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par Cléopold | 9 mars 2023 · 9 h 45 min

Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée

Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.

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Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…

Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

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Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.

« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

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Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.

Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.

Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.

Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers

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Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.

« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

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Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…

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Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.

Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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par Les Balletonautes | 26 juillet 2019 · 9 h 02 min

Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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par Cléopold | 13 juillet 2019 · 10 h 15 min

Aux Etés de la Danse : Carmen et la statue du Commandeur

Carmen (Johan Inger/Rodion Shchedrin et Marc Álvarez). Compañia Nacional de Danza. Les Étés de la Danse. Théâtre Mogador. Représentation du mercredi 10 juillet 2019.

Voilà 15 ans que les Étés de la Danse animent les mois de Juillet parisiens avec leur programmation chorégraphique. Le Festival aura voyagé des jardins des Archives nationales au Grand Palais avant de se fixer ces dernières années au théâtre du Châtelet. Depuis la fermeture du théâtre pour travaux, le festival est redevenu gyrovague et, après deux ans passés à la Seine Musicale (un choix contestable tant cette salle est impropre à la danse et au théâtre tout court), a atterri au bien plus commode théâtre Mogador pour une saison beaucoup plus courte qu’à ses débuts. Cette année, en effet, Les Etés de la Danse accueillent pour un programme unique la Compañia nacional de Danza dirigée depuis huit ans et pour quelques semaines encore par José Martinez, notre étoile nationale, qui sera remplacé en septembre par Joaquin De Luz, récent retraité du New York City Ballet.

Pour cette tournée-bilan (la CND était venu pour quelques représentations au TCE en 2015 avec un programme mixte), José Martinez, qui a passé son mandat à redonner un profil plus classique à une compagnie restée fort longtemps l’instrument d’un seul directeur-chorégraphe, Nacho Duato, a décidé de faire découvrir au public parisien une des créations phare de sa direction, la Carmen de Johan Inger (2015), récipiendaire d’un Benois de la Danse en 2016. Le choix aurait finalement pu s’avérer délicat, Mats Ek ayant entre temps décidé d’intégrer sa propre Carmen (1992), utilisant elle aussi la partition de Rodion Shchedrin, au programme qui lui est consacré en ce moment à l’Opéra.

Mais Johan Inger n’est pas n’importe qui. Excellent danseur suédois -il a enchanté de sa présence le Nederland Dans Theater dirigé alors par Jiri Kylian avant de devenir pour quelques années le directeur du Ballet Cullberg (fondé par la mère d’Ek)- est également un des chorégraphes les plus doués actuellement dans un paysage chorégraphique somme toute assez morne. Cette saison, on a pu voir de lui une ambitieuse relecture de Petrouchka pour Les Ballets de Monte Carlo.

Sa Carmen partage des qualités de son Petrouchka. L’actualisation du thème n’est en aucun cas plaquée. Ici, les cigarières portent des robes courtes zippées (derrière pour le corps de ballet, devant pour Carmen), le Toréador est une Rock Star serrée dans un costume lamé noir et le personnage de Micaela a cédé la place à une figure d’enfant, habillée de blanc au début du ballet (Yaegee Park), figure de l’innocence et témoin de la violence ambiante. Au début de la pièce, l’enfant reçoit un ballon de basket des mains d’un inquiétant personnage masqué, sorte de moyen terme entre le mafieux et la statue du Commandeur. Cette figure inquiétante et récurrente est amenée à se développer et à se multiplier au fur et à mesure de l’avancée de l’histoire.

La gestuelle de Johan Inger est forte et personnelle. Les bras des danseurs par exemple sont expressifs sans jamais être emphatiques. Elle paye certes un tribut à Jiri Kylian mais aussi à l’expressionnisme suédois pour se fondre au bout du compte dans un style personnel. Au début du ballet, des garçons accomplissent des piétinés sonores et d’amples mouvements des bras qui engagent beaucoup le dos. Le capitaine Zuniga (impressionnant Daan Vervoort, mélange de testostérone et d’affectation) règne sur une myriade de loulous en chemise à poids. Il y a une charge homo-érotique certaine dans le passage avant que l’attention des marlous ne soit redirigée vers les filles. Carmen apparaît dans sa robe rouge. Elisabet Biosca, une danseuse blonde, donne de l’héroïne l’image d’une belle statue un peu énigmatique. Cette apparence convient bien à la fine chorégraphie d’Inger qui montre l’escalade de la violence avec subtilité. Pour la scène de rixe entre Carmen et une cigarière sur l’intéressante musique additionnelle de Marc Álvarez (répétitive et percussive), les filles dépoitraillées effectuent en deux lignes des marches déhanchées presque paisibles, scandées par des claquements de mains. Elles épousent les flux et reflux de la partition. L’agressivité de l’une des cigarières à propos d’argent semble laisser de marbre Carmen. La violence ne rentre que par touches successives et subtiles. On assiste à une sorte de ralenti cinématographique avant que Carmen ne balafre impitoyablement l’importune.

Carmen de Johan Inger. Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

La scène de séduction à la prison est très bien menée avec ces murs mouvants dont Inger a le secret (ici des structures triangulaires sur roulette figurant soit des murs gris-béton, des persiennes-volets métalliques ou des surfaces noires réfléchissantes). La progression de la scène est scandée par les disparitions et réapparitions des protagonistes entre les interstices de ces structures. On y voit les tentatives de Don José (Issac Monllor, buriné, une attitude de taiseux idéale pour le rôle) pour assurer le rôle du mâle dominant s’estomper au fur et à mesure et échouer lamentablement sous le regard inquisiteur et malsain de deux collègues. Une fois encore, on reconnaît et on apprécie l’usage intense et complet que le chorégraphe fait de la scénographie et des décors qu’il a choisis (comme dans Walking Mad). La scène de dégradation humiliante par Zuniga, très efficace, succède à la fuite en course sur place de la gitane. L’espace scénique semble s’étendre à l’infini. Ce principe de la course est repris comme lien entre la première et la deuxième partie (la fuite de Don José après le meurtre de Zuniga, emporté en état d’agonie par le groupe des « commandeurs » masqués). Poursuivi par d’autres femmes, Don José se heurte contre les murs métalliques et sonores du décor tel un papillon de nuit attiré par le halo d’une lampe de phare.

Pour la seconde partie, l’enfant, qui a perdu son innocence, est en noir. Il refuse la balle qui lui propose une fois encore l’inquiétant mafieux de bronze bientôt démultiplié à l’échelle de la compagnie entière, roulant au sol pour paver de remords la trajectoire de Don José.

Carmen, toujours froide et calculatrice, batifole avec Escamillo (Alessandro Riga), torse nu, empli de sa propre beauté. Deux narcissiques s’associent.

