and naturally shaped lines. Everything was luminous, nothing was overdone. That’s just the way she always dances. As Number 3, the talented Bianca Scudamore gave a surprisingly unmusical, even heavy, interpretation that progressed nowhere. No build-up, no humorous response to the the oom-pah-pah heft of the score. Scudamore is scheduled to dance Gamzatti when I go on July 8^th. Let’s see what happens.

Dorothée Gilbert and Hugo Marchand (Solor and Nikiya)

********

************

July 3^rd: A Muted Harp

I was, alas, bewildered and disappointed by Heloïse Bourdon’s Nikiya on July 3^rd. The elegant simplicity and easy control of her dance remains evident, but here somehow the character seemed to elude her. More the pity because Germain Louvet’s impeccable and feverishly eager Solor did bring something out of her in Act 1, a kind of complicit, gleeful, bodily confidence that then vanished again once she got back to work as a devadasi. I had the feeling she been coached to a such a deep point of interiority that her Nikiya became mainly inscrutable. I held out hope when the Kingdom of the Shades began: Bourdon seemed to remember being alive, she followed the sound of the harp, her calls to Louvet with her arms were so warm that his Solor could only follow. Then, boom, for the rest of the act, the gentle ghost vanished, replaced by some kind of zombie. Literally expressionless, yet dominant, as if trying to wipe out their story rather than preserve it.

Bourdon had been, however, toweringly ferocious when she refused to be pushed around by Gamzatti è tutti quanti. You could see emotional pain running down Bourdon’s spine as her body reached out to tell her story during Act II. “How can you forget us so fast, Solor?” Aha, I thought, so this is why Myrtha’s is still so pissed off after almost two centuries. Have you ever wondered about the Queen of the Wilis’s backstory? Well, here you have it.

And who wouldn’t be infuriated by Clara Mousseigne’s simpering Gamzatti? A princess? Nah. Louvet/Solor’s deftly acted slow burn of realization that this Bathilde 2.0 turns out to be just an empty shell in good clothes made you hope he’d go off script, grab that snake, and shove it down her bodice.

Mousseigne has always danced with efficiency but without a drop of that generosity, lift, or distilled feminine elegance is the very definition of a ballerina. Her extensions don’t extend beyond her toes. Her double attitude turns that finish in arabesque plié, for example, didn’t thrill precisely because she seemed to be saying “I control this and make the music – and everybody — wait for me.” She knows exactly how to fouetté for maximum applause. She can show off but clearly does not use her body to serve the persona that is embedded in the music. She flaps her hands instead.

My antipathy for this dancer would be reconfirmed by her variation as the First Shade on July 8. A mechanical doll with a tin ear? Worse, she was the only Shade who smiled all the way through Act III. Isn’t it great to be dead?

********

************

La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts

July 8^th: Encore

Léonore Baulac again, but with a new lover and a new nemesis.

Guillaume Diop soars in, more connected to his feet than I’d seen lately. He demonstrates a new kind of maturity and adult manliness. Rubens Simon’s rabbity Fakir doesn’t overdo the “yes, massa” stuff and shows a bit of stage intelligence: just why were all the other Fakirs clapping so hard when the whole point is not to wake up the Grand Brahmin?

Baulac and Diop fit well together. Their lines and rhythms, their sense of call and response, match. Indeed, both unfurl their arms with the same soft inflections. Their arms together reminded me of tendrils or the lianas in the set design. This gave their partnering a delicious Art Nouveau look. This pliant couple is not in the throes of passion but in the giddy bliss of innocent love.

As an actress, Bianca Scudamore was most believable as Gamzatti. When this sheltered princess realizes that there is something called “a rival,” her astonishment feels real, intense, and not overcooked. Indeed, these three made you feel that they were all equally naïve.

The way Scudamore crafted her character’s emotional arc from perplexed surprise into viperine fury was positively operatic. She offered Baulac, the most reactive of acting dancers, a real sparring partner. You could almost hear high notes. If someone ever concocts “Aida: The Ballet,” Scudamore would be my first choice for Amneris.

In the Grand Pas, Scudamore put on a cat that swallowed the canary face and led the dance. I chuckled when she gripped Diop’s hands and sharply pulled him closer, already a wife who insists upon proprieties in public. Her dance was strong and precise, if sometimes a bit earthbound. She smoothed over a few moments of not really being in tune with the music and roused the audience with plenty of double fouettés.

Of all the Gamzatti’s, Scudamore’s stayed the most reactive while seated to the side during Nikiya’s big moment, growing increasingly wistful as Diop’s Solor kept avoiding her gaze. In the original Giselle, Bathilde shows up in the forest to take a devastated Albrecht back home to the castle. I could see this Gamzatti doing just that.

Meanwhile, I haven’t mentioned the Golden Idols. Antoine Kirscher’s on June 17^th and July 3 were, how to most kindly to describe it, lopsided and clenched. Thomas Doquir’s tight arabesque and heavy reliance on the beat limited his more solid, but overly careful, version on the 29^th. But on this night, Andrea Sarri – alternately sharp and smooth, hieratic and almost human – reminded us that he is supposed to be a metal statuette brought to life by music.

On the 3^rd and 8^th of July, Act III also provided other casts for the variations. In the first, Camille Bon on the 3^rd did find the right balance and avoided the trap of that raised leg. Her developés unfolded as, and into, part of a larger sense of movement. Saki Kuwabara’s second variation on the 3^rd, brisk and fluid, holds up when compared to Marine Ganio’s on the 8^th. I don’t know how many times I’ve seen Ganio in this variation, but you can never tire of her creamy precision. Her dance is like a string of pearls. I was immensely lucky to see Nine Seropian twice as the Third Shade. A dancer with fine musical and theatrical intelligence, she clearly understood that this is a waltz, and that a waltz is not “one-two-three-wait” but “one-two-three-aaand.” Let me put it this way: I’ve had more than enough of La Bayadère for now, but the day either Seropian or Ganio gets cast as one of the leads, I’ll be ready for more..

Léonore Baulac and Guillaume Diop (Solor and Nikiya).

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Andrea Sarri, Antoine Kirscher, ballet, Ballet classique, Ballet de l'Opéra de Paris, Bianca Scudamore, Bleuenn Battistoni, Camille Bon, Clara Mousseigne, Classical Ballet, dance, Dorothée Gilbert, Guillaume Diop, Hoyhun Kang, Hugo Marchand, Inès McIntosh, Koen Kessels, La Bayadère de Rudolf Noureev, Léonore Baulac, Ludwig Minkus, Marine Ganio, Nine Seropian, Paris Opera, Paris Opera Ballet, Paul Marque, Roxane Stojanov, Rudolf Nureyev, Saki Kubawara, Thomas Docquir, Yann Chailloux

par Cléopold | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.

Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836

Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

* *

Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1^er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

* *

On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine, concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

Commentaires fermés sur Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Antoine Kirscher, ballet, Ballet de l'Opéra de Paris, Carlotta Grisi, Célia Drouy, Clémence Gross, critiques, culture, Danse, Deldevez, Fanny Elssler, Francesco Mura., Héloïse Bourdon, Hoyun Kang, Ines MacIntosh, Joseph Mazilier, Léonore Baulac, Ludwig Minkus, Marc Moreau, Marius Petipa, Minkus, Nicola Di Vico, Pablo Legasa, Paquita, Paquita in paris, Paris Opera Ballet, Pauline Duvernay, Pierre Lacotte, theatre, Thomas Docquir

par Cléopold | 12 juillet 2023 · 8 h 45 min

Don Quichotte de Martinez à Bordeaux : lointaine Espagne…

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 1. Photographie Julien Benhamou.

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Don Quichotte (Minkus, Martinez d’après Petipa). Représentation du dimanche 9 juillet 2023.

Le Ballet de Bordeaux sous la direction d’Eric Quilleré poursuit sa reconquête du répertoire classique, qui était auparavant presque exclusivement de la main de Charles Jude, au travers de productions crées par d’autres compagnies européennes. Depuis 2019, Bordeaux possède par exemple la très jolie production de Cendrillon du chorégraphe David Bintley, reprise d’ailleurs en décembre dernier.

La nouvelle production de Don Quichotte remplace celle très colorée qui avait été présentée une dernière fois en 2017. Le choix d’Eric Quilleré s’est porté sur la version de José Martinez, créée en 2015 alors qu’il était directeur artistique de la Compania Nacional de Danza. Nous n’avions pu découvrir cette version qui marquait pourtant une sorte de concrétisation de l’objectif de Martinez avec la première compagnie espagnole qui, sous la longue et fructueuse direction de Nacho Duato, avait quelque peu jeté le répertoire à tutu-pointes aux orties.

Dans sa déclaration d’intention, José-Carlos Martinez annonçait les axes de sa nouvelle production « donner une nuance plus poétique au personnage de Don Quichotte » – il est vrai souvent présenté en version bouffe dans les productions traditionnelles – en le recentrant sur « l’amour parfait incarné par Dulcinée » et enfin « rapprocher le plus possible [le ballet] de l’essence et de la culture espagnole ».

On s’attendait à une relecture en profondeur et peut-être même à une refonte du livret. Ce n’est pas le cas. Le synopsis fourni par le programme suit le scénario habituel et on retrouve les personnages principaux et les seconds couteaux attendus.

La chorégraphie – parfois adaptée – et les différents numéros se succèdent dans l’ordre traditionnel. Pour le rapprochement avec l’original de Cervantes, on doit se contenter de voir Kitri renommée Quiteria, un changement peu évident pour quiconque n’a pas le programme sous les yeux, et d’un Don Quichotte moins titubant et plus rêveur privé de sa Rossinante, un « personnage » qui, en général, inspire les costumiers-décorateurs. Durant la scène deux de l’acte 2, l’épisode des Dryades, on s’étonne de voir le Don danser avec la Reine un long adage posé sur la musique d’apparition de Kitri-Dulcinée répétée deux fois. La réponse nous est donnée après le spectacle lorsqu’on réalise que la Reine des dryades a été rebaptisée Dulcinée. On comprend après coup pourquoi Kitri a interprété sa variation « Je m’offre (piqué attitude ouverte sur pointe) et je me dérobe (piqué attitude croisée) » hors de la présence de l’hidalgo. Comment se débarrasser d’un élément poétique tout en semant la confusion chez le public…

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 2, scène 2. DQ et « Reine des Dryade-Dulcinée » Photographie Julien Benhamou.

Quant à l’hispanité du ballet, on peine un peu à la déceler à la différence du travail admirable qu’Antonio Najarro avait accompli sur les danses de caractère de Don Quichotte à la demande de Kader Belarbi à Toulouse. Gardant les pas mais les ancrant davantage dans le sol et portant une attention particulière aux bras et aux mains, il était parvenu à leur donner un cachet d’authenticité. Martinez de son côté nous sert une soupe qui ne serait pas déplacée dans un DQ dansé par des Russes. Le pas supplémentaire créé pour Espada et Mercedès à l’acte 3 n’y change pas grand chose.

* *

Il ne faudrait jamais lire les déclarations d’intention avant un spectacle ; cela peut obscurcir la perception d’une représentation. Car si l’on fait le deuil de la nouveauté du regard porté et sur le fait de voir un « ballet de José Martinez » (excepté le charmant intermède du deuxième entracte où Gamache mène les danseurs dans les espaces publics pour distribuer des invitations à son mariage, un procédé déjà employé par monsieur Martinez dans Les Enfants du Paradis), on assiste somme toute à un joli Don Quichotte traditionnel.

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 3, scène 2. Photographie Julien Benhamou.

Les décors (Raúl Garcia Guerrero), inspirés des toiles peintes de l’époque de la création par Petipa (très beau rideau de scène) donnent le ton sans tomber dans la couleur locale appuyée. Des pendrillons en formes de galeries de théâtre ajoutent une pointe de mise en abîme tout à fait bienvenue. Les costumes (Carmen Granell) sont de très bon goût. Ils alternent les superpositions harmonieuses de ton (les gars et les filles de Séville) à des contrastes saisissants utilisés avec parcimonie (les capes des matadors, carmines doublées de jaune soleil, sont du meilleur effet). À l’acte trois, les danseurs du fandango sont habillés de noir incendié de bandes rouges comme dans l’ancienne production de Georgiadis pour le Don Quichotte de Noureev. Les lumières (Nicolás Fischtel) pourraient être revues pour l’acte 2 : moins crues pendant la scène des gitans et plus translucides pour les Dryades.

* *

Et la danse dans tout ça ?

L’ensemble du corps de ballet est bien réglé. À l’acte 1, on remarque notamment un trio de garçons qui pirouette et saute à cœur joie et des toréros qui cambrent avec style. Les gitans de l’acte 2 ont du feu et les dryades ballonnent en lignes presque parfaites. Mais Don Quichotte, c’est aussi une foison de personnages à camper.

Pour la matinée du 9 juillet, on aura particulièrement apprécié les seconds couteaux. Si l’option « poétique et amoureuse » choisie par José Martinez ne sert pas particulièrement à mon sens le Don lui-même (le très élégant et élancé Kylian Tilagone), on a apprécié le Sancho de Riccardo Zuddas, plus charmeur et roublard que ridicule auprès des demoiselles. Il se rapproche ainsi de l’original de Cervantes, opposant son prosaïsme sympathique à l’idéalisme de son maître. En Gamache, Alexandre Gontcharouk est plus hidalgo imbu de sa personne que coquet ridicule. Il rend plausible l’enlèvement de Kitri du camp des gitans qui entraîne « les noces manquées de Gamache » de l’acte 3 (Martinez a intelligemment condensé la scène de la taverne – le faux suicide de Basilio – et le mariage des héros).

En Espada, Marc-Emanuel Zanoli impressionne par son élévation et ses grands jetés à 180° dans le grand divertissement de l’acte 1. Il séduit par le gusto avec lequel il met en valeur les épaulements ibériques de l’acte 3. Sa partenaire Ahyun Shin, danseuse de rue, est plus efficace que capiteuse.

À l’acte 2, on est gratifié d’un chef des gitans énergique et très véloce, Evando Bossle, qui dans la version initiale des distributions aurait dû danser le rôle de Basilio. On peut tout à fait l’y imaginer. Pour la scène du rêve, Hélène Bernadou, reine des Dryades-Dulcinée, a une ligne longue et poétique, de beaux épaulements et une réelle musicalité. Mais elle se montre un peu à la peine sur l’unique fouetté à l’italienne de sa variation. En revanche, Clara Spitz est au parfait en Cupidon moelleux et preste à la fois.

Le couple principal quant à lui… manquait d’alchimie. Durant tout le ballet, les interactions entre Lucia Rios et Oleg Rogachev font penser au mieux à deux adolescents qui se côtoient depuis toujours et font les quatre cent coups, jamais à des amants animés par la passion. Au premier acte, l’approche presque trop directe de la danseuse, accents porté sur les sauts et les levers de jambes au détriment de la position des bras et des mains, me laisse sur le bord de la route. En revanche, son interprétation de la variation du rêve de l’acte 2 est d’une grande pureté. Les piqués attitude sont suspendus et la diagonale sur pointe sereine. Oleg Rogachev de son côté semble en méforme. Ses sauts sont précautionneux et les pieds ne sont pas toujours tendus. Plus inhabituel chez ce danseur, son partenariat n’est pas précis. Dans le grand pas de l’acte 3, il décentre plusieurs fois sa ballerine de son axe dans les pirouettes. Cela ne déconcerte pas la vaillante Quiteria-Lucia qui déploie un abattage contrôlé teinté d’une pointe d’humour à même de provoquer l’enthousiasme de la salle.

La représentation s’achève ainsi sur une note ascendante.

Lucia Rios et Oleg Rogachev (Kitri et Basilio)

Commentaires fermés sur Don Quichotte de Martinez à Bordeaux : lointaine Espagne…

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Ahyun Shin, Alexandre Gontcharouk, Ballet de Bordeaux, Ballet de l'Opéra de Bordeaux, Carmen Granell, Cervantes, Clara Spitz, Don Quichotte, Don Quichotte de José Martinez, Don Quichotte de Kader Belarbi, Evando Bossle, Hélène Bernadou, José Carlos Martinez, José Martinez, Kylian Tilagone, Lucia Rios, Ludwig Minkus, Marc-Emmanuel Zanoli, Marius Petipa, Nicolás Fischtel, Oleg Rogatchev, Petipa, Raúl Garcia Guerrero, Riccardo Zuddas

par Cléopold | 3 janvier 2023 · 16 h 05 min

Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

Don Quichotte de Kader Belarbi, Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Les couleurs des décors et des costumes éclatent comme celles d’un étal de fruits sur un marché du sud-ouest. Dans le corps de ballet, Sofia Caminiti, l’œil et le cheveu très noirs arbore crânement une robe d’un jaune pétant.

Le ballet du Capitole reprend le Don Quichotte de Kader Belarbi, une production gorgée de soleil qui vous met du baume au coeur. Les murailles de cette ville d’Espagne ont pris les tons rosés et chauds des rues de Toulouse. La production elle-même (décors d’Emilio Carcano, costumes de Joop Stokvis et lumières de Vinicio Cheli) n’est pourtant pas due à Kader Belarbi qui, dans un louable souci d’économie a repris l’ancienne production de la direction Glushak, ne demandant des nouveaux décors que pour la scène des dryades (ici des naïades) située dans une mystérieuse mangrove vert arsenic.

Et puis il y a la musique. Sous la baguette alerte et enjouée de Fayçal Karoui, l’orchestre de l’Opéra national du Capitole fait scintiller la partition de Minkus. L’ouverture de l’acte 3, avec ses castagnettes qui crépitent provoque un petit frisson dans le dos. Un don du ciel après quatre Lacs des cygnes à l’Opéra où le terne le disputait à la dissonance.

Enfin le découpage intelligent de l’action par Belarbi, condensant les personnages (Basilio et le Toréador, la Danseuse de rue et la Reine des gitans, Don Quichotte et Gamache) et allant droit au but, est magnifié par l’énergie sans cesse renouvelée de la compagnie. Elle embrasse avec panache les danses de caractère classiques, proches de celles de la version Noureev mais recentrées depuis 2019 sur l’authenticité des impulsions par l’intervention du chorégraphe Antonio Najarro.

* *

Au soir du 28 décembre, la scène d’introduction, noyée dans la pénombre dans la production de l’Opéra de Paris, est au contraire lisible et palpitante. Ruslan Savdenov sait être un Don à la fois ridicule et touchant, sorte de pantin fantasque. Il s’effondre avec gusto sur son séant, les bras ballants. Dans les scènes suivantes, il sait être ridicule en vieux soupirant tout en gardant son côté hidalgo. Son Sancho Panza, Amaury Barreras Lapinet, méconnaissable, est truculent à souhait. Ce danseur, très beau mais habituellement très réservé révèle ici un vrai talent comique.

