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par | 6 avril 2023 · 8 h 40 min

Ballet de Munich : un rêve de Songe

Ballet de Munich. Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Représentatin du samedi 1er avril 2023

Le Songe d’une nuit d’été de John Neumeier a été une vingtaine d’années au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Il y est entré en 1982, cinq ans seulement après sa conception pour le ballet de Hambourg, et a été repris quatre fois jusqu’en 2001. Depuis, Paris a opté pour la version poussiéreuse et inaboutie dramatiquement de Balanchine. Il nous faut donc aller en Bavière, à Munich, pour retrouver cette version qui a marqué nos jeunes années en balletomanie.

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Ein Sommernachtstraum_Zhang_Baranova (c) Orlova Ksenia (2)

Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Jinhao Zhang (Thésée-Obéron) et Maria Baranova (Hippolyte-Titania). Photographie Orlova Ksenia

Et c’est d’emblée une joie de retrouver cette version intelligemment construite à bien des points de vue.

Pour ce qui est de la narration, Neumeier décide en effet d’aller au-delà même de Shakespeare en resserrant le parallèle entre le monde des puissants (humains) et leurs parèdres magiques de la forêt. Hippolyte, la fière reine des amazones qui a des doutes sur l’investissement émotionnel de son coureur de fiancé, Thésée, se réincarne dans le monde des fées en fière Titania tandis que le duc d’Athènes devient Obéron. Philostrate, l’obséquieux majordome un tantinet entremetteur, n’est autre que Puck dans le royaume sylvestre.

La production, signée par Jürgen Rose, est une merveille d’économie de moyens. Les scènes dans le monde des humains sont situées à l’époque de Felix Mendelssohn qui a écrit la célèbre musique de scène pour la pièce de Shakespeare. Cela donne un petit côté Biedermeier au chassé-croisé des amoureux du prologue. Hippolyte dort sur une méridienne telle une Pauline Borghèse mélancolique devant un rideau bleu roi aux drapés à passementeries qui aurait pu être peint par Ingres. Ce rideau s’élèvera dans les airs avant de s’effondrer de toute sa hauteur comme une grande vague, révélant une scène toute noire, constellée de petites étoiles. Trois bosquets d’arbres iridescents montés sur roulettes suffisent à évoquer le paysage fantasmagorique du royaume des elfes et des fées (des danseurs vêtus d’académiques argentés et bonnets de bain assortis).

John Neumeier, à la différence de Balanchine ou encore d’Ashton, a décidé de marquer musicalement et chorégraphiquement les différents mondes qui s’entrecroisent et se côtoient dans la forêt. Mendelssohn caractérise le monde des nobles et leurs affres sentimentaux ; Verdi joué à l’orgue de barbarie évoque l’assemblée des artisans ; et la partition à la fois contemporaine et baroque de György Ligeti épouse merveilleusement l’étrangeté du monde des esprits sylvestres.

Ces différentes castes ne parlent pas non plus la même langue. Les aristos emploient l’idiome « néo-un peu plus-classique ». Ce vocabulaire châtié pimenté de décentrements et de décalés expressifs fait merveille dans la scène au bois où les quatre tendrons s’emmêlent la psyché, tête en bas et popotins en l’air, dans un délicieux mélange de prestesse technique et de truculence chorégraphique. Les artisans-prolos regardent un peu plus du côté de la modern dance américaine. On pense parfois à Paul Taylor. La chorégraphie des elfes est quant à elle directement inspirée du Balanchine des Quatre tempéraments (les portés classiques détournés pour Obéron et Titania), d’Apollon ou encore d’Agon. On note aussi un faux air de l’Ashton de Monotones I et II. Les corps se retrouvent dans des positions d’hyper-extension ou dans des imbrications étonnantes comme ce moment où Titania, comme suspendue en l’air, est bercé entre les jambes à 90° de gars du corps de ballet couchés au sol. Lorsqu’ils s’entrecroisent, les représentants des différents mondes semblent ne pas évoluer à la même vitesse.

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La compagnie de Munich, dirigée depuis peu par Laurent Hilaire, est tout particulièrement à l’aise dans ce vocabulaire qui regarde déjà vers la chorégraphie post classique. Ils ne déméritent pas non plus dans les ensembles plus traditionnels du prologue ou durant la scène des noces. Tout cela est bien réglé. La danse est crémeuse.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Shale Wagman (Lysandre) et Carollina Bastos (Hermia). Photographie Katja Lotter

Mais ce qui séduit surtout lors de cette soirée, c’est la cohérence de la distribution de rôles principaux. Chaque danseur semble en effet avoir le physique et l’état d’esprit du rôle. Shale Wagman est un parfait Lysandre qui possède une véritable qualité de jeune premier. Ses pirouettes où sa tête se décentre marquent tout à fait l’enivrement amoureux qu’il ressent pour Hermia (la très énergique et primesautière Carollina Bastos). Ses coupés-jetés suspendus en l’air portraiturent avec acuité l’exaltation un peu premier degré du personnage. Ariel Merkuri est parfait en Demetrius, sorte de petit soldat de plomb en perpétuelle révolution autour de son salut militaire. Il déploie un charme qui rend aussi plausible l’infatuation d’Helena que l’agacement qu’il provoque chez Hermia. Dans le rôle d’Helena l’érotomane perdue sans ses binocles, Elvina Ibraimova, une danseuse à la jolie ligne très classique, sait faire rire à ses dépens. Son ridicule est pimenté d’une pointe de sensualité. Ibraimova-Héléna est très drôle pendant son moment de triomphe où, par le truchement de la fleur magique agitée par un Puck complètement désorienté, elle est courtisée par les deux garçons sous l’œil médusé d’Hermia. Elle n’a pas la revanche modeste.

Avec ce quatuor, les chassés-croisés amoureux des tendrons sont un délicieux mélange de prestesse technique et de bouffonnerie.

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Le Songe d’une nuit d’été. Antonio Antonio Casalinho (Puck). Photographie Katja Lotter

Les personnages à la croisée des deux mondes sont également bien choisis. Antonio Casalinho est aussi restreint en majordome Philostrate qu’il est léger et exubérant en Puck. C’est un danseur qui a du souffle sous le pied et un sourire ravageur. S’il ne me fait pas oublier Patrick Dupond dans la scène des lunettes, il dresse un portrait souvent enthousiasmant de son elfe facétieux.

Jinhao Zhang est quant à lui taillé comme une statue antique. Son Obéron déploie une authentique autorité scénique et c’est un partenaire solide. En Thésée, il reste hélas un peu fermé et sémaphorique même dans le pas de deux de réunion avec sa fiancée Hippolyte juste avant le mariage. Dommage, en Hippolyte-Titania, Maria Baranova a elle aussi beaucoup d’allure et d’autorité. Ses lignes très pures conviennent aussi bien à la reine des amazones domptée qu’à la souple mais néanmoins inflexible Titania. Cependant, au fur et à mesure qu’avance l’action, elle abandonne peu à peu son côté marmoréen pour devenir plus fragile et donc plus humaine. Cela rend d’autant plus plaisante sa rencontre avec son deuxième partenaire, le tisserand asinien contre son gré, Bottom. Dans ce rôle, Robin Strona, grand et élancé, parvient à faire d’un moment subreptice, un instant suspendu. Venu présenter sa requête avec ses compagnons de jouer une pièce de théâtre pour les noces du duc, il bouscule Hippolyte qui fait tomber la rose que le duc indifférent venait de lui offrir par l’intermédiaire de son majordome. Confus, il la ramasse. Baronova-Hippolyte et Strona-Bottom se figent comme s’ils pressentaient l’interaction bestiale qui va bientôt les réunir pendant la scène au bois. Jamais ce moment ne m’avait paru si marquant à Paris.

Dans la version Neumeier, le danseur transformé en âne ne porte pas une lourde tête en carton-pâte ; il a juste deux oreilles qui lui ont poussé et ses points sont refermés sur des poignets cassés. Il se dégage donc du court pas de deux entre Titania et Bottom un sentiment de désir trouble là où d’autres versions chorégraphiques ne retiennent que la farce.

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Le Songe d’une nuit d’été. Robin Strona (Bottom) et Maria Baranova (Hippolyte). Photographie Orlova Ksenia

Il faut bien l’avouer, l’un des attraits majeurs de cette expédition bavaroise était pour moi de revoir les inénarrables artisans imaginés par John Neumeier pour son adaptation du Songe de Shakespeare particulièrement lors de la pièce de théâtre loufoque, La tragique et lamentable histoire de Pyrame et Thisbé, qu’ils donnent lors des noces des héros. Complètement éludé dans la plupart des versions chorégraphiques de la pièce, cet épisode est ici pris à bras le corps. Deux zigues sont enserrés dans une couverture figurant l’intérieur et l’extérieur de la maison de Thisbé. Le lion (Giovanni Tombacco) ressemble à une vieille serpillère. Pyrame-Bottom, affublé d’un uniforme de général romain d’opérette, séduit sa belle en s’introduisant entre les jambes d’un des hommes-mur. Thisbé est un danseur monté sur pointes pour l’occasion : Konstantin Ivkin provoque l’hilarité de la salle avec son pied bien cambré et son incomparable façon de se prendre des gadins sur des cadavres.

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On aura passé un bien beau moment aux côtés des danseurs munichois. Sorti du théâtre, on ne peut s’empêcher d’espérer que notre nouveau directeur de la danse à Paris, José Martinez, qui semble vouloir pratiquer l’alternance des grands classiques (entendez faire rentrer d’autres versions que celles actuellement dansées) décidera de réintroduire Ein Sommernachtstraum de John Neumeier au répertoire.

Il n’est pas interdit de rêver quand on sort du Songe.

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par | 30 novembre 2021 · 10 h 27 min

La Belle au bois dormant : l’attrait du mal

Marcia Haydée - Saluts - 26 nov 2021

Marcia Haydée – Saluts – 26 nov 2021

Dornröschen – Chorégraphie de Marcia Haydée d’après Marius Petipa – Orchestre du Staastoper de Stuttgart, dirigé par Maria Seletskaja – Soirée du 26 novembre 2021

La reprise de la Belle au bois dormant de Marcia Haydée, créée à Stuttgart en 1987, a lieu devant une salle à demi-pleine. Dans le Land de Bade-Wurtemberg, on applique, depuis le 24 novembre, un quadruple régime restrictif  (jauge réduite à 50%, vaccin et test et masque). Qui plus est, au soir de la première, on a pu craindre, après l’évacuation de la salle sous les mugissements d’une alarme-incendie au premier tiers du 1er acte, de ne voir qu’un petit morceau de spectacle. Ouf, ce n’était qu’une fausse alerte. Après 15 mn dehors à risquer la bronchite, chacun a pu regagner son siège, et les danseurs – sauf les enfants qu’on n’a pas fait revenir – ont bissé la valse des fleurs.

Le prologue s’ouvre sur un ciel trop bleu pour être honnête : dans une cour dont trois côtés sont bordés d’arcades, un corps de ballet immobile, lui aussi vêtu en bleu, s’anime à l’arrivée des nourrices et de leur couffin. Nous sommes dans une ambiance qui se veut Grand Siècle : le maître de cérémonie Catalabutte (Alessandro Giaquinto) multiplie les petits battements en retiré, en une imitation statique de la danse baroque. Le roi, la reine et toute la cour s’attendrissent devant la petite Aurore, que les fées viennent doter : la feuille de distribution précisant la vertu associée à chaque fée, j’ai tenté de voir une correspondance entre chaque variation de la chorégraphie de Petipa et les qualités transmises à la petite princesse (dans l’ordre : la beauté, l’intelligence, la grâce, l’éloquence et la force). En vain, j’avoue. Peut-être, faute de délicatesse dans l’interprétation, mon esprit a-t-il vagabondé plus que de raison, d’autant que les couleurs trop franches, le maquillage outré et la coiffe des fées – une espèce de bonnet de piscine affublé d’antennes – nuit à leur poésie.

Le coup de force qui sauve le prologue est l’apparition de la fée Carabosse, rôle travesti créé pour Richard Cragun, et excellemment interprété par Jason Reilly. Ses bonds et son abattage éclipsent sans mal une fée Lilas (Miriam Kacerova) aussi pâlotte en technique (pas de tours à l’italienne) qu’en présence scénique. Regard gourmand, mains mignardes, sauts seconde et tours en l’air à foison, Carabosse tétanise toute la cour et ébahit le spectateur.

Dornröschen - Elisa Badenes (Acte I) (c) Stuttgarter Ballett

Dornröschen – Elisa Badenes (Acte I) (c) Stuttgarter Ballett

La suite est clairement placée sous le signe de la fée maléfique. À l’issue du prologue, son immense cape noire recouvre le rideau de scène, et durant toute l’ouverture du 1er acte, nous la voyons surveiller d’un œil sardonique la croissance de la fillette. Que nous découvrons enfin (après l’alarme-incendie) adulte en la personne d’Elisa Badenes. La ballerine déboule en quatrième vitesse (un chouïa trop vite à mon goût). Lors de l’adage à la rose, Mlle Badenes a des équilibres visiblement prudents, mais elle compense ce déficit de souveraineté par l’éloquence de ses regards – tous différents – à l’endroit des quatre princes, et une très jolie mobilité de la tête et des épaules. Nous voilà sous le charme d’une Aurore très moderne, à la personnalité déjà affirmée.

La réussite de toute la scène repose aussi sur une caractérisation forte – dans l’habillement comme la gestuelle – des quatre zigues, censés venir respectivement du Sud, de l’Ouest, de l’Est et du Nord (il s’agit, respectivement, de Noan Alves, Timoor Afshar, Fabio Adorisio et Daniele Silingardi). L’interaction entre ces personnages, que la plupart des productions de la Belle réduisent à l’accessoire, est très travaillée : tous s’entretoisent en permanence, et alternativement, l’un d’eux brûle la politesse aux trois autres pour offrir en premier sa main à Aurore (d’un air qui semble dire « cette fois, c’est à moi ! »). De son côté, Aurore, loin de s’étonner naïvement de leur intérêt pour elle, semble s’amuser de la variété de choix qui s’offre à elle.

On découvre, au deuxième acte, un Désiré plutôt extraverti (David Moore, toujours poétique, même si la partition ne lui donne que peu l’occasion de montrer cette qualité). Point d’adage méditatif comme dans les productions parisienne comme londonienne, notre prince bondissant multiplie – joliment et proprement – les manèges, ainsi que les politesses – froides mais sans spleen – envers les dames. Cela ne l’empêche pas de décliner l’invitation à la chasse que lui adresse sa cour, et c’est heureux car, autrement, rencontrerait-il Aurore en rêve ? La scène de la rencontre, par l’entremise de la fée Lilas, fait ressentir avec finesse que si Désiré réveille Aurore, c’est aussi qu’il a été éveillé par elle. Posant sa main sur l’épaule de Désiré, la fée le fait pivoter pour qu’il voie Aurore. Quelques instants après, du même geste, qu’elle prolonge en effleurant d’une caresse la main du jeune homme, la donzelle engage le partenariat. La scène n’est pas seulement peuplée par les trois personnages : y évoluent les Esprits de la forêt, jeunes filles vêtues de longues robes claires aux motifs de branche automnale et qui, quand elles s’interposent entre Aurore et Désiré, figurent clairement les obstacles qu’il faudra franchir pour se retrouver.

David Moore et Elisa Badenes (Acte 2) (c) Ballet Stuttgart

David Moore et Elisa Badenes (Acte 2) (c) Stuttgarter Ballett

Entre le 1er et le 2e actes, le décor a changé d’atmosphère et d’époque : les arcades et le ciel sont saturés d’arbres dont les troncs entrelacés et les branches proliférantes laissent à peine filtrer la lumière. L’intervention de Carabosse – dont l’entrée, debout sur les épaules de trois porteurs masqués par une toujours gigantesque cape noire, est proprement spectaculaire – renforce l’impression d’étouffement : Carabosse et ses comparses envahissent l’espace, et la cape, tendue en fond de scène, se transforme en piège pour Désiré. Un moment, il est tellement entortillé qu’il en perd connaissance, et l’on se demande si et comment la fée Lilas, toute seule et bien plus pauvre en moyens scéniques que ses adversaires, va pouvoir l’emporter.

David Moore, Jason Reilly (Acte 2). (c) Stuttgarter Ballett

David Moore, Jason Reilly (Acte 2). (c) Stuttgarter Ballett

J’ai presque souhaité (tant le mal est séduisant et le bien fadasse) qu’il n’en soit rien. Bien sûr, mon esprit tordu n’avait aucune chance d’être entendu : Désiré finit par se libérer de ses rets, franchir la barrière, porter la princesse dans ses bras et la réveiller d’un baiser.

Les invités du mariage – où l’on remarque des héros des contes de Perrault, de Grimm, d’Andersen mais aussi de la Commedia dell’arte – composent un tableau féérique (il me faut toutes ces couleurs pour mes habits). La luxuriance des costumes et l’intelligence du décor (tous deux dus à Jürgen Rose) sont un des points forts de la production.

Le dispositif à deux étages permet aux personnages secondaires – le roi, la reine, les princes des quatre coins du monde, qu’on avait endormi avec les autres – d’observer de loin, mais aussi à Carabosse d’intervenir à nouveau, plutôt en commentatrice défaite et goguenarde. Tout au long de la soirée aussi, les lumières – concoctées par Dieter Billino – contribuent de façon prenante aux changements d’ambiance (lors de la première intervention de Carabosse, la scène se séchera en sépia ; plus tard, le haut sera rouge et le bas s’aplatira en noir et blanc).

La production de Marcia Haydée enrichit la trame principale de multiples trouvailles annexes – les jeunes filles dont la danse bouscule le maître de cérémonie au début de l’acte I, les invités du mariage qui vivent de micro-drames sur les bords de scène, avant de composer le corps de ballet. Les scènes de divertissement sont aussi plantées avec fraicheur (les agaceries entre chats inversent les rôles : la demoiselle intimide son congénère).

La chorégraphie propre à la production fait la part belle à la technique masculine – avec des variations pour chacun des princes des quatre bouts du monde, et une présence hors-norme pour Carabosse  – sans oublier de doter les évolutions du corps de ballet féminin d’une jolie fluidité (notamment la partie des amies d’Aurore – six jeunes filles en jaune – dont la danse fait friser l’œil,  plus que celle des fées du prologue). Pour la séquence des pierres précieuses (elles sont quatre), on découvre un Ali Baba tatoué et torse nu (Ciro Ernesto Mansilla). Voilà les virevoltes ostentatoires d’Ali dans Le Corsaire sur du Tchaïkovski. C’est bien incongru. Tout à fait traditionnel, en revanche, est le pas de deux du mariage, où éclate la confiance et l’entente entre les partenaires. À la toute fin, avant que le porté-flambeau ne se retourne en porté-poisson, Elisa Badenes décale un peu son épaule gauche et son regard vers le bas, comme si elle disait à son acolyte : « allons-y, plongeons ! ». C’est délicieux.

Dornröschen - Le mariage (c) Stuttgarter Ballett

Dornröschen – Le mariage (c) Stuttgarter Ballett

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par | 15 mai 2018 · 8 h 35 min

Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

À regarder le Lac de John Cranko présenté par le ballet de Stuttgart, on ne peut qu’être ramené au sujet qui nous titille chez les Balletonautes depuis déjà quelques temps : la conservation du répertoire. Et sur ce point, la compagnie du Bade-Wurtemberg fait figure d’anti-Paris. En effet, le Lac de Cranko gonflerait aussi bien l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre Classique) – il fait même partie des « Grands classiques » – que l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité chorégraphique) – créé en 1962, il a dépassé l’âge canonique de 50 ans. Mais est-ce présentement une bonne idée ?

Cléopold : matinée du 10 mai 2018.

Depuis la mort prématurée du chorégraphe d’Onéguine, en 1973, le ballet de Stuttgart conserve pieusement ses chorégraphies originales ainsi que ses réinterprétations des ballets du passé.

Pourtant, plus encore peut-être que son Roméo et Juliette, qui pâtit de sa comparaison avec d’autres versions plus abouties, le Schwanensee du tandem John Cranko-Jürgen Rose, ne s’avère pas une version particulièrement mémorable.

La production, en tout premier lieu, porte le poids des ans : de l’acte 1, situé comme le veut la tradition dans une clairière, on ne retient qu’un gracieux arbre isolé qui prophétise les frondaisons transparentes d’Onéguine. Aux actes 2 et 4, l’esprit cartésien est offensé par une ruine improbable (a-t-on déjà vu un arc plein cintre rester intact quand la colonne est brisée en son milieu ?) d’où entre et sort un Rothbart-Zébulon avec cape et heaume surdimensionnés. À l’acte 3, les costumes – fraises portées autour de l’ovale du visage pour les femmes, couvre-chefs gonflés et perruques choucroutées – fleurent bon la production télévisée (qualité télévision publique) des années 60.

La dramaturgie n’est pas non plus des plus fluides. Cranko, qui voulait faire de son Siegfried un «être humain », a trop appuyé sur la jeunesse et pas assez sur l’élégance princière de son personnage. Usant et abusant de la tradition de la pantomime anglaise à caractère burlesque (on n’échappe pas à l’intendant soûlard querellé par sa bourgeoise), il fait entrer son prince travesti en diseuse de bonne aventure. Le jeune oison et l’assemblée des amis et villageois font un jeu de cache-cache assez trivial pour cacher la coupe de vin du prince à la reine venue troubler la fête sans même apporter d’arbalète en cadeau d’anniversaire. Planté par le reste de l’assemblée, Siegfried n’a plus qu’à partir à la chasse désarmé. À l’acte 2, cela nécessite une traversée des amis de Siegfried, armés, eux, de jardin à cour puis de cour à jardin, histoire d’ébouriffer un peu les volatiles.

À l’acte 3, Cranko a décidé, pour justifier les danses de caractère, de les faire interpréter par les prétendantes. Fausse bonne idée ; car la reine-mère a du coup l’air de vouloir, en désespoir de cause, refourguer son fils à des saltimbanques. On n’imagine pas une princesse, même espagnole, lancer des œillades incendiaires à toute la cour.

Plus gênantes encore, sont les options musicales choisies par Cranko. Pour faire avancer l’action plus vite, il a fait couper presque systématiquement les reprises de thème dans la partition. Il évacue la grande valse à l’acte 1 ainsi que le pas de trois mais c’est pour y introduire des extraits de l’acte 3 qui arrivent de manière incongrue (la danse des bouffons sert par exemple à l’entrée de Benno et des amis masculins. Un trait d’humour ?). Il préfère aussi utiliser une partie du pas de six de la partition de 1877 – de même que Bourmeister – et fait danser son prince avec cinq donzelles. Il n’est pas sûr que cela donne plus d’épaisseur à son Siegfried. L’utilisation de l’adage (4e variation du pas de 6) est même contre-intuitive. Ce passage, judicieusement déplacé par Bourmeister à l’acte 4, ce que fera aussi Noureev pour son propre Lac, a une teneur émotionnelle trop forte pour expliquer ce pas de deux anodin exécuté tout sourire par le prince et l’une des jeunes femmes.

La chorégraphie des actes « de cour » n’est, en général, guère inspirée. Elle est au mieux passe-partout à l’acte 1. Au 3, pour une jolie danse napolitaine menée avec énergie et chic par Timoor Afshar (déjà remarqué en Benno tournoyant à l’acte 1), il faut en passer par une danse russe à mouchoir qui s’essouffle (bien que défendue par la très jolie Fernanda De Souza Lopes, qui présente joliment les pieds) et, surtout, par une regrettable danse espagnole. Les quatre infortunés garçons qui accompagnent la prétendante, contraints et forcés par la chorégraphie, mâchent le travail aux ballets Trockadero. Avec leurs poignets cassés à l’extrême et leurs têtes enfoncées dans les épaules, ils évoquent l’entrée des crocodiles comploteurs dans le ballet d’hippopotames et d’autruches de Fantasia.

Cranko se montre bien plus à l’aise et plus inspiré dans les actes blancs. Il tire tout son parti d’un corps de ballet de 18 filles auxquelles s’ajoutent le traditionnel quatuor de petits cygnes (qui exécutent la chorégraphie d’Ivanov avec précision et élégance) et un duo de grands cygnes. Ici, le traditionnel, le familier et l’invention personnelle du chorégraphe se marient avec grâce.

La reine des cygnes, Anna Osadcenko, a de fort belles lignes et un joli moelleux des bras. On regrettera bien de-ci de-là des projections de l’arabesque un peu sèches, mais elle se montre une Odette plausible. Son partenaire, David Moore, est un partenaire fougueux ; un peu trop sans doute. Ses beaux élans de passion sortent trop souvent sa ballerine de son axe.

À l’acte 3, dans un pas de deux du cygne noir mélangeant allégrement la musique de la version 1895 (entrée et adage ; variation du prince dévolue à Odile) et celle de la version moscovite (variation d’Odile), Ana Osadcenko maîtrise parfaitement le chaud-froid. Son Odile reste sur le fil, même dans sa curieuse variation avec un passage de relevés sur pointe, une jambe développée en 4e devant, avec changements de ports de bras très « meneuse de revue ». Dans sa variation, David Moore exécute avec une certaine sècheresse dans les réceptions déjà notée à l’acte 1, une combinaison de coupés ballonnés qui fait furieusement penser à la chorégraphie de Balanchine sur ce même passage musical. Les grands esprits se rencontrent…

À l’acte 4, les cercles et les lignes du corps de ballet avec les 4 petits cygnes en tête ou en queue qui font l’essentiel de la danse s’organisent autour des deux grands cygnes. Ces motifs s’avèrent un bien bel écrin pour la dernière rencontre d’Odette et Siegfried. Dans un adage d’adieux très réussi sur une musique extrapolée, la ballerine a tout le loisir pour montrer ses beaux bras élégiaques et le danseur l’occasion de déployer son fougueux désespoir.

Cet adage nous permet de quitter un peu ému la salle en dépit d’une tempête sur le lac un peu chiche et d’un désuet effondrement du palais de toile peinte.

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

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James- Matinée & Soirée

Voir deux fois le même ballet en une journée est une expérience curieuse. La première rencontre déconcerte ; à la seconde, on se trouve déjà en terrain familier. Cela n’irait pas jusqu’à une soudaine adhésion aux trivialités du premier acte (l’hôte aviné, le prince apparaissant déguisé en diseuse de bonne aventure), mais force est de constater que l’œil et l’oreille s’habituent vite à l’incongruité qu’est l’emploi, au cœur des festivités au village, de passages musicaux pensés pour d’autres actes. En matinée, ma mémoire me rappelait sans cesse ce que j’ai l’habitude de voir sur ces musiques ; en soirée, je savais à quoi m’attendre et pouvais réellement regarder plutôt que comparer. J’avais commencé à changer de référentiel…

Une œuvre ne devient pas meilleure quand on s’y est habitué – c’est comme la quinine, la deuxième pilule est moins dure à  avaler, mais elle est tout aussi amère –, mais le pas de six qui s’étire au milieu du premier acte passe beaucoup plus facilement. Les interprètes semi-solistes sont les mêmes. Seul Siegfried a changé. Et cela suffit. Friedemann Vogel est de ces danseurs qui, par une grâce peu commune, donnent l’impression d’une danse naturelle : il n’exécute pas des pas, il vit en dansant. Tout d’un coup, l’interaction du personnage avec les villageoises prend sens : voilà un prince rêveur qui se réfugie dans le badinage enfantin (lui et les jeunes filles sont tellement aux antipodes que tout flirt est inenvisageable).

Au deuxième acte, le contraste entre matinée et soirée tient également au changement de distribution : en quelques secondes, Alicia Amatriain déploie une narration juste, personnelle, poignante. Celle d’une prisonnière. Par moments, on croirait qu’elle manque d’air. Cette danseuse tragédienne dit tout ce qu’il faut voir : la peur et l’aplomb, l’emprise et l’envol. Le pas de deux de l’adage est un temps de rencontre qui s’attendrit peu à peu. Lors de sa variation, Amatriain a un mouvement interrogateur du bras vers le bas, comme si Odette vérifiait où elle est. Sur le sol ou dans l’eau ? La princesse ensorcelée semble écartelée entre les éléments, et c’est bouleversant. À la fois juste question chorégraphie (on voit bien un cygne) et pensé du point de vue dramatique (cet oiseau n’est pas heureux). Par moