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par Cléopold | 9 mars 2023 · 9 h 45 min

Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée

Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.

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Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…

Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

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Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.

« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

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Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.

Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.

Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.

Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers

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Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.

« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

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Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…

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Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.

Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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par James | 16 décembre 2022 · 9 h 23 min

Lac des cygnes 2022: confirmations et promesses

Les soirs où l’équipe de France de football joue un match décisif à la coupe du monde au Qatar, l’extérieur s’invite un peu à Bastille : des spectateurs regardent des bribes de la rencontre durant l’entracte, et ma voisine, qui vérifie discrètement ses notifications à chaque microcoupure d’applaudissements, répercute l’info vers son mari par de joyeux coups de coude (10 décembre). Plus gênant, au soir de la demi-finale, plusieurs pupitres de l’orchestre sont manifestement tenus par des remplaçants, et le cor multiplie les canards (14 décembre).

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Cela n’entache pas l’enthousiasme d’un public particulièrement chaleureux. Au soir de la première de cette série de Lac des Cygnes, c’est amplement mérité : le duo formé par Paul Marque et Valentine Colasante est à la fois très solide du point de vue technique, crédible dans l’incarnation, émouvant dans le partenariat : que demander de plus ? Les réserves qu’on pouvait avoir en 2019 sur l’interprétation du danseur (pas encore étoilé) en Siegfried sont clairement levées : Paul Marque ne s’éclipse plus de son rôle pour se concentrer sur la technique, et sa méditation de la fin de l’acte I est joliment incarnée. L’air de rien, il allie propreté et prouesse (avec un manège de grands jetés qui secoue la salle). Odile/Odette n’est pas non plus une prise de rôle pour Valentine Colasante, qui déployait déjà en 2019 une jolie intelligence du rôle. Je pourrais recycler mot pour mot ce que j’écrivis il y a quarante mois sur la ballerine. Cette fois, j’ai particulièrement remarqué l’expressivité des mains en cygne blanc, le tremblement surcroisé des pieds lorsque Rothbart s’empare de sa volonté. Son cygne noir, séduisant et piquant, réussit un équilibre qui semble arrêter le temps. Elle semble un court instant en danger lors de la séquence des trente-deux fouettés, mais rétablit joliment la sérénité.

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Après Roméo, Basilio et Solor, Guillaume Diop aborde – en un temps record – son quatrième grand rôle soliste. En Siegfried, rôle sur le fil, sa verdeur se voit davantage. Il y a déjà des choses très abouties – une belle capacité à ralentir et à jouer en torsion, une étonnante qualité de partenariat, une présence scénique sans intermittence – mais d’autres à renforcer, et pas des moindres (propreté des réceptions, force dans les tours à la seconde, assurance dans les tours planés). Il y a une marche à franchir pour que, lors des variations lentes ou rapides, on pense autre chose que « techniquement, ça passe ».

Au moins l’incarnation est-elle constante, et les pas de deux pleinement satisfaisants. Damoiseau Diop, qui fait vraiment jouvenceau, est comme hypnotisé par l’Odette/Odile de Dorothée Gilbert. Il faut dire qu’il y a de quoi : la ballerine déploie avec maestria les multiples facettes de son personnage – fragilité frémissante à l’acte II, arrogance altière à l’acte III – et durant l’acte IV, elle a une manière bouleversante de montrer la résignation à son sort : les double-ronds de jambe du début du dernier pas de deux sont comme fatigués, et la tête s’incline avec une nuance de tristesse à vous fendre le cœur. Les gestes de tendresse entre les deux personnages sont d’une douceur et d’une intensité poignante.

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par James | 8 juin 2022 · 10 h 06 min

Dornröschen de Neumeier : J’ai encore rêvé d’elle

Dornröschen. Sculpture de Ludwig Sussmann-Hellborn (Staatliche Museen zu Berlin)

Dornröschen (La Belle au bois dormant). Production du ballet de Hambourg. Chorégraphies : Petipa / Lopokhov / Neumeier. Représentations des 28 et 31 mai 2022.

John Neumeier, à la tête du Ballet de Hambourg depuis maintenant 50 ans, a livré en décembre dernier une nouvelle version de sa Dornröschen, créée in loco en 1978. Il faut conserver le titre allemand, car toute la production joue sur l’apposition comme l’opposition entre la rose et les épines.

Ainsi la fée Lilas devient-elle Die Rose et Carabosse Der Dorn, rôle masculin puisque le mot l’est. La première mène à Aurore, le second, collant comme une ronce, fait obstacle. Les décors et les costumes d’origine – dus à l’inusable Jürgen Rose – ont été conservés. De même pour les principes dramaturgiques, même s’il semble que le chorégraphe a substantiellement enrichi le rôle du prince pour cette version 2021. Au point qu’à un moment, je me suis demandé si la production n’aurait pas pu s’appeler Désiré.

C’est sans doute une fausse piste. Le damoiseau est bien présent dès le prologue, ses amis qui l’ont perdu à la chasse hurlent longuement son prénom, et on le verra sur scène quasiment tout du long ; cependant, il est aussi souvent spectateur qu’acteur. Pour marquer le passage du temps, il est en jeans, en décalage vestimentaire d’un siècle avec toute la cour de Florestan XXIV, dont il découvre les usages d’un air ahuri et amusé. D’une certaine manière, c’est à travers son regard contemporain que nous voyons le ballet classique : il se faufile au milieu de la scène du baptême et durant la valse des fleurs à la manière d’une Clara à Confiturembourg dans certaines versions de Casse-Noisette.

Bien sûr, l’engagement émotionnel n’est pas le même. Le ballet traditionnel narre l’éducation d’une jeune fille ; on pourrait dire que la version Neumeier met le parcours initiatique du jeune homme à parité. Mais en fait, les deux trajectoires n’en font qu’une : tout l’enjeu se concentre dans la rencontre de l’âme-sœur, celle qu’on a l’impression de connaître depuis toujours quand on la voit pour la première fois.

L’intuition de l’autre débute par l’impalpable (le songe, le parfum), et la saisie de son histoire suppose la traversée du miroir. Voyageant dans le passé, et invisible à leurs yeux, Désiré voit le couple royal se désoler devant un berceau vide avant la naissance d’Aurore ; il assiste, impuissant, à la malédiction du Dorn dans le noir d’encre d’une nuit d’orage, ainsi qu’au contre-sort lancé par la Rose sur le petit berceau. Chez Neumeier, le baptême n’est qu’une réunion mondaine, durant laquelle un Catalabutte maître de ballet présente sa création chorégraphique le Triomphe de l’Aube (le rôle est tenu par le très solide Christopher Evans, qui – dans la scène du mariage – assume aussi avec brio le rôle de l’Oiseau bleu).

Présent à la naissance, Désiré assiste aussi à l’éducation de la princesse – peste indisciplinée qui en fait bien voir à son entourage – jusqu’à la fête de ses 16 ans. La production entrelace chorégraphie traditionnelle et ajouts de Neumeier. C’est au moment de l’anniversaire que le tissage entre passé et présent donne toute sa mesure. Les pas de l’adage à la Rose sont là, mais la dramaturgie compose un passionnant mille-feuille où l’on voit l’angoisse de Désiré (il voit tout sans pouvoir rien empêcher) comme l’inconscience mêlée d’appréhension d’Aurore (elle sent le danger sans savoir l’éviter).

Trois princes lui donnent chacun une rose de couleur différente – blanche, jaune, orange – mais elle refuse obstinément celle de couleur rouge que lui tend un prince égyptien tout de noir vêtu, et le visage voilé. Elle saisit en revanche l’offrande (de couleur rose) tendue par Désiré, qui s’incruste dans la danse.

Le dispositif autorise une multitude d’interprétations : le prince égyptien est Der Dorn déguisé, mais si l’on voit les quatre zigues de l’adage à la rose comme la métaphore des mecs qu’on rencontre avant de trouver le bon, il est aussi le sale type qui va te faire du mal. Et la présence de Désiré dans la ronde des prétendants apparaît comme une occasion irrémédiablement manquée : ce n’est qu’après bien des douleurs que les deux amants seront enfin réunis.

Au jeu non-linéaire du multicouches, Alina Cojocaru et Alexandr Trusch font merveille. Il se montre bouleversant, par son sens de l’accélération et du tremblement, dans l’adage méditatif chorégraphié par Neumeier, et réglé sur une version orchestrée de la Romance op. 47 n°7 de Tchaïkovski; par sa présence vibrante, elle apporte à sa partition une densité émotionnelle inégalée, et enchante par sa musicalité (avec des ralentis ineffables dans certains petits développés) (soirée du 31 mai).

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Que ce soit durant l’adage à la rose, lors de la scène de la vision, après le réveil ou lors du mariage – il y a toujours un moment du partenariat entre Alina et Alexandr où la chorégraphie est comme suspendue, pour laisser place à l’émotion pure. La production ne manque pas d’inventions signifiantes, que les deux interprètes donnent à voir de manière précise et vivante : Désiré, comme terrifié de sa propre audace, se cache derrière le rideau après avoir embrassé Aurore, et le premier vrai pas de deux entre les deux amoureux ménage un temps de recul qui fait fugitivement penser aux hésitations de Brünnhilde face à Siegfried, dans Wagner.

On aura compris que la production Neumeier frappe par sa précision narrative et par la richesse des lectures qu’on peut en faire. Mais elle ne marche pas de la même manière selon les interprètes : l’éducation de Désiré-Trusch est aidée par la présence d’Anna Laudere (Die Rose), figure maternelle le guidant dans la forêt. Et dans le rôle de l’Épine en justaucorps-chair jonché de ronces, le longiligne Matias Oberlin a une présence de liane collante. De manière plus discrète, Florian Pohl (Florestan XXIV) noue une relation bonhomme et touchante, par-delà l’immense différence de taille, avec sa fille de scène.

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

À l’inverse, quelques jours plus tôt, la double prise de rôle d’Emilie Mazoń et de Jacopo Bellussi ne bénéficie pas d’autant de soutien de la part des rôles secondaires : Xue Lin (Die Rose) n’est pas assez avancée en âge et en stature pour embrasser le rôle de guide bienveillante ; sur l’autre versant, le physique musculeux de Karen Azatyan (Der Dorn) donne à ses interactions avec Désiré une connotation homo-érotique assez marquée. Cette lecture est toujours possible chez Neumeier, mais devrait être contrebalancée par l’évidence d’une attraction vers Aurore, qui en l’espèce, fait défaut. Mlle Mazoń a une technique solide et déliée, mais une présence assez plate, ce qui nuit à l’émotion du partenariat avec le joli Bellussi. Et comme ce dernier a une physicalité assez clairement classique, il rend moins sensible le télescopage entre les époques, les styles et les sensibilités qui donne tout son sel à l’histoire.

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par James | 29 avril 2022 · 10 h 22 min

Inger à Stuttgart: (finalement) que du bonheur

Staatsoper Stuttgart, matinée et soirée du 17 avril 2022

À Stuttgart, Johan Inger a récemment présenté trois pièces rassemblées sous un intitulé peu modeste (Pure Bliss, qu’on peut traduire par pur bonheur), et dont on imagine qu’il est le fait des programmateurs plutôt que du chorégraphe suédois. Dès avant la représentation, j’avais affûté quelques piques à planter sur le dos des responsables de ce nommage prétentieux. J’ai rangé mes banderilles ; pas tout de suite, mais presque.

Ça démarre par un vrai coup de cœur pour Bliss, pièce créée en 2016 dans le cadre d’Aterballetto, et entrée au répertoire du Ballet de Stuttgart il y a quelques semaines. L’œuvre est réglée sur la première partie du Köln Concert, improvisation réalisée par Keith Jarrett sur un piano médiocre, et donc la captation a été un phénoménal succès au mitan des années 1970. Cela faisait des années que je n’avais pas réécouté le disque, mais l’effet de reconnaissance joue d’emblée, et pour les plus jeunes, la séduction opère de même ; perpetuum mobile à la main gauche, invention mélodique constante à la main droite, la pièce semble faite pour la danse, et on s’étonne que personne – à ma connaissance – n’y ait songé plus tôt.

Angelina Zuccarini et Noan Alves dans Bliss © Stuttgarter Ballett

En tout cas, la création d’Inger opère une symbiose parfaite ; la chorégraphie a beau être très construite, les danseurs donnent l’impression de l’inventer par tâtonnements successifs, avant de se passer la balle. Ça commence comme la musique, de manière un peu suspendue ; les rencontres entre les danseurs semblent n’obéir qu’à la loi du hasard. On croit discerner une forte tendance au glissando chez les garçons, et plus d’élévation chez les filles, mais l’impression s’évanouit vite. Le parallèle avec les Dances at a gathering de Robbins est suggéré par plusieurs indices (le piano, les mains calées derrière la tête, à la hongroise, les interprètes qui se croisent comme au gré du vent), mais Inger ne nous raconte pas de micro-histoires individualisées ; ses personnages semblent chercher non pas une connexion entre eux, mais avec l’atmosphère ; le fil ténu qui les relie chacun passe par les essais de communion, avec la musique qui s’égrène, perle, tambourine et s’emballe en crescendo. C’est par le truchement de la musique que le collectif se donne à voir, dans deux bouleversants moments d’unisson chorégraphique, le premier avec les huit principaux danseurs (4 hommes et 4 femmes), et le dernier à la fin, avec un effectif progressivement doublé, dont l’émergence donne une bouffée d’euphorie. Avez-vous déjà pleuré d’émotion à une pièce abstraite ?

Après la fluidité chorégraphique, le plaisir rythmique et l’hédonisme de Bliss, la pièce suivante fait contraste. Dans Out of breath, le projet n’est pas de danser ensemble, mais plutôt de sauver sa peau. Les six danseurs (trois filles, deux types en jupe, le dernier en pantalon) évoluent autour d’un arceau planté de biais dans le sol. La muraille occupe l’espace central : on peut s’y cacher, courir autour, mais aussi l’escalader pour passer de l’autre côté. Mais qui y a-t-il derrière ? Rien ne le dit, mais l’ostinato qui irrigue la partition musicale (notamment le 2^e morceau, composé par Félix Lajkó, et fougueusement servi par le violon solo de Sebastian Klein), et l’urgence qui irrigue les évolutions des danseurs, créent une angoissante tension.

Dans cette pièce de jeunesse, créée en 2002 pour le Nederlands Dans Theater II, on sent l’influence de Kylian. Mais alors que Sol Léon/Paul Lightfoot, issus du même vivier, composent des dispositifs chiadés mais désespérément artificiels, Johan Inger sait donner une lisibilité intuitive et donc immédiatement émotionnelle à son propos : pas besoin de lire le programme pour saisir ce dont il est question (la limite entre la vie et la mort, ai-je appris après ; j’étais pas loin). À la fin, le décor placé de biais se recentre, augmentant visuellement la hauteur du mur à franchir pour passer derrière. Un des danseurs aide la dernière fille (celle qui n’a pas réussi à passer) à se hisser sur la balustrade. Va-t-elle passer de l’autre côté ? L’autre côté est-il une libération ou une prison ? Elle (On) reste en suspens.

Aurora’s Nap – Mackenzie Brown portée par 4 princes © Stuttgarter Ballett

La dernière pièce de la soirée, créée pour le ballet de Stuttgart, est un concentré de La Belle au bois dormant. En cinquante minutes chrono, Aurora’s nap déroule toutes les péripéties de la Belle, passées à la moulinette choré-drolatique. Les gags fusent de toutes parts : Catalabutte dirige l’orchestre à la hussarde, le roi est un maladroit qui échappe le poupon Aurore comme on ferait d’une savonnette, et les bonnes fées sont clairement godiches. Personne ne comprend la pantomime de malédiction de la fée Carabosse : elle la refait. De guerre lasse, elle l’écrit sur le parchemin (la fée Lilas devra faire de même). Les princes venus des quatre coins de l’Europe sont un Russe aux cheveux longs qui se prend pour Albrecht, un Espagnol ridicule, un Français maniéré et un Allemand priapique.

La jeune Aurore, qui apparaît voilée au bras de ses parents, crée le choc quand on découvre son visage : elle est affublée d’un très large monosourcil (Désiré a lui aussi la glabelle poilue, mais c’est moins prononcé). La façade du château est en bouées gonflables qui se débinent à la fin de l’acte I, les quiproquos abondent, le petit chaperon rouge comme l’oiseau bleu apparaissent à contre-temps, et le costume de la fée Lilas fait un clin d’œil à la production locale de Dornröschen.

