Archives de Tag: Lac des cygnes

J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (3/4)

Les Solutions

Ou « L’Opéra, c’est à tout le monde ! »

9a85c87ff5594070d6b7b647dcc295a3Résumé des épisodes précédents : Contestant les œillères méthodologiques du rapport Ndiaye-Rivière, James soutient que la faible diversité du corps de ballet de l’Opéra doit s’analyser en termes sociologiques et historiques, et pas seulement selon des logiques ethno-raciales. Pour expliquer le phénomène récent de gentrification du recrutement des petits rats, il lance quelques pistes : la société a changé, la place de la danse aussi, et la popularité du ballet, plus large par le passé qu’on ne le dit aujourd’hui, a subi une éclipse qui dure depuis un bon quart de siècle. Dès lors, que faire ? C’est ce que nous allons explorer à présent, toujours en analysant les propositions signées par Pap Ndiaye et Constance Rivière

Dans L’Âge heureux (1966), feuilleton télévisuel écrit et interprété par Odette Joyeux, nous suivons les aventures de Delphine Nadal, petit rat de l’Opéra, et de ses camarades de classe. La petite fille, dont la mère est secrétaire, vit sur l’Île-Saint-Louis, dans un entresol. C’est central mais pas uniment chic : on y pêche encore la nuit venue. Une de ses copines, qui resquille dans l’autobus, descend à Palais-Royal, et s’engouffre dans un passage couvert, qu’on imagine proche de celui dépeint dans Mort à Crédit. Une autre élève est fille de crémiers. Dans cette  intrigue à la Black Swan (en moins gore, rassurez-vous), une seule des élèves – la pimbêche de service – a des parents manifestement riches.

Ce n’est qu’un scénario, mais il peint de manière assez crédible les petits rats comme issus de la petite bourgeoisie du Paris de l’époque. Il y a quelque chose de très local, presque familial, dans le fonctionnement quotidien des lieux : « Je rêvais d’être une étoile et je finis garde-chiourme », dit une des surveillantes, dont on comprend qu’elle est une ancienne élève. L’attitude des adultes – l’épicière, le poinçonneur… – montre que l’institution, sans faire partie de leur quotidien, leur est familière. « Puis d’abord, dis-donc, L’Opéra c’est à tout le monde ! », clame d’ailleurs une élève gouailleuse quand Delphine, un temps expulsée, hésite à franchir en douce la porte de service.

Renouard Paul : « Escalier des classes » (années 1880)

Renouard Paul : « Escalier des classes » (années 1880)

Au début des années 1970, les effectifs étaient encore, très largement, franciliens. Et c’est en partie pour consolider l’élargissement à toute la France du périmètre de recrutement de l’École que le déplacement à Nanterre, intervenu en 1987, a été voulu par Claude Bessy.

Le coup de la baguette magique

On pourrait donc placer le premier axe des propositions du rapport Ndiaye-Rivière – le « décentrement géographique » – dans la continuité de ce déménagement. Les auteurs suggèrent qu’au lieu d’attendre que les candidats viennent à elle, l’École aille « à la rencontre des enfants et de leurs parents », à travers des auditions décentralisées dans plusieurs villes de France (y compris les DOM).

On ne sait pas si la mission a pensé au coût d’une telle tournée, mais il serait minime au regard de ses effets surpuissants : les candidats des familles hésitant à venir à Nanterre passer l’audition pourraient ainsi « franchir le pas » (c’est oublier qu’il ne s’agit que d’une première marche, moins haute que le coût de l’internat : contrairement à l’enseignement, il n’est pas gratuit).

Qu’importe, car cela permettrait aussi de « faire pièce aux préjugés parfois tenaces (homosexualité des danseurs ; vie légère des danseuses…) qui retiennent les familles d’enfants désireux de faire de la danse de s’engager dans cette voie ».

Le soutien des parents est crucial, mais le raisonnement introduit en fraude – et à mon avis, via une généralisation abusive sur le lien entre ouverture d’esprit et origine sociale – un frein supplémentaire à la diversité. Et on doute qu’il suffise d’aller à la rencontre des parents pour le lever. Comment d’ailleurs ? Faudrait-il choisir des sélectionneurs ostensiblement virils et des sélectionneuses à la vertu irréprochable ? Ou bien croit-on que la présence d’Élisabeth Platel, ballerine-directrice de l’École de danse, tuera les préjugés d’un coup de baguette magique ?

L’intelligence pratique siège à Memphis

Revenons à la réalité : « faire passer l’information », « se projeter vers l’extérieur », tout cela est gentillet, mais bien pauvrement pensé, et peu propre à faire bouger les lignes.

Dans Lil’ Buck, Real Swan (2020), le documentaire de Louis Wallecan sur le parcours de Lil Buck, des parkings de Memphis à la célébrité planétaire, on découvre que le danseur a pris des cours de ballet. Joe Mulherin, du New Ballet Ensemble, explique que la compagnie offre le même parcours de formation à tous les enfants, indépendamment de leurs possibilités financières, et qu’un des moyens pour toucher les jeunes des quartiers pauvres a été d’inviter les groupes de hip-hop à utiliser le studio. Plus loin, il indique que le cursus pour les enfants talentueux et motivés inclut, par défaut, l’apprentissage de la technique classique.

Nous sommes loin des ors de Garnier, mais le programme du New Ballet Ensemble est manifestement plus intelligent et efficace que les suggestions iréniques de la mission Ndiaye-Rivière : si l’on veut élargir le vivier des candidatures, c’est à travers des dispositifs de passerelle entre les styles et les techniques, organisés au niveau local, et construits sur la durée. Les mesures symboliques, ponctuelles et empruntant surtout au registre de la communication, ne peuvent avoir qu’un impact superficiel.

Changer d’état d’esprit

Bien sûr, cela n’est pas du ressort de l’Opéra de Paris, et il arrive que des professeurs aiguillent spontanément des enfants prometteurs vers une formation croisée, en ajoutant – par exemple – le ballet au jazz. Mais ces possibilités mériteraient d’être envisagées sans restriction stylistique, car les apprentis-danseurs, quel que soit leur formation d’origine, ont en commun un rapport similaire au corps, au perfectionnement et à la musique. Et ce changement d’état d’esprit – qui tranche avec l’habitude qu’ont les administrations, et les adultes, de catégoriser les genres et les gens – devrait être encouragé au niveau national.

Cela n’exonérerait pas l’École de danse de l’Opéra d’agir pour son compte, mais de manière plus structurée que ce que suggère le rapport Ndiaye-Rivière. Où trouve-t-on aujourd’hui des jeunes souples et athlétiques, et issus de milieux sociaux populaires, si ce n’est dans certaines disciplines sportives, comme la gymnastique ? Qu’est-ce qui empêche – à part le snobisme – l’Opéra de nouer des partenariats avec une ou plusieurs fédérations intelligemment choisies, et de proposer des stages de découverte ? À ma connaissance, c’est à travers un programme d’échange de ce type – et qui, vraisemblablement, n’existe plus – que Sylvie Guillem, gymnaste à l’origine, a découvert la danse.

