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par Cléopold | 16 juin 2026 · 9 h 24 min

A Biarritz, Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #5 : en quête de fusion.

Concours de jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq

Le Théâtre de la Gare du midi accueillait le 6 juin dernier pour la troisième fois consécutive la finale du Concours de Jeune chorégraphes de ballet. Pour ce concours, unique en Europe, trois directeurs de compagnies nationales ainsi qu’un groupe de directeurs de compagnies invités ont jugé des qualités de six finalistes choisis parmi plus de 150 candidats. A la tête du jury, Thierry Malandain, hôte du concours, Eric Quilleré, directeur du Ballet National de Bordeaux, et Bruno Bouché à la tête du CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin. Ces trois figures masculines étaient contrebalancées par les invités. En effet, hormis Martin Harriague, actuel directeur du Ballet de l’Opéra Grand Avignon et futur directeur du CCN Ballet Biarritz, tous les autres membres du Jury était des directrices : Beate Vollack pour le Ballet du Capitole, Sabrina Sadowska, directrice du Chemnitz Ballet ou Isabelle Bischof, directrice du Bern Ballett. Parmi les juges également, Ana Isabel Casquilho avait été prix du Jury lors de la dernière session.

La présence de ces décideurs n’est pas anodine puisque parmi les prix décernés à l’issue du concours se trouvent des commandes de création à Bordeaux, à l’Opéra national du Rhin, au ballet Chemnitz ainsi qu’au Capitole de Toulouse et au Ballett Schwerin. On note au passage que pour cette édition, deux danseurs-chorégraphes respectivement de Bordeaux et de Toulouse faisaient partie du panel de finalistes.

Le concours des jeunes chorégraphes de Ballet est toujours intéressant car il montre un instantané des tendances chorégraphiques qui inspirent les créateurs en devenir (la moyenne d’âge est de cette édition est de 27 ans). Arnaud Mahouy, danseur emblématique de la dernière décennie au Malandain Ballet Biarritz et aujourd’hui présentateur clair, posé et disert, l’a bien compris. Il introduit le concours par une petite Histoire de la Danse en raccourci en articulant quelques grands aphorismes de grands chorégraphes du passé.

Cette année, la sélection était fort différente des précédentes sessions auxquelles il nous a été donné d’assister. Le post classique acrobatique semblait s’estomper en faveur d’autres styles qui, néanmoins, nous ont fait nous interroger sur l’avenir de la danse d’expression néoclassique et sur la compatibilité des autres styles présentés avec le répertoire de compagnies « de ballet ».

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Les deux finalistes issus de compagnies classiques sont restés sommes toutes très influencés par leur langage de base.

Riccardo Zuddas : Le Quattro Stagioni. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.

Avec Le Quatro Stagioni, sur la réécriture de Vivaldi par Max Richter utilisée par Cristal Pite pour son Seasons Canon, Ricardo Zuddas, danseur à Bordeaux, propose une chorégraphie pour six danseurs qui dénote d’une réelle maîtrise de la gestion des groupes. Les entrées et sorties des très beaux solistes sont bien agencées. Malheureusement, la pièce manque de tension et additionne certains poncifs visuels de l’idiome néoclassique : ports de bras, « j’accueille le soleil », courses « inspirées » de cour à jardin et surtout ces contrappostos exagérés hérités de trente années d’admiration et d’incompréhension post-forsythienne. Pendant cette pièce qui oscille entre citation balanchinienne (avec notamment une variation masculine qui n’est pas sans rappeler Apollon musagète) et influence d’Hans Van Manen. On s’est ennuyé ferme. Cela n’a pas, heureusement, été le cas de tout le monde puisque Le Quatro Stagioni a obtenu le généreux prix Biarritz / Caisse des dépôts de 15000 Euro.

Lorenzo Misuri : Mizu. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.