David Moore © Stuttgarter Ballett

Tout cela est prestement enlevé. D’où vient qu’une première vision n’emporte pas l’adhésion ? À la distribution, sans doute : en matinée, la grande Mackenzie Brown manque de séduction. Le soir, tout change avec l’Aurore d’Elisa Badenes, qui reste charmante même avec des sourcils aussi épais que la moustache de Staline. Avec elle, la délicatesse des moments Petipa s’allie à la drôlerie des moments Inger : même s’il n’y a pas tout Petipa, elle en fait sentir le parfum, ce que ne parvenait pas à faire sa devancière quelques heures plus tôt.

Elisa Badenes, Friedemann Vogel

Friedemann Vogel est aussi désopilant que touchant en prince neurasthénique. Désiré fait un premier tour de piste en trottinette électrique. Son solo introspectif crie son spleen et ses envies de suicide : Vogel surjoue les tourments d’Onéguine, et s’affaisse sur le divan comme un spaghetti trop cuit. Dans le même rôle, David Moore n’a pas la même vis comica. La scène du mariage opère la jonction entre les époques (les amis de Désiré sont plus « modernes », dans la gestuelle comme les habits, mais chacun trouve un partenaire assorti parmi les anciens d’avant la sieste), avant une dernière rupture de rythme et de style : pendant que tout le monde salue, Aurore et Désiré se déshabillent en fond de scène, pour ne garder que leurs sous-vêtements. Le dernier pas de deux, dépouillé du décorum, et sur une musique jouée en sourdine, irradie de la fougue presque excessive des premières amours. Désiré quitte la scène, Aurore hésite quelques secondes, puis le suit en courant.

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par Cléopold | 14 janvier 2022 · 9 h 45 min

À Bayonne : la Belle de chambre de Fabio Lopez

LA BELLE AU BOIS DORMANT par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, directeur artistique et chorégraphe Fabio Lopez, Saluts. Photographie Stéphane Bellocq.

C’était à une sorte de gageure que l’on était convié à Bayonne. Le chorégraphe de la Cie Illicite, Fabio Lopez, avait en effet décidé de s’attaquer à un monument du ballet classique et pas n’importe lequel. La Belle au Bois dormant, créée au Mariinsky de Saint Petersbourg pour les fêtes de fin d’année en 1890 dans une étroite collaboration entre Piotr Ilitch Tchaïkovski et Marius Petipa, n’est pas seulement un grand ballet du répertoire. Il est en quelque sorte le ballet académique ultime, celui qui a porté à son paroxysme les principes esthétiques élaborés depuis déjà trois décennies par Marius Petipa, et en a – peut-être – montré les limites. Sa structure à numéros, qui ralentit considérablement l’action, en fait une œuvre dans laquelle il est difficile d’adhérer à l’histoire de bout en bout. Mais ce ballet a également annoncé le passage du ballet académique au ballet abstrait (pensez, dans le sextet des fées, au Prologue, on trouve une fée « miette de pain qui tombe » et une « fleur de farine »). La Belle est l’incontestable matrice des grands ballets néoclassiques de George Balanchine.

La Belle au Bois dormant suscite d’emblée une attente de production somptueuse. Celle d’origine, celle des Ballets russes de Serge de Diaghilev en 1920, celle, extravagante, des grands ballets du marquis Cuevas en 1960 ou, plus près de nous la production Noureev-Georgiadis de 1989 pour l’Opéra de Paris créent chez le balletomane incurable de grandes attentes. Ce dernier s’attend aussi à de gros effectifs pour incarner la pléthore de rôles de solistes et de demi-solistes voulue par Petipa.

Or, le jeune groupe de Fabio Lopes n’a pas les moyens d’une grande compagnie de ballet et son effectif n’excède pas ici 12 danseurs. Il y avait donc un véritable enjeu à préserver la féérie. Même des compagnies classiques, quand elles ont des moyens et des effectifs suffisants, peuvent paraître affreusement bon marché lorsqu’elles montent la Belle.

Dans sa tentative, Fabio Lopez s’était lui-même mis sur la corde raide.

* *

En termes de production, Fabio Lopez a opté pour un imposant décor fixe constitué de sept arcades dont certaines sont obturées par des rideaux translucides. Ce décor peut aussi bien évoquer chacune des fées du conte, un palais, une topiaire, une forêt magique ou encore une chambre des apparitions.

Pour pallier la minceur du corps de ballet, les danseurs se démultiplient. La fée principale (la jeune et talentueuse Alexia Barré, à la ligne infinie et aux bras élégiaques) rejoint le corps de ballet quand elle n’incarne pas la belle marraine du conte. Les danseurs sont tour à tour membres de la cour, êtres sylvains pour la scène du rêve, sbires de la méchante fée etc. Les costumes sont souvent unisexes et, comme dans certains ballets de Jiri Kylian, et la plupart de ceux de Thierry Malandain, les hommes adoptent fièrement et virilement la jupe longue.

La narration du conte restait sans doute le point le plus sensible de cette relecture. Le ballet de Petipa-Tchaïkovski ne brille pas nécessairement par sa lisibilité (allez expliquer à des enfants qui voient leur premier ballet « Mais si, elle est endormie ! Mais en attendant de se réveiller, elle danse avec le prince !! » : souvent un grand moment de solitude). Comment faire comprendre à un public qui ne connaît pas l’argument du ballet de 1890, une histoire qui est traditionnellement contée avec un cast of thousands et qui est ici endossé par des interprètes majoritairement multifonctions ? Le prologue du ballet de Fabio Lopez ne doit pas être commode à interpréter pour un membre du public néophyte. La fée Carabosse (le talentueux Alvaro Rodrigues Piñera, soliste du ballet de Bordeaux qui dépeint une marâtre fièrement androgyne et subtilement vénéneuse) qui se prépare pour le bal auquel elle n’est pas invitée, est inhabituellement glamour et la jolie liane en blanc qui apparaît derrière les arcades (Alexia Barré, la fée) possède dès le premier abord tous les attributs attendus de la princesse Aurore.

La Belle au bois dormant. Alexia Barré, la fée soliste. Photographie Stéphane Bellocq.

Mais qu’importe au fond car Fabio Lopez a choisi de garder l’essentiel du conte de fée : le parcours initiatique tumultueux sur fond d’éléments perturbateurs. Le chorégraphe décide également d’explorer le versant psychanalytique du conte. La fée Carabosse, plus ambivalente, moins manichéenne, est en effet à la fois le mal et le remède. Pour se venger, elle enfante un gourmand, une ronce sarmenteuse, qui s’avérera être le prince. C’est ainsi que l’amour naissant entre la Belle et son tendron, le jour des 15 ans de l’héroïne, débouche sur une petite mort. Pour avoir tâté du dard acéré de son prince-épine, la belle tombe en pâmoison, laissant son bourreau involontaire tout éploré. Tourmenté par le souvenir de sa Belle victime, il noie son chagrin au milieu des nymphes sylvestres qui suscitent pour lui l’image de l’absente. Comme dans tout bon conte de fée, le prince devra tuer sa mère pour délivrer définitivement l’élue de son cœur.

La Belle au bois dormant. Cie Illicite. Carabosse : Alvaro Rodriguez Pinera. Photographie Stéphane Bellocq.

Le conte y est donc. Mais qu’en est-il de la chorégraphie ? Le programme annonce : chorégraphie et scénographie de Fabio Lopez d’après Marius Petipa. Dans le monde du ballet, cela peut vouloir dire beaucoup de choses. Toute production d’un grand ballet classique de la période romantique ou académique est « d’après ». La question est de savoir le dosage du « d’après ». La plupart du temps, cela veut dire que les passages phares, traditionnellement acceptés comme authentiques sont conservés. C’est l’option qu’avait par exemple choisie Roland Petit pour sa Belle relue à la lumière des bandes dessinées de Little Nemo. Ici, Fabio Lopez reste fidèle à son esthétique néoclassique de bout en bout. Il y a donc des glissés au sol, et des bras très arachnides qui évoquent parfois des branches de ronces ou de lilas qui s’accrocheraient aux vêtements de visiteurs inopportuns de la forêt.