Ce genre d’initiatives est sans doute lourd à construire ; il y aura sans doute des réticences de tous côtés, et le succès n’est pas garanti. Mais si l’on se donne vraiment les moyens de ses ambitions, c’est une voie qui, au moins, ne se résume pas à cocher des cases pour se donner bonne conscience, et cherche à enclencher un véritable dynamique de changement.

Au niveau de l’Opéra en tant que tel, trois mesures simples – que j’emprunte à Cléopold – sont à recommander, si l’on veut réellement faire découvrir et aimer le ballet aux jeunes de tous les milieux. Tout d’abord, programmer des matinées scolaires en semaine (car organiser une sortie scolaire en soirée ou le weekend avec tous les élèves relève de la mission impossible). Ensuite, ne pas restreindre les programmes de « démocratisation culturelle » aux réseaux d’éducation prioritaire (REP, REP+) mais aller à la rencontre de rejetons de la petite classe moyenne (qui inclut aussi, on l’oublie trop souvent, des personnes « issues de la diversité »). Enfin, dans sa politique d’offres préférentielles pour les groupes, inclure plus largement les blockbusters au lieu de solder en priorité les programmes qui se vendent moins bien (car il est faux qu’à sept ans on trouve sa vocation en allant voir Signes).

Un second axe qui ne tient pas debout

IMG_20210518_074845.jpgLe second axe de la « réforme substantielle » du concours d’entrée à l’École de danse préconisé par la mission Ndiaye-Rivière consiste en une révision des « critères anatomiques de sélection ». Mais la suggestion reste floue, et pose un gros souci de logique.

Deux pages auparavant, les auteurs ont expliqué, avec raison, que « le groupe des personnes noires est infiniment divers d’un point de vue morphologique. Il serait profondément invalide et même absurde d’un point de vue scientifique de vouloir les regrouper dans une catégorie définie par des traits morphologiques ». Du coup, affirmer quelques paragraphes plus loin que les critères de sélection sont à repenser car « susceptibles d’être lestés de considérations indirectement discriminantes », est manifestement contradictoire (je corrige, dans la citation, une faute d’accord).

S’il y a dans l’organisation du concours et je cite la définition du droit européen – « une disposition, un critère ou une pratique apparemment neutre » mais « susceptible d’entraîner un désavantage particulier pour des personnes d’une race ou d’une origine ethnique donnée par rapport à d’autres personnes, à moins que cette disposition, ce critère ou cette pratique ne soit objectivement justifié par un but légitime et que les moyens pour réaliser ce but soient nécessaires et appropriés », il faut désigner clairement cette disposition, ce critère ou cette pratique, et l’abolir.

Or, ce critère ne peut pas être morphologique ou anatomique, puisque rien n’indique qu’il y a un lien entre couleur de peau et aptitude à la technique classique, comme l’affirment les auteurs eux-mêmes, et comme le prouvent des dizaines d’exemples dans le monde entier (en commençant, dès 1958, par les danseurs de la compagnie Alvin Ailey).

Les auteurs répètent encore : « il est très important d’éliminer du processus de sélection des biais défavorables aux enfants non blancs, et de parvenir à une procédure aussi inclusive que possible » (je corrige, dans la citation, une virgule mal placée).

Mais là non, plus, on n’arrive pas à en savoir plus. De deux choses l’une, me suis-je dit à la première lecture : soit ils tournent autour du pot, soit ils parlent pour ne rien dire. Au bout de la trentième, j’ai trouvé la réponse, que je vous livre – oui, c’est une manie – en trois temps :

  • Puisque rien ne prouve qu’un enfant « non blanc» soit statistiquement moins souple, moins fin, moins ouvert au niveau des hanches, il n’est pas besoin de changer ces critères de sélection puisqu’ils n’auront pas d’impact sur les résultats de la sélection (ils sont donc vraiment neutres : il n’y a pas de discrimination indirecte).
  • En revanche – rappelez-vous la première partie de cette longue série d’articles –, si un ou plusieurs membres du comité de sélection, voyant un enfant noir, font jouer dans le processus des jugements a priori du type « ce n’est pas pour lui», « elle va faire de gros muscles », « elle a les pieds plats » (donc, pour parler clairement, rejettent un gosse pour la couleur de sa peau), il s’agira tout bonnement d’une discrimination directe ;
  • Mais comme nos auteurs tiennent à souligner qu’il n’y a pas « actuellement» de « volonté discriminante explicite » (ce ne serait pas poli de dire le contraire), ils s’enferrent dans un raisonnement qui ne tient pas debout, et finissent par affirmer qu’il faut mettre fin à des discriminations indirectes dont ils n’ont pas précisé la nature ou l’impact, tout en empruntant au vocabulaire des discriminations directes, autrement dit, du racisme, dont ils ont pourtant écarté l’influence dans le processus.

Caramba, encore raté !

Résultat des courses : la mesure préconisée, si on parvenait à la sortir du flou, serait de toutes façons logiquement inutile, et donc sans effet. Tout cette confusion intellectuelle serait comique si elle n’instillait un soupçon éternel sur la technique classique, puisque pour être inclusif, il faudrait en changer les critères, sans savoir lesquels (ce qui condamne à tourner en rond dans le brouillard).

Le rapport ajoute brièvement d’autres suggestions, mais elles sont difficiles à décrypter, faute de lien entre la proposition résolument technocratique donnée en encadré (« redéfinir le projet d’établissement, en repensant ses relations avec l’extérieur et en fixant des objectifs de diversité et d’ouverture ») et le texte principal.

Dans ce dernier, on loue l’existence, depuis 2013, d’un stage d’été ouvert aux jeunes « venus du monde entier», mais c’est pour préconiser l’instant d’après une action au niveau local avec les écoles et les associations d’éducation artistique et culturelle autour de « projets communs ».

On passe ensuite à l’idée – dont le lien avec l’objet de la réflexion est obscur – d’ajouter des « cours de chorégraphie » au sein de l’École et à l’Opéra (dans le premier endroit, c’est peut-être prématuré).

Enfin, les auteurs remarquent que « ne permettre aux élèves qu’un baccalauréat littéraire tend à limiter l’ouverture et les possibles pour les jeunes qui s’engagent dans cette voie » et suggèrent de ne pas fermer la « voie scientifique . Cette proposition est carrément lunaire : si des parents ont besoin qu’existe un parcours « danse + maths » pour laisser leur rejeton s’inscrire à l’École de danse de Nanterre, c’est qu’ils font des calculs d’optimisation, et dans ce cas, il suffit de trois secondes, au maximum, pour ne pas le choisir (moins de chances en danse pour cause de fatigue, et la galère en maths pour cause d’horaires aménagés…).