Lorenzo Misuri, danseur du corps de ballet du Ballet du Capitole de Toulouse reste aussi dans la citation. Mizu, une pièce à propos de l’eau, nous évoque la délicatesse d’un Jiri Kylian. Sur la musique de Gaspar Claus, les danseurs de Toulouse (Lorenzo Misuri s’est même assuré la participation de l’étoile de la compagnie, Natalia de Froberville) évoluent dans une scénographie aux éclairages léchés (par moments un cyclo mauve ou plus tard des lumières rasantes). Certains détails attirent l’attention, comme ces oscillations agenouillées de la fille au début du ballet ou encore ces variations masculines (pour Aleksa Zikic et Minoru Kaneko) où les ports de bras géométriques semblent déterminer des directions de la chorégraphie. Les portés en roulis sur le dos sont peut-être plus attendus et l’effectif réduit de quatre danseurs était moins propice à montrer une maîtrise des contrepoints chorégraphiques. Lorenzo Misuri pourra sans aucun doute peaufiner ses jolies qualités lors de sa résidence au Conservatoire supérieur de danse de Madrid Maria de Avila.

On souhaite aussi à ces jeunes créateurs issus de grandes compagnies classiques de recevoir un jour une commande de leur directeur. Cette tendance anglo-saxonne du home-grown choreographer devrait assurément être importée en France.

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Si les « classiques » restaient résolument attachés à leur langage de formation, les autres candidats n’étaient pas exempts d’influences parfois éloignées du monde des compagnies de ballet. Leurs pièces, toutes défendues par des interprètes puissants entièrement dévoués au style de leur créateur, avaient de l’impact mais on se demandait parfois si elles se transposeraient bien sur des corps rompus à la technique de ballet.

Lilit Hakobyan : Luck. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.

Lilit Hakobyan (une créatrice arménienne travaillant principalement en Allemagne), qui présente avec Luck une chorégraphie efficace dans la veine mille-pattes propres à Crystal Pite, est sans doute la plus transposable. Trois danseurs font masse au début de la pièce et empruntent une gestuelle mécanique et saccadée. Ils figurent une sorte d’hydre. La fille, musculeuse, ne s’en laisse pas conter par les deux gars qui l’accompagnent. Parfois, les danseurs gèlent le mouvement et se retrouvent dans des poses réclinée de statues de Bourdelle. Cette chorégraphie antagoniste sur de la musique percussive est indéniablement efficace. D’un signe de tête à la salle, les trois interprètes signifient la fin de la pièce. Il y a bien déjà un petit air de déjà-vu mais on ne peut nier que Lilit Hakobyan, qui est la doyenne de ces jeunes créateurs, maîtrise la composition. Elle rafle la mise en cumulant le prix de création pour Ballet de l’Opéra National de Bordeaux ainsi que pour le Ballett Schwerin, le prix Fondation pour la Danse Thierry Malandain – Académie des beaux-arts décerné par les journalistes et les professionnels (5000€) ainsi que le prix du public (une bourse de 3 000€), décerné par les votes des spectateurs.

Concours chorégraphes de ballet. Photographie stéphane Bellocq

Avec Ignis de Zoë Greten (une Néerlandaise de 24 ans), ses femmes en ensemble chasuble et talons hauts, sa musique préparée ou du Eric Satie, on regarde résolument vers l’esthétique de Pina Bausch. Dans la première scène, les interprètes féminines singent de manière expressionniste des comportements ou des attendus face au féminin : (laver le sol, se maquiller… La gestuelle des cinq très belles interprètes évoque souvent celle de pantin. Les stilettos sont retirés et remplacés par des pieds nus et pantacourts. La chorégraphie reste saccadée jusqu’à la transe. Le partenariat joue des je te pousse tu me tires et les danseuses chutent pour se relever au ralenti. Ignis tend également vers la danse israélienne. Les scènes de groupes sont plutôt bien construites. La fin sur un titre célèbre d’Anna von Hausswolff est d’une inspiration plus naïve. Zoë Greten décroche le prix de création du CCN – Ballet de l’Opéra national du Rhin.

Nmamdi Nwagwu (un Italien de 23 ans actuellement basé aux Pays Bas) présente aussi une chorégraphie pour les femmes. Dans Le Prefiche, sur un pot-pourri de divers compositeurs et une création sonore à base de sons de cloche, de corbeaux et de pelletées de tere, il évoque le travail des pleureuses professionnelles des sociétés traditionnelles. Sa gestuelle, dans la rapidité puis l’arrêt, ses répétitions de combinaisons de pas de manière nerveuse, ses marches et frappés au sol évoquent de manière efficace ces femmes affairées à porter le deuil familial lors des funérailles. La transe finale est efficace. L’évocation nous paraît cependant parfois un peu littérale comme lors d’une séquence des pleurs. On aurait sans doute aimé un point de vue sur ces pratiques plus qu’une constatation ethnographique. Mais en tant que benjamin de ce concours, Nnamdi Nwagwu montre déjà de fort belles promesses. Une compagnie de ballet pourra t’elle rapidement intégrer l’esthétique Tanz Theater du chorégraphe ? La réponse bientôt au Grand Ballet Avignon, sans doute déjà préparé par le travail accompli avec Martin Harriague, puisque le jeune chorégraphe y a gagné le prix de création. Il rafle également le prix Pass Culture décerné par un jury de 10 lycéens.

Le concours aura été très clivé dans les esthétiques. On aurait personnellement aimé déceler une trace de fusion classique-moderne à un moment où le maître du genre, Thierry Malandain, est sur le point de s’effacer dans la compagnie qu’il a fondé.

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Noémi Andreotti Coin : Some Things No-One Expected. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.

On approche au plus près de ce souhait avec Some Things No-One Expected de la jeune franco italienne Noémi Andreotti Coin. Dans sa pièce commencée à quatre pattes par les trois danseurs qui attirent l’attention par leurs contrepoints saccadés, on distingue clairement une base technique académique mêlé à une danse dans le sol plus « moderne ». Les garçons ont une puissance d’interprétation qui n’est pas sans évoquer les danseurs de Béjart de la grande période. L’humour infuse la pièce comme lorsque les danseurs dansent sur Rachmaninov en en paraphrasant la rythmique de manière cocasse. Le grotesque est assumé. Dans ce ballet qui tourne autour des objets, la danseuse peut être actionnée comme un aspirateur par les deux garçons ou encore interpréter un moonwalk sur de très hautes demi-pointes. Une danse avec des petits bracelets (ou des ceintures ?) à billes sonores souligne la scansion de la musique. Le style musclé est unisexe et dégenré. Pendant un solo de la danseuse (Julia Julliard), les deux garçons (Wilson Baptista et Marin Delavaud) semblent être en grande conversation silencieuce, créant une dimension supplémentaire dans l’espace scénique. Alors que la danseuse chante, les garçons, lestés à leur tour de petites billes, scandent d’abord parfaitement le passage avant de se quereller et de se désynchroniser de manière loufoque. La pièce de Noémi Andreotti Coin est truffée de bonnes idées et d’images cocasses. La pièce dans son ensemble est néanmoins un tantinet foutraque. On attend cependant de revoir le travail de la chorégraphe à Toulouse incessamment sous peu puisqu’elle a remporté le Prix de création au Capitole en plus de décrocher également celui du Ballet du Théâtre de Chemnitz.

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La cinquième édition du concours de jeunes chorégraphes de Ballet aura donc récompensé à des degrés divers chacun des finalistes. On s’en réjouit pour eux. On espère avoir l’occasion de voir les développements de ces jeunes talents dans les saisons futures des compagnies européennes.

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par Cléopold | 3 janvier 2024 · 9 h 59 min

Giselle à Bordeaux : quand la danse a le dernier mot

Giselle. Vanessa Feuillatte. Saluts.

Giselle (Adam/Coralli-Perrot). Opéra National de Bordeaux. Nouvelle production de Matali Crasset. Représentation du 28 décembre 2023.

Avec les œuvres ressassées du répertoire, si géniales soient-elles, la tentation est grande d’y apporter un regard personnel ou nouveau – idéalement les deux. À l’Opéra, depuis la seconde moitié du XXe siècle, le lyrique est coutumier, et plus souvent qu’à son tour victime, de relectures scénographiques d’œuvres anciennes par des metteurs en scène. Mais l’Opéra n’est plus un art qui voit foisonner les créations. Il faut sortir d’une certaine monotonie du répertoire.

Dans le monde chorégraphique en revanche, les regards nouveaux portés sur le répertoire prennent le plus souvent la forme de réécritures, créations à part entière. Le ballet Giselle a ainsi maintes fois été relu. La plus célèbre mouture qui vient à l’esprit est sans aucun doute la version Mats Ek, sur la musique d’Adolphe Adam. Dernièrement, Akram Khan a même proposé sa Giselle sur une nouvelle partition.

En revanche les rhabillages de la chorégraphie originale par des metteurs en scène décorateurs sont plus rares. À l’Opéra de Paris, pour Giselle, deux interventions notables d’artistes sont restées dans les mémoires. En 1954, la mise en scène de Jean Carzou avait fait beaucoup parler d’elle. Le décorateur et costumier avait apposé son esthétique de vitrail, tellement effective dans Le Loup de Roland Petit, sur l’original d’Adam-Perrot/Coralli. Le résultat avait paru fort déplacé pour conter le triste destin de la petite paysanne trahie et la double rédemption des amants à l’acte 2. Le côté graphique semblait ne pas convenir aux brumes romantiques de Heine et de Gautier. En 1991, Patrick Dupond avait également commandé une nouvelle “vision” au peintre Loïc Le Groumelec. Giselle se trouvait transposée dans la lande bretonne. Les costumes, épurés, avaient des couleurs tranchées surtout pour la cour au premier acte. Les décors étaient réduits à leur plus simple expression (notamment la maison de Giselle, sans porte ni fenêtre et celle d’Albrecht, remplacée par une structure tubulaire en forme de demi-igloo). Le monde balletomane avait frémi lorsque la nouvelle avait fuité que l’artiste voulait affubler les danseuses de l’acte 2 de chasubles en bure. Apparemment, la direction avait négocié avec le créateur et les Willis avaient été finalement vêtues de très jolis tutus que personnellement je regrette amèrement chaque fois que je vois les Willis se croiser à l’acte 2 avec leurs tutus-sylphide trop juponnés dans la production “calendrier des postes” qui a remplacé depuis la version Le Groumellec. Avec tous ses défauts, notamment l’absence de pendrillons à l’acte 1 et 2 qui rendait la scène bien vide lorsque les danseurs n’étaient pas entourés par le corps de ballet, un certain romantisme se dégageait de la production. Giselle apparaissait au milieu d’une forêt de menhirs surmontés de croix sortis de la brume. Pourquoi pas…

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Giselle, Acte 1. Photographie Julien Benhamou

Dans la nouvelle production bordelaise de la designeuse Matali Crasset, on retrouve en un sens certaines de ces actualisations des deux versions “contemporaines” du passé que je viens d’évoquer. Les costumes par exemple sont presque schématiques dans leur structure et juxtaposent des couleurs tranchées : des verts acides pour les garçons de la campagne et des orangés pour les filles. Les personnages qui ont une importance sociale ou dramatique voient leurs oripeaux agrémentés d’appliqués de bandes de tissus verticales qui ne sont pas sans rappeler la technique chère à Carzou. Le décor est une silhouette de paysage. À l’acte 1, la maison de Giselle est une structure en bois qui ne montre que les arêtes de bâtiment (une option infiniment préférable aux maisonnettes peintes en trompe-l’œil qui tremblotent quand le prince frappe à la porte). Les arbres sont en vraies planches de pin des Landes. Ils sont réutilisés la tête en bas à l’acte 2.

Pourtant, cela ne marche pas. Que certains accolages de couleurs fassent mal aux yeux, particulièrement pour les costumes de la chasse (le pauvre Marc-Emmanuel Zanoli en duc de Courlande ressemble au roi Charles IV et 4 font 8 et 8 font 16 du Roi et l’Oiseau), est certainement question de goût. La disparition de certains accessoires ressentis comme essentiels peut encore passer (plus que l’épée, je regrette les marguerites de l’acte 2, preuves tangibles de la présence du fantôme de Giselle). Mais quelque chose d’autre vient empêcher la production de faire corps avec le ballet présenté dans une chorégraphie tout ce qu’il y a de plus traditionnelle. Matali Crasset écrit dans sa déclaration d’intention : « Mon point de départ créatif a été d’imaginer que le véritable personnage principal du ballet est le tutu. Et donc, toutes les structures créées pour faire le décor sont en forme de cône ». C’est un contresens. Le tutu n’est pas l’objet du ballet mais un des moyens d’exprimer et de magnifier l’évanescence qui est au centre du fantastique romantique. Pourquoi alors avoir surchargé la scène de motifs géométriques qui viennent rendre ce costume emblématique déplacé ? Pourquoi avoir réduit l’horizon à un cyclorama brutalement carré à l’acte 1 et en forme de manteau de cheminée à l’acte 2 ? Au milieu de ce décor pour showroom de décorateur d’intérieur, l’histoire de Giselle paraît au contraire étrangement hors-sol. Un comble pour une metteuse en scène qui prétendait réaffirmer « un paysage communautaire ».

Giselle, Acte 2. Photographie Julien Benhamou.

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Le point positif, c’est que les artistes parviennent quand même à convaincre dans le ballet.

Ashley Whittle est un Albrecht juvénile, souriant, assez lumineux, qui s’oppose bien au ténébreux Hilarion de Riccardo Zuddas. La technique de monsieur Whittle est claire et il a une jolie projection. On se demande à un moment s’il ne reste pas un tantinet sur le même registre. Mais lors de la scène de la folie, il parvient à exister et à montrer clairement ses sentiments conflictuels et ses tergiversations. Son désespoir est presque enfantin.

Giselle. Riccardo Zuddas (Hilarion)

Vanessa Feuillate quant à elle dessine une Giselle très classique aussi bien dans son expression et sa danse. C’est impeccable et romantique. Il y a du moelleux et de l’abandon aux bras de son partenaire. Sa diagonale sur pointe, sans être ébouriffante, est bien négociée.

En intermède, avant ce morceau de bravoure, le pas de deux des vendangeurs, dansé intégralement par un couple et non par plusieurs danseurs comme dans certaines autres compagnies à effectif moyen, est plutôt bien exécuté. Ryota Hasegawa a une jolie technique de jambe même si son buste et son cou pourraient être plus déliés. Marina Guizien a de belles lignes et une vraie assurance. Elle triomphe d’un costume à grosses franges, également partagé par le reste du corps de ballet féminin, qui découvre les jambes jusqu’au niveau du justaucorps et rentre en contradiction avec la technique romantique, plutôt axée sur le bas de jambe.

Dans la scène de la folie, autre morceau de bravoure, dramatique celui-là, Vanessa Feuillate dessine tout en nuance le naufrage psychique de son personnage. On passe de la simple absence au désespoir, puis du désespoir à l’accès de folie terrorisée. Tout cela est rendu visible sans être appuyé.

À l’acte 2, Feuillate et Whittle, dans un décor qui conviendrait mieux à la scène des flocons de Casse-Noisette, parviennent à nous recentrer sur la danse. Elle a de très jolis tourbillons d’entrée puis de très beaux piqués arabesques. Lui sait mettre son Albrecht dans la continuité de l’acte 1. Sa rencontre avec le spectre de Giselle est exaltée, comme s’il la croyait ressuscitée. Il sera bientôt détrompé.

Entre-temps, Anna Guého, reine des Willis dotée de ballon et de parcours, a ajouté à son autorité la corde de l’implacabilité. Hilarion-Zuccas meurt donc avec énergie et panache aux bras d’un corps de ballet féminin ganté, très bien réglé et intelligemment agencé (l’entrée pour leur traversée en sautillé arabesque masque le fait qu’elles ne sont pas 24 en employant un agencement en chevron).

Giselle. Anna Guého (Myrtha).

Dans le grand adage, Giselle et Albrecht nous gratifient d’un bel accord de lignes, de ports de bras romantiques sans aucune angularité et surtout de très beaux portés aériens. Celui du volettement est joliment suspendu. Lors de la curée finale des Willis, la traversée diagonale de Giselle soutenant Albrecht épuisé n’est pas en sautillés mais en portés-voyagés. L’effet n’en est que plus signifiant. On ne peut pas en dire autant de la sortie des Willis au petit matin, en piqué arabesque plutôt qu’en piétiné. En revanche, la scène finale où Albrecht étend Giselle sur sa tombe et la recouvre d’un linceul est très touchante.

L’amour a triomphé des ténèbres tandis que, semble-t-il, la danse a triomphé de la production. Tout est bien qui finit bien, en somme.

Giselle. Ashley Whittle (Albrecht), Vanessa Feuillatte (Giselle),

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par Cléopold | 12 juillet 2023 · 8 h 45 min

Don Quichotte de Martinez à Bordeaux : lointaine Espagne…

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 1. Photographie Julien Benhamou.

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Don Quichotte (Minkus, Martinez d’après Petipa). Représentation du dimanche 9 juillet 2023.

Le Ballet de Bordeaux sous la direction d’Eric Quilleré poursuit sa reconquête du répertoire classique, qui était auparavant presque exclusivement de la main de Charles Jude, au travers de productions crées par d’autres compagnies européennes. Depuis 2019, Bordeaux possède par exemple la très jolie production de Cendrillon du chorégraphe David Bintley, reprise d’ailleurs en décembre dernier.

La nouvelle production de Don Quichotte remplace celle très colorée qui avait été présentée une dernière fois en 2017. Le choix d’Eric Quilleré s’est porté sur la version de José Martinez, créée en 2015 alors qu’il était directeur artistique de la Compania Nacional de Danza. Nous n’avions pu découvrir cette version qui marquait pourtant une sorte de concrétisation de l’objectif de Martinez avec la première compagnie espagnole qui, sous la longue et fructueuse direction de Nacho Duato, avait quelque peu jeté le répertoire à tutu-pointes aux orties.

Dans sa déclaration d’intention, José-Carlos Martinez annonçait les axes de sa nouvelle production « donner une nuance plus poétique au personnage de Don Quichotte » – il est vrai souvent présenté en version bouffe dans les productions traditionnelles – en le recentrant sur « l’amour parfait incarné par Dulcinée » et enfin « rapprocher le plus possible [le ballet] de l’essence et de la culture espagnole ».

On s’attendait à une relecture en profondeur et peut-être même à une refonte du livret. Ce n’est pas le cas. Le synopsis fourni par le programme suit le scénario habituel et on retrouve les personnages principaux et les seconds couteaux attendus.

La chorégraphie – parfois adaptée – et les différents numéros se succèdent dans l’ordre traditionnel. Pour le rapprochement avec l’original de Cervantes, on doit se contenter de voir Kitri renommée Quiteria, un changement peu évident pour quiconque n’a pas le programme sous les yeux, et d’un Don Quichotte moins titubant et plus rêveur privé de sa Rossinante, un « personnage » qui, en général, inspire les costumiers-décorateurs. Durant la scène deux de l’acte 2, l’épisode des Dryades, on s’étonne de voir le Don danser avec la Reine un long adage posé sur la musique d’apparition de Kitri-Dulcinée répétée deux fois. La réponse nous est donnée après le spectacle lorsqu’on réalise que la Reine des dryades a été rebaptisée Dulcinée. On comprend après coup pourquoi Kitri a interprété sa variation « Je m’offre (piqué attitude ouverte sur pointe) et je me dérobe (piqué attitude croisée) » hors de la présence de l’hidalgo. Comment se débarrasser d’un élément poétique tout en semant la confusion chez le public…

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 2, scène 2. DQ et « Reine des Dryade-Dulcinée » Photographie Julien Benhamou.

Quant à l’hispanité du ballet, on peine un peu à la déceler à la différence du travail admirable qu’Antonio Najarro avait accompli sur les danses de caractère de Don Quichotte à la demande de Kader Belarbi à Toulouse. Gardant les pas mais les ancrant davantage dans le sol et portant une attention particulière aux bras et aux mains, il était parvenu à leur donner un cachet d’authenticité. Martinez de son côté nous sert une soupe qui ne serait pas déplacée dans un DQ dansé par des Russes. Le pas supplémentaire créé pour Espada et Mercedès à l’acte 3 n’y change pas grand chose.

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Il ne faudrait jamais lire les déclarations d’intention avant un spectacle ; cela peut obscurcir la perception d’une représentation. Car si l’on fait le deuil de la nouveauté du regard porté et sur le fait de voir un « ballet de José Martinez » (excepté le charmant intermède du deuxième entracte où Gamache mène les danseurs dans les espaces publics pour distribuer des invitations à son mariage, un procédé déjà employé par monsieur Martinez dans Les Enfants du Paradis), on assiste somme toute à un joli Don Quichotte traditionnel.

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 3, scène 2. Photographie Julien Benhamou.

