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Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

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Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Swan Lake, Royal Ballet, représentations des 14 et 18 juin.

Si la nouvelle production du Lac des cygnes pour le Royal Ballet tient aussi longtemps l’affiche que la précédente, les Londoniens en ont pour trente ans. La version de Liam Scarlett est-elle meilleure que celle d’Antony Dowell, dont tout le monde dit maintenant qu’elle avait fait son temps ? On peut dire « oui », mais tout cela est bien relatif.

Au premier acte, il n’est pas difficile de faire mieux que la version Dowell, avec sa triviale fête de village, cumulant pantomime irritante et plates farandoles. Liam Scarlett et son décorateur John MacFarlane  situent l’action à la fin du XIXe siècle, et placent l’anniversaire de Siegfried aux grilles du château (le ciel en toile de fond est joliment mélancolique), ce qui permettra un assez réussi changement à vue avec le deuxième acte. Mais pour l’heure, l’ambiance est plutôt militaire : les garçons sont des cadets de l’armée, et la chorégraphie en est rendue toute carrée. La valse fait alterner hommes et femmes selon leur rang (il y a les militaires du rang en gris et les officiers en bleu), de manière très stéréotypée (aux filles les parties violons-flûte, aux garçons les tutti orchestraux). Lors de la Polonaise, on comprendra aussi que le xylophone est féminin. Ce n’est pas que je mène campagne contre les chorégraphies genrées, mais la pâte fait des grumeaux. Scarlett malmène la rondeur dynamique de Tchaïkovski : lors des accélérations de la valse, alors qu’on s’attend à un crescendo dans les interactions de couple, on a droit à une accumulation, assez scolaire, de pas de garçon. Un peu comme Neumeier malmène Mahler, transformant le grandiose en grandiloquent avec ses théories de bonshommes à angle aigu, Scarlett trahit Tchaïkovski en illustrant sa partition comme on le ferait d’un flonflon de régiment. Scarlett n’intervient pas sur la chorégraphie du pas de trois, dansé par Benno et les deux petites sœurs de Siegfried (le 18 juin, on y remarque l’élégance de Beatriz Stix-Brunell), mais au deuxième acte, il altère inutilement le pas des grands cygnes.

Un prologue explique la transformation d’Odette en cygne par Rothbart, et le personnage du sorcier est biface (il est aussi un conseiller renfrogné de la reine). Son interaction avec Siegfried se limite à des moues de pantomime, et son habit de monstre n’échappe pas à l’incongruité (je veux bien qu’on m’explique un jour pourquoi un sorcier régnant sur des cygnes a besoin d’être décharné et déplumé comme un vautour de bande dessinée). À l’acte III, au décor über-Mitteleuropa (à côté, Versailles, c’est zen), les prétendantes à la main de Siegfried sont quatre princesses venues en délégation. Rothbart contrôle les cartons d’invitation (détail ridicule, la sécurité se gère en amont, pas dans la salle de bal). La valse des princesses – chacune en tutu aux couleurs nationales  – amène une remarque similaire à celle faite pour la valse du premier acte : il manque le transport du tourbillon (les robes vaporeuses de la plupart des versions ne sont pas là par hasard), et les interventions solistes de chaque princesse sont vraiment trop rentre-dedans. Autre fausse note, les danseurs espagnols ont l’air déguisés pour une soirée disco. La danse napolitaine d’Ashton a été conservée – elle est chorégraphiquement plus exigeante que les autres danses nationales créées par Scarlett, mais son usage des tambourins me vrille toujours les tympans.

Du point de vue narratif, la fin de l’acte IV est ratée : après un poignant pas de deux où Siegfried implore le pardon d’Odette, Rothbart sépare les amants maudits, Odette désespérée se jette dans le lac (2 mn avant la fin), Siegfried, qui s’est pris un coup, s’évanouit (1 mn par terre), les cygnes volètent en tous sens (la même minute de climax qui, du coup, tombe à plat), Siegfried se réveille, part derrière le rocher (2 m de haut) et revient portant dans ses bras une Odette redevenue humaine dans la mort. Ce retour sur scène plonge le spectateur dans la perplexité (si tu es un cygne, tu sais nager…), au moment même où il devrait sombrer dans l’émotion…

Heureusement, il y a les parties Petipa/Ivanov, et les interprètes. Le 18 juin, Yasmine Naghdi (remplaçant Lauren Cuthbertson) dansait pour la première fois avec Federico Bonelli. On jurerait pourtant que ces deux-là sont faits l’un pour l’autre. Naghdi est un cygne frémissant. L’adage fait fondre le cœur le plus sec, chaque mouvement marquant une étape supplémentaire dans l’apprivoisement réciproque (après chaque tour, Odette redonne sa main avec une tendresse distincte). Bonelli a l’air transfiguré. À l’acte III, il est littéralement ensorcelé par une Odile diaboliquement sensuelle. À tel point qu’il s’essuie le front à la fin du pas de deux (on ne saura jamais si c’était voulu par l’interprète ou spontané de la part du danseur). Lors du dernier pas de deux, l’Odette de Naghdi a le regard qui pardonne mais sait que c’est trop tard. Si le partenariat entre Naghdi et Bonelli est si poignant, c’est que tous deux, également expressifs, racontent une histoire ensemble.