Qui a lu le rapport ?

On va dire que je n’ai aucun respect, mais j’en viens à me demander si le rapport dont j’ai décortiqué quelques pages a été relu avant sa remise. Je ne suis pas sûr non plus qu’il ait été lu avec attention… En tout cas, je doute que les propositions concernant l’École de danse contribuent en quoi que ce soit à modifier la situation actuelle, tant elles sont iréniques (« décentrement géographique »), illogiques (« révision des critères de sélection ») et bureaucratiques (« redéfinir le projet d’établissement »).

En revanche – et ce sera l’objet de la dernière partie de cette longue saga – on peut  s’interroger sur les risques attachés au troisième type de recommandations, qui implique de compter, mesurer, jauger de manière trop appuyée une institution artistique à l’aune de critères externes à la sphère esthétique.

1 commentaire

Classé dans Dossier de l'Ecran, Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique, Vénérables archives

J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (2/4)

Le Détour

Ou Comprendre le grand retournement

9780670040247Résumé de l’épisode précédent : focalisant sa lecture du Rapport sur la diversité à l’Opéra national de Paris sur la question du recrutement dans le corps de ballet, James conteste que la faible présence de minorités visibles à l’heure actuelle puisse être rapportée principalement à une explication ethno-raciale : en plus des processus sociaux qui éloignent relativement les milieux les plus populaires de la danse classique, des pratiques discriminatoires interviennent sans doute. On ne peut guère mesurer la part de chaque phénomène, mais si l’on veut que les choses changent, il faudra agir à tous les niveaux. Auparavant, une question de nature historique demeure : comment s’explique le biais de recrutement actuel dans le corps de ballet ?

Dans son autobiographie, le danseur Li Cunxin raconte comment il a été sélectionné, à l’âge de onze ans, pour apprendre le ballet à l’Académie de danse de Pékin : sur la base de critères physique (visage, proportions entre le torse, les bras et les jambes, taille des orteils et du cou, souplesse et en-dehors), il a été sélectionné par une délégation de recruteurs en tournée dans toutes les écoles de Chine. À l’issue d’un processus écrémant les petits élèves jusqu’à ce qu’il n’en reste que quelques-uns pour chaque province, il s’est retrouvé, 6e fils d’une famille de paysans, en internat à l’Académie de danse de Pékin (couramment appelée, à l’époque, l’Académie de danse de Mme Mao), à apprendre les bases d’un art qui n’était pas son divertissement préféré.

Les trois piliers du Ballet national de Chine

C’est ainsi que, dans les années 1970, la Chine assurait que sa compagnie nationale représentait les trois piliers – paysans, travailleurs et soldats –  de la nation communiste, les enfants d’ennemis du peuple étant exclus, tout comme ceux qui ne proclamaient pas assez bien leur amour pour le Président Mao (tous les détails ne sont peut-être pas dans la version française, Le dernier danseur de Mao, qui a été adaptée pour la jeunesse).

Un tel système – dont on pourrait retrouver des éléments en Russie ou à Cuba,  gradués du plus incitatif au plus coercitif, selon les époques – permet une sélection précoce, égalise les bases sociologiques de recrutement, et maximise, en théorie, le potentiel total de développement athlétique et artistique de chaque génération.

Le miroir inversé : ta mère, c’est pas Madame Mao

Peut-on dire que le modèle de recrutement occidental en est le miroir inversé ? En première approximation, oui : personne ne vient vous chercher dans votre classe de primaire pour vous bombarder dans un cursus d’État, c’est votre mère qui vous inscrit, dans un club ou une association extrascolaire, pour un cours d’initiation à la danse (si j’en crois les études de l’INSEE ainsi que mes souvenirs, c’est toujours la mère).

L’apprentissage de la danse étant (à l’inverse de la natation), une option, si vous regimbez, on n’insistera pas forcément très longtemps. À l’inégalité des chances de départ, s’ajoute potentiellement un gros gâchis. Si ça se trouve, vous aviez du talent, mais votre mère est moins efficace que Madame Mao.

J’espère qu’on me pardonnera cet intermède comparatif. Dans le système français (à la fois libéral et relativement centralisé), les chances d’entrer dans la danse sont très différemment distribuées.

IMG_20210517_223141_01.jpgRappelons – puisque le rapport Ndiaye-Rivière n’en donne aucun – les chiffres étonnants qu’analyse Joël Laillier dans Entrer dans la danse (CNRS Éditions, 2017): en 2010, les petits rats étaient « massivement issus des franges les plus aisées et les plus cultivées de la population », avec 54% de parents occupant un emploi de cadre ou parmi les professions intellectuelles supérieures (alors qu’à l’époque cette catégorie ne représentait que 16,6% de la population active). L’auteur souligne notamment le poids de l’origine culturelle et artistique des élèves (beaucoup ayant des parents qui sont eux-mêmes artistes, architectes, journalistes, directeurs de théâtre etc.).

Interroger le retournement du Second XXe siècle

Mais il souligne aussi que ce constat n’a rien d’évident (« il ne va (…) absolument pas de soi que l’école de l’Opéra puisse avoir a priori un recrutement aussi élevé ») et aussi tout ce que cette réalité a de nouveau et d’inexpliqué (« il est difficile de savoir comment s’est opéré un tel retournement dans le recrutement social », p. 28).

L’auteur étant sociologue, et non historien, fait la remarque en passant, et se concentre sur le présent. Mais creuser cette question est crucial (et aurait pu être un bienfait du rapport Ndiaye-Rivière si les auteurs avaient intellectuellement construit leur objet).

Si l’on cherche ce qui a rendu possible ce retournement, il y a l’évolution de l’image de la profession (avec une nette perte de poids du stigmate associé à son substrat physique, et une prédominance de plus en plus nette de sa dimension artistique, porteuse de prestige et de glamour) qui s’inscrit sans doute dans un mouvement général de transformation du capitalisme depuis le milieu des années 1970. L’opposition historique entre, d’une part, les intellectuels et les artistes et, d’autre part, les élites économiques, s’étant atténuée, vos parents fortunés ne vous enferment plus à l’armée ou au couvent si vous voulez devenir musicos.

Il est même possible qu’ils vous encouragent… alors qu’au contraire, les enfants des classes populaires auront moins le luxe de prendre autant de risques, sauf passion dévorante (de ce point de vue, l’intuition du rapport Ndiaye-Rivière sur l’impact différencié de « l’incertitude de la carrière » est assez juste).