Sur la place de Séville, la pantomime est aussi énergique que les danses de caractère. Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato sont deux amies de Kitri avec du feu sous les pointes et la danseuse de rue-gitane de Marlen Fuerte est capiteuse à souhait.

Nancy Osbaldeston, une nouvelle venue dans la compagnie, interprète le rôle de Kitri. La jolie danseuse a un gabarit et une énergie à la Eléonore Guérineau. Elle danse avec une assurance bravache et possède un impressionnant temps de saut (notamment dans sa variation aux castagnettes). Elle reste toujours dans son rôle même hors des parties dansées. Minoru Kaneko, dont c’est décidément la saison, embrasse crânement le rôle du toréador Basilio. Il met de la puissance dans ses sauts et peaufine son partenariat.

Les deux danseurs dansent dans un bel unisson. À l’acte 2, leur pas de deux, sur des pages de Minkus peu souvent utilisées, est sensuel. Kitri-Osbaldeston fait des piétinés « tu m’attires-je te résiste » très convaincants.

Dans ce tableau gitan, Alexandre De Oliveira Ferreira est un roi dont la danse claque comme son fouet. Marlen Fuerte est à son affaire dans un pas de deux drolatique où sa danse de séduction à l’encontre de Don Quichotte, fortement accentuée, effraye le brave homme de la Mancha.

On sourit face aux bosquets mouvants sur pattes, croquignolets et poétiques, ainsi qu’à la carriole-moulin et aux masques de la scène du cauchemar qui précèdent la scène des naïades.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero

Dans la Mangrove, Jessica Fyfe, qui nous avait déjà séduit en Giselle aux cotés de Philippe Solano, incarne une Reine des naïades aux longues et belles lignes. L’arabesque est haute et les jetés aériens. Nancy Osbaldeston est peut-être moins convaincante dans le registre éthéré mais son côté charnel reste pertinent. Dulcinée n’est après tout que Kitri, la fille du tavernier promue vision dans l’esprit perturbé du chevalier à la triste figure. Conduites par Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato, les naïades installent une atmosphère aquatique apaisante. Pour l’épilogue, Don Q et Sancho partent pour de nouvelles aventures ; un retour à la réalité dans la veine du ballet romantique.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Jessica Fyfe (la reine des naïades). Photographie David Herrero.

Tout l’acte 3 a lieu sur la grande place de la ville. La chorégraphie reste pourtant conforme à la scène de taverne des versions traditionnelles. Mercedes et Esteban se voient néanmoins attribuer un pas de deux capiteux.

Minoru Kaneko fait une variation aux gobelets spectaculaires et bravache à souhait. Sa scène du suicide est délicieusement loufoque. Tous les danseurs d’ailleurs s’en donnent à cœur joie, Jeremy Leydier, en père du Kitri, dans le genre bouffe, est à mettre en tête.

Le Fandango qui ouvre la scène du mariage à proprement parler a beaucoup de caractère. Il s’agit de celle de Noureev mais elle a été rendue plus terrienne et anguleuse par les bons soins d’Antonio Najarro. Le ballet se termine dans un crescendo de virtuosité. Le grand pas de deux est dominé par Kaneko et Osbaldeston. Le partenariat réglé au cordeau reste néanmoins vivant. Basilio-Kaneko se montre très à l’aise dans les doubles assemblés en l’air et dans sa diagonale de cabrioles. Kitri-Osbaldeston est très enjouée dans sa variation où elle met l’accent sur la tenue des équilibres.

C’était une bien belle soirée. On en redemande et on y retourne avec entrain le lendemain.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Nancy Osbaldeston (Kitri) et Minoru Kaneko (Basilio). Photographie David Herrero.

* *

Les hasards de ma présence toulousaine ont fait que j’ai vu la distribution 1 après la distribution 2. Au soir, du 29 décembre, c’est Simon Catonnet qui chausse les bottes orthopédiques de Don Quichotte. Déjà grand, il paraît désormais immense et titube de toute sa hauteur. Cette instabilité gravitatoire semble refléter sa fragilité psychique. Avec sa grande houppette qu’il agite avec esprit aux moments opportuns, il ressemble à un croisement entre Tintin et le professeur Tournesol. Sans atteindre la folie douce d’Amaury Barreras Lapinet, Lorenzo Misuri est un Sancho Pansa rempli d’humour.

Natalia de Froberville, que nous avions découverte dans ce rôle en 2017 quand elle n’était encore que soliste, tire Kitri du côté de la ballerine classique. C’est très poétique durant le prologue. À l’acte 1, ce n’est pas nécessairement capiteux mais c’est assurément léger et primesautier. La technique est suprêmement maîtrisée.

Philippe Solano continue à s’affirmer comme une des valeurs les plus sûres de la compagnie. Déjà Albrecht en tournée la saison dernière, il a également interprété le rôle-titre de Toulouse Lautrec. Arrivé en tant qu’artiste du corps de ballet, il a gravi tous les échelons. À ce stade de sa carrière et au vu de ses distributions, on commence à espérer pour lui une promotion au rang d’étoile. Quel beau signe de santé cela serait pour la compagnie !

À l’acte 1, Solano prend très au sérieux son rôle de toréador et prend techniquement la commande du plateau. Son approche un tantinet mâle alpha gêne un peu la crédibilité du couple qu’il forme avec Froberville mais tout cela est vite oublié à l’acte 2, où dès le pas de deux de séduction avec Kitri, on retrouve son ouverture sans affectation, son charisme et sa chaleur naturelle.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Solène Monnereau (Mercédès) et Lorenzo Misuri (Sancho), Photographie David Herrero.

L’ensemble des comparses est à l’unisson. Solène Monnereau est une Mercédès très second degré qui, dans son duo drolatique avec le Don, joue moins sur le registre sensuel que végétal (une préfiguration de la mangrove des naïades ?) ; Monnereau ressemble en effet à une liane strangulatoire qui s’enroule autour du vieil hidalgo. Au contact d’Esteban, le chef gitan, ces mêmes enroulements sont soudain tout infusés de séduction. Il faut dire que le rôle est interprété par Kleber Rebello, une des sensations de la visite du Miami City Ballet en 2011 lors des Étés de la Danse, devenu entre-temps principal dans cette compagnie. Impressionnant techniquement, avec ses sauts hauts et propres et ses multiples pirouettes arrêtées en équilibre sur la demi pointe, Rebello enflamme la salle.