Carmen de Johan Inger. Yaegee Park (l’Enfant), Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Lorsque Don José se retrouve face à Carmen, la scène de violence attendue parvient à surprendre. Le début de trempe qu’administre Don José évolue en un pas de trois parodiant la famille idéale. L’enfant reçoit une poupée rouge à l’effigie de Carmen. Pour le meurtre lui-même, entre les murs mouvants assemblés comme une arène, la violence est endossée par les statues du Commandeur qui s’entrechoquent jusqu’au moment du coup de couteau final perpétré par Don José. Tandis que l’amoureux transi s’effondre, l’enfant démembre méthodiquement sa poupée. Une belle chute de théâtre.

Carmen de Johan Inger. Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Les Etés de la Danse, c’est jusqu’au 17 juillet. Courez-y!

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par James | 19 novembre 2018 · 9 h 15 min

El Cascanueces: agapes classiques

El Cascanueces – Drosselmeyer – foto Carlos Quezada

El Cascanueces – Teatro Real – Madrid – Représentation du 10 novembre

El Cascanueces, nouvelle production de la Compañía nacional de danza, est délibérément classique. Depuis qu’il a quitté Paris pour Madrid, José Carlos Martínez n’a pas fait que reprendre tous ses accents toniques. Il a doté sa troupe d’un Don Quijote (2015), et sa visée semble d’y implanter plus largement les piliers du répertoire classique, le plus souvent présentés jusqu’ici à travers quelques pas de deux.

S’inscrire dans une tradition n’empêche pas l’invention. Elle se fait par petites touches, sans réécriture dramaturgique ni bidouillage de la partition. José Martinez situe l’action dans une demeure bourgeoise des années 1910, où l’on fête Noël en tenue de soirée. La pantomime prédomine dans la scène d’exposition – longue arrivée des invités – avant que des scénettes plus dansées prennent le relais. Fritz se fait piquer son cadeau par deux chipies, la scène de magie de Drosselmeyer (Ion Agirretxe) est joliment enlevée, l’Arlequin (Benjamin Poirier) est totalement désarticulé et la Colombine (Giulia Paris) complètement coppéliesque.

Les danses des adultes passent gentiment, avec quelques ajouts réussis en arrière-plan (les domestiques qui imitent les pas des maîtres de maison) ou en clair-obscur (le grand-père qui se faufile dans la nuit pour une dernière coupe). Les rats, dansé par des adultes, sont rapides, effroyablement tournoyants, et drôlement menaçants pour Clara (Lucie Barthélémy). Voilà des créatures poilues qui, comme les rats qu’on rencontre la nuit aux alentours de Notre-Dame, n’ont pas du tout peur des humains.

Le statut de la scène des rats reste dans un entre-deux : la contre-attaque, dont un Casse-Noisette masqué prend la direction, est rondement menée, mais on attend en vain un climax, et Clara est démesurément passive : elle ne participe pas au combat. Celui-ci, d’ailleurs, ne se termine pas comme d’habitude par la victoire contre les rats. On a plutôt l’impression que le champ de bataille s’est évanoui.

Comme quand on se réveille d’un rêve. La jeune fille s’est endormie sur un divan aux résonances freudiennes, véhicule de son voyage au 2^e acte, mais la production ne bascule pas totalement, laissant floue et indécise la frontière entre réalité et fantaisie. En témoigne la présence récurrente de Drosselmeyer (figure acérée dont la partition évoque par moments le Lacenaire effilé des Enfants du paradis), qui ne passe jamais vraiment le relais au Casse-Noisette : plusieurs passages indiquent que le parrain offre le monde à sa filleule, sans pour autant s’éclipser au profit du jeune homme, et sans que la rencontre avec le Cascanueces enfin humanisé ne symbolise vraiment le passage à l’âge adulte pour Clara.

Cela n’empêche pas les évolutions des deux danseurs ensemble d’être charmantes. Lucie Barthélémy (qu’on avait crue espagnole, car curieusement, le Teatro Real ne donne aucune feuille de distribution) incarne une Clara déjà adolescente, à la danse fraîche et déliée. Son partenaire Anthony Pina (toujours faute de feuille de distribution, on l’a confondu avec un autre pendant deux heures) a un beau temps de saut, de la vivacité dans les enchaînements et une arabesque délicieuse.

El Cascanueces – foto Carlos Quezada

Tout est en place lors de la scène des flocons, où l’on découvre un corps de ballet féminin très homogène, servant une chorégraphie fluide ; l’orchestre, scintillant sous la baguette de Manuel Coves et le chœur enfantin contribuent à la magie du moment.

Parmi les divertissements du second acte, se détachent une danse arabe très enroulée au niveau des bras et une danse russe très en jambes. Dans la séquence arabe, Alessandro Riga régale l’assistance d’un superbe tour plané en attitude seconde. Après une valse des fleurs qui permet de constater que l’unité de style concerne aussi les garçons de la troupe, vient la séquence de la Fée dragée (Giada Rossi, danseuse au plié moelleux, et dotée d’une mobilité très lyrique des bras et des mains) et de son prince (Yanier Gómez).

La chorégraphie du pas de deux s’inspire de la version traditionnelle russe, emprunte quelques idées à Noureev (les mouvements à l’unisson de deux danseurs), et s’agrémente d’ajouts curieux : pour la ballerine, une pincée d’équilibres au parfum d’adage à la rose, et pour le danseur, au beau milieu de la montée en tension finale, quelques tours à la seconde. Cette impression de patchwork se confirme lors de la variation masculine, où une séquence de Thème et Variations – tour en l’air, tour cinquième – pointe le bout de son nez. Tout se passe comme si le chorégraphe, frustré de ne pas pouvoir faire entrer tous les grands classiques au répertoire de sa compagnie en peu de temps, voulait au moins en caser des pépites. Le résultat est un peu chargé, mais il paraît que le péché de gourmandise est toléré en fin d’année.