A contrario, Sarah Lamb a beau être remarquable (représentation du 14 juin), on a peine à percevoir ce que racontait son interaction avec Ryoichi Hirano. Dans mon souvenir, c’est comme si elle avait dansé toute seule : avec une altière froideur dans l’acte blanc, une sadique vivacité dans l’acte noir (et une mordante témérité dans les fouettés), et comme un effacement progressif dans l’acte IV. Lors du pas de deux de l’adieu, Mlle Lamb laisse ses bras gérer les tours en pilotage automatique, comme absente à elle-même et au cavalier qui n’a pas réussi à la sauver.

Swan Lake. Yasmine Naghdi as Odette. © ROH, 2018. Photographed by Bill Cooper.

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Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

À regarder le Lac de John Cranko présenté par le ballet de Stuttgart, on ne peut qu’être ramené au sujet qui nous titille chez les Balletonautes depuis déjà quelques temps : la conservation du répertoire. Et sur ce point, la compagnie du Bade-Wurtemberg fait figure d’anti-Paris. En effet, le Lac de Cranko gonflerait aussi bien l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre Classique) – il fait même partie des « Grands classiques » – que l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité chorégraphique) – créé en 1962, il a dépassé l’âge canonique de 50 ans. Mais est-ce présentement une bonne idée ?

Cléopold : matinée du 10 mai 2018.

Depuis la mort prématurée du chorégraphe d’Onéguine, en 1973, le ballet de Stuttgart conserve pieusement ses chorégraphies originales ainsi que ses réinterprétations des ballets du passé.

Pourtant, plus encore peut-être que son Roméo et Juliette, qui pâtit de sa comparaison avec d’autres versions plus abouties, le Schwanensee du tandem John Cranko-Jürgen Rose, ne s’avère pas une version particulièrement mémorable.

La production, en tout premier lieu, porte le poids des ans : de l’acte 1, situé comme le veut la tradition dans une clairière, on ne retient qu’un gracieux arbre isolé qui prophétise les frondaisons transparentes d’Onéguine. Aux actes 2 et 4, l’esprit cartésien est offensé par une ruine improbable (a-t-on déjà vu un arc plein cintre rester intact quand la colonne est brisée en son milieu ?) d’où entre et sort un Rothbart-Zébulon avec cape et heaume surdimensionnés. À l’acte 3, les costumes – fraises portées autour de l’ovale du visage pour les femmes, couvre-chefs gonflés et perruques choucroutées – fleurent bon la production télévisée (qualité télévision publique) des années 60.

La dramaturgie n’est pas non plus des plus fluides. Cranko, qui voulait faire de son Siegfried un «être humain », a trop appuyé sur la jeunesse et pas assez sur l’élégance princière de son personnage. Usant et abusant de la tradition de la pantomime anglaise à caractère burlesque (on n’échappe pas à l’intendant soûlard querellé par sa bourgeoise), il fait entrer son prince travesti en diseuse de bonne aventure. Le jeune oison et l’assemblée des amis et villageois font un jeu de cache-cache assez trivial pour cacher la coupe de vin du prince à la reine venue troubler la fête sans même apporter d’arbalète en cadeau d’anniversaire. Planté par le reste de l’assemblée, Siegfried n’a plus qu’à partir à la chasse désarmé. À l’acte 2, cela nécessite une traversée des amis de Siegfried, armés, eux, de jardin à cour puis de cour à jardin, histoire d’ébouriffer un peu les volatiles.

À l’acte 3, Cranko a décidé, pour justifier les danses de caractère, de les faire interpréter par les prétendantes. Fausse bonne idée ; car la reine-mère a du coup l’air de vouloir, en désespoir de cause, refourguer son fils à des saltimbanques. On n’imagine pas une princesse, même espagnole, lancer des œillades incendiaires à toute la cour.

Plus gênantes encore, sont les options musicales choisies par Cranko. Pour faire avancer l’action plus vite, il a fait couper presque systématiquement les reprises de thème dans la partition. Il évacue la grande valse à l’acte 1 ainsi que le pas de trois mais c’est pour y introduire des extraits de l’acte 3 qui arrivent de manière incongrue (la danse des bouffons sert par exemple à l’entrée de Benno et des amis masculins. Un trait d’humour ?). Il préfère aussi utiliser une partie du pas de six de la partition de 1877 – de même que Bourmeister – et fait danser son prince avec cinq donzelles. Il n’est pas sûr que cela donne plus d’épaisseur à son Siegfried. L’utilisation de l’adage (4e variation du pas de 6) est même contre-intuitive. Ce passage, judicieusement déplacé par Bourmeister à l’acte 4, ce que fera aussi Noureev pour son propre Lac, a une teneur émotionnelle trop forte pour expliquer ce pas de deux anodin exécuté tout sourire par le prince et l’une des jeunes femmes.

La chorégraphie des actes « de cour » n’est, en général, guère inspirée. Elle est au mieux passe-partout à l’acte 1. Au 3, pour une jolie danse napolitaine menée avec énergie et chic par Timoor Afshar (déjà remarqué en Benno tournoyant à l’acte 1), il faut en passer par une danse russe à mouchoir qui s’essouffle (bien que défendue par la très jolie Fernanda De Souza Lopes, qui présente joliment les pieds) et, surtout, par une regrettable danse espagnole. Les quatre infortunés garçons qui accompagnent la prétendante, contraints et forcés par la chorégraphie, mâchent le travail aux ballets Trockadero. Avec leurs poignets cassés à l’extrême et leurs têtes enfoncées dans les épaules, ils évoquent l’entrée des crocodiles comploteurs dans le ballet d’hippopotames et d’autruches de Fantasia.

Cranko se montre bien plus à l’aise et plus inspiré dans les actes blancs. Il tire tout son parti d’un corps de ballet de 18 filles auxquelles s’ajoutent le traditionnel quatuor de petits cygnes (qui exécutent la chorégraphie d’Ivanov avec précision et élégance) et un duo de grands cygnes. Ici, le traditionnel, le familier et l’invention personnelle du chorégraphe se marient avec grâce.

La reine des cygnes, Anna Osadcenko, a de fort belles lignes et un joli moelleux des bras. On regrettera bien de-ci de-là des projections de l’arabesque un peu sèches, mais elle se montre une Odette plausible. Son partenaire, David Moore, est un partenaire fougueux ; un peu trop sans doute. Ses beaux élans de passion sortent trop souvent sa ballerine de son axe.

À l’acte 3, dans un pas de deux du cygne noir mélangeant allégrement la musique de la version 1895 (entrée et adage ; variation du prince dévolue à Odile) et celle de la version moscovite (variation d’Odile), Ana Osadcenko maîtrise parfaitement le chaud-froid. Son Odile reste sur le fil, même dans sa curieuse variation avec un passage de relevés sur pointe, une jambe développée en 4e devant, avec changements de ports de bras très « meneuse de revue ». Dans sa variation, David Moore exécute avec une certaine sècheresse dans les réceptions déjà notée à l’acte 1, une combinaison de coupés ballonnés qui fait furieusement penser à la chorégraphie de Balanchine sur ce même passage musical. Les grands esprits se rencontrent…

À l’acte 4, les cercles et les lignes du corps de ballet avec les 4 petits cygnes en tête ou en queue qui font l’essentiel de la danse s’organisent autour des deux grands cygnes. Ces motifs s’avèrent un bien bel écrin pour la dernière rencontre d’Odette et Siegfried. Dans un adage d’adieux très réussi sur une musique extrapolée, la ballerine a tout le loisir pour montrer ses beaux bras élégiaques et le danseur l’occasion de déployer son fougueux désespoir.

Cet adage nous permet de quitter un peu ému la salle en dépit d’une tempête sur le lac un peu chiche et d’un désuet effondrement du palais de toile peinte.

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

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James- Matinée & Soirée

Voir deux fois le même ballet en une journée est une expérience curieuse. La première rencontre déconcerte ; à la seconde, on se trouve déjà en terrain familier. Cela n’irait pas jusqu’à une soudaine adhésion aux trivialités du premier acte (l’hôte aviné, le prince apparaissant déguisé en diseuse de bonne aventure), mais force est de constater que l’œil et l’oreille s’habituent vite à l’incongruité qu’est l’emploi, au cœur des festivités au village, de passages musicaux pensés pour d’autres actes. En matinée, ma mémoire me rappelait sans cesse ce que j’ai l’habitude de voir sur ces musiques ; en soirée, je savais à quoi m’attendre et pouvais réellement regarder plutôt que comparer. J’avais commencé à changer de référentiel…

Une œuvre ne devient pas meilleure quand on s’y est habitué – c’est comme la quinine, la deuxième pilule est moins dure à  avaler, mais elle est tout aussi amère –, mais le pas de six qui s’étire au milieu du premier acte passe beaucoup plus facilement. Les interprètes semi-solistes sont les mêmes. Seul Siegfried a changé. Et cela suffit. Friedemann Vogel est de ces danseurs qui, par une grâce peu commune, donnent l’impression d’une danse naturelle : il n’exécute pas des pas, il vit en dansant. Tout d’un coup, l’interaction du personnage avec les villageoises prend sens : voilà un prince rêveur qui se réfugie dans le badinage enfantin (lui et les jeunes filles sont tellement aux antipodes que tout flirt est inenvisageable).

Au deuxième acte, le contraste entre matinée et soirée tient également au changement de distribution : en quelques secondes, Alicia Amatriain déploie une narration juste, personnelle, poignante. Celle d’une prisonnière. Par moments, on croirait qu’elle manque d’air. Cette danseuse tragédienne dit tout ce qu’il faut voir : la peur et l’aplomb, l’emprise et l’envol. Le pas de deux de l’adage est un temps de rencontre qui s’attendrit peu à peu. Lors de sa variation, Amatriain a un mouvement interrogateur du bras vers le bas, comme si Odette vérifiait où elle est. Sur le sol ou dans l’eau ? La princesse ensorcelée semble écartelée entre les éléments, et c’est bouleversant. À la fois juste question chorégraphie (on voit bien un cygne) et pensé du point de vue dramatique (cet oiseau n’est pas heureux). Par moments on ne sait plus qui elle est : une princesse qui bat des ailes pour s’échapper, ou un cygne qui réagit viscéralement.

En Odile, la ballerine change résolument de style. La voilà carnassière et sensuelle. Ici aussi, le personnage dit plusieurs choses à la fois : un aparté moqueur avec Rotbart est aussi une œillade vers le prince. La vivacité de la ballerine rappelle l’exubérance de son incarnation du Poème de l’extase de Cranko (1970). Sa présence est tellement gourmande que la pose finale du pas de deux, sommet d’ostentation (Siegfried, couché au sol, retient la ballerine qui s’abandonne en cambré, la jambe droite en attitude quatrième), paraît naturelle avec elle.

La prestation éblouit plus par sa densité dramatique que par la maîtrise technique. Alicia Amatriain habite chaque moment. Avant de commencer ses fouettés (pas vraiment jolis), son Odile pense à faire sa cour à la reine, qui l’ignore superbement. Au dernier acte, Odette s’effondre littéralement lors des échanges avec Der Böse Zauberer Rotbart puis dans l’adage d’adieu avec Siegfried. On ne sait pas trop ce qui arrivera après la noyade du prince, mais son souffle vital est éteint.

Alicia Amatriain and Friedemann Vogel in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Alicia Amatriain et Friedemann Vogel dans le Lac des Cygnes  © Stuttgart Ballet

Commentaires fermés sur Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

 

 

 

 

 

 

 

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

 

 

 

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

 

 

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

 

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Humains, trop humains ?

cygne-rougeLe Lac des Cygnes  – Opéra-Bastille, soirée du 28 décembre 2016

Germain Louvet, nommé Étoile du ballet de l’Opéra de Paris à l’issue de la représentation du Lac du 28 décembre – pour sa deuxième prestation en Siegfried –, est de la lignée des princes longilignes. Ses jambes, presque trop graciles, font par éclat penser à celles d’un jeune poulain – lors des raccourcis seconde, notamment. En dehors de cela, rien de moins animal ni de plus humain que ce danseur. On peut trouver, parmi ses condisciples, celui qui semble un corps mu par l’esprit de manière seulement intermittente, un autre dont la danse est un rêve éveillé, ou encore un troisième dont le regard convoque d’insondables mystères. Rien de tout cela chez Louvet, qui est tout uniment présent, volontaire, tranchant. Sans secret ? Oui, mais pas sans présence : au contraire, le danseur sait remarquablement habiter une simple marche (début de l’adage de l’acte I) ou étirer jusqu’au bout des doigts un port de bras.

Pas de doute, c’est bien un prince – et pas une figure freudienne – qui est devant nous. Il imite les pas que lui enseigne son précepteur sans hésitation aucune, et on n’a jamais vu un Siegfried refuser ses prétendantes – les six malheureuses de la danse dite des Fiancées à l’acte III – de manière aussi abrupte. Cette clarté d’intention se manifeste également dans un certain empressement lors de la méditation qui clôt le premier acte. Bien des pas en sont pris comme en accéléré, presque sans respiration ; j’ai eu l’impression que ce n’était pas faute de technique – comme il arrive, par exemple, quand un danseur précipite un posé-renversé – ni  par défaut de sens de l’adage, mais par choix délibéré, pour marquer une quête, une tension. Je ne suis pas sûr d’adhérer à cette conception, mais elle marche, parce que Germain Louvet meuble intelligemment ses micro-temps d’avance, ralentit après avoir accéléré, rétablissant de manière inattendue l’équilibre musical. Cette habileté à retomber sur ses pattes lui sert aussi dans les variations plus virtuoses ; tout n’est pas parfait, mais rien n’est arrêté, grâce à une jolie science (ou bien est-ce un art ?) des pas de liaison.

J’ai déjà trouvé par le passé Ludmila Pagliero bien plus convaincante en jeune fille qu’en créature ou en esprit. C’est toujours le cas, mais cela n’enlève à la qualité de son Odette : la danseuse incarne une princesse emprisonnée dans un corps d’oiseau ; on sent l’élégance un rien précieuse, l’aisance en toutes occasions, percer sous le froufrou des bras en arrière. En Odile, elle fait preuve d’attaque, compensant des tours attitude un peu incertains par de très jolis équilibres, pour finir par une grisante provocation dans la diagonale de relevés arabesque/pas de bourrée qui clôt la coda.

On comprend que nos deux personnages principaux font bien la paire. Le partenariat marche – on est à égalité de noblesse – ; les lignes sont pareillement belles et étirées – comme on voit notamment lors de la partition gémellaire du quatrième acte. Tout cela est bel et bon, même si pour le Lac, ma préférence va à des interprétations plus tripales et poétiques.

Dès 19h29, comme Stéphane Lissner et l’essentiel de la direction du Ballet prenaient place dans la salle, on pouvait se douter qu’une nomination était dans l’air. Le plaisir d’assister à un tel événement ne s’émousse pas, d’autant qu’il a réservé un moment amusant – le danseur tardant à faire sien son nouveau statut, Karl Paquette le pousse en solo sur le devant de la scène. Il reste à la nouvelle Étoile à faire son chemin et toutes ses preuves. À part ça, Stéphanie Romberg fait une moue impayable quand son fils l’informe du choix d’une inconnue pour fiancée. Je ne souhaite à personne de devenir la bru de cette reine-là.

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Le Lac Albisson-Ganio : la classe et le classique

Bastille salleLe Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Mercredi 14 décembre 2016.

C’était l’une de ces soirées où l’on va à reculons : mauvaise journée, fatigue de fin d’année et revues mitigées de la distribution annoncée glanées de ci de là. On ronchonne en montant les escaliers, on s’installe à sa place. Le chef arrive, démarre l’ouverture. On entend des canards avant de voir des cygnes. Siegfried-Ganio dort profondément dans son fauteuil et Princesse-Albisson, belle et « statuesque » le contemple pensivement. Un petit frisson qui ne trompe pas traverse l’échine. Sommes-nous sur le point d’assister à une grande soirée ?

Cela commence pourtant par un accroc sur la prise de la toute première pirouette, mais Mathieu Ganio se reprend ensuite avec panache. Contrôlant sa technique et sa longue ligne, il nous permet de goûter pleinement, sans arrière-pensées, sa belle coordination de mouvements, sa présentation du pied et ses épaulements subtils qui en font habituellement un prince idéal. Une petite pointe d’indécision rajoute ici à la vraisemblance de ce prince qui se coince la psyché et a du mal à s’affirmer face à une maman raidie dans ses principes et un tuteur amical mais assurément omniprésent. Arrivé à la variation lente, on oublie désormais toute considération technique. Ganio installe définitivement l’atmosphère qui convient à l’acte blanc.

Dans cet acte, Amandine Albisson joue très délibérément « la carte du cygne ». Les bras sont ondoyants, le buste frémit sur la corole du tutu un peu tombant comme celui de Pavlova pour la Mort du cygne. Le prince rencontre assurément un volatile tout en plumes et une femme de chair et de cœur. L’adage est cotonneux, la variation du cygne soyeuse. L’écrin que forme le corps de ballet de l’Opéra autour de ce couple grand style reste très beau en dépit d’une vilaine et récurrente incurvation de la ligne des cygnes côté jardin.

À l’acte trois, Odile-Albisson sur-joue son cygne blanc du deux avec une délectation évidente au risque de donner du prince l’image d’une grande baderne. Mais on lui pardonne tout au vu de l’assurance, du brio chic de son intrada et de sa variation. Les fouettés simples, menés avec une belle assurance et un joli fini, avaient été introduits par des piétinés impatients pendant la série de tours hallucinés du prince. Il y a des moments où certains pas de transition donnent tout leur sens au plus attendu et prosaïque des tours de force.

Cette considération nous conduit tout naturellement à parler de François Alu. Le Rothbart de cette soirée n’est pas tant impressionnant par ses sauts (qui atteignent pourtant des sommets) que par sa capacité à varier la vitesse d’exécution et à toujours rester en situation. Durant sa variation, il est l’un des rares Rothbart à avoir le temps de jeter des regards de connivence à certains danseurs de l’assemblée en particulier, renforçant ainsi l’impression que le sombre magicien ne faisait sans doute qu’un avec le précepteur Wolfgang. La veille, distribué dans la Czardas, il avait créé tout un scénario-pantomime en introduction, derrière le corps de ballet, proposant le mariage – sans succès – à Léonore Baulac avant de se lancer dans son court solo.

Son Rothbart flamboyant laissait cependant une place au Siegfried de Ganio. L’énergie de l’un mettait en valeur la ravissante clarté de ligne et le suspendu des sauts de l’autre : Ganio, « prince blanc », portant les couleurs de sa dame, était confronté non pas à un mais à deux noirs volatiles.

À l’acte quatre, il ne restait plus qu’à se laisser porter. Albisson-Odette, résignée, touchante et pathétique magnifiait le très bel adage final de Noureev. L’opposition des lignes « aspiration-résignation » fonctionnait à merveille.

Le final fut bien un peu terni par Alu s’emberlificotant dans sa cape et s’agrippant ensuite à son casque comme un chauve à sa moumoutte. Ce souci d’intendance eut pu être réglé de manière plus élégante. Mais le désespoir de Ganio, comme englué dans la nuée de fumigènes, vint tout de même terminer sur une note de perfection cette bien belle représentation.

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Swan Lake: Get Your Story Here. A plot summary.

cygne-rougeThe basic story is so ridiculous even Freud would break out in giggles. A mama’s boy falls for a female impersonator really into feathers who goes by the moniker #QueenOfTheSwans. He digs her divine Virgin in White get-up but can’t stop making googly eyes at a sexy fashionista in black who turns out to be her -get this – Evil Twin. Then there’s the problem of their pimp. Since our hero has also demonstrated from the outset that he’s a limp noodle when it comes to standing up to father figures, he’ll…oh never mind. I mean, would you keep a straight face if late one night a middle-aged guy suddenly jumped out of the bushes, ripped open his Bat-cape, and exposed you to…his sequined green bodysuit?
But every time I’m actually experiencing Swan Lake, my snarkiness about the plot just evaporates. This ballet – like the best of operas — simply lets you cry in the dark over how you yourself, younger and softer and in better shape, had once been a fool for love.
What’s really weird, though, is that most people with bucket-lists think that if you’ve seen one Swan Lake you’ve seen ‘em all. Wrong. So if you don’t go see Rudolf Nureyev’s 1984 version for the Paris Opera Ballet, still fresh and juicy after all these years, you will miss out on something big: a dramatically coherent and passionately danced dreamscape. This production, for once, succeeds in forcing the tired threads of the generic story into real narrative. To boot, it gives the male dancers of the corps – sans les plumes de ma tante — as much to do as the female ones.
Many, many, versions of this ballet exist. All of the steps of the first one from 1877, created in tandem with Tchaikovsky’s music and famed as a colossal flop, seem to have been lost. Every production we see today claims to be « after the original » 1895 version as devised by Marius Petipa and Lev Ivanov for the Maryinsky Theater. Yet we probably should consider 1895’s as lost, too. Ballet, by definition, just keeps evolving.
Just imagine: not that long ago, the Prince only mimed and his bestie, Benno, did all the complicated partnering stuff. An annoying court jester still scampers about in some productions, boring everyone on either side of the footlights. Just imagine: in some productions, this big tearjerker comes to a happy end. Some constants: almost all the steps in Act II and Odile’s extended series of fouettés (where the ballerina whirls like an unstoppable top) in Act III. Imagine the challenge each leading ballerina faces: she must convince you that you must have seen two completely different leading ladies – one fragile and tender, the other violent and bad. But in some earlier versions, you did indeed see two different leading ladies…

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corhoborée par les sources journalistiques

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corroborée par les sources journalistiques

PROLOGUE (OVERTURE)
Prince Siegfried has a nightmare where he looks on helplessly as a beautiful princess falls into the clutches of a half-human bird of prey. Before his eyes, the evil succubus transforms her into a swan and carries her off into thin air.

ACT ONE: THE CASTLE
It is the prince’s birthday. A crowd of young people, Siegfried’s friends, burst into the room, along with the prince’s Tutor Wolfgang (who bears a striking resemblance to the monster in Siegfried’s dream). Siegfried, aroused from his slumber, somewhat half-heartedly joins in their revels. He’s a melancholy prince, a dreamer.
The revel is interrupted by trumpet fanfare and the Queen Mother makes her entrance. She has come to congratulate her son upon his coming-of-age, but also to remind him of normal stuff. Her birthday gifts comprise a crown (do your duty) and a crossbow (shooting could provide some pleasure perhaps in the Freudian sense). As she points to her ring finger, the Queen Mother make it clear to the prince that both objects mean it’s time he took a wife (duty and/or pleasure?). At the ball in his honor tomorrow night, he will have to choose a bride. Eew! Her son goes limp at the mere thought.
Once they are sure that momma has gone back upstairs, Siegfried’s friends try to cheer him up: two girls and a boy perform a virtuosic pas de trois. Then the Tutor tells all the girls to fluff off. He gives the prince a dance lesson that involves a strong undercurrent of aggression: it looks like a power struggle rather than an initiation to the idea of the birds and the bees. The chorus boys break into one more rousing group dance-off, full of exhilaratingly complicated combinations, as they take leave.
The prince dances a sad solo while the Tutor glares at him. He has zero right to disapprove, for he’s not the prince’s father nor even his step-father. After once more bringing the prince to his knees, this oddly dominant employee suggests Siegfried go shoot his crossbow. In most productions, the Tutor is just a fat patsy who has nothing to do with evil. I happen to appreciate how, by sneakily combining our doubts about two characters, Nureyev’s production will soon merge both the Oedipal complex and Hamlet’s troubled relationship with male authority figures into one Really Big Bird.

We hear the “Swan theme.” The stage empties.

... et la "Danse des coupes", préfiguration de la vision des cygnes.

… et la « Danse des coupes », préfiguration de la vision des cygnes.

WITHOUT A PAUSE

ACT TWO BEGINS: NIGHT AT THE LAKE. ODDLY, IT FEELS AS IF WE HAVEN’T LEFT THE CASTLE, JUST GONE INTO ANOTHER ROOM…

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

We see that creepy bird of prey again, rushing across the stage. But is it the wicked magician von Rothbart or…the Evil Twin of the Tutor? Siegfried enters, and takes aim at something white and feathery rustling in the bushes. To his astonishment, out leaps the most beautiful creature he has even seen in his life: the princess he had already discovered in his dream. But she moves in a strange fashion, like a bird. Terrified, she begs him not to shoot. But Siegfried cannot resist the urge to grab her and to ask: “who are you? Um, what are you?”
“You see this lake? It is filled with my mother’s tears, for I,” she mimes, “am Odette, once a human princess, now queen of the swans. That evil sorcerer cast a spell on us, condemning us to be swans by day but we return to almost-human form at night. The spell will only be broken when a prince swears his undying love for me and never breaks that vow.” They are interrupted, first by von Rothbart, then by the arrival of the swan maidens (a corps de ballet of thirty-two).
Surrounded by the swan maidens, Siegfried and Odette express their growing understanding of each other in a tender pas de deux, which is followed by a series of dances by the other swans. Siegfried swears he will never look at another woman. But as dawn approaches he watches helplessly as von Rothbart turns Odette back into a bird. Siegfried doesn’t know it, but the strength of his vow is about to be put to the test.

INTERMISSION

ACT THREE: THE NEXT EVENING, IN THE CASTLE’S GRAND BALLROOM
Lac détailIt’s time for the Prince’s birthday party. Guests who seem to have been called forth from the Habsburg empire – Hungary, Spain, Naples, Poland — perform provincial dances in his and our honor.
Six eligible princesses waltz about, and the Queen Mother forces Siegfried to dance with all of them. Siegfried is polite but cold: the princesses all look alike to him, and not one is his Odette. Tension increases when the prince tells his mother he doesn’t even like, let alone want, any of these dumb girls. Suddenly two uninvited guests burst into the ballroom. It’s the Tutor (or is it von Rothbart?) and a beautiful young woman, It’s Odette!
But something is odd: she’s dressed in black and much coyer and sexier than the demure and frightened creature he’d embraced last night. As they dance the famous Black Swan Pas de Deux, the fascinated prince finds himself increasingly blinded by lust. Convinced she is his Odette, simply a lot more macha today, he asks for her hand in marriage and, at the Tutor/von Rothbart’s insistence, swears undying love. [A salute with fore and middle finger raised]. At that moment, all hell breaks loose: the Black Swan bursts out laughing and points to another bird who’d been desperately beating at the window panes. “There’s your Odette, doofus!” The Black Swan is actually Odile, her evil twin! The foolish prince falls in a faint, realizing he has completely screwed things up.

PAUSE (DON’T LEAVE YOUR SEATS!)

ACT FOUR: BACK AT THE LAKE. OR STILL INSIDE THE PRINCE’S MIND?
Siegfried finds himself back at the lake, surrounded by the melancholy swan maidens. He rushes off to find Odette. She rushes in. Frantic and distraught, Odette believes that, if she wants to liberate her fellow swans, she now has no other option but to kill herself.
The swans try to comfort their queen, while the triumphant von Rothbart unleashes a storm. Odette tries to fly from him to die but our gloating villain grabs at her with his claws.
The prince finally finds Odette, barely alive. Her wings – like her heart – are broken. Nevertheless, she forgives him and they dance together one last time, their movements illustrating how lovers cling to each other even as fate and magic try to pull them apart.
In 1877, the pair just ended up drowned. What a bummer.
In 1895, choosing to jump into the lake and drown together as martyrs meant the two would be carried up to the heavens as befits a final orchestral apotheosis.
In 1933, the evil magician killed Odette. Poor prince got left with little to do. Another bummer.
In the USSR, 1945, the hero ripped off von Rothbart’s wig and the gals all dropped their feathers. Liberation narratives befitted those times, we must assume.
Tonight?
Odette looks on helplessly as Siegfried tries to do battle with the sadist that is von Rothbart. As in the “lessons” with the Tutor in the first act, the prince is brought to his knees. Is this for real? Has all of this been a dream? Do nightmares return? Bummer.

Le Lac des Cygnes. L'acte 3 et sa tempête...

Le Lac des Cygnes. L’acte final et sa tempête…

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Mon Lac en kit

P1020329Cette saison encore, le Lac des cygnes est touché par une valse des distributions un tantinet tourbillonnante. Au milieu des rafales de vent nouveau qui, paraît-il, balaient les couloirs de la Boutique, cette tradition, au moins, est maintenue. Je ne m’en plains pas, car cela me permet d’enrichir mon imaginaire. Se-figurer-ce-qui-aurait-pu-être-mais-n’a-pas-été – une notion qui en allemand, j’en suis certain, tient en un seul mot – est un exercice vivifiant qu’il n’est pas donné à tous les spectateurs de vivre, et dont à Paris on vous offre l’occasion par brassées. Rappelez-vous, il y a quelques années, la Première pochette-surprise avec Cozette/Paquette le soir où vous aviez Letestu/Martinez en tête, ou le quatrième acte dansé par Pagliero parce que Mlle Agnès s’était blessée aux fouettés… À vrai dire, ce jeu est tellement amusant que même quand la soirée se déroule sans incident, j’ai pris l’habitude de laisser mon esprit composer une représentation en kit, chipotant çà et là, et mélangeant, souvenirs, rêves et fantasmes.

Au final, et sans augmentation du prix des places, je passe avec moi-même de biens jolies soirées. Ainsi ai-je fait se rencontrer le cygne du 17 mars avec le Siegfried du 24. C’est irracontable tellement c’est beau. Mais – aïe, le rédacteur-en-chef vient de me donner une taloche – redescendons sur terre, et narrons une réalité non augmentée : Héloïse Bourdon danse avec Josua Hoffalt, et Sae Eun Park fait une prise de rôle anticipée aux côtés de Mathias Heymann.

Concentrons-nous sur les deux derniers. J’ai eu l’impression que l’animal, c’était lui. Comme toujours, Heymann danse avec une délicieuse grâce féline, qui se manifeste non seulement dans la légèreté des sauts, mais aussi dans une apparence de nonchalance et un art du ralenti qui n’appartiennent qu’à lui. Dans le solo méditatif de l’acte I, il faut voir comment il prend son temps pour finir un développé devant, ou suspendre un posé-renversé (là où Hoffalt, que j’ai peut-être vu un jour « sans », précipite la mayonnaise et ne semble pas préoccupé de raconter son spleen). Il sait aussi s’investir totalement, voire s’abandonner dans le partenariat, aussi bien avec Wolfgang/Rothbart – qui, par deux fois à trois actes de distance, le porte comme si son buste avait totalement lâché – qu’avec Odette/Odile, dont les incarnations blanc/noir laissent son regard subjugué.

L’arrivée de Sae Eun Park laisse présager de bien jolies choses : voilà des bras et des jambes qui s’affolent intensément à la vue de l’arbalète, une pantomime bien enlevée, du frisson pour s’échapper des bras du prince-prédateur (et pour lui, encore une fois, un empressement très félin qui veut choper l’oiseau). Mais dans l’adage, son Odette se raidit : la danseuse se concentre sur la chorégraphie au détriment du personnage, le haut du corps se bloque, les yeux se ferment, ne regardant ni prince, ni public. Manquent les épaulements faits narration, l’expressivité jusqu’au bout des doigts et la danse toute liquide dont Héloïse Bourdon a empli l’acte blanc quelques jours plus tôt. Revenant en cygne noir, Mlle Park semble avoir laissé le trac au vestiaire, ouvre les yeux et sourit enfin ; mais la technique ne fait pas tout, et il manque la respiration. Comparer les solos est instructif : Heymann semble toujours avoir le temps, Park paraît avoir peur d’en manquer et se met en avance – ce qui nuit fatalement à la musicalité. Le moment le plus réussi est le pas de deux de l’acte IV, dont l’humeur intérieure sied mieux au cygne-yeux-fermés de Mlle Park (mais là encore, elle manque de langueur dans la gestion des tempi). Comme d’habitude, je pleure à la fin. En regardant la fille qui s’épouvantaille sur l’escalier du fond quand c’est Bourdon, en scrutant l’effondrement du prince quand c’est Heymann.

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Swan Lake: Defining Gravity

Bastille salle Le Lac des cygnes at the Opéra Bastille, March 23, 2015

I will make you brooches and toys for your delight / Of bird-song at morning and star-shine at night.” R.L. Stevenson, Songs of Travel, The Vagabond.

After missing the solar eclipse on a misty wind-swept Friday morning in Normandy, then hypnotized the next day at noon on a sloshed boardwalk by an epic high tide pulled out by the moon, I chugged back to Paris. Here I witnessed, at the end of a balmy Monday evening, that the Paris Opera’s astronomers had identified a new star.

Laura Hecquet has been promoted to étoile. I only regret that Stéphane Lissner’s and Benjamin Millepied’s telescopes failed to register the planet that pulled her into orbit: Hecquet’s partner, Audric Bezard.

Laura Hecquet has every quality that American critics – whose names shall remain unmentioned — would dismiss as “too French.” Therefore, I approve. Impeccably clean technique, strength, and subtlety. No show-biz, no razzamatazz, no six o’clocks unless the original choreography specifically calls for it. She’s demure – bashful, even — and precise, and intelligent [every single comment Cléopold noted Elisabeth Maurin making while coaching another dancer magically found itself integrated into this performance]. A tall one, she makes herself appear weightless, diaphanous, other-worldly. Maybe a bit too diffident? But I think that with time, now that she has been released from ballet purgatory she will loosen up just a little bit. For years, under the previous director — whose name shall remain unmentioned — Hecquet seemed to be stuck in the position of “also-ran,” and that can do weird things to your head and to your body.

So I didn’t expect her Odette/Odile to suddenly light up like a firecracker. There is room in the history of the stage for votive candles as well as for forest fires. Hecquet burns slowly and quietly. But then after the fouéttés, she suddenly relaxed, and those swift little hops during low arabesque dévélopé plus the next hops backwards into relevé became deliciously upscale strip-tease. She will never be – and I hope she will never try to be – a Ferri or a Loudières. But she could soon seduce the kinds of people who loved Cynthia Gregory or Cynthia Harvey. Most of all, I hope she will now feel free to become an Hecquet.

One thing I’ve always appreciated about Laura Hecquet is that she lets her partner shine. Too shy to hog the spotlight, she highlights how good it feels to be in good hands.

“Nullum quod tetigit non ornavit” [“Nothing he touched he did not adorn.”] Samuel Johnson, epitaph for Oliver Goldsmith.

Audric Bezard has “it.” My only memory, even just one day after being bored to tears by the recent Neumeier opus “Le Chant de la terre,” proves a slight but significant one. The young people nestle onto an Astroturf wedge while someone yet again dances downstage to each note. And up there was Bezard. Nestling, noodling, seemingly improvising, living this day as if the sun were actually shining. He encapsulated the song of life that Mahler was talking about while lying around on a piece of plastic.

As Siegfried, Bezard’s natural magnetism combined itself with a most intelligent reading of Nureyev’s text. His Siegfried doesn’t have complexes, he’d just never really thought about anything before. He seems as at ease with being a prince as a prince is imagined to be. He likes his cohort of friends – boys and girls alike in an unselfconscious way — and when his mother brings him the crossbow and the order to marry, he focuses first on the crossbow and then slowly, slowly, starts to process the second part of his birthday offering. So he’s not a melancholy prince nor a desperate one at all from the start: this one’s just never ever felt anything deeply.

Bezard does lovely stuff in all of his variations: always driving to the end of a phrase and then pulling it into the next. He also does something American critics would also dismiss as “too French.” Every single variation, every single bravura moment, ended in the softest landing with understated poise. Three big and easeful doubles à la seconde (who needs quadruples if doubles are well-done?) get presented as if they were no big deal. At the conclusion of his big solo near the end of the first act, the one intended to signal the beginning of his unease, he eased into another perfect landing. I mean perfect: soft as feathers. No applause for what seemed like ages, because none of us could get our breath back, rapt but suddenly uneasy too. The atmosphere Bezard created made it rather obscene – despite our appreciation of his surmounting the Nureyevian technical hurdles – to intrude upon his privacy.

This Siegfried wasn’t desperate –wasn’t passionately looking for true love either — as soon as the curtain went up. I would say the solution to the puzzle emerged during the pantomime that took place when Odette and Siegfried met: “I am queen of the swans” to “ah my lady, I am a prince too, I bow down to you as is proper to our station.” I’m not sure that I’ve ever seen a meeting of swan queen and prince as casually and naturally regal. Hecquet was so unhysterical and Bezard so unfazed and both so formal that this version of the encounter – and what followed — made perfect dramatic sense. The force of their gravity had simply pulled them into each other’s orbit.

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