Mais comment se fait-il que, pour la danse classique, le balancier soit allé aussi loin, jusqu’à raréfier autant les classes populaires dans l’effectif ? Comment expliquer, comme Laillier le relève, un biais de recrutement plus net que pour les musiciens d’orchestre? Il semble bien qu’il y ait une spécificité de la discipline.

Quel maillage territorial ?

IMG_20210518_214431.jpgOn n’est pas sûr de pouvoir percer le mystère. Notamment parce que les études historiques manquent, mais aussi parce qu’en matière de parcours de danse, les bifurcations peuvent survenir vraiment très tôt.

Imagine-t-on que la danseuse-étoile Wilfride Piollet (1943-2015) avait été inscrite dès l’âge de deux ans à l’école Irène Popard ? D’ailleurs, ce genre d’école, à la lisière entre la gymnastique et la danse, et participant du mouvement d’éducation populaire de l’Entre-deux-guerres, existe-t-il encore ?  Irène Popard (1884-1950), figure célèbre en son temps, mais un peu oubliée aujourd’hui, est assez représentative d’une époque où l’on jouait à saute-discipline : promouvant le sport, elle a inventé la gymnastique rythmique et sportive, mais aussi créé un ballet à l’Opéra avec Serge Lifar, en 1949. On enseigne toujours sa méthode, mais le mouvement est apparemment plus confidentiel, et on ne sait pas si un itinéraire « à la Piollet » serait possible de nos jours.

On ne sait pas non plus si tous les enfants ont accès, près de chez eux, à un cours de danse, ou si – en plus des facteurs sociologiques, comme le revenu, le niveau de diplôme, l’âge de la mère, etc. – les inégalités spatiales jouent un rôle. Y a-t-il, sur tout le territoire, dans les quartiers populaires, et aussi dans les départements d’outre-mer, une petite école de danse à proximité ? Cela vaudrait le coup de s’y intéresser, et de dresser une cartographie complète (contrairement à ce que croit le rapport Ndiaye-Rivière, il n’y a pas que les conservatoires pour faire « antichambre »)…

Des pratiques qui changent

Il paraît que Noëlla Pontois (née en 1943) a commencé la danse sur la recommandation d’un médecin, qui la trouvait un peu fluette, et y aurait vu un moyen de la fortifier. Sans doute le corps médical ne fait-il plus ce genre de prescription : c’est aussi que la palette d’activités physiques ouvertes aux filles s’est largement diversifiée. Le choix de la danse, n’étant plus qu’un parmi d’autres, pourrait aussi être devenue plus socialement typé depuis les années 1980. Ce genre de piste, aussi, mériterait d’être exploré.

Les enfants de la balle et les autres

En attendant ce genre d’enquête – on peut rêver ! –, revenons, d’un point de vue qualitatif, sur les chances différenciées d’entrer dans la danse (professionnellement) pour un enfant d’hier et d’aujourd’hui.

On sait déjà que les enfants de danseurs ont 100% de chances de connaître la discipline et de l’éprouver naïvement comme activité. Cet avantage indéniable n’est pas un signe de fermeture spécifique au ballet, mais un phénomène universel. On le retrouve, particulièrement marqué, dans les professions, plus ou moins prestigieuses (acrobate, chasseur de serpents au Vietnam, gros bras pour la mafia), où la précocité de l’apprentissage, facilitée par l’endogénéité, est une des clefs du succès.

Historiquement, les enfants de musiciens semblent aussi assez bien positionnés (la ritournelle « les parents jouent, les enfants dansent » est un classique des biographies des danseuses-étoiles du milieu du XXe siècle).

Pour les autres, les probabilités seront moins élevées, selon un continuum dépendant du profil économique et culturel des parents. Pour les enfants dont l’héritage familial ne constitue pas un terreau favorable a priori, il faudra le hasard des découvertes, un déclic apporté par la télévision ou une sortie scolaire…

Métro, boulot, ballet

IMG_20210518_211400.jpgMais justement, il est possible que ces occasions de rencontre aient plutôt diminué qu’augmenté depuis trente ans.

La danse classique et néoclassique est aujourd’hui bien moins centrale dans la vie culturelle du pays qu’elle ne l’a été. Après-Guerre, le ballet de l’Opéra était en concurrence de prestige avec des compagnies privées. Elles ont progressivement disparu. Dans les années 1960-1970, les Ballets Béjart ont été un vrai phénomène culturel populaire. Aujourd’hui, les compagnies de danse attachées à un Opéra, et défendant la technique classique, se comptent sur les doigts d’une main : en gros, il y a Toulouse, Bordeaux, et –  avec de tous petits effectifs – Nice. Les compagnies de danse de Lyon, Strasbourg, Marseille, Nancy ont, depuis vingt ou trente ans, bifurqué vers le contemporain.

C’est autant d’occasions en moins de rencontrer le classique près de chez soi. D’autant que, de son côté, le ballet de l’Opéra s’est progressivement replié sur son pré carré, mettant fin à une politique d’ouverture dont on a peine à imaginer aujourd’hui l’amplitude.

Se souvient-on qu’en 1969, l’Opéra de Paris, présentant le Lac des cygnes au Palais des Sports, touchait 40 000 personnes en 10 jours ? Le Monde publiait alors, sous le titre L’impact populaire des Ballets de l’Opéra, une relation du critique Olivier Merlin : « À côté de nymphettes fraîches émoulues des cours de danse et s’usant les mains dès qu’apparaissait Noureev, d’enfants des écoles ou d’œuvres sociales débarqués de leurs cars, des visages adultes perdus dans l’anonymat et dodelinant de la tête, la bouche en o, communiaient dans la grande illusion de la féerie ».

En quelques mots, et avec style, tout est dit : l’effet magique du Lac, celui de la starisation (Noureev-danseur à son zénith dans les années 1960), mais aussi l’impact de la participation à un mouvement organisé – via les comités d’entreprise – de démocratisation de l’accès à la culture.

Certes, l’habitude de spectacles hors les murs, qui a perduré jusqu’à  la saison 1988-1989 (outre le Palais des Sports, il y a eu des représentations dans la Cour carrée du Louvre, au Palais des Congrès et au Grand Palais, mais aussi à Créteil, Evry, Bobigny…) avait partie liée avec les travaux de rénovation de Garnier. Mais – et Olivier Merlin le dit dans cet article comme dans d’autres –, elle émanait aussi d’une volonté apparemment consciente de rompre avec les pratiques plus exclusives de l’avant-guerre (où les danseuses de l’Opéra se produisaient plutôt dans les jardins du Cercle interallié ou au Pré-Catelan ; mais elles avaient aussi fait leur apparition sous la verrière du Grand Palais à l’occasion de l’Exposition des arts décoratifs de 1925).