El Cascanueces – foto Carlos Quezada

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par James | 12 juin 2015 · 23 h 26 min

Plusieurs amours

Les Enfants du Paradis – José Martinez – Opéra-Garnier, 2 et 5 juin

On peut aimer quelqu’un jusqu’à en chérir les défauts. Revoyant Les Enfants du Paradis, recyclage chorégraphique et musical qui prend l’eau par bien des endroits, mon esprit bouche les fuites, et s’attendrit des pépites. Peut-être la nostalgie – du film, des interprètes de la création, de José Martinez – entre-t-elle dans mon indulgence. Qui sait aussi, – les ballets sont chose si fragile – si cette création de l’ère Lefèvre sera encore programmée dans les prochaines années…

Sur le Boulevard du temple, l’action est bien fouillis. On découvre en lisant le programme une myriade de personnages – le vendeur de journaux, la servante, la lorette, la nourrice, l’employé, l’escamoteur de gobelets, l’étudiant – sur lesquels l’adaptation chorégraphique a oublié d’orienter le regard du spectateur. Par contraste, pensez au fouillis festif de Petrouchka, d’où se détachent nettement plusieurs figures individuelles. Je me laisse pourtant emporter par l’ambiance de foire ; j’aime particulièrement, dans cette adaptation, la façon dont l’illusion théâtrale se donne à voir comme illusion – les changements de décor à vue, les vaguelettes en fond de scène, le jeu entre la scène et la salle, etc. – sans pour autant cesser d’enchanter. Il y a aussi une jolie traversée du miroir, quand le Pierrot de la pantomime Chand d’Habits s’incruste en Baptiste au bal du comte de Montray. Les mots de Prévert éclosent en mémoire et enluminent certains passages.

Peut-on aimer plusieurs Garance ? Cette saison, je suis tombé sous le charme d’Eve Grinsztajn (représentation du 2 juin) ; peut-être parce qu’elle a déjà abordé le rôle, elle met dans son tango au Rouge-Gorge une sorte de nonchalance flirteuse très « je plais à qui je plais ». Amandine Albisson, par contraste, fait un peu trop rentre-dedans, il y a, en son personnage, trop de démonstration et pas assez de désinvolture (soirée du 5 juin). La Garance de Grinsztajn, quand elle repousse les avances du comte, a un mouvement d’orgueil : « ces planches, c’est mon royaume ». Lors du pas de deux avec Montray au second acte, en revanche, sa danse contrainte et son regard éteint disent qu’elle a abdiqué – songez aux gros plans presque cruels du film sur une Arletty chargée de bijoux et d’ans.

Je n’ai pu aimer qu’un seul Baptiste. Yannick Bittencourt en a la mélancolie poétique et la gaucherie lunaire (je lui décerne à l’unanimité le prix Jean-Louis Barrault). Il a su faire preuve – dans un rôle où la technique fait moins que l’investissement émotionnel – d’une poignante expressivité. Dans la supplique à la loge vide, et dans le dernier pas de deux avec Garance, l’emportement de tout le torse est remarquable (2 juin). J’ai cru au premier acte que Stéphane Bullion tirerait son épingle du jeu, mais il y a trop de retenue chez l’interprète (comme s’il avait peur de montrer ses tripes) et de mollesse chez le danseur (5 juin).

On peut aimer plusieurs Frédérick Lemaître. C’est même recommandé, car lui-même ne se prive pas de courtiser plusieurs coquettes à la fois (Rigolette et Pamela dans la scène 3 – ce second prénom est-il crédible dans le Paris de 1830 ? je demande une enquête). Alessio Carbone (2 juin) a la séduction naturelle et le bagout de l’acteur – il réussit particulièrement les roulements de hanche en lion sur la scène des Funambules. Josua Hoffalt joue la carte de l’histrion, et enflamme la salle dans le pastiche Robert Macaire; il lui donne un second degré auquel finit par adhérer Valentine Colasante (5 juin).

Je ne veux aimer qu’une seule Nathalie (et n’en ai vu qu’une, d’ailleurs) : Mélanie Hurel, incarnation de l’amour fou déguisé sous le raisonnable (que c’est difficile de danser avec un type qui est comme absent, acte I, scène 2) ; cheveux détachés face à Garance, elle danse desséché, comme une plante privée d’eau (acte I, scène 6).

Royal Opera House, Afternoon of a Faun/In the Night/Song of The Earth, matinée du 30 mai

On peut être jolie sans être sexy. C’est ce que m’expliquait, récemment à Londres, une spectatrice assidue et avisée, très déçue de la prestation de Sarah Lamb (dansant avec Federico Bonelli) dans Afternoon of a Faun. Melissa Hamilton a, en tout cas, l’aura sensuelle et le flou dans le regard qui conviennent au rôle de la nymphe-ballerine. Quand elle s’éclipse, on se demande vraiment si on n’a pas rêvé sa présence. On découvre Vadim Muntagirov en faune ; il a une présence animale, et un pied si travaillé qu’on croirait, au relevé, qu’il finira sur pointes. Les deux personnages ne dansent pas à proprement parler : la danse semble leur mode d’être naturel.

Dans In the Night, apparaissent Sarah Lamb et Federico Bonelli incarnant avec délicatesse un couple à l’aube de son amour. Ils sont posés, élégants, juste ce qu’il faut pour ce Robbins-là. Hikaru Kobayashi et Valeri Hristov sont l’amour pépère et oublient du piment à la hongroise dans leur partie de caractère. Surgissent une Roberta Marquez survoltée et un Rupert Pennefather aux lignes superbes. Elle en fait un peu trop dans l’hystérie.

En amour, on peut aussi changer d’avis. Il y a quelques mois, je préférais le Chant de la terre de MacMillan à celui de Neumeier. Est-ce le souvenir plus récent ? C’est à ce dernier que j’ai songé en revoyant le premier. Et le dernier mouvement m’a paru plus propre à emporter l’adhésion chez le chorégraphe de Hambourg, peut-être parce que Laura Morera, piquante dans la rapidité, est moins convaincante dans un rôle lyrique.

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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par Cléopold | 5 juin 2015 · 8 h 08 min

La petite musique cassée des Enfants du Paradis

José Martinez sait incontestablement faire bouger ses danseurs. Il a une idée précise de la gestuelle à adopter en fonction de la psychologie des personnages et il maîtrise élégamment les influences auxquelles il a été soumis durant sa carrière à l’Opéra. Ainsi, le tango que danse Garance à la taverne du Rouge gorge (Acte I sc. 3) a des réminiscences de la variation de Manon à l’acte II. Le pas-de-deux final avec Baptiste est plus dans la veine de Kylian. On pense à « Nuages » avec ses portés aériens et ses changements de direction inopinés. La gestuelle de Lacenaire, ainsi que les scènes dramatiques de Nathalie, nous tirent plutôt vers Mats Ek – dos courbés, brusques fouettés, expressionnisme des mains. L’utilisation des espaces publics à l’entracte n’est pas sans rappeler « l’Arcimboldo » présenté par le Nederlands Dans Theater au début des années 2000. Pasticheur de talent, Martinez remplace par un ballet néo-classique la scène de « Robert Macaire » dans le film. Ce passage a un petit côté Balanchine épinglé par Forsythe dans « Vertiginous Thrill Of Exactitude ».

Et pourtant, malgré ses indéniables qualités, « Les enfants du Paradis » ne fonctionne pas. Ce ballet est un demi-succès. À moins qu’il ne s’agisse d’un demi-échec. C’est selon. La faute à quoi? La faute à qui?

Episode d’Othello… Charlotte Ranson (Desdemone)

La composition de la première rencontre entre Frédérick Lemaître et Garance est ce qu’il faut primesautière et enlevée. Martinez est très doué pour les combinaisons de petits groupes de solistes. Mais il peine avec le corps de ballet qu’il travaille par masse. Dans la première scène, la quantité de gens qui gesticulent sur scène gêne l’exposition des personnages. La chorégraphie est simplement noyée dans la masse. Ce problème se retrouve dans la scène au Rouge gorge. Laisser les danseurs improviser des danses de guinguettes, cela avait du charme avec les enfants de l’école de danse dans « Scaramouche », mais c’est un peu plat dans un grand ballet d’une soirée. Sans doute aurait-il fallu lisser la foule des figurants d’une manière plus chorégraphiée pour évoquer le grouillement roboratif de la figuration magnifiée par Marcel Carné dans le film.

Autre problème, le rôle de Baptiste n’est pas assez développé d’un point de vue chorégraphique. Les pantomimes de Jean-Louis Barrault, créées pour des plans rapprochés auraient dû être amplifiées pour passer la rampe au lieu d’être platement paraphrasées. Car du coup, le personnage, central dans le film, s’efface dangereusement au profit de Frédérick Lemaître. Le 1^er juin, Mathieu Ganio, créateur du rôle en 2008, à fleur de peau, trésor de sensibilisé, était une fois encore éclipsé par la pyrotechnie technique dévolue à Frederick ; d’autant qu’il était interprété par un Karl Paquette survolté ayant – enfin ! – trouvé cet équilibre entre son haut du corps, très noble, et son jeu de jambe, peu enclin à l’arabesque. Sa vélocité et sa précision soulevaient la salle à juste titre.

La faute n’en revient pas qu’au chorégraphe. François Roussillon, initiateur du projet et librettiste, oscille entre une trop grande fidélité au film éponyme (le 1er acte), au risque d’attirer des comparaisons défavorables avec l’original, et des ellipses qui confinent au sabrage incontrôlé. Ainsi, le personnage de Lacenaire, très développé musicalement et chorégraphiquement (notamment lors d’une longuette scène de vol de montre qui fait paraître ensuite la pantomime de Baptiste bien fadasse), ne fait pas sens dramatiquement. Le ressort dramatique de la tentative d’assassinat d’un caissier par Lacenaire, locataire chez madame Hermine, est omis, rendant la tentative d’arrestation de Garance à la fin de l’acte 1 des plus mystérieuses. L’affront du comte à Lacenaire qui conduira ce dernier à l’assassiner est mal négocié. Le meurtre lui même, commis derrière un rideau, passera d’ailleurs complètement inaperçu à qui ne connaît pas le film. Lacenaire apparaît donc le plus souvent comme un jack in the box un peu accessoire. C’est dommage. Dans ce rôle, Vincent Chaillet réitère pourtant l’épatante composition qu’il avait initiée en 2008 : affecté avec art, caressant consciencieusement sa moustache gominée avant chaque mauvaise action, remplissant surtout le plateau de son grand corps avide d’espace.

À l’image de la chorégraphie et de l’argument, la production et la musique alternent entre le trop plein et le trop peu. Trop pleins, les décors d’Ezio Toffolutti qui parviennent à saturer l’espace d’accessoires tout en donnant l’impression de vide. Trop peu, la présence d’Agnès Letestu costumière. Ses robes pour Garance ou celles de son ballet « cinéma » donneraient envie de voir moins de costumes réemployés d’autres production. Trop ampoulée enfin, l’orchestration de Marc Olivier Dupin, qui noie ses motifs et sa diversité d’influence sous une sauce indigeste.

Tous ces défauts, déjà perçus en 2008 à la création, non solutionnés lors de la reprise de 2010, apparaissaient d’autant plus que Garance n’y était pas.

Dans la deuxième époque du film, Arletty-Garance se confie à Pierre Brasseur-Frederick. Elle dit en substance que son rire est « cassé ». Il est toujours là, mais un petit ressort est rompu dans la boîte à musique. Et c’est peu ou prou ce que nous a inspiré la Garance de Laëtitia Pujol. On y retrouve en effet quantité d’ingrédients qui nous avaient séduits dans sa « Manon ». Pourtant la musique que joue cette Garance semble ne pas correspondre à la boîte dans laquelle elle a été mise. Il lui manque peut-être un peu du mystère qui entoure le personnage créé par Arletty, à la fois terrain conquis pour tout homme prêt à offrir du plaisir et inconditionnellement lointaine. Laëtitia Pujol est ce qu’il faut gouailleuse (sa déconvenue au départ de Baptiste fait rire une salle sans cela un peu atone), et tourmentée (même si un peu trop sur le même registre avec le comte puis avec Baptiste dans la dernière scène) mais elle n’est jamais une sphinge.

Dans un ballet mieux dessiné, cette artiste intelligente aurait immanquablement trouvé sa voie.

Karl Paquette, ici avec Nolwenn Daniel pour une de ses dernières avec le ballet de l’Opéra

Charlotte Ranson. Desdémone.

Muriel Zusperreguy, douce et saine Nathalie.

Impressionnant Vincent Chaillet dans un rôle mal construit…

Le rôle très pyrotechnique de Frederick … Karl Paquette, à la hauteur du challenge

Laëtitia Pujol. Une petite musique qui ne sonne pas juste. Mathieu Ganio (Baptiste)

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par Fenella | 27 mai 2015 · 7 h 59 min

Let’s Dig A Stairway to Paradise: A plot summary of LES ENFANTS DU PARADIS

A ballet in two acts by José Martinez..
Music by Marc-Olivier Dupin.
Inspired by Marcel Carné’s 1945 film with its scenario by Jacques Prévert.

While you may regret that your seats are in the nosebleed section, in France they call the amphitheater – where the true fans congregate – “paradise.” This ballet, based on a beloved French film, revolves around theater and those who create it: impassioned people who live for the adoration of an audience, even when they only find one in a second-rate venue.
Actors, and their marginal world, also live in our imagination as emblematic of liberty: free spirits who reject bourgeois conventions and authoritarian strictures. The nostalgic melancholy of the black and white original, filmed under strenuous circumstances during World War II and released at the Liberation, responded perfectly to the public mood.
The story takes place in pre-Haussmannian Paris, the cluttered and vibrant city about to be lost forever, as caught between the photographs of Daguerre and Marville. For nearly a century the Boulevard du Temple had housed a jumble of hugely popular theaters devoted to offering the cheap thrills of vaudeville, pantomime, and melodrama. Indeed, because of all the violent action onstage, Parisians had nicknamed the street Le Boulevard du crime. But this world was destined to disappear in 1862, during the Second Empire. By targeting these buildings for demolition in the name of progress, Haussmann was attacking the very essence of « le peuple » and « le populaire. » This tale brings us back to a shabby paradise now truly lost forever.
Many of the characters are based on real people: Baptiste Deburau, still remembered as the greatest mime of the 19th century; the larcenous Lacenaire, guillotined in 1836. And there really was an actor named Frédérick Lemaître. The character he invented — the amoral but attractive bandit Robert Macaire – is the exact contemporary of Balzac’s Vautrin.

(Please note: the following summary is based on my notes from the ballet’s creation in 2008. Since then Mr. Martinez has made cuts and changes).

This 1838 photo of the Boulevard du Temple by Daguerre required ten minutes of exposure time. As in the ballet, people came and went and could not be captured by the lens. The bootblack and his client stayed still, and thus became the only actors in this image.

ACT I [1hour 15 minutes]
Prologue: where an aged Jean-Louis Barrault, the actor who created Baptiste in the film, returns to the abandoned soundstage and begins to remember…
Scene 1: The Boulevard du Temple Crowds jostle in front of the theaters as actors, acrobats, jugglers, and carnies try to tempt them inside. Lacenaire, an amoral dandy, public scrivener by day and assassin by night, cases the crowd. Frédérick Lemaître, an aspiring actor, tries to put the moves on Garance, a beautiful sometime actress. She is not interested. The ragman Jericho [also a snitch and a fence], shows Lemaître a jewel he thinks Garance might fall for…
A crowd gathers in front of the Théâtre des funambules, which specializes in mime. As the actors enchant the crowd with a preview, Lacernaire picks pockets and melts away. Garance happens to be standing next to one of the victims and is grabbed by the police.
Baptiste, the mime, saw everything from the stage and re-enacts what actually happened. Garance is freed.
Scene 2: The Théâtre des Funambules Nathalie, a young actress, lingers backstage and dreams of Baptiste. Jericho surprises her with a wedding dress. When Baptiste arrives, he has no patience for Jericho and shoos him away. While Nathalie at first thinks that the red flower Baptiste holds is for her, she soon realizes that he is dreaming of another.
The show goes on…badly. The actor playing the lion flounces out after getting accidentally conked on the head. Frédérick sees his chance. He dons the lion costume and improvises masterfully to the delight of the audience. Baptiste hires him on the spot, and the two men go out to celebrate.
Scene 3: “Le Rouge-Gorge” dance hall Frédérick quickly gets drunk and tries to pick up girls while the melancholy Baptiste looks on. When Garance enters on the arm of Lacenaire, of all people, Baptiste tries to ask her to dance. Lacernaire’s henchman attacks him, but Baptiste defends himself skillfully and leaves with Garance. Lacernaire’s hoods, on a lead from Jericho, head out to beat him up. But they mistake an innocent passer-by for Baptiste…
Scene 4: Madame Hermine’s boarding house Garance offers herself to Baptiste. Her easy ways startle him. He wants true love, not just sex. She wants love, but to be free too. He just cannot bring himself to embrace her, and flees.
In the adjoining room, Frédérick happily fools around with Madame Hermine. But when he sees Baptiste leave – which means Garance is all alone in her bed – Frédérick cannot resist the opportunity lying in front of him, to Madame Hermine’s frustration.
Scene 5: On stage in the pantomime show “Lovers of the Moon” Garance has been hired to play a statue. All she has to do is stand there and incarnate the beautiful goddess of the moon. Baptiste, as Pierrot [a clown], tries in vain to woo
her, then falls asleep at her feet. Frédérick, as Harlequin, has better luck. Baptiste/Pierrot then decides to kill himself, but people keep interrupting him (including Nathalie, who plays a washerwoman).
Baptiste espies Frédérick and Garance kissing in the wings and freezes up. Nathalie sees everything and gets upset too. The poor girl cannot understand why Baptiste won’t just settle for the quiet and gentle love she could offer him.
Scene 6: Garance’s dressing room Garance shrugs when Frédérick proves jealous of Baptiste and tells him to leave. Then the Count de Montray, who had ogled her from the audience, appears in the wake of an enormous bouquet of flowers. Garance is unmoved and tells him she is not for sale. He leaves the flowers…and his card.
Baptiste then enters her dressing room and scatters the flowers in his own fit of jealousy. When Garance begins to try to explain her deep feelings for him, Nathalie intervenes and drags him away.
Enter Madame Hermine trailed by policemen who want to arrest Garance again. The sight of the count’s card – implying protection from high up – stops them. Garance realizes that she has only two options: losing her independence now by becoming the Count’s mistress, or losing her freedom permanently by being jailed.

Intermission [25 minutes]
Make sure you not only visit the Grand foyer…but
glance back at the Grand escalier where you might espy a scene from Othello.

ACT II [55 minutes] Six years later: Baptiste has married Nathalie and they have a child. Garance is living with the Count. Frédérick has become a celebrated actor, renowned for his interpretation of Othello.
Scene 1:At the Grand Théâtre: the première of the melodrama « Robert Macaire » A gaggle of ballerinas provide the backdrop for Frédérick’s newest role: the cynical and insolent master of crime, Robert Macaire. [For logical reasons, as this is a ballet rather than a talkie, Frédérick the actor becomes Frédérick the danseur étoile]. It’s a hit.
Scene 2: At the mansion of le comte de Montray Garance, the struggling actress, has been transformed into a sophisticated kept woman. As she prepares her toilette, the count demonstrates his pride in having captured her. But she seems indifferent to the luxury he showers upon her. She’d avoided prison, but ended up living in a gilded cage. To Montray’s surprise, she refuses to let him accompany her to the theater. Guess which theater.
Scene 3: On stage in the new pantomime “Ragman” The sad character of Pierrot (Baptiste) follows a beautiful stranger to a ball but is denied entry because of his attire. Desperate and penniless, he tries to convince a ragman to lend him some clothes. When the ragman refuses, Pierrot kills him.
Suddenly, Baptiste espies Garance in the audience and freezes up again. Startled, Garance leaves, and Baptiste realizes how deeply he is still in love with her after so many years. He rushes out to find her.
Scene 4: A ball chez monsieur le comte The Count graciously welcomes Lacernaire to the party, but is appalled that Jericho the ragman has tagged along. He orders his lackeys to throw out the intruder. Then Baptiste bursts in and the Count quickly comprehends that the mime wants Garance, and that she wants him.
The moment they are left alone together, Baptiste and Garance fall into each other’s arms. But Lacernaire has seen them, and decides to teach the count a lesson: « you throw out my friend? Then I’ll make sure everyone knows your girlfriend cuckolds you. »
Baptiste and Garance flee. The count is furious and takes it out on Lacernaire, who vows revenge.
Scene 5: Madame Hermine’s boarding house/The Count’s mansion Garance and Baptiste finally give in to their mutual passion. At the same moment, Lacernaire breaks into the mansion and murders the lovelorn Montray.
The feral Jericho leads Nathalie and her child to the boarding house. When she realizes what has happened, Nathalie despairs.
Garance, a free and generous spirit, never meant to hurt anyone. Pained by Nathalie’s anguish, Garance must make another choice. She decides it is time to leave.
Scene 6: Mardi Gras Baptiste runs after Garance, desperate to reach her. But, as in the iconic finale of the film, the crowd separates them. Martinez’s inspired and poetic translation from screen to stage of how Garance slowly disappears from view will take your breath away.
Epilogue: Jean-Louis Barrault, having relived his greatest role, is now freed from his phantoms and he, too, may leave the soundstage forever behind.

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par Les Balletonautes | 2 février 2015 · 1 h 54 min

La CND au TCE : il y a un « Ek »

La visite de la Compañía Nacional de Danza, prise en charge par notre José Martinez national, redevenu pour l’occasion José Carlos, avait tout pour exciter notre curiosité. Arrivé dans les affres de la crise économique espagnole et du départ intempestif du directeur et chorégraphe Nacho Duato, l’ancien danseur étoile de l’Opéra avait la double tâche de fonctionner avec un budget drastiquement réduit et de recréer une compagnie à sensibilité plus classique (Nacho Duato ayant depuis longtemps clamé que le ballet n’était pas « castizo » en Espagne. Entendez, qu’il était étranger à la culture espagnole). Cléopold et James se sont rendus tour à tour au TCE et leur perception du répertoire présenté diffère quelque peu.

Mardi 27/01

Il y avait donc une petite pointe de déception à constater que, pour sa première visite parisienne, José Martinez avait décidé de ne présenter aucune pièce du répertoire classique ou néoclassique (comme l’Allegro Brillante dans lequel Mathilde Froustey est venue danser cet été avec la compagnie). Mais peut-être au fond cela lui permettait-il de présenter ses danseurs, et seulement ses danseurs, sous leur meilleur jour au stade actuel de la mutation de la compagnie madrilène.

Sub, d’Itzik Galili, est une chorégraphie pour sept garçons, sur une musique en ostinato pour cordes et percussions de Michael Gordon. De solides gaillards dans des sortes de kilts noirs avec le haut à boutons rabattus sur la jupe égrènent une chorégraphie pêchue, très dans le sol jusque dans les sauts, usant souvent de cabrioles-arrière. Les colonnes vertébrales oscillent, les bustes se cassent vers l’avant dans l’arabesque. Le rideau s’ouvre sur un seul garçon, puis deux, qui dansent un duo entre défi, séduction et violence. Par la suite, les groupes circulent toujours entre puissance et fluidité. Il se détache toujours une individualité ou une interaction entre deux danseurs. Le mouvement se fait parfois hyperactif mais, plus souvent encore, il joue sur une sorte de pesanteur évoquant le ralenti.

La seconde pièce, Extremely Close d’Alejandro Cerrudo est un ballet dans la veine « kylianesque ». Sur un sol couvert de plumes, les danseurs et les danseuses apparaissent et disparaissent inopinément derrière des carrés blancs montés sur roulette. La chorégraphie des bras est fluide, le partnering joue sur les enroulements-déroulements. Le ballet s’achève sur un pas de deux assez poignant. Pour venir parachever ce joli exercice de style qui se regarde sans déplaisir, les deux danseurs entrainent le tapis de danse avec eux vers le fond de scène, laissant une poétique trainée de duvet.

Ces deux pièces, à défaut de faire vraiment sens en l’absence d’une notice explicative, ont le mérite de respirer le mouvement et de mette parfaitement en valeur les qualités des danseurs de cette compagnie : un mélange d’élégance et de solide énergie aussi bien chez les garçons (très musculeux) que chez les filles (aux lignes acérées).

Casi-Casa de Mats Ek venait conclure le programme. C’est un condensé d’Appartement avec les épisodes du canapé-télé, de la cuisinière à poupon, de l’aspirateur et bien sur de la porte. La pièce, qui à mon sens ne va nulle part à Paris, n’a pas plus de direction ici dans sa version condensée. Mais elle a au moins le mérite de faire court. Excepté Lucio Vidal qui écope du solo du canapé dans son costume à bubons, jadis créé par Martinez, les danseurs de la CND, pleins de vigueur et de fougue, pâtissent un peu de leurs qualités. Leur énergie est trop délibérée. Les dodelinements de la tête sont un peu trop mécaniques et les jetés manquent de ce désarticulé qui rend les personnages d’Ek à la fois grotesques comme des pantins et profondément humains. Les danseurs, comme dans le duo de la porte (Jessica Lyall et Alessandro Riga), croient à leur texte, certes, mais le surjouent un peu.

Tout n’est pas encore là dans la CND de José Martinez, mais l’envie et l’énergie des danseurs est d’ores et déjà roborative.

Cléopold

« Sub » d’Itzik Galili. CND. Photographie Jesus Vallinas.

Jeudi 29/01

J’avoue ma partialité. Dès l’instant où un des danseurs de la Compañía Nacional de Danza met le pied sur scène, je lui trouve du chien, et l’air furieusement espagnol. Vérification faite, ce n’est pas toujours le cas, mais qu’importe, je suis saisi par le duende, et me récite tout García Lorca d’un accent andalou si profond que n’en émerge aucune consonne. Le programme présenté par la compagnie à Paris n’a rien de folklorique, mais – pour ma défense – le télescopage émotionnel qui m’étreint n’est pas tout uniment incongru: Mats Ek, au menu de la soirée, a chorégraphié une Maison de Bernarda Alba (1978), et on se souvient encore de José Carlos Martinez, sec et olivâtre comme un personnage peint par El Greco, dansant jusqu’à l’extase mystique les tourments nocturnes de la tyrannique matrone (c’était en avril 2011).

Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile pour le spectateur. Sa gestuelle a du tranchant, et son talent pour camper un personnage en trois secondes fait penser au coup d’œil d’un dessinateur croquant ses personnages en quelques traits de crayon. Pour filer le parallèle, son style me semble l’équivalent de la ligne claire d’Hergé : reconnaissable, immédiatement lisible, avec le sens du détail qui fait mouche. Ek sait aussi mettre le spectateur dans sa poche : avec lui, pas de pantomime codée qui tienne, les gestes disent sans filtre le sentiment, le désir. Jusqu’à la trivialité. Cela nuisait à son Juliette & Roméo (2013) présenté par le Ballet de Stockholm début janvier à Garnier : les acteurs du drame, trop vite étiquetés, manquaient de profondeur, et les pas de deux entre amoureux ne décollaient jamais (à l’inverse des agaceries entre Mercutio et Benvolio, beaucoup plus réussies). Lors de la scène de la séparation entre Juliette et Roméo, leurs pas étaient réglés, non pas sur la mélodie solo, mais sur les pizzicati de l’orchestre, comme si le chorégraphe refusait de se laisser entraîner par le lyrisme de Tchaïkovski.

La musique de Casi-Casa (2009) correspond bien mieux au phrasé piqué, découpé du chorégraphe. Et c’est dans la succession de vignettes domestiques que son art du croquis se déploie le plus à son aise. La pièce reprend des pans d’Appartement (2000) et de Fluke (2002), notamment les scènes de la télévision, de la cuisine, des aspirateurs. L’abattage des interprètes impressionne, ainsi que la finesse avec laquelle sont rendus les moments d’intimité entre les personnages ; ainsi de la douloureuse tendresse de la scène de la porte (Allie Papazian et Antonio de Rosa) et la complicité joueuse du pas de deux masculin (Erez Ilan et Isaac Montllor).

En début de soirée, on aura découvert Sub (2009), d’Itzik Galli, dans lequel sept danseurs masculins explosent jusqu’à l’épuisement. Changement de style avec Extremely Close (2009), pièce d’Alejandro Cerrudo, où l’on sent l’influence de Kylián. La programmation est bien vue: on y voit la palette des talents de la troupe, où l’on reconnaît bien vite quelques fortes personnalités.

James

Casi Casa, Mats Ek. Photographie Jesus Vallinas

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par James | 19 avril 2014 · 7 h 43 min

Soirée Jeunes Danseurs: Cherchez le sens !

Soirée Jeunes danseurs, représentation du 18 avril 2014 – Extraits de Wuthering Heights (Kader Belarbi), Les Enfants du paradis (Martinez), La Source (Jean-Guillaume Bart), Réversibilité (Michel Kelemenis), Le Parc(Angelin Prejlojcaj), Caligula (Nicolas Le Riche), Quatre figures dans une pièce (Nicolas Paul), Fugitif (Sébastien Bertaud), Genus (Wayne McGregor), Amoveo (Benjamin Millepied). Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par Marius Stieghorst.

C’est une soirée « Merci Brigitte », entrelaçant des pièces dues aux « talents maison » (dans l’ordre alphabétique : Bart, Belarbi, Bertaud, Le Riche, Martinez, Paul) et/ou commandées durant le long mandat de Brigitte Lefèvre à l’Opéra de Paris (Kelemenis, McGregor, Millepied, Preljocaj). Le talent de programmation de la directrice de la danse sortante s’y exerce à plein tube, avec des réminiscences à tisser soi-même d’une pièce à l’autre : les postures d’amours enfantines de Wuthering Heights font écho aux figures de drague d’Amoveo (Millepied), dont certains portés convoquent le souvenir du dernier pas de deux du Parc de Preljocaj (qui me semble toujours devoir son succès plus à Mozart qu’à ses mérites propres). Et on peut aussi percevoir une ambiance méditative, pétrie de nuit, de silence ou de cuicui électronique, aussi bien dans le début en ombres chinoises des extraits de l’acte II des Enfants du paradis (pastiche de grand pas de l’acte de Robert Macaire) que par éclats dans Caligula (Le Riche), Genus (McGregor) ou Quatre figures dans une pièce (Paul).

L’absence totale de pièces classiques rompt avec la tradition des séries Jeunes danseurs – dont les précédentes éditions comportaient toutes au moins un extrait d’une production Noureev, du Petipa ou du Balanchine – qui permettait aux jeunes pousses de tenter leur chance dans des rôles mythiques, redoutés et convoités, avant de pouvoir y prétendre par leur grade ou leur expérience.

Privée de sa raison d’être originelle, la soirée réunit tout de même 25 danseurs (9 filles et 16 garçons) dans une pratique du saucissonnage de gala pas toujours très heureuse. La Source en fait les frais, avec des extraits présentés sans logique narrative apparente, et du coup dépouillés d’émotion (Djémil adresse ses prouesses au vide, Zaël danse tout seul un passage où il devrait avoir quatre acolytes…). Il faudrait une interprétation d’exception pour rattraper l’affaire, et on en est loin – c’est la pièce techniquement la plus exigeante du programme –, malgré les jolis bras d’Alice Catonnet. Les jeunes danseurs paraissent plus à leur aise – ce n’est ni surprenant ni réjouissant – dans des pièces plus faciles et payantes, quand bien même certaines d’entre elles ne laisseront qu’une empreinte fugace en mémoire (Fugitif, de Sébastien Bertaud, qui précède et imite l’extrait de la pièce de McGregor, et se réclame aussi de Cunningham – si j’en crois le programme qui n’a manifestement pas été relu, la citation de Merce comportant une coquille ; en passant, notons que le prix est le même que d’ordinaire, malgré une pagination réduite, selon un principe de shrinkflation qu’on croyait l’apanage de l’industrie agroalimentaire).

Nicolas Paul a récemment chorégraphié les danses de Platée à l’Opéra-Comique, sur un cahier des charges bête et limitatif du metteur en scène Robert Carsen. Quatre figures dans une pièce, créé en 2007, est bien plus personnel. Quatre bonshommes en pantalon de pyjama évoluent chacun dans un carré de lumière d’environ deux mètres sur deux, qu’ils s’emploient à rapetisser eux-mêmes à la craie, avant de s’en affranchir partiellement. Créé à l’origine pour un espace restreint – le musée Picasso de Málaga – Quatre figures crée un intrigant jeu avec l’espace, explore la répétition musicale (comme sait faire Anne Teresa De Keersmaeker avec Steve Reich) tout en créant un sens du développement (comme ne sait pas faire Benjamin Millepied sur Philip Glass), qui pousse le spectateur à se demander à chaque instant ce qui va bien pouvoir se passer après. Et voilà comme on peut trouver un intérêt de découverte à une soirée dont la logique s’est évanouie depuis belle lurette. Les danseurs – Daniel Stokes, Julien Cozette, Maxime Thomas, Antonin Monié – ne sont pas tous vraiment « jeunes », mais à ce stade on s’en contrefiche.

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par Les Balletonautes | 2 juin 2013 · 9 h 59 min

Mrs. B a dit

Dans 500 jours, Brigitte Lefèvre quittera la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Il faut s’y préparer. Il faudra s’y habituer.

On regrettera son œil si prompt à repérer les bons danseurs. Ses coups de génie en matière de programmation. Ses déclarations publiques si inspirantes. Il reste à espérer qu’elle ne nous quitte jamais vraiment : gageons qu’elle deviendra, telle une Ninette de Valois républicaine, une légende vivante et bienveillante, régalant danseurs et amateurs de ses conseils et de ses souvenirs. On sourit déjà à l’idée de la croiser encore longtemps à Garnier, toujours souriante et débonnaire, les soirs de spectacle.

Le site officiel de l’administration française l’a déjà honteusement mise à la retraite (Edit : grâce à notre action cet outrage a été réparé). Il lui reste pourtant tant à faire et à donner. À l’heure où tous les toutous culturels que compte le sot Paris frétillent du museau à l’approche de Benjamin Millepied, son successeur, il ne faut pas craindre de le proclamer haut et fort : Brigitte, nous, on t’aimera jusqu’au bout !

D’ici la date fatidique, nous aurons maints événements à vivre ensemble, qui seront autant de jalons vers l’au-revoir. Sachez déjà qu’aux alentours de J-100 (juillet 2014), il y aura une « Carte blanche » à Nicolas Le Riche, la première depuis celle donnée à Jean Guizerix en 1990. Et tant pis pour les esprits chagrins, fielleux, tordus et rabougris qui se demandent pourquoi Élisabeth Platel, Laurent Hilaire, Manuel Legris, José Martinez ou Agnès Letestu n’ont pas eu ou n’auront pas droit au même traitement : ces ballots sceptiques n’ont pas le sens des valeurs aussi sûr et affûté que celui de notre bien-aimée directrice qui, en 20 ans de règne, a su faire des nominations d’étoile un fascinant jeu d’am stram gram.

Prions pour que de vrais poètes chantent la contribution considérable de Brigitte Lefèvre à l’épanouissement des arts du spectacle au XXIe siècle. Plus modestement, et dans l’esprit de service public du commentaire de danse qui est le nôtre, nous avons souhaité recenser, sans souci d’exhaustivité, quelques citations inoubliables de notre chère artiste-directrice. En espérant que sa lecture aidera les amateurs de ballet à passer le cap de son départ, et – de temps à autre, quand la nostalgie sera trop mordante – à garder présentes, pour l’éternité, ses pensées.

– Elle a une énergie qui nous laisse tout pantelants d’espérance : « J’ai programmé la saison 2014/2015 et il faut que je m’arrête pour ne pas faire 2016, emportée par mon élan ! » (Culture Box, 6 mars)

– Son art de parler d’elle quand elle témoigne sur un autre confine au sublime (à propos de l’hommage à Noureev du 6 mars 2013) : « J’ai vu pour la première fois Noureïev quand j’étais à l’école de danse. Puis, partagé la même scène que lui au Palais des sports lorsqu’il dansait Le Lac avec Noëlla Pontois. Il me regardait dans la danse espagnole, me disant qu’il cherchait à comprendre mon succès. Quand j’ai pris la direction du Ballet, il m’a souhaité du courage. C’est moi ensuite qui étais là quand il a créé La Bayadère». (Le Figaro, 26 février)

– C’est elle qui a quasiment découvert Benjamin Millepied, les paris les plus fous, ça la connaît, et elle connaît tout le monde : « On n’a pas eu le temps de se voir depuis que cette nomination a été annoncée. J’ai la fierté de l’avoir mis en scène pour la première fois à l’Opéra de Paris en 2008. Il a une carrière fulgurante. Je reconnais beaucoup de qualités à Benjamin, pour preuve je lui ai demandé pour la saison 2014/2015 de chorégraphier Daphnis et Chloé sur une musique de Ravel. J’ai souhaité que ce soit Daniel Buren qui en soit le scénographe. Ils sont en train de travailler, on vient de se saluer. C’est quelqu’un dont j’apprécie l’œil, le regard artistique, la curiosité, mais c’est un grand pari. Après 20 ans d’une direction, il fallait peut- être ça, retenter un pari. Cela a été un pari quand on m’a nommé, c’est un pari de le nommer. » (Culture Box, 6 mars)

– Quand elle dresse un esquisse de bilan de son mandat, ça parle : « Ce que j’ai osé, c’est de faire en sorte que le public de l’Opéra – plus de 350 000 spectateurs pour le ballet de l’Opéra – vienne voir un spectacle très contemporain, et cela lui paraît normal. On est au XXIe siècle, bien évidemment vive le Lac des Cygnes et Giselle et tout ça, que nous aimons profondément, mais que les plus grands artistes chorégraphient pour le ballet de l’Opéra de Paris, c’est formidable. (…) C’est ce que j’aime maintenant : voir qu’on présente en même temps, par exemple, La Bayadère et un autre programme, avec l’Appartement de Mats Ek (l’autre ballet est un peu plus classique) : le même succès, le même enthousiasme, la même troupe, le même théâtre, et c’est de la danse » (Conférence Osons la France – 2012; la transcription ne conserve pas toutes les chevilles du langage oral ; « l’autre ballet » est Dances at a Gathering, de Jerome Robbins)

– Elle a le sens de la propriété et son propos est si dense qu’il faut longtemps en chercher le sens : « Je ne considère pas mes étoiles comme capricieuses : elles sont exigeantes par rapport à elles-mêmes. Du côté de l’Opéra de Paris, la plupart des artistes comprennent cette logique de troupe avec beaucoup de spectacles. Ils sont très singuliers par rapport à l’ampleur des rôles. Il ne s’agit pas de bons petits soldats. Et je n’ai pas envie d’ailleurs qu’ils soient tous pareils ! » (Paris-Match, août 2012)

– Parlez-moi de moi, y a que ça qui m’intéresse (sur les raisons de l’attrait qu’exerce le Ballet de l’Opéra sur les danseurs) : « Il y a un socle commun, qui n’a jamais cessé d’évoluer, qui joue le rôle de tremplin. En même temps, il y a toujours une volonté de valoriser la personne, son intériorité. J’ai moi-même été biberonnée à cette école » (Direct Matin, 15 avril)

– Elle a bon goût et nous espérons qu’elle deviendra une amie : « J’adore les Balletonautes, ils me font trop rire » (New York Times, 29 février 2011, page 12).

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