Les décors (Raúl Garcia Guerrero), inspirés des toiles peintes de l’époque de la création par Petipa (très beau rideau de scène) donnent le ton sans tomber dans la couleur locale appuyée. Des pendrillons en formes de galeries de théâtre ajoutent une pointe de mise en abîme tout à fait bienvenue. Les costumes (Carmen Granell) sont de très bon goût. Ils alternent les superpositions harmonieuses de ton (les gars et les filles de Séville) à des contrastes saisissants utilisés avec parcimonie (les capes des matadors, carmines doublées de jaune soleil, sont du meilleur effet). À l’acte trois, les danseurs du fandango sont habillés de noir incendié de bandes rouges comme dans l’ancienne production de Georgiadis pour le Don Quichotte de Noureev. Les lumières (Nicolás Fischtel) pourraient être revues pour l’acte 2 : moins crues pendant la scène des gitans et plus translucides pour les Dryades.

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Et la danse dans tout ça ?

L’ensemble du corps de ballet est bien réglé. À l’acte 1, on remarque notamment un trio de garçons qui pirouette et saute à cœur joie et des toréros qui cambrent avec style. Les gitans de l’acte 2 ont du feu et les dryades ballonnent en lignes presque parfaites. Mais Don Quichotte, c’est aussi une foison de personnages à camper.

Pour la matinée du 9 juillet, on aura particulièrement apprécié les seconds couteaux. Si l’option « poétique et amoureuse » choisie par José Martinez ne sert pas particulièrement à mon sens le Don lui-même (le très élégant et élancé Kylian Tilagone), on a apprécié le Sancho de Riccardo Zuddas, plus charmeur et roublard que ridicule auprès des demoiselles. Il se rapproche ainsi de l’original de Cervantes, opposant son prosaïsme sympathique à l’idéalisme de son maître. En Gamache, Alexandre Gontcharouk est plus hidalgo imbu de sa personne que coquet ridicule. Il rend plausible l’enlèvement de Kitri du camp des gitans qui entraîne « les noces manquées de Gamache » de l’acte 3 (Martinez a intelligemment condensé la scène de la taverne – le faux suicide de Basilio – et le mariage des héros).

En Espada, Marc-Emanuel Zanoli impressionne par son élévation et ses grands jetés à 180° dans le grand divertissement de l’acte 1. Il séduit par le gusto avec lequel il met en valeur les épaulements ibériques de l’acte 3. Sa partenaire Ahyun Shin, danseuse de rue, est plus efficace que capiteuse.

À l’acte 2, on est gratifié d’un chef des gitans énergique et très véloce, Evando Bossle, qui dans la version initiale des distributions aurait dû danser le rôle de Basilio. On peut tout à fait l’y imaginer. Pour la scène du rêve, Hélène Bernadou, reine des Dryades-Dulcinée, a une ligne longue et poétique, de beaux épaulements et une réelle musicalité. Mais elle se montre un peu à la peine sur l’unique fouetté à l’italienne de sa variation. En revanche, Clara Spitz est au parfait en Cupidon moelleux et preste à la fois.

Le couple principal quant à lui… manquait d’alchimie. Durant tout le ballet, les interactions entre Lucia Rios et Oleg Rogachev font penser au mieux à deux adolescents qui se côtoient depuis toujours et font les quatre cent coups, jamais à des amants animés par la passion. Au premier acte, l’approche presque trop directe de la danseuse, accents porté sur les sauts et les levers de jambes au détriment de la position des bras et des mains, me laisse sur le bord de la route. En revanche, son interprétation de la variation du rêve de l’acte 2 est d’une grande pureté. Les piqués attitude sont suspendus et la diagonale sur pointe sereine. Oleg Rogachev de son côté semble en méforme. Ses sauts sont précautionneux et les pieds ne sont pas toujours tendus. Plus inhabituel chez ce danseur, son partenariat n’est pas précis. Dans le grand pas de l’acte 3, il décentre plusieurs fois sa ballerine de son axe dans les pirouettes. Cela ne déconcerte pas la vaillante Quiteria-Lucia qui déploie un abattage contrôlé teinté d’une pointe d’humour à même de provoquer l’enthousiasme de la salle.

La représentation s’achève ainsi sur une note ascendante.