Une fermeture récente

À partir de 1989, le ballet de l’Opéra s’est cantonné à Garnier, sacré « Palais de la danse » tandis que le lyrique prenait ses aises à Bastille (une répartition attrape-touristes, mais pas vraiment optimale en termes d’accès aux non-initiés). On ne va pas raser Garnier, mais imagine-t-on, aujourd’hui, que l’Opéra dépêcherait deux de ses étoiles à l’inauguration de la Maison des Arts de Créteil, comme ce fut le cas en 1975 ? De nos jours, les instances qui président aux destinées de la maison parlent plus qu’elles n’agissent : l’ouverture leur est un discours plus qu’une pratique.

IMG_20210518_211034.jpgÀ quand remonte la dernière tournée en province du ballet de l’Opéra, compagnie qui se veut pourtant nationale ? Pourquoi, depuis plusieurs années, faut-il compter sur des initiatives annexes de membres de la troupe (comme 3e étage, la compagnie animée par Samuel Murez) pour voir des danseurs de l’Opéra de Paris se produire dans de petites salles d’Île-de-France ? On a vraiment l’impression qu’un crétin issu du marketing a convaincu un jour Brigitte Lefèvre et son équipe que l’Opéra étant une marque, il lui fallait devenir rare et exclusive, comme un sac à main Louis Vuitton.

Soyons juste, tout n’est pas du fait de la direction de l’institution, et les contraintes des conventions collectives jouent sans doute aussi un rôle (il devient de plus en plus cher et complexe de sortir un pied à l’extérieur).

Starisation et télévision tombent à l’eau

IMG_20210518_192623.jpgQuoi qu’il en soit, et rétrospectivement, la fin des années Noureev et l’éviction de Patrick Dupond ont peut-être marqué le début d’une éclipse du ballet en tant que spectacle grand public, touchant au-delà du cercle des initiés, à travers les retransmissions télévisuelles, notamment.

On dira qu’il y a de temps à autre des documentaires sympathiques sur l’École, et que l’on trouve tout ce qu’on veut en fin de soirée ou en VOD. Mais c’est seulement si elle offre des occasions de rencontre non prévue que la télévision (seule pratique culturelle indéniablement populaire selon toutes les enquêtes du ministère de la culture) joue son rôle d’agent de démocratisation.

Qu’on le veuille ou non, la télévision a ses règles, et la starisation en est une : or, Patrick Dupond, dernière étoile populaire (dans tous les sens du terme), a quitté la scène de l’Opéra en 1997. Et la génération suivante a été moins regardée, moins mise en valeur – et a donc moins suscité de vocations inattendues – que ses devancières. Depuis quelques années, la situation change peut-être, mais il faudra attendre un peu pour voir s’il y a un effet lié à la présence de Marie-Agnès Gillot au jury de La Meilleure Danse

1 commentaire

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique, Vénérables archives

Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Gentilles personnes qui nous lisez, nous vous avions quittées dans l’abstraction à l’issue de notre dernière chronique. Il est temps de poursuivre l’analyse en parlant concrètement des œuvres ! Comment évolue la part des ballets les plus célèbres du répertoire classique au fil des décennies (ou plutôt, puisque nous analysons 49 saisons, au gré de nos sept septennats) ?

Mais d’accord, comment délimiter les choses ? Faut-il parler de grand ballet du répertoire (GBR), de ballet du grand répertoire (BGR), de Ballet Classique à Grand Corps de Ballet (BCGCB) ?  De Vieillerie à Tutus-Pointes et Prince Blond (VTPPB) ou de Machin qui Vient ou Revient de Russie (MVRR) ?

Après quelques débats animés mais courtois, nous avons décidé de remiser les acronymes, au profit d’une approche empirique.

Il suffit, en fait, de faire la liste des ballets appartenant manifestement, sans contestation possible, à l’une ou l’autre de ces définitions : cela inclut, pour l’essentiel, la Bayadère, La Belle au Bois dormant, Casse-Noisette, Coppélia, Don Quichotte, Giselle, Le Lac des cygnes, Paquita, Raymonda et La Sylphide. Soit quelque dix ballets iconiques qui descendent le grand arc menant du ballet d’action au ballet classique, en passant par le ballet romantique (dans l’ordre chronologique, ça fait ARC, laissez l’acronyme à la porte, il revient par la fenêtre).

Quelle est la part de ces œuvres dans les saisons ? Le plus simple est de faire un gros paquet « Répertoire XIXe ». Ce qui donne la figure n°4.

Mais ce résultat n’est jamais que le bas de la figure n°3 de l’épisode précédent. Comme nous aimons les complications, nous aimerions bien scruter la part du A, du R et du C dans notre arc.

Autant le dire tout de suite, les réminiscences des plus anciennes des créations sont, depuis longtemps, numériquement marginales dans les saisons de la compagnie : on n’y recense guère que les productions Spoerli (1981) et Lazzini (1985) de La Fille mal gardée, qui se réclament toutes deux de Dauberval (1789), ainsi que La Dansomanie d’Ivo Cramer (1976) d’après Pierre Gardel (1800). Au moins, c’est facile à compter (rappelons que nous n’incluons pas dans nos indices les œuvres dansées sur la scène de Garnier par l’École de danse, ni les pièces sorties de la naphtaline juste pour un soir de gala).

Les choses se compliquent avec la période romantique. On y trouve principalement La Sylphide (1832, recréation 1972) et Giselle (1841, productions de 1966, 1991 et 1998), ainsi que quelques confettis, comme le Pas de Quatre d’après Jules Perrot (1845, productions 1941 et 1973), La Vivandière d’Arthur Saint-Léon (1844), Le Papillon de Marie Taglioni (1860) et quelques miettes de l’école danoise (Bournonville).

Mais que faire de Coppélia (1870) ? La production Lacotte (1973) se veut fidèle à l’original, mais s’en éloigne à l’acte III ; celle de Patrice Bart (1996) s’en éloigne encore plus, bien que la feuille de distribution présente l’œuvre comme un « ballet en deux actes d’après Arthur Saint-Léon » (le librettiste ?). Si nous incluons la première et excluons la seconde de notre paquet « romantique », les courbes bougent un peu (et surtout, la vénérable relique s’éclipse). Le dilemme est moins vif pour La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), qui s’inscrit clairement en lien avec le passé, mais plus celui des Ballets russes que de l’univers chorégraphique, plus lointain, de Saint-Léon (1866).

Quant à la Paquita de Pierre Lacotte (d’après Mazilier mais revue par Petipa, la pauvre petite est schizophrène), on décide de la verser dans l’escarcelle de l’univers Ivanov-Petipa, qui compose le dernier pan de notre période XIXe (avec Baya-Belle-Lac-Noix-DQ-Raymonda).