Dans la scène des naïades, l’équilibre s’inverse par rapport à la soirée précédente. Marlen Fuerte est en effet plus régalienne que divine tandis que Froberville incarne une poétique et mousseuse vision.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Scène des Naïades. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov (Kitri-Dulcinée et le Don), Marlen Fuerte (Reine des naïades). Photographie David Herrero.

L’acte 3 est enfin un bonheur pour les yeux et les oreilles. Durant la première scène, on remarque une sorte de gémellité entre Solano-Basilio et Rebello-Esteban lorsqu’ils dansent ensemble. Et s’ils étaient frères ? Cela expliquerait pourquoi Lorenzo -Leydier, le paternel de Kitri, ne verse du vin dans les gobelets de Basilio-Solano qu’à contrecœur contrairement à ce qu’il faisait la veille pour Basilio-Kaneko. Pensez ! Marier sa fille à un gitan !

Qu’on me pardonne cette interpolation. Il en est ainsi des représentations où tout fonctionne. Le public, tenu en alerte, s’invente sa propre histoire et étend les décors et le temps au-delà des limites étroites de la scène. Et ici tout coule de source. La drôlerie de la scène du suicide de Solano, le grand pas de deux roboratif avec une émulation entre les deux partenaires qui dévorent leur partition avec gourmandise, tout concourt à vous porter vers le dénouement de l’intrigue dans l’allégresse. La salle enthousiaste réserve un triomphe aux deux héros et à toute la compagnie… C’est mérité.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Philippe Solano (Basilio), Natalia de Froberville (Kitri). Photographie David Herrero.

* *

Décidément ce Don Quichotte est un authentique bijou qui mériterait d’être montré en France et à l’étranger. Avis aux programmateurs curieux et avisés : vous avez ici de l’or en barre !

Parisiens et Franciliens, le ballet du Capitole sera :

à l’Opéra de Massy pour présenter son programme « Picasso et la Danse : Toiles-Etoiles » avec notamment une pièce d’Antonio Najarro les 21 et 22 janvier 2023 .

au TCE pour présenter le Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi du 13 au 15 avril 2023.

Commentaires fermés sur Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Alexandre Ferreira, Amaury Barreras-Lapinet, Antonio Najarro, Ballet Don Quichotte, Ballet du Capitole, Ballet du Capitole de Toulouse, Don Quichotte, Don Quichotte de Kader Belarbi, Emilio Carcano, Jérémy Leydier, Jessica Fyfe, Joop Strokvis, Kader Belarbi, Kayo Nakazato, Kleber Rebello, Lorenzo Misuri, Ludwig Minkus, Marlen Fuerte, Minoru Kaneko, Nancy Osbaldeston, Natalia de Froberville, Philippe Solano, Rouslan Savdenov, Simon Catonnet, Sofia Caminiti, Solène Monnereau, Tiphaine Prévost, Vinicio Cheli

par James | 9 Mai 2022 · 10 h 41 min

La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

Opéra Bastille, représentation du 27 avril 2022

La distribution Colasante-Quer, vue au lendemain du cast Ould-Braham-Mura, pâtit-elle de la comparaison ? Pas vraiment, contrairement à ce qu’on pouvait craindre. Pour deux raisons. D’abord, Valentine Colasante place son interprétation sur un autre plan que sa collègue : moins abstraite, moins sacrale, elle est d’emblée une femme amoureuse. Ensuite, alors que la taille de Francesco Mura lui était un désavantage dans le partenariat, la stature de Jérémy-Loup Quer confère aux pas de deux amoureux une impression de fluidité qu’ils n’avaient pas la veille.

Nous sommes donc dans un autre univers, et je laisse rapidement tomber le jeu des comparaisons entre ballerines : la Nikiya de Mlle Colasante n’est pas une danseuse sacrée qui tombe amoureuse par accident ; au contraire, sa fonction à l’intérieur du temple hindou semble accessoire et son amour une nécessité. C’est une option défendable : après tout, pour être bayadère, on n’en est pas moins femme, et tout le monde n’a pas la vocation monastique de Thérèse de Lisieux.

En tout cas, Valentine Colasante a suffisamment d’atouts – expressivité, équilibres très sûrs, endurance technique – pour emporter le morceau en trois actes. Elle est même celle des trois ballerines vues sur cette série qui négocie le mieux la difficile musicalité des tours enchaînés du pas de deux au ruban du 3^e acte.

IMG_20220427_223132_1_edit_908370716048372

Valentine Colasante (Nikiya) et Jeremy Lou Quer (Solor)

Jérémy-Loup Quer maîtrise sa partition – à l’exception de quelques double-tours en l’air dévalués de 25% – mais que peut-on dire de plus de sa prestation ? J’ai toujours trouvé l’interprète scolaire, et l’impression se confirme ; le 12 avril, son Idole dorée était si précautionneuse et téléphonée que, pour la première fois sur ce passage, j’ai remarqué les jeux de lumière bleutée qui palpitent sur la coupole du décor ; en Solor, sa pantomime est adéquate, mais son incarnation absente : par moments, on croirait l’entendre réciter la choré. Du coup – par exemple –, son pas de deux méditatif au début de l’acte III peine à raconter quoi que ce soit.

Roxane Stojanov (Gamzatti)

La Gamzatti de Roxane Stojanov ne semblait pas dans un bon jour – avec notamment une diagonale de tours attitude un peu précaire – alors que sa prestation en 3^e ombre quelques jours auparavant m’avait paru très sûre. À ce propos, Camille Bon, Clara Mousseigne et Katherine Higgins composent le trio des ombres le plus homogène de la série, car elles ont toutes trois les mains pareillement et délicatement travaillées.

Commentaires fermés sur La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Camille Bon, Clara Mousseigne, Jérémy-Loup Quer, Katherine Higgins, Ludwig Minkus, Marius Petipa, Roxane Stojanov, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Valentine Colasante

par Cléopold | 7 avril 2022 · 8 h 45 min

La Bayadère à l’Opéra : une première en « demi-teinte »

La Bayadère. 3 avril 2022. Saluts.

Difficile de croire qu’il y aura 30 ans en octobre que la production de La Bayadère a vu le jour… Comme le temps passe ! Cette reprise a d’autant plus un goût de nostalgie que l’un des grands protagonistes de l’enchantement visuel qui se produit à chaque reprise nous a récemment quitté. Ezio Frigerio, le concepteur de l’impressionnant Taj Mahal qui sert de décor unique à cette version du ballet de Petipa revu par Noureev, s’est éteint le 2 février dernier à l’âge de 91 ans. Sa disparition aura été très discrète. C’est bien peu de chose un artiste… Le collaborateur de Giorgio Strehler, notamment sur la production légendaire des Noces de Figaro, le récipiendaire d’un César pour le Cyrano de Jean-Paul Rappeneau, le collaborateur de Noureev pour Roméo et Juliette, le Lac des Cygnes et cette Bayadère (il fut également le concepteur de son tombeau à Sainte-Geneviève-des-Bois) n’a pas eu les honneurs de l’édition papier du Monde…

L’Opéra de Paris, quant à lui, se sera paresseusement contenté de rajouter sa date de décès en bas de sa biographie et, pour faire bonne mesure, d’abîmer visuellement l’impression d’ensemble de sa Bayadère.

En effet, depuis la dernière reprise sur scène, au moment de la révélation du grand décor du Taj Mahal, lentement effeuillé au 1^er acte et révélé dans toute sa splendeur à l’acte des fiançailles, la cohorte de 12 danseuses aux éventails et de 12 danseuses aux perroquets a été réduite à deux fois 8. L’effet est désastreux, d’autant plus sur la grande scène de Bastille. Le décor de Frigerio semble surdimensionné, comme « posé » sur scène, et le « défilé » (une des fiertés de Noureev qui avait voulu qu’il soit restauré comme dans l’original de Petipa) parait carrément chiche. À l’origine, lorsque les filles au Perroquet faisaient leurs relevés sur pointe en attitude-développé quatrième puis leur promenade sautillée en arabesque, elles occupaient toute la largeur du plateau et étaient suffisamment rapprochées les unes des autres pour donner le frisson. Aujourd’hui, elles parviennent péniblement à être de la largeur du décor en se tenant espacées. L’effet est tout aussi piteux pendant la grande coda de Gamzatti qui fouette entourée du corps de ballet en arc de cercle. L’Opéra a pourtant bien encore 150 danseurs auxquels s’ajoutent une cohorte de surnuméraires et ce ne serait pas la première fois qu’un autre programme joue en même temps que Bayadère. Alors ?

Deuxième accroc à l’esthétique générale du ballet, la disparition, dans le sillage du rapport sur la diversité à l’Opéra, des teintures de peau. Depuis 2015, les « Négrillons » (une appellation fort stupide) étaient déjà devenus les « Enfants » mais pour cette reprise, les fakirs et autres indiens ont joué « au naturel ». Pourquoi pas dans le principe? Mais encore aurait-il fallu ne pas se contenter de reprendre tout le reste de la production à l’identique. Certains costumes et surtout des éclairages auraient dû être revus. La teinte bleutée des lumières de Vinicio Celli rend désormais verdâtres et spectraux les torses nus des garçons dans la scène du feu sacré. La scène de l’Opium, au début de l’acte 3 perd toute sa qualité crépusculaire ; les fakirs aux lampes y brillent comme en plein soleil.

À traiter les questions nécessaires par des réponses à l’emporte-pièce (et on peut inclure dans ce geste le rapport sur la Diversité), l’Opéra crispe au lieu de rallier. Y avait-il besoin de présenter une Bayadère dont on aurait effacé les glacis à grand renfort de térébenthine ?

P1180305

* *

Mais qu’en était-il de la représentation du 3 avril ?

La distribution réunissait les deux plus récentes étoiles nommées dans les rôles principaux, Sae Eun Park et Paul Marque. Aucun de ces danseurs n’avait réussi à m’enthousiasmer jusqu’à maintenant.

Du côté des bonnes surprises, Paul Marque semble avoir bénéficié de « l’effet nomination ». Jusqu’ici, sa danse m’avait parue correcte mais appliquée, technique mais sans relief. Ici, dès son entrée en grand jeté, il installe un personnage. Son élévation et son parcours sont devenus impressionnants non pas tant parce qu’ils se sont améliorés (ce qui est peut-être aussi le cas) mais parce qu’ils sont devenus signifiants. Paul Marque, avec sa toute nouvelle autorité d’étoile, dépeint un Solor mâle et ardent. Sa pantomime est claire même si sa projection subit encore de ci-de-là des éclipses. Son guerrier ksatriya s’avère très peu parjure. Il ne fait aucun doute qu’il ne s’intéresse absolument pas à la princesse Gamzatti et que son acceptation des fiançailles imposées par le Rajah (un Artus Raveau en manque d’autorité, presque mangé par son imposant costume) n’est que calcul pour gagner du temps.

De son côté, Sae Eun Park fait une entrée sans grand charisme et déroule un échange pantomime avec le Grand Brahmane (Florimond Lorieux, très sincèrement amoureux mais bien peu « brahmane » ) quelque peu téléphoné. Nikiya semble attendre la musique pour parler. Il faut néanmoins reconnaître à la nouvelle étoile un travail du dos et des bras dans le sens de l’expressivité. C’est une nouveauté qu’il faut noter et saluer.

La première rencontre entre Solor et Nikiya reste néanmoins très « apprise » du côté de la danseuse même si elle commence par un vertigineux saut latéral dans les bras de Solor. Espérons qu’au cours de la série les deux danseurs parviendront à mettre l’ensemble de leur premier pas de deux à la hauteur de cette entrée spectaculaire. Peut-être les portés verticaux siéent-ils encore peu à Sae Eun Park, créant des baisses de tensions dans les duos. Ses partenaires semblent parfois devoir s’ajuster pour la porter (même Audric Bezard, pourtant porteur émérite, dans « le pas de l’esclave » de la scène 2).

Dans cette scène, celle du palais du Rajah, peuplée de guerriers Ksatriyas bien disciplinés à défaut d’être toujours dans le style Noureev et de danseuses Djampo pleines de charme et de rebond, on note une incohérence dans la narration lorsque se noue le triangle amoureux. Au moment où le Brahmane révèle l’idylle au Rajhah, Solor et Gamzatti se cognent presque derrière la claustra du palais. La princesse envoie chercher la Bayadère avant même que le Brahmane ne prenne le voile oublié qui la dénonce. Dans la scène de rivalité, où Park, sans être passionnante mime cette fois en mesure, Valentine Colasante joue plus l’amoureuse outragée que la princesse qui réclame son dû. Pourquoi pas…

La Bayadère. Sae Eun Park (Nikiya), Paul Marque (Solor), Héloïse Bourdon (1ere ombre).

À l’acte 2 (les fiançailles), le palais déserté par une partie de ses invitées (voir plus haut), est néanmoins réveillé par l’enflammée danse indienne de Sébastien Bertaud et d’Aubane Philbert sous la férule de Francesco Mura et de ses comparses fakirs, beaucoup plus crédibles en pantalons irisés que dans les couches-culottes terreuses de l’acte 1 (voir plus haut bis). Marc Moreau, qui a fait son entrée d’Idole dorée à genoux sur son palanquin plutôt qu’assis en tailleur (un changement peu convaincant), cisèle sa courte et pyrotechnique partition. Son énergie plutôt minérale fonctionne parfaitement ici même entouré qu’il est par des gamins en académiques beigeasses.

Dans le pas d’action, Paul Marque fait dans sa variation des grands jetés curieusement ouverts mais accomplit un manège final à gauche véritablement enthousiasmant. Valentine Colasante joue bien l’autorité dans l’entrada et l’adage mais manque un peu d’extension dans sa variation (les grands jetés ainsi que la diagonale-sur-pointe – arabesque penchée). En revanche, elle s’impose dans les fouettés de la coda. Les comparses des deux danseurs principaux, les 4 « petites » violettes et les 4 « grandes » vertes sont bien assorties et dansent dans un bel unisson.

La Bayadère. Valentine Colasante (Gamzatti).

Sae Eun Park fait une scène « en robe orange » encore un peu… verte. Elle a cependant de jolis ports de bras très ciselés et des cambrés dignes de l’école russe. Mais elle joue un peu trop top sur la prestesse d’exécution pour vraiment laisser passer le parfum élégiaque qu’il faudrait dans ce moment dramatique. La variation de la corbeille lui convient donc beaucoup mieux. Elle est de l’école des danseuses qui sourient dans ce passage. Une option tout à fait acceptable.

De la mort de la Bayadère, on retiendra surtout la réaction de Solor qui se rebiffe ostensiblement en repoussant violemment le bras que le Rajah lui tendait en signe d’apaisement. Ce désespoir plus démonstratif, notamment lorsque Nikiya s’effondre, donne du relief au personnage principal masculin qui peut parfois paraître faible ou veule.

À l’acte 3, Marque ouvre le bal en dépeignant un désespoir ardent. Sa variation devant le vitrail Tiffany a un rythme haletant qui, par contraste, met en relief la paisible descente des ombres qui va suivre.

Dans ce passage, on admire une fois encore la poésie sans afféterie du corps de ballet féminin. Il est à la fois calme, introspectif et vibrant.

Le trio des trois Ombres est bien réglé dans les ensembles. Les variations peuvent encore être améliorées. Héloïse Bourdon, en première ombre, sautille un peu trop sur ses développés arabesque en relevé sur pointe. Roxane Stojanov se montre trop saccadée en troisième ombre. Sylvia Saint-Martin, qui m’avait laissé assez indifférent en Manou à l’acte 2, réalise une jolie variation de la deuxième ombre avec un très beau fini des pirouettes – développé quatrième.

Las ! Le personnage principal du ballet ne transforme pas l’essai des deux premiers actes. Dans l’acte blanc, et en dépit de la chaleur de son partenaire et d’un réel travail sur la concordance des lignes, Sae Eun Park redevient purement technique. À part un premier jeté seconde suspendu et silencieux, le reste de l’acte est sans respiration et sans poésie. La nouvelle étoile de l’Opéra n’a pas encore l’abstraction signifiante.

Il faudra attendre de prochaines distributions pour ressortir l’œil humide…

La Bayadère. Saluts. Sae Eun Park, Paul Marque, Sylvia Saint-Martin (2e ombre) et Marc Moreau (l’Idole dorée).

2 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Arthus Raveau, Aubane Philbert, Audric Bezard, Ballet de l'Opéra de Paris, Ezio Frigerio, Florimond Lorieux, Franca Squarciapino, Francesco Mura, Héloïse Bourdon, La Bayadère, La Bayadère de Rudolf Noureev, Ludwig Minkus, Marc Moreau, Marius Petipa, Mort d'Ezio Frigerio, Paris Opera Ballet, Paul Marque, Roxane Stojanov, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Sae Eun Park, Sebastien Bertaud, Silvia Saint-Martin, Valentine Colasante, Vinicio Cheli

par Cléopold | 6 janvier 2022 · 9 h 50 min

Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5^e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.

Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.

Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !

BONNE ANNÉE!

Commentaires fermés sur Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Adrien Couvez, Antonio Conforti, Ballet de l'Opéra de Paris, Bleuenn Battistoni, Cyril Chokroun, Don Quichotte, Fanny Gorse, Florian Magnenet, Hannah O'Neill, Héloïse Bourdon, Ludwig Minkus, Marine Ganio, Mathieu Contat, Minkus, Paris Opera Ballet, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Yann Chailloux

par Cléopold | 30 décembre 2021 · 11 h 56 min

Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

P1180207 Don Quichotte (Petipa-Noureev / Minkus). Représentation du lundi 20 décembre 2021.

Après un début de saison pour le moins décevant, on aura enchaîné sur une série de fêtes troublée. Entre chaises musicales des distributions et affres du covid, je n’aurai finalement vu qu’un seul Don Quichotte pour cette mouture 2021 : une choquante première dans ma carrière de balletomane. Je ne m’étendrai pas sur le ballet, son histoire, son évolution et la production actuelle à l’Opéra. Je l’avais déjà fait en 2012-2013, au tout début des Balletonautes qui fêteront bientôt – comme le temps passe! – leurs 10 ans.

Pour consolation, ce coup unique aura – presque – été un coup de maître. Il faut dire que la distribution réunissait un couple éprouvé et apprécié des balletomanes : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand.

Mademoiselle Gilbert commence pourtant son parcours un peu en-deçà de son habituelle pétulance. Kitri-Dorothée fait une entrée précautionneuse et sa variation aux castagnettes de milieu d’acte manque de peps et de rebond. Hugo Marchand est lui plein d’une belle énergie, mais ce partenaire attentif ne donne le meilleur de lui-même que lorsqu’il absorbe et recycle l’énergie que lui renvoie sa partenaire. On reste ébaubi par ses belles lignes mais un peu extérieur à l’histoire de Basilio et Kiteria. L’interaction entre les deux comparses ne devient vraiment drôle qu’au moment du menuet avec Don Quichotte. Kitri-Gilbert distribue les coups de pieds et les crocs en jambe avec une férocité gourmande.

Héloïse Bourdon délivre une danseuse de rue tout chic tout charme face à un Espada-Raveau scolaire et éteint. Le corps de ballet, en revanche est à son affaire et c’est un grand soulagement après ce début de saison cochonné chez les garçons.

Héloïse Bourdon (la danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

L’acte deux est d’un tout autre acabit. Dès le pas de deux des moulins sur la musique de la rencontre Solor-Nikiya dans La Bayadère, il est évident que Dorothée Gilbert a retrouvé tout son aplomb. Il y a des étincelles dans ce couple qui se lutine sur la terre battue. La scène des gitans est également très réussie avec un Antonio Conforti véritable meneur de revue, rempli de charisme. Sa danse claque comme son fouet. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand sont irrésistibles en gitans d’opérette se jouant de leurs poursuivants.

Cette scène n’est pourtant que le préambule à ce qui aura sans doute le plus beau moment de la soirée : la scène de la vision. L’Apparition de Kitri-Dulcinée et de l’homme noir, dans toute la simplicité du procédé, garde toute sa charge poétique et émotionnelle. Dorothée Gilbert s’y montre déjà en possession de toute son aura d’étoile. Le trio de soliste est, de surcroît, l’un des plus homogènes et assortis qu’il nous a été donné de voir depuis longtemps. Camille Bon, reine des Dryades, exécute avec une grâce détachée et une vraie qualité aérienne les redoutables glissades-développés seconde qui, trop souvent, deviennent péniblement techniques et sonores chez certaines danseuses. Légère, elle fixe ses grand développés avec aisance et moelleux. Hoyhun Kang est un preste Cupidon avec beaucoup de présence scénique et de style. Dorothée Gilbert accomplit une très belle variation de la vision : ses piqués attitude, très soutenus, sont évocateurs et poétiques. Le corps de ballet féminin, mené par le joli trio formé par Marine Ganio, Eléonore Guérineau et Inès Mcintosh est d’une grande précision, ce qui ne gâche rien.

À l’acte 3, la scène de la taverne plutôt bien enlevée. Basilio-Marchand mime son suicide feint avec gusto et le combat loufoque entre Don Q (Yann Chailloux) et Gamache (Daniel Stokes) est diablement bien réglé.

Yann Chailloux (Don Quichotte)

La scène de mariage est un vrai feu d’artifice. Le fandango (dont on regrette toujours qu’il soit perdu au début dans le bric-à-brac de la mise en scène 2008) fait son petit effet. Dans le grand pas, on découvre avec plaisir la première demoiselle d’honneur d’Inès Mcintoch, très claire de ligne, précise et musicale. Un sans-faute.

La première demoiselle d’honneur. Inès Mcintosh

Dans le grand pas de deux, Dorothée Gilbert exhibe ses équilibres parfois au détriment de la musique mais la salle adore. Elle accomplit une très belle variation à l’éventail, preste et musicale. Hugo Marchand, se montre parfait partenaire dans l’adage. Il fait lui aussi une belle variation même si le cruel final avec sa succession de double tours en l’air retiré finis en arabesque des deux côtés est plus négocié qu’embrassé. Les deux danseurs ajoutent une touche de bravache presque russe à leur coda.

Un joli final pour une bien belle soirée.

Dorothée Gilbert (Kitri) et Hugo Marchand (Basilio).

2 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Arthus Raveau, Ballet de l'Opéra de Paris, Camille Bon, Daniel Stokes, Don Quichotte, Dorothée Gilbert, Eléonore Guérineau, Héloïse Bourdon, Hoyhun Kang, Hugo Marchand, Inès McIntosh, Ludwig Minkus, Marine Ganio, Paris Opera Ballet, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Yann Chailloux

par Les Balletonautes | 21 décembre 2020 · 9 h 15 min

Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

* *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

* *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées – mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

* *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contentée de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

4 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Ici Paris, Retours de la Grande boutique

Tagué Amandine Albisson, Audric Bezard, Ballet de l'Opéra de Paris, descente des Ombres, Dorothée Gilbert, Gamzatti, Germain Louvet, Hannah O'Neill, Hugo Marchand, La Bayadère, Léonore Baulac, Live Broadcast, Ludwig Minkus, Marchand, Marine Ganio, Mathias Heymann, Myriam Ould-Braham, Nikiya, Opéra de Paris, Paris Ballet, Paris Opera Ballet, Philippe Hui, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Sae Eun Park, Solor, Sylvia Saint-Martin, Valentine Colasante, Vincent Chaillet

par James | 4 janvier 2018 · 9 h 55 min

Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

Commentaires fermés sur Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Alexandre Gontcharouk, Austin Lui, Ballet Don Quichotte, Charles Jude, Don Quichotte, Guillaume Debut, Laure Lavisse, Ludwig Minkus, Marc-Emmanuel Zanoli, Neven Ritmanic, Nicolas Brochot, Oksana Kucheruk, Oleg Rogachev, Philippe Miesch, Pierre Devaux, Pierre-Jean Larroque, Retards et annulations SNCF

Archives de Tag: Ludwig Minkus

My Bayadères in Paris : Full Orchestra

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Don Quichotte de Martinez à Bordeaux : lointaine Espagne…

Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

Parisiens et Franciliens, le ballet du Capitole sera :

à l’Opéra de Massy pour présenter son programme « Picasso et la Danse : Toiles-Etoiles » avec notamment une pièce d’Antonio Najarro les 21 et 22 janvier 2023 .

au TCE pour présenter le Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi du 13 au 15 avril 2023.

La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

La Bayadère à l’Opéra : une première en « demi-teinte »

Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

Bayad AIR 2.0

PREAMBULE

ENTRACTE UN

ENTRACTE DEUX

EPILOGUE

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Catégories

Articles récents

Archives

Méta

Les Balletonautes

Follow Blog via Email