Néanmoins, Marius Petipa n’est pas, loin s’en faut, absent de la Belle de Fabio Lopez. Mais ici, les citations chorégraphiques sont très expertement digérées et insérées dans le texte chorégraphique. Elles sont subreptices et suffisent à évoquer l’original. Au prologue, on reconnait les piétinés de la fée lilas (les danseuses sont sur pointes, fait rare dans les compagnies néoclassiques à petit effectif) ou encore des bribes du partenariat entre les fées et leurs cavaliers du ballet traditionnel. Dans la scène de la piqûre, la princesse ne fait à proprement parler qu’un temps levé à double rond de jambe mais cela suffit à évoquer toute la diagonale voulue par Petipa. Alessandra de Maria, par sa jolie aisance et sa belle coordination de mouvement parvient parfaitement à évoquer les fastes du ballet impérial des années 1890. Dans le courant du ballet, on reconnaît aussi certaines attitudes, la hanche ouverte, très lyriques et très russes. Les adages exsudent de lyrisme slave. Dans la scène du rêve, Fabio Lopez semble se souvenir de la longue introspection du prince dans la Belle de Noureev sur l’entracte musical de Tchaïkovski. Le jeune et vaillant David Claisse qui remplace au pied levé et avec très peu de temps de répétition le danseur initialement prévu, exécute dans la partie solo de ce pas deux avec la Belle-Vision une combinaison de pirouettes et grands ronds de jambe achevés sur plié qui nous sont familiers. Dans ce passage très poignant, le prince qui semble souffrir physiquement de ses sentiments semble vouloir extirper le mal de son corps. Ses mains fourragent fiévreusement dans sa poitrine. Il semble porter son cœur à bout de doigts.

La Belle au bois dormant. Alessandra de Maria (la Belle) et David Claisse (le prince). Photographie Stéphane Bellocq.

Fabio Lopes paie encore hommage à la chorégraphie originale en créant un adage à la rose « blind date » (la ballerine danse avec ses quatre prétendants les yeux bandés) qui retient l’essentiel des motifs iconiques de la chorégraphie de Petipa tout en y ajoutant un biais néoclassique qui n’est pas sans évoquer l’école anglaise. Loin de rester la pointe au sol à la recherche de difficiles équilibres, elle passe de bras en bras un peu comme la Manon de MacMillan dans la scène chez Madame. Lopes décide également de déplacer le passage de l’acte de la présentation à celui du réveil. Ici, l’un des quatre chevaliers à la rose est l’élu et la Belle aveuglée doit se laisser guider par son parfum.

La Belle au bois dormant. Alessandra de Maria (la Belle) David Claisse (le prince) et les prétendants. Adage à la rose. Photographie Stéphane Bellocq.

Une telle réécriture de l’argument original entraîne nécessairement un bouleversement de l’ordre de la partition. Ce ne sera pas la première fois que la musique de ballet de Tchaïkovski aura subi des transformations au forceps ; on sait que la partition initiale du Lac des cygnes est perdue aujourd’hui. Les changements opérés pour la Belle de Fabio Lopez ne sont pas tous heureux d’autant que, travaillant sur musique enregistrée, les transitions peuvent paraître un peu abruptes. Dans la scène de vision, l’intercalation du final du sextet des fées se justifie chorégraphiquement – la sortie en jetés des esprits de la forêt, plutôt effective – mais connecte mal le passage musical de « la vision » et de « l’entracte ».

En revanche, le choix contestable musicalement et philologiquement de terminer la Belle par l’ajout d’un extrait de Ma mère l’Oye de Ravel s’avère finalement tout à fait fructueux. L’acte III du ballet de Tchaïkovski est en effet, en dépit de la réunion de personnages des contes de Perrault, sans doute le moins féérique du ballet, se concentrant plutôt sur le pastiche de la musique louis-quatorzienne. En choisissant d’écarter le pas de deux final, celui de la prise de pouvoir terrestre des héros, pour se recentrer sur l’éveil de la princesse, Fabio Lopez a préservé l’atmosphère magique du conte et la musique de Ravel, un admirateur de Tchaïkovski, s’est avérée parfaite pour ce propos. Il laisse le spectateur du ballet sur une note expectative qui vaut mieux que le trivial et déceptif « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ».

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par James | 11 décembre 2019 · 8 h 50 min

Soirées londoniennes: la Belle au bois sautant

Royal Ballet,Sleeping Beauty, chorégraphie Marius Petipa (avec ajouts Ashton/Dowell/Wheeldon), musique Tchaïkovski, soirée du 2 décembre 2019

Pour atténuer la frustration des lecteurs en manque de Raymonda – pour cause d’annulations en chaîne, dont le terme n’est pas encore connu –, la rédaction-en-chef me demande de meubler en vous narrant mes soirées londoniennes. En cette fin d’année, le Royal Ballet reprend Sleeping Beauty, pilier du répertoire du Royal Ballet, mais aussi Coppélia, qui n’avait plus été représentée sur cette scène depuis 11 ans (et dont je vous parlerai une prochaine fois).

Les Balletonautes ont déjà évoqué, de manière plus ou moins sérieuse, la production actuelle de la Belle. Datant de 2006, elle rend hommage à celle de Ninette de Valois, qui marqua, en 1946, la réouverture du Royal Opera House à Covent Garden après la Seconde guerre mondiale, avec une volonté manifeste de renouer avec le faste d’antan, tant au niveau des décors que des costumes. Une délicatesse cristalline colore les mouvements d’ensemble du Prologue, bien servi par un joli pack de fées : Romany Pajdak en fée de la fontaine de cristal (elle donne l’impression de brasser un air épais), Mayara Magri en fée du jardin enchanté (à qui on passe facilement une petite descente de pointes, tant son impétuosité est jolie), Claire Calvert en fée de la clairière (aux souverains passages d’attitude devant-derrière en équilibre), Anna Rose O’Sullivan, incisive en fée du chant d’oiseau, et Yuhui Choe qui parvient à être moelleuse et volontaire dans la 5e variation (connue comme « Violente). Chacune des cinq danseuses donne le sentiment de maîtriser suffisamment sa partie pour faire vivre un personnage. On ne peut pas tout à fait en dire autant de la fée Lilas de Fumi Kaneko, passable mais bien prudente et un peu sèche dans le haut du corps. Christina Arestis marque le rôle de Carabosse de son art de la pantomime.

Au premier acte, on voit débouler Natalia Osipova habillée en Aurore. Comme souvent, la danseuse russe impressionne par sa maîtrise, mais ce n’est pas la seule qualité que requiert le personnage. Tout est là pour ravir l’amateur de prouesses, et aucun détail n’est oublié – il y a un regard différent pour chaque prince, les roses sont humées, la présence des deux parents de la princesse n’est pas éludée – mais on ne voit pas une jeune débutante, plutôt une ballerine aguerrie qui fait son numéro. Du coup, on manque l’émotion si particulière suscitée par l’adage à la rose, qui n’est pas, pour le spectateur, un moment uniquement technique (ce ne sont pas des développés en tournant avec une rose à la main, c’est la première diagonale de ta vie d’adulte ; ce ne sont pas des promenades avec quatre bêtes types à chapeau, c’est ton apothéose au bord du précipice ; ce n’est pas quatre fois la même chose, c’est une spirale d’émotion qui monte, et nous bouleverse).

Dans Giselle, la qualité de saut de Natalia Osipova, comme son caractère excessif, vont comme un gant au personnage de la jeune paysanne, avant comme après la mort. En Aurore, ça colle moins. L’adéquation entre l’interprète et son rôle se fait par éclipses. Par exemple, on voit enfin une Aurore après la piqûre de la quenouille, quand la princesse défaille, tressaille et s’effondre. Au deuxième acte, la voyant enchaîner les sauts de basque en entrée de la scène du rêve, je m’écriai (intérieurement) : « Boudiou, voilà Myrtha ! », mais quelques instants après, la ballerine avait une tonalité un peu plus assortie à son endormissement lors de son partenariat avec son futur. Lors de l’acte du mariage, les bras de la variation au violon sont absolument délicieux de sensualité ; on a l’impression, à ce moment-là, que la ballerine se dissout dans la musique. Mais le reste du temps, sa personnalité masque le personnage qu’elle est censée interpréter. Traînant mes guêtres à la National Gallery le lendemain matin, j’ai enfin mis un mot, devant un Leonardo, sur ce qui m’avait perturbé la veille : Osipova manque de clair-obscur. C’est une ballerine sans sfumato.

Par contraste avec sa partenaire, David Hallberg semble fait pour le rôle de Florimont. Il arpente la scène d’un air las, exécute d’un air absent, comme par petits coups de pinceau nonchalants, le tricotage de pieds que lui réclame sa cour ; sa variation méditative est un modèle d’élégance et d’intériorité : les lignes sont belles, et chaque moment est habité. Cette incarnation laisse une impression durable, que n’efface pas une prestation en demi-teinte au 3^e acte (pas un grand soir, mais le job est fait). À ce stade du spectacle, on ne manifeste aucune attention à l’histoire que raconte le couple du Grand pas (à part « ils continuèrent à danser freelance dans le monde entier et eurent beaucoup de fans à la sortie des artistes »).

Natalia Ossipova et David Hallberg. Saluts.

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par James | 23 juin 2018 · 8 h 35 min

Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Swan Lake, Royal Ballet, représentations des 14 et 18 juin.

Si la nouvelle production du Lac des cygnes pour le Royal Ballet tient aussi longtemps l’affiche que la précédente, les Londoniens en ont pour trente ans. La version de Liam Scarlett est-elle meilleure que celle d’Antony Dowell, dont tout le monde dit maintenant qu’elle avait fait son temps ? On peut dire « oui », mais tout cela est bien relatif.

Au premier acte, il n’est pas difficile de faire mieux que la version Dowell, avec sa triviale fête de village, cumulant pantomime irritante et plates farandoles. Liam Scarlett et son décorateur John MacFarlane situent l’action à la fin du XIXe siècle, et placent l’anniversaire de Siegfried aux grilles du château (le ciel en toile de fond est joliment mélancolique), ce qui permettra un assez réussi changement à vue avec le deuxième acte. Mais pour l’heure, l’ambiance est plutôt militaire : les garçons sont des cadets de l’armée, et la chorégraphie en est rendue toute carrée. La valse fait alterner hommes et femmes selon leur rang (il y a les militaires du rang en gris et les officiers en bleu), de manière très stéréotypée (aux filles les parties violons-flûte, aux garçons les tutti orchestraux). Lors de la Polonaise, on comprendra aussi que le xylophone est féminin. Ce n’est pas que je mène campagne contre les chorégraphies genrées, mais la pâte fait des grumeaux. Scarlett malmène la rondeur dynamique de Tchaïkovski : lors des accélérations de la valse, alors qu’on s’attend à un crescendo dans les interactions de couple, on a droit à une accumulation, assez scolaire, de pas de garçon. Un peu comme Neumeier malmène Mahler, transformant le grandiose en grandiloquent avec ses théories de bonshommes à angle aigu, Scarlett trahit Tchaïkovski en illustrant sa partition comme on le ferait d’un flonflon de régiment. Scarlett n’intervient pas sur la chorégraphie du pas de trois, dansé par Benno et les deux petites sœurs de Siegfried (le 18 juin, on y remarque l’élégance de Beatriz Stix-Brunell), mais au deuxième acte, il altère inutilement le pas des grands cygnes.

Un prologue explique la transformation d’Odette en cygne par Rothbart, et le personnage du sorcier est biface (il est aussi un conseiller renfrogné de la reine). Son interaction avec Siegfried se limite à des moues de pantomime, et son habit de monstre n’échappe pas à l’incongruité (je veux bien qu’on m’explique un jour pourquoi un sorcier régnant sur des cygnes a besoin d’être décharné et déplumé comme un vautour de bande dessinée). À l’acte III, au décor über-Mitteleuropa (à côté, Versailles, c’est zen), les prétendantes à la main de Siegfried sont quatre princesses venues en délégation. Rothbart contrôle les cartons d’invitation (détail ridicule, la sécurité se gère en amont, pas dans la salle de bal). La valse des princesses – chacune en tutu aux couleurs nationales – amène une remarque similaire à celle faite pour la valse du premier acte : il manque le transport du tourbillon (les robes vaporeuses de la plupart des versions ne sont pas là par hasard), et les interventions solistes de chaque princesse sont vraiment trop rentre-dedans. Autre fausse note, les danseurs espagnols ont l’air déguisés pour une soirée disco. La danse napolitaine d’Ashton a été conservée – elle est chorégraphiquement plus exigeante que les autres danses nationales créées par Scarlett, mais son usage des tambourins me vrille toujours les tympans.

Du point de vue narratif, la fin de l’acte IV est ratée : après un poignant pas de deux où Siegfried implore le pardon d’Odette, Rothbart sépare les amants maudits, Odette désespérée se jette dans le lac (2 mn avant la fin), Siegfried, qui s’est pris un coup, s’évanouit (1 mn par terre), les cygnes volètent en tous sens (la même minute de climax qui, du coup, tombe à plat), Siegfried se réveille, part derrière le rocher (2 m de haut) et revient portant dans ses bras une Odette redevenue humaine dans la mort. Ce retour sur scène plonge le spectateur dans la perplexité (si tu es un cygne, tu sais nager…), au moment même où il devrait sombrer dans l’émotion…

Heureusement, il y a les parties Petipa/Ivanov, et les interprètes. Le 18 juin, Yasmine Naghdi (remplaçant Lauren Cuthbertson) dansait pour la première fois avec Federico Bonelli. On jurerait pourtant que ces deux-là sont faits l’un pour l’autre. Naghdi est un cygne frémissant. L’adage fait fondre le cœur le plus sec, chaque mouvement marquant une étape supplémentaire dans l’apprivoisement réciproque (après chaque tour, Odette redonne sa main avec une tendresse distincte). Bonelli a l’air transfiguré. À l’acte III, il est littéralement ensorcelé par une Odile diaboliquement sensuelle. À tel point qu’il s’essuie le front à la fin du pas de deux (on ne saura jamais si c’était voulu par l’interprète ou spontané de la part du danseur). Lors du dernier pas de deux, l’Odette de Naghdi a le regard qui pardonne mais sait que c’est trop tard. Si le partenariat entre Naghdi et Bonelli est si poignant, c’est que tous deux, également expressifs, racontent une histoire ensemble.

A contrario, Sarah Lamb a beau être remarquable (représentation du 14 juin), on a peine à percevoir ce que racontait son interaction avec Ryoichi Hirano. Dans mon souvenir, c’est comme si elle avait dansé toute seule : avec une altière froideur dans l’acte blanc, une sadique vivacité dans l’acte noir (et une mordante témérité dans les fouettés), et comme un effacement progressif dans l’acte IV. Lors du pas de deux de l’adieu, Mlle Lamb laisse ses bras gérer les tours en pilotage automatique, comme absente à elle-même et au cavalier qui n’a pas réussi à la sauver.

Swan Lake. Yasmine Naghdi as Odette. © ROH, 2018. Photographed by Bill Cooper.

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par Cléopold | 12 février 2018 · 8 h 40 min

Onéguine : on revient toujours à Pouchkine…

Onéguine. John Cranko (1967), Tchaïkvski et Kurt-Heinz Stolze. Palais Garnier. Représentation du 10 février 2018

Ce qui frappe lorsqu’on retrouve l’Onéguine de John Cranko, c’est comme chaque partie est en soi éloignée du roman en vers original d’Alexandre Pouchkine et, dans son tout, parfaitement fidèle. Ainsi, en ce soir de première, le couple-en-second formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann – qui n’est pas loin de voler la vedette au couple principal – a plutôt quelque chose d’une idylle dans un roman de Jane Austen. On se prend ainsi à espérer, contre toute logique, un « tout est bien qui finit bien » et un mariage. Sommes-nous face à un contresens ? Horreur !

Mais comment bouder les jetés soupirs d’un tel Lenski et les ports de bras délicats d’une telle Olga ? De toute façon ni le roman où Olga oublie vite le malheureux premier fiancé pour épouser un fringant militaire, ni l’Olga de l’Opéra, à la tessiture d’ores et déjà pot-au-feu, n’auraient convenu à un ballet. Il y avait quelque chose de poignant à observer la perfection du partenariat des deux danseurs, retrouvant un rôle qu’ils ont maintes fois dansé ensemble, métaphore de l’adéquation de ce couple qui finalement ne sera pas. À l’acte 2, l’Olga d’Ould-Braham ne traite pas légèrement son Lenski. Elle ne peut simplement imaginer qu’un ami joue un mauvais tour à celui qu’elle aime ou pire à sa propre sœur. Peut-on avoir trop de substance pour un rôle ? C’est ce qui semble au début, tant Myriam semble prête pour le rôle principal féminin. Le lui accordera-t-on un jour ? Quant à Heymann, sa scène de désespoir en Lenski, au lyrisme d’abord contrôlé (les premiers cambrés et arabesques) précédant un admirable lâché prise (il a des effondrements qui sont comme autant de bleus à l’âme) ne peut que laisser songeur. Que donnerait-il dans le rôle titre du ballet?

« Sa solitude est plus cruelle,/ Sa passion est un brasier, / Mais Evguéni a fui, loin d’elle, / L’amour ronge sans rassasier ». Chapitre sept. XIV.

Si on y réfléchit bien, Tatiana-Pagliero, avec son mouvement plein et contrôlé et un je-ne-sais-quoi de douceur maternelle dans l’attitude, n’est pas en soi non plus une héroïne pour le début du roman de Pouchkine. Même avec une tresse, elle est plutôt une jeune fille trop mûre qu’une naïve. Elle est prête pour l’amour vrai. Mais là encore, il ne faudrait pas se hâter à trouver des contresens. Tatiana est en avance sur l’élu de son cœur. Elle nous laisse déjà voir, à nous public, la Tatiana peterbourgeoise, rendant l’aveuglement d’Onéguine encore plus patent :

« Quelle métamorphose en elle./ Comme elle a pris son rôle en grand !/Comme elle joue et renouvelle/ Les codes propres à son rang !/ Qui pourrait voir l’adolescente/Dans cette noble et imposante/Législatrice de leurs soirs » Chapitre 8. XXVIII.

Onéguine-Ganio a la ligne et la mèche de cheveux impeccables. Mais sa politesse, aussi immaculée que sa beauté classique à l’acte un, recouvre une infâme duplicité. Dans sa première variation à la main sur le front et aux tours arabesque (aux préparations malheureusement un peu téléphonées), on sent qu’il sert à Tatiana le personnage du roman sentimental qu’elle était en train de lire lorsqu’il l’a rencontrée. Il emploiera le même procédé dans la scène du bal pour entraîner Olga dans l’erreur. Tel un de ces insectes mimétiques qui prennent la couleur des milieux sur lesquels ils se posent, il copie la surexcitation de sa partenaire-victime.

« Comment paraîtra-t-il masqué ?/ Prend-il un rôle ? Est-il Melmoth, / Cosmopolite, patriote,/ Harold, Tartuffe ou un quaker, / Enfin de quoi prendra-t-il l’air […] Chapitre 8. VIII.

Difficile d’aimer ce manipulateur polymorphe à la beauté de statue. Sa mélancolie au bal de l’acte 3, avec toutes ces belles qui semblent danser vers l’oubli, n’est pas loin d’être irritante tant elle évoque plutôt le Chateaubriand des « Mémoires d’outre tombe » que Pouchkine.

C’est peut-être que le couple Pagliero-Ganio ne s’était pas imposé d’une manière absolument évidente. Pendant la scène de la lettre, à la fin de l’acte un, après un très beau début où on appréciait les enroulements-déroulements et les glissés sur pointe vertigineux de la danseuses inscrits dans la chorégraphie, on a ressenti un certain essoufflement dans le partenariat. Il a manqué une acmé à cette première rencontre.

Ainsi, dans la première scène de l’acte trois, le charme indéniable de Florian Magnenet en prince Grémine (large d’épaules, élégant, posé et partenaire luxueux dans le grand adage avec Tatiana) nous conduirait presque à laisser le long moustachu, serré dans son costume noir démodé, directement sur la touche.

Mais la résolution du ballet dans la scène de l’aveu, très réussie, balaie in extremis toutes nos préventions. Avec ce qu’il faut d’opposition dans les portés-tirés et les passes aériennes et acrobatiques, on voit Onéguine-Ganio réaliser avec horreur le temps passé et perdu sans retour. Tatiana-Pagliero parvient à gagner sur les deux tableaux en cédant à la passion puis en se rétractant au dernier moment. Après qu’Onéguine a quitté la place, désespéré, lorsque Tatiana pousse un cri muet de désespoir, on se demande même si c’est vraiment la fin de leur histoire…

Une entorse à Pouchkine ? Qui sait ?

« Et là, notre héros, lecteur, / Juste à l’instant de sa douleur,/ Quittons-le de façon furtive »… Chapitre 8. XLVIII.

Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (Olga et Lenski)

Florian Magnenet (Prince Grémine).

Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero (Onéguine et Tatiana)

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par Cléopold | 23 septembre 2017 · 9 h 37 min

Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéo commentées] 3/3

Diamants : l’éclat et la vulnérabilité

Dans le compte rendu de « Complete Stories of the Great Ballets », la description par Balanchine de ses Joyaux s’étiole au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture. Arrivé à Diamants, Mr. B. semble s’être copieusement lassé de l’exercice et expédie en trois lignes le dernier panneau du triptyque et plus il s’ennuie, plus il barbe son lecteur. Jugez plutôt…

« Le premier [mouvement] est dansé par douze filles et deux solistes, le second est un pas de deux pour les deux « principaux », le troisième un ensemble avec variations pour les deux principaux et le finale une polonaise pour la troupe entière de trente-quatre danseurs. »

Heureusement, Suzanne Farrell, la récipiendaire de ce dernier joyau est tout sauf laconique au sujet de cette pièce. Ballet inégal, commençant un peu abruptement sur le deuxième mouvement de la 3^e symphonie de Tchaïkovski, Diamants contient une bien belle gemme : le pas-de-deux central abondamment commenté par sa créatrice et filmé en 1977 avec son partenaire d’alors, Peter Martins.

Le processus de création

Comme avec Violette Verdy et Edward Villella, Mr. B. oscillait entre déférence aristocratique et comportement d’autocrate.

« Mr. B. me demanda si je voulais être un rubis ou un diamant, mais, comme ses questions à propos des ballets que je voudrais interpréter, ou avec qui j’aimerais danser, je pense que c’était par pure courtoisie formelle, pas une vraie question. Il avait déjà décidé que je serais un Diamant […]»

* *

Cette attitude quasi régalienne n’empêchait pas le créateur, en bon despote éclairé, de laisser une certaine latitude à ses sujets respectueux. Comme Verdy dans Émeraudes, Suzanne Farrell a introduit une création personnelle dans le canevas chorégraphique pourtant serré de Balanchine.

« À un moment, je fis un certain mouvement que je terminai une jambe et une main dans une position qui poussa Mr B. à dire, « Superbe, tu ressembles à une flèche lancée dans les airs » (voir le développé en penché arabesque à 2’30). C’était juste un commentaire, pas un ordre ni même une demande, mais l’image resta gravée dans mon esprit, et l’idée de la « flèche » commença à faire son chemin, ni forcée ni chorégraphiée dans le pas de deux. À un autre moment […] sachant que je porterais un beau diadème, je décidai : « je vais jouer au mannequin avec ma tiare » et je tins ma main à l’arrière de ma tête, l’autre bas tendu comme si je venais de tirer une flèche avec mon arc invisible. (Cette position de chasseresse apparaît la première fois à 4’15’’ ou encore à 5’16’’)

Si Balanchine avait eu une objection à ces détails, il l’aurait dit. Il ne dit rien, et ce fut une approbation suffisante pour moi. Mr B. fixait les paramètres du mouvement, parfois à grand renfort de détails et parfois sans détail aucun, et, dans ces limites, il nous permettait une énorme liberté non seulement de mouvement mais aussi d’esprit. Je pense que parfois il était reconnaissant de ne pas avoir à gaspiller un temps précieux à décider quel bras devait être en l’air lorsque ce n’était pas quelque chose qui comptait vraiment. Bouger avec conviction, dessein et énergie était son vrai sujet de préoccupation. […] »

Comme pour Rubis, enfin, Balanchine laisse le début pour la fin.

« La lente entrée en diagonale qui allait devenir le présage de ce qui devait suivre [dans le reste du pas de deux] ne fut réglé que lorsque le pas de deux entier fut achevé. Une fois encore, Balanchine travailla à rebours avec une grande clairvoyance.»

Les subtilités d’une interprétation

Cette fameuse diagonale d’entrée du pas de deux est paradoxalement ce que Suzanne Farrell a trouvé de plus ardu à interpréter.

« … Je commenç[ais] mon entrée au fond côté cour […]. Jacques entrait du coin opposé, et à l’unique et calme son d’un cor français nous nous approchions l’un de l’autre à la plus simple des marches, enjolivée en cérémonial de cour. C’était très difficile de faire une entrée avec beaucoup de cérémonie mais sans encore aucun pas, aucun feu d’artifice technique avec lequel capter l’attention du public. Il fallait créer une atmosphère remplie d’un étrange sentiment de préfiguration qui les ferait se tenir en alerte sur leur siège même si peu de choses se produisaient physiquement.

Cette entrée a été pour moi une grande leçon de danse, alors même que je ne dansais pas ; être intéressante à regarder sans pas, être seule en scène en compagnie d’un seul son au lieu du confort auditif produit par tout un orchestre. La présence se devait d’être tout. Au contraire de ce que j’attendais, le cor solitaire ne m’engageait pas à battre en retraite ou mettre l’accent sur ma solitude sur scène. Cela me faisait désirer de remplir le vide, mais on ne me donnait rien pour le combler excepté un bouleversant sentiment de vulnérabilité. C’est sans doute ce que Balanchine avait en tête. […] Je me sentais comme l’oracle en train de prophétiser ce qui était sur le point de se passer […]» (voir l’entrée de à’15’’ à 0’52. Elle se répète entre 1’12 et 1’40).

L’interprétation du pas de deux conduit également Suzanne Farrell à des considérations sur la musicalité.

À la fin de la section, la ballerine accomplit deux pirouettes en dedans auxquelles succèdent deux pirouettes en dehors de l’autre jambe s’achevant en attitude devant soutenue à laquelle succède une attitude en arrière avec tête et bras projetés en l’air. Instinctive comme toutes les grandes artistes (c’est-à-dire aux antipodes de la rigueur métronomique que beaucoup trop de danseurs actuels et certains critiques confondent avec la musicalité), Suzanne Farrell n’interprétait jamais ce passage de la même manière.

« Parfois je terminais mes tours en musique, et laissait l’écho me suivre, parfois je devenais l’écho, parfois j’étais les deux. En d’autres termes, la « musicalité » n’était pas définie pour moi comme attraper le tour et le finir sur une note climatique particulière, mais en modelant la séquence physique sur la séquence musicale de toutes les façons, quelles soient légitimes ou non. » (le passage est pour le moins subreptice : entre 8’00 et 8’08)

Voilà qui est bien dit…

Les Joyaux en perspective.

Farrell s’est peu étendue sur le reste de Diamants mais elle offre une ou deux clés sur les Joyaux, confirmant l’assertion de Villella que Balanchine avait bien l’intention de faire des diamants la pièce principale de la soirée.

La place de Diamants dans les Joyaux…

« […] Je serai un diamant – clair, froid, dur et résistant, mais également un prisme mystérieux qui reflète tout le spectre. « Diamants » était la dernière section de Joyaux et le seul ballet à tutu que Balanchine a fait sur moi. […] De nouveau, comme ses deux autres ballets russes aristocratiques (Thème & Variations et Ballet impérial), « Diamants » ramena la grande manière Balanchine, dérivée de Petipa, de la cour des Tsars, où la bienséance, la hiérarchie et les impeccables manières teintaient les réceptions d’une conviction cérémonieuse. « Diamants » représente la dernière incursion de Balanchine dans le domaine de la formalité de tutu à grande échelle ; peut-être était-ce son dernier mot sur le sujet, ou peut-être avait-il déjà utilisé toute la musique qu’il jugeait appropriée pour cela. »

… et le ciment qui lie les trois ballets les uns au autres…

« Bien que Joyaux soit sans argument, il n’est pas sans motifs, et j’ai toujours senti que le fil qui réunissait ces trois gemmes était tissé par les démarches. Chacune des trois sections est en effet un commentaire sur un type spécifique de marche. « Rubis » fait pencher la balance du côté d’une marche en dedans, rengorgée effrontément, une pavane stravinskienne ; «Émeraudes » a une marche près du sol, délicate, marquée par une lente apesanteur sous-marine, une séduction toute française ; tandis que « Diamants » fait pencher la balance dans la direction opposée avec une caracolade fière, enlevée et présentée comme celle d’un pur-sang russe. » (De nombreux passages de la vidéo illustrent cette description. De 1’45 à 2’20’’ le danseur s’agenouille devant la danseuse ; il la contourne respectueusement avant une série de portés 3’22 à 3’32’’ ; la pose signature du couple avec l’arabesque penchée de la ballerine barrée par la jambe de son cavalier agenouillé à 5’00’’ ; la marche cérémonieuse du couple 6’50’’ à 7’35’’ ; le baise-main final à 9’20’’)

Cette vision des Joyaux que Balanchine aurait sans doute trouvée trop intellectuelle a le mérite d’être poétique. Elle montre aussi comment, privés de réponses clé en main, l’esprit des artistes peut s’exalter au contact d’une œuvre. Balanchine avait peut-être, après tout, raison de n’écrire que des banalités sur ses ballets.

Suzanne Farrell et George Balanchine chez Claude Arpels, Place Vendôme, 1978.

Pour ces trois articles :

George Balanchine’s Complete Stories of The Great Ballet. George Balanchine and Francis Mason. Doubleday 1 Company Inc. Edition 1977.
« Violette et Mr B : Documentaire de Dominic Delouche. 2001, Les Films du Prieuré. Arte France.
« Prodigal Son. Dancing for Balanchine in a world of Pain and Magic » Edward Villella with Larry Kaplan. Simon & Schuster, 1992.
« Holding on to the Air ». Suzanne Farrell with Toni Bentley. University Press of Florida 1990 et 2002.

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par Fenella | 7 décembre 2016 · 0 h 08 min

Le Lac des cygnes : Par ici l’argument!

cygne-rouge L’histoire de base est tellement ridicule que Freud même en aurait eu un fou rire. Un fils à sa maman tombe raide pour un transformiste emplumé qui répond au pseudo de #ReineDesCygnes. Il en pince pour son attirail de vierge immaculée mais ne peut non plus s’empêcher d’écarquiller les yeux à la vue de la sexy fashionista en noir qui, tenez-vous bien, se trouve être sa Jumelle Maléfique. Et puis il y a le problème de leur souteneur. Vu que notre héros s’est aussi avéré être depuis le début une chiffe molle quand il s’agit de s’opposer à une figure paternelle, il… Mais laissons tomber. Franchement, garderiez-vous votre sérieux si, en fin de soirée, un mec entre deux âges sautait hors des fourrés, écartait sa cape et vous révélait … son maillot à paillettes verdâtre ?

Mais il n’empêche qu’à chaque fois que j’assiste à un Lac des cygnes, mon esprit sardonique se dissout dans l’air. Ce ballet – comme les meilleurs opéras – vous fait pleurer dans le noir sur ce vous-même, plus jeune, plus vulnérable et en meilleure forme, qui s’est jadis ridiculisé par amour.

Ce que je trouve vraiment bizarre, en revanche, c’est tout ces gens trois étoiles guide Michelin, qui pensent que quand on a vu un Lac des cygnes on les a tous vus. Tout faux ! Donc, si vous n’allez pas voir la version Rudolf Noureev du Lac de 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, encore fraîche et savoureuse après toutes ces années, vous manquerez quelque chose de rare : une production onirique dramatiquement cohérente qui, pour une fois, parvient à tirer des ressorts usés de l’histoire un récit vrai. Par-dessus le marché, elle donne aux garçons du corps de ballet – My Tailor is Rich! – autant à danser qu’aux filles.

Beaucoup, beaucoup trop de versions de ce ballet existent. Les pas de la première de 1877, créés en même temps que la musique de Tchaïkovski et considérés comme un flop total, ont tous été perdus. Toutes les productions que nous voyons aujourd’hui clament être la réincarnation de « l’originale » de 1895 conçue par Marius Petipa et Lev Ivanov pour le Théâtre Marinsky. Peut-être d’ailleurs devrions-nous également considérer la version de 1895 comme perdue. Le Ballet est, par définition, en constante mutation.

Imaginez seulement qu’il n’y a pas si longtemps le prince mimait seulement et que son pote, Benno, se chargeait de toutes les difficultés du partenariat. Un ennuyeux bouffon batifole toujours dans certaines productions, rasant tout le monde des deux côtés de la rampe. Imaginez seulement : dans certaines productions, ce tire-larme finit par un happy end. Quelques constantes : presque tous les pas dans l’acte 2 et la série de fouettés d’Odile (quand la ballerine se met à tournoyer comme une irrésistible toupie) à l’acte III. Imaginez le défi pour chaque ballerine : elle doit vous convaincre que vous avez vu deux étoiles différentes – l’une, tendre et fragile, l’autre, violente et méchante. Il fut d’ailleurs un temps où on voyait effectivement deux danseuses différentes dans ces rôles.

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corhoborée par les sources journalistiques

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corroborée par les sources journalistiques

PROLOGUE (OUVERTURE)

Le prince Siegfried fait un cauchemar où il assiste impuissant à la tombée d’une belle princesse dans les griffes d’un oiseau de proie à moitié humain. Devant ses yeux, le maléfique succube la transforme en cygne et se volatilise avec elle.

ACTE I : LE CHÂTEAU

C’est l’anniversaire du prince. Une foule de jeunes gens, les amis de Siegfried, font irruption dans la salle, accompagnés du tuteur du prince Wolfgang (qui ressemble étrangement au monstre du songe). Siegfried, tiré de son sommeil, se joint presque à contre cœur à leurs festivités. C’est un prince mélancolique. Un rêveur.

La fête est interrompue par une fanfare de trompettes et la reine-mère fait son entrée. Elle est venue féliciter son fils pour sa majorité mais pour lui rappeler aussi quelques fondamentaux. Ses cadeaux d’anniversaire se composent d’une couronne (fais ton devoir), d’une arbalète (la chasse peut procurer un certain plaisir, peut-être au sens freudien du terme). Lorsqu’elle désigne l’anneau à son doigt, la reine-mère exprime clairement que ces deux objets signifient qu’il est temps pour lui de prendre femme (devoir et/ou plaisir ?). Au bal donné en son honneur demain soir, il devra choisir une fiancée. Beurk ! Son fiston se ramollit rien qu’à l’idée.

Une fois surs que maman est remontée à l’étage, les amis de Siegfried essayent de lui remonter le moral : deux filles et un garçon interprètent un pas de trois virtuose. Puis, le tuteur dit aux filles d’aller batifoler ailleurs. Il donne au prince une leçon de danse qui comporte une forte charge d’agression sous-jacente : cela ressemble plus à une lutte de pouvoir qu’à une initiation au sujet des roses et des choux-fleurs. Les chorus boys se lancent alors dans une énième vibrante danse de groupe, pleine de grisantes combinaisons complexes, avant de se retirer.

… et la « Danse des coupes », préfiguration de la vision des cygnes.

Le prince danse un solo triste sous le regard réprobateur du tuteur. Il n’a aucun droit de désapprouver, n’étant ni le père ni même le beau-père du prince. Après avoir mis le prince sur les genoux encore une fois, cet employé étrangement dominateur suggère à Siegfried d’aller essayer son arbalète. Dans la plupart des productions, le tuteur est juste un gros pigeon qui ne ferait de mal à personne. Il se trouve que j’apprécie la manière dont, en combinant malignement nos doutes au sujet de deux personnages, la production de Noureev va bientôt fondre le complexe d’Œdipe et les relations troubles d’Hamlet avec les figures de l’autorité paternelle en un seul et même Grand Oiseau.

On entend le thème du cygne. La scène se vide.

SANS PAUSE

L’ACTE DEUX COMMENCE : NUIT SUR LE LAC. BIZARREMENT, IL SEMBLERAIT QUE NOUS N’AVONS PAS QUITTÉ LE PALAIS MAIS QUE NOUS SOMMES SEULEMENT PASSÉS DANS UNE AUTRE PIÈCE.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

Nous voyons une fois encore cet inquiétant oiseau de proie, qui court à travers la scène. Mais s’agit-il du méchant magicien von Rothbart ou du jumeau maléfique du tuteur ? Siegfried entre et prend pour cible quelque-chose de blanc et de duveteux bruissant dans les buissons. À son grand étonnement, en sort la plus jolie créature qu’il ait jamais vue de sa vie : la princesse entrevue dans ses rêves. Mais elle se meut d’une étrange façon, comme un oiseau. Terrifiée, elle le supplie de ne pas tirer. Mais Siegfried ne peut résister au besoin de l’attraper et de lui demander : « Qui êtes-vous ? Euuuh. Qu’êtes-vous ? »

« Vous voyez ce lac ? Il a été rempli des larmes de ma mère, car Moi » mime-t-elle « Je suis Odette, jadis une princesse humaine, aujourd’hui reine des cygnes. Ce méchant sorcier a jeté sur nous un sort, nous condamnant à être des cygnes le jour mais nous retournons à une forme presque humaine la nuit. Le sort ne sera brisé que si un prince me jure un amour éternel et qu’il ne se parjure pas ». Ils sont interrompus d’abord par von Rothbart, puis par l’arrivée de femmes-cygnes (un corps de ballet de trente-deux).

Entourés par ces femmes-cygnes, Siegfried et Odette expriment leur entente toujours grandissante par un tendre pas de deux suivi par une série de danses des cygnes. Siegfried jure qu’il ne posera jamais les yeux sur une autre femme. Mais alors que l’aurore pointe il regarde impuissant von Rothbart transformer a nouveau Odette en cygne. Siegfried ne le sait pas, mais son vœu va bientôt être soumis à un test.

ENTRACTE

ACTE TROIS : LE SOIR SUIVANT, DANS LA GRANDE SALLE DE BAL DU CHÂTEAU

Lac détail Le temps est venu pour la soirée d’anniversaire du prince. Les invités interprètent des danses provinciales de l’empire des Habsbourg – Hongrie, Espagne, Naples, Pologne – en son honneur et pour notre plaisir.

Six princesses éligibles valsent dans les parages, et la reine force Siegfried à danser avec chacune d’entre elles. Siegfried est poli mais froid : ces princesses se ressemblent toutes pour lui, et aucune d’entre-elles n’est Odette. La tension monte quand le prince dit à sa mère qu’il n’apprécie ni ne veut d’aucune de ces oies blanches. Soudain, deux invités surprise font irruption dans la salle de bal. C’est le tuteur (à moins que ce ne soit von Rothbart ?) et une belle jeune femme, c’est Odette !

Mais quelque chose cloche : elle est habillée de noir et bien plus hardie et sexy que la créature sage et terrorisée qu’il avait étreinte l’autre soir. Alors qu’ils dansent le célèbre pas de deux du cygne noir, le prince se sent irrésistiblement aveuglé par la luxure.

Convaincu qu’elle est d’Odette, juste une peu plus macha aujourd’hui, il demande sa main et, à la demande insistante du Tuteur/von Rothbart, lui jure un amour éternel. [Un salut avec l’index et le majeur dressés]. À ce moment, les éléments se déchaînent : le cygne noir éclate de rire et désigne un autre oiseau frappant désespérément aux carreaux. « Voilà ton Odette, triple buse ! ». Le cygne noir n’est autre qu’Odile, son double maléfique! L’imprudent prince s’effondre évanoui, réalisant qu’il a vraiment tout gâché.

PAUSE (ON NE QUITTE PAS SON SIÈGE !)

ACTE QUATRE : DE RETOUR AU LAC. OU TOUJOURS DANS L’ESPRIT DU PRINCE ?

Siegfried se retrouve transporté au lac, entouré par les mélancoliques femmes cygnes. Il se précipite pour trouver Odette. Elle fait irruption. Affolée et désespérée, Odette pense que, pour libérer ses camarades cygnes, elle n’a d’autre option que de se tuer.
Les cygnes tentent de consoler leur reine tandis que le triomphant von Rothbart déchaîne une tempête. Odette essaye de lui échapper mais notre ricanant vilain pose ses griffes sur elle.

Le prince trouve finalement Odette, presque morte. Ses ailes – comme son cœur – sont brisées. Néanmoins, elle lui pardonne et ils dansent ensemble une dernière fois, leurs mouvements illustrant la façon dont des amants se raccrochent l’un à l’autre même lorsque le destin et la magie essaient de les arracher l’un à l’autre.

En 1877, le couple finissait noyé. Quelle poisse.

En 1895, choisissant de se jeter dans le lac et de se noyer ensemble tels des martyrs, tous deux étaient emportés au paradis en une apothéose suggérée par les accords finaux de l’orchestre.

En 1933, le maléfique magicien tuait Odette. Le pauvre prince restait là avec bien peu à faire. Encore la poisse.

Dans l’URSS de 1945, le héros arrachait une aile à von Rothbart et toutes les filles tombaient leurs plumes. Les récits de libération convenaient à l’époque, semble-t-il.

Ce soir ?

Odette regarde Siegfried impuissante alors qu’il essaye de lutter contre le sadique qu’est von Rothbart. Comme dans la « leçon » avec le tuteur au premier acte, le prince finit à genoux. Est-ce pour de vrai ? Tout cela n’aurait-il été qu’un rêve ? Les cauchemars sont-ils récurrents ? La poisse, on vous dit.