 

Au risque d’enfoncer le clou (on avoue, on aime ça), le constat de la figure n°5 est sans appel : plus c’est vieux, moins ça prend de place. Mais, foin de passéisme intempestif, il est temps de faire entrer dans l’analyse tout le XXe siècle. Car enfin, la création chorégraphique ne s’est pas arrêtée à Petipa.

Ce sera pour le prochain épisode…

Les dessins sont toujours d’Alex Gard, « More Ballet Laugh », 1948.

Le Colonel de Basil et Léonide Massine en font les frais

 

Commentaires fermés sur Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Commentaires fermés sur Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Lac des cygnes : Valentine, Paul et les autres

Le Lac des cygnes – Opéra de Paris – représentations des 14 et 19 mars 2019

Elle n’est pas l’idéal-type de l’oiseau au long cou, mais elle construit intelligemment son personnage – épaulements, ports de tête, bras fluides et mains qui disent une chose différente à chaque instant – et il ne faut que quelques minutes pour être, sinon séduit, du moins convaincu par son cygne. Valentine Colasante, qui a dansé Odile/Odette pour la première fois en fin de série du Lac, a visiblement travaillé un rôle et pas seulement des pas : son cygne blanc raconte une histoire, et son cygne noir ne manque ni d’alacrité ni d’autorité. Il y a tous les ingrédients : une technique sûre qui n’oublie pas la musicalité, des regards et des expressions lisibles depuis le fond du parterre, et une interprétation qui ne se laisse jamais déborder par la difficulté. Contrairement à toute attente, on se surprend à scruter davantage les évolutions de la ballerine que celles de son partenaire Hugo Marchand. En petite forme au soir du 19 mars, le danseur marque toujours la scène de sa présence inspirée.

*

 *                                                   *

De son côté, Paul Marque a des tas de qualités – en particulier d’impeccables girations rapides – mais il donne encore trop souvent l’impression d’oublier par moments son rôle, pour se focaliser sur les aspects techniques. Cela donne un personnage à éclipses : Siegfried quand le courant passe, et l’instant d’après, Paul qui fait un plié pour mieux porter la fille. On sait gré en tout cas à Paul Marque de la qualité de son partenariat avec Myriam Ould-Braham. La ballerine renouvelle son approche du cygne : au-delà des bras, elle parle aussi des épaules, et frémit du cou. Avec Mlle Ould-Braham, on a maintes fois l’impression d’être sur le fil : la danseuse projette une idée de fragilité – ah, ces petits battements sur le cou de pied froufroutants des deux actes blancs – qui fait trembler de tendresse (représentation du 14 mars).

Paul Marque et Myriam Ould-Braham

Au soir du 19, hommes et femmes du corps de ballet de la mazurka inversent les couvre-chefs. Ma première réaction a été de fulminer : la mode footballistique du serre-têtes pour hommes gagnerait-elle le monde du ballet ? Puis j’ai compris que c’était la blague de la dernière. Chez moi non plus le courant ne passe pas tout le temps.

Commentaires fermés sur Lac des cygnes : Valentine, Paul et les autres

Classé dans Retours de la Grande boutique

Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

Commentaires fermés sur Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Classé dans Retours de la Grande boutique

A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, belle batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinellato, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

 *                      *

Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

 

 

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas qu’à rajouter des variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

*

 *                                                      *

La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

*

 *                                                      *

L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Swan Lake, Royal Ballet, représentations des 14 et 18 juin.

Si la nouvelle production du Lac des cygnes pour le Royal Ballet tient aussi longtemps l’affiche que la précédente, les Londoniens en ont pour trente ans. La version de Liam Scarlett est-elle meilleure que celle d’Antony Dowell, dont tout le monde dit maintenant qu’elle avait fait son temps ? On peut dire « oui », mais tout cela est bien relatif.

Au premier acte, il n’est pas difficile de faire mieux que la version Dowell, avec sa triviale fête de village, cumulant pantomime irritante et plates farandoles. Liam Scarlett et son décorateur John MacFarlane  situent l’action à la fin du XIXe siècle, et placent l’anniversaire de Siegfried aux grilles du château (le ciel en toile de fond est joliment mélancolique), ce qui permettra un assez réussi changement à vue avec le deuxième acte. Mais pour l’heure, l’ambiance est plutôt militaire : les garçons sont des cadets de l’armée, et la chorégraphie en est rendue toute carrée. La valse fait alterner hommes et femmes selon leur rang (il y a les militaires du rang en gris et les officiers en bleu), de manière très stéréotypée (aux filles les parties violons-flûte, aux garçons les tutti orchestraux). Lors de la Polonaise, on comprendra aussi que le xylophone est féminin. Ce n’est pas que je mène campagne contre les chorégraphies genrées, mais la pâte fait des grumeaux. Scarlett malmène la rondeur dynamique de Tchaïkovski : lors des accélérations de la valse, alors qu’on s’attend à un crescendo dans les interactions de couple, on a droit à une accumulation, assez scolaire, de pas de garçon. Un peu comme Neumeier malmène Mahler, transformant le grandiose en grandiloquent avec ses théories de bonshommes à angle aigu, Scarlett trahit Tchaïkovski en illustrant sa partition comme on le ferait d’un flonflon de régiment. Scarlett n’intervient pas sur la chorégraphie du pas de trois, dansé par Benno et les deux petites sœurs de Siegfried (le 18 juin, on y remarque l’élégance de Beatriz Stix-Brunell), mais au deuxième acte, il altère inutilement le pas des grands cygnes.

Un prologue explique la transformation d’Odette en cygne par Rothbart, et le personnage du sorcier est biface (il est aussi un conseiller renfrogné de la reine). Son interaction avec Siegfried se limite à des moues de pantomime, et son habit de monstre n’échappe pas à l’incongruité (je veux bien qu’on m’explique un jour pourquoi un sorcier régnant sur des cygnes a besoin d’être décharné et déplumé comme un vautour de bande dessinée). À l’acte III, au décor über-Mitteleuropa (à côté, Versailles, c’est zen), les prétendantes à la main de Siegfried sont quatre princesses venues en délégation. Rothbart contrôle les cartons d’invitation (détail ridicule, la sécurité se gère en amont, pas dans la salle de bal). La valse des princesses – chacune en tutu aux couleurs nationales  – amène une remarque similaire à celle faite pour la valse du premier acte : il manque le transport du tourbillon (les robes vaporeuses de la plupart des versions ne sont pas là par hasard), et les interventions solistes de chaque princesse sont vraiment trop rentre-dedans. Autre fausse note, les danseurs espagnols ont l’air déguisés pour une soirée disco. La danse napolitaine d’Ashton a été conservée – elle est chorégraphiquement plus exigeante que les autres danses nationales créées par Scarlett, mais son usage des tambourins me vrille toujours les tympans.

Du point de vue narratif, la fin de l’acte IV est ratée : après un poignant pas de deux où Siegfried implore le pardon d’Odette, Rothbart sépare les amants maudits, Odette désespérée se jette dans le lac (2 mn avant la fin), Siegfried, qui s’est pris un coup, s’évanouit (1 mn par terre), les cygnes volètent en tous sens (la même minute de climax qui, du coup, tombe à plat), Siegfried se réveille, part derrière le rocher (2 m de haut) et revient portant dans ses bras une Odette redevenue humaine dans la mort. Ce retour sur scène plonge le spectateur dans la perplexité (si tu es un cygne, tu sais nager…), au moment même où il devrait sombrer dans l’émotion…

Heureusement, il y a les parties Petipa/Ivanov, et les interprètes. Le 18 juin, Yasmine Naghdi (remplaçant Lauren Cuthbertson) dansait pour la première fois avec Federico Bonelli. On jurerait pourtant que ces deux-là sont faits l’un pour l’autre. Naghdi est un cygne frémissant. L’adage fait fondre le cœur le plus sec, chaque mouvement marquant une étape supplémentaire dans l’apprivoisement réciproque (après chaque tour, Odette redonne sa main avec une tendresse distincte). Bonelli a l’air transfiguré. À l’acte III, il est littéralement ensorcelé par une Odile diaboliquement sensuelle. À tel point qu’il s’essuie le front à la fin du pas de deux (on ne saura jamais si c’était voulu par l’interprète ou spontané de la part du danseur). Lors du dernier pas de deux, l’Odette de Naghdi a le regard qui pardonne mais sait que c’est trop tard. Si le partenariat entre Naghdi et Bonelli est si poignant, c’est que tous deux, également expressifs, racontent une histoire ensemble.

A contrario, Sarah Lamb a beau être remarquable (représentation du 14 juin), on a peine à percevoir ce que racontait son interaction avec Ryoichi Hirano. Dans mon souvenir, c’est comme si elle avait dansé toute seule : avec une altière froideur dans l’acte blanc, une sadique vivacité dans l’acte noir (et une mordante témérité dans les fouettés), et comme un effacement progressif dans l’acte IV. Lors du pas de deux de l’adieu, Mlle Lamb laisse ses bras gérer les tours en pilotage automatique, comme absente à elle-même et au cavalier qui n’a pas réussi à la sauver.

Swan Lake. Yasmine Naghdi as Odette. © ROH, 2018. Photographed by Bill Cooper.

Commentaires fermés sur Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

À regarder le Lac de John Cranko présenté par le ballet de Stuttgart, on ne peut qu’être ramené au sujet qui nous titille chez les Balletonautes depuis déjà quelques temps : la conservation du répertoire. Et sur ce point, la compagnie du Bade-Wurtemberg fait figure d’anti-Paris. En effet, le Lac de Cranko gonflerait aussi bien l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre Classique) – il fait même partie des « Grands classiques » – que l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité chorégraphique) – créé en 1962, il a dépassé l’âge canonique de 50 ans. Mais est-ce présentement une bonne idée ?

Cléopold : matinée du 10 mai 2018.

Depuis la mort prématurée du chorégraphe d’Onéguine, en 1973, le ballet de Stuttgart conserve pieusement ses chorégraphies originales ainsi que ses réinterprétations des ballets du passé.

Pourtant, plus encore peut-être que son Roméo et Juliette, qui pâtit de sa comparaison avec d’autres versions plus abouties, le Schwanensee du tandem John Cranko-Jürgen Rose, ne s’avère pas une version particulièrement mémorable.

La production, en tout premier lieu, porte le poids des ans : de l’acte 1, situé comme le veut la tradition dans une clairière, on ne retient qu’un gracieux arbre isolé qui prophétise les frondaisons transparentes d’Onéguine. Aux actes 2 et 4, l’esprit cartésien est offensé par une ruine improbable (a-t-on déjà vu un arc plein cintre rester intact quand la colonne est brisée en son milieu ?) d’où entre et sort un Rothbart-Zébulon avec cape et heaume surdimensionnés. À l’acte 3, les costumes – fraises portées autour de l’ovale du visage pour les femmes, couvre-chefs gonflés et perruques choucroutées – fleurent bon la production télévisée (qualité télévision publique) des années 60.

La dramaturgie n’est pas non plus des plus fluides. Cranko, qui voulait faire de son Siegfried un «être humain », a trop appuyé sur la jeunesse et pas assez sur l’élégance princière de son personnage. Usant et abusant de la tradition de la pantomime anglaise à caractère burlesque (on n’échappe pas à l’intendant soûlard querellé par sa bourgeoise), il fait entrer son prince travesti en diseuse de bonne aventure. Le jeune oison et l’assemblée des amis et villageois font un jeu de cache-cache assez trivial pour cacher la coupe de vin du prince à la reine venue troubler la fête sans même apporter d’arbalète en cadeau d’anniversaire. Planté par le reste de l’assemblée, Siegfried n’a plus qu’à partir à la chasse désarmé. À l’acte 2, cela nécessite une traversée des amis de Siegfried, armés, eux, de jardin à cour puis de cour à jardin, histoire d’ébouriffer un peu les volatiles.

À l’acte 3, Cranko a décidé, pour justifier les danses de caractère, de les faire interpréter par les prétendantes. Fausse bonne idée ; car la reine-mère a du coup l’air de vouloir, en désespoir de cause, refourguer son fils à des saltimbanques. On n’imagine pas une princesse, même espagnole, lancer des œillades incendiaires à toute la cour.

Plus gênantes encore, sont les options musicales choisies par Cranko. Pour faire avancer l’action plus vite, il a fait couper presque systématiquement les reprises de thème dans la partition. Il évacue la grande valse à l’acte 1 ainsi que le pas de trois mais c’est pour y introduire des extraits de l’acte 3 qui arrivent de manière incongrue (la danse des bouffons sert par exemple à l’entrée de Benno et des amis masculins. Un trait d’humour ?). Il préfère aussi utiliser une partie du pas de six de la partition de 1877 – de même que Bourmeister – et fait danser son prince avec cinq donzelles. Il n’est pas sûr que cela donne plus d’épaisseur à son Siegfried. L’utilisation de l’adage (4e variation du pas de 6) est même contre-intuitive. Ce passage, judicieusement déplacé par Bourmeister à l’acte 4, ce que fera aussi Noureev pour son propre Lac, a une teneur émotionnelle trop forte pour expliquer ce pas de deux anodin exécuté tout sourire par le prince et l’une des jeunes femmes.

La chorégraphie des actes « de cour » n’est, en général, guère inspirée. Elle est au mieux passe-partout à l’acte 1. Au 3, pour une jolie danse napolitaine menée avec énergie et chic par Timoor Afshar (déjà remarqué en Benno tournoyant à l’acte 1), il faut en passer par une danse russe à mouchoir qui s’essouffle (bien que défendue par la très jolie Fernanda De Souza Lopes, qui présente joliment les pieds) et, surtout, par une regrettable danse espagnole. Les quatre infortunés garçons qui accompagnent la prétendante, contraints et forcés par la chorégraphie, mâchent le travail aux ballets Trockadero. Avec leurs poignets cassés à l’extrême et leurs têtes enfoncées dans les épaules, ils évoquent l’entrée des crocodiles comploteurs dans le ballet d’hippopotames et d’autruches de Fantasia.

Cranko se montre bien plus à l’aise et plus inspiré dans les actes blancs. Il tire tout son parti d’un corps de ballet de 18 filles auxquelles s’ajoutent le traditionnel quatuor de petits cygnes (qui exécutent la chorégraphie d’Ivanov avec précision et élégance) et un duo de grands cygnes. Ici, le traditionnel, le familier et l’invention personnelle du chorégraphe se marient avec grâce.

La reine des cygnes, Anna Osadcenko, a de fort belles lignes et un joli moelleux des bras. On regrettera bien de-ci de-là des projections de l’arabesque un peu sèches, mais elle se montre une Odette plausible. Son partenaire, David Moore, est un partenaire fougueux ; un peu trop sans doute. Ses beaux élans de passion sortent trop souvent sa ballerine de son axe.

À l’acte 3, dans un pas de deux du cygne noir mélangeant allégrement la musique de la version 1895 (entrée et adage ; variation du prince dévolue à Odile) et celle de la version moscovite (variation d’Odile), Ana Osadcenko maîtrise parfaitement le chaud-froid. Son Odile reste sur le fil, même dans sa curieuse variation avec un passage de relevés sur pointe, une jambe développée en 4e devant, avec changements de ports de bras très « meneuse de revue ». Dans sa variation, David Moore exécute avec une certaine sècheresse dans les réceptions déjà notée à l’acte 1, une combinaison de coupés ballonnés qui fait furieusement penser à la chorégraphie de Balanchine sur ce même passage musical. Les grands esprits se rencontrent…

À l’acte 4, les cercles et les lignes du corps de ballet avec les 4 petits cygnes en tête ou en queue qui font l’essentiel de la danse s’organisent autour des deux grands cygnes. Ces motifs s’avèrent un bien bel écrin pour la dernière rencontre d’Odette et Siegfried. Dans un adage d’adieux très réussi sur une musique extrapolée, la ballerine a tout le loisir pour montrer ses beaux bras élégiaques et le danseur l’occasion de déployer son fougueux désespoir.

Cet adage nous permet de quitter un peu ému la salle en dépit d’une tempête sur le lac un peu chiche et d’un désuet effondrement du palais de toile peinte.

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

*

 *                                            *

James- Matinée & Soirée

Voir deux fois le même ballet en une journée est une expérience curieuse. La première rencontre déconcerte ; à la seconde, on se trouve déjà en terrain familier. Cela n’irait pas jusqu’à une soudaine adhésion aux trivialités du premier acte (l’hôte aviné, le prince apparaissant déguisé en diseuse de bonne aventure), mais force est de constater que l’œil et l’oreille s’habituent vite à l’incongruité qu’est l’emploi, au cœur des festivités au village, de passages musicaux pensés pour d’autres actes. En matinée, ma mémoire me rappelait sans cesse ce que j’ai l’habitude de voir sur ces musiques ; en soirée, je savais à quoi m’attendre et pouvais réellement regarder plutôt que comparer. J’avais commencé à changer de référentiel…

Une œuvre ne devient pas meilleure quand on s’y est habitué – c’est comme la quinine, la deuxième pilule est moins dure à  avaler, mais elle est tout aussi amère –, mais le pas de six qui s’étire au milieu du premier acte passe beaucoup plus facilement. Les interprètes semi-solistes sont les mêmes. Seul Siegfried a changé. Et cela suffit. Friedemann Vogel est de ces danseurs qui, par une grâce peu commune, donnent l’impression d’une danse naturelle : il n’exécute pas des pas, il vit en dansant. Tout d’un coup, l’interaction du personnage avec les villageoises prend sens : voilà un prince rêveur qui se réfugie dans le badinage enfantin (lui et les jeunes filles sont tellement aux antipodes que tout flirt est inenvisageable).

Au deuxième acte, le contraste entre matinée et soirée tient également au changement de distribution : en quelques secondes, Alicia Amatriain déploie une narration juste, personnelle, poignante. Celle d’une prisonnière. Par moments, on croirait qu’elle manque d’air. Cette danseuse tragédienne dit tout ce qu’il faut voir : la peur et l’aplomb, l’emprise et l’envol. Le pas de deux de l’adage est un temps de rencontre qui s’attendrit peu à peu. Lors de sa variation, Amatriain a un mouvement interrogateur du bras vers le bas, comme si Odette vérifiait où elle est. Sur le sol ou dans l’eau ? La princesse ensorcelée semble écartelée entre les éléments, et c’est bouleversant. À la fois juste question chorégraphie (on voit bien un cygne) et pensé du point de vue dramatique (cet oiseau n’est pas heureux). Par moments on ne sait plus qui elle est : une princesse qui bat des ailes pour s’échapper, ou un cygne qui réagit viscéralement.

En Odile, la ballerine change résolument de style. La voilà carnassière et sensuelle. Ici aussi, le personnage dit plusieurs choses à la fois : un aparté moqueur avec Rotbart est aussi une œillade vers le prince. La vivacité de la ballerine rappelle l’exubérance de son incarnation du Poème de l’extase de Cranko (1970). Sa présence est tellement gourmande que la pose finale du pas de deux, sommet d’ostentation (Siegfried, couché au sol, retient la ballerine qui s’abandonne en cambré, la jambe droite en attitude quatrième), paraît naturelle avec elle.

La prestation éblouit plus par sa densité dramatique que par la maîtrise technique. Alicia Amatriain habite chaque moment. Avant de commencer ses fouettés (pas vraiment jolis), son Odile pense à faire sa cour à la reine, qui l’ignore superbement. Au dernier acte, Odette s’effondre littéralement lors des échanges avec Der Böse Zauberer Rotbart puis dans l’adage d’adieu avec Siegfried. On ne sait pas trop ce qui arrivera après la noyade du prince, mais son souffle vital est éteint.

Alicia Amatriain and Friedemann Vogel in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Alicia Amatriain et Friedemann Vogel dans le Lac des Cygnes  © Stuttgart Ballet

Commentaires fermés sur Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

 

 

 

 

 

 

 

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

 

 

 

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

 

 

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

 

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

p1130642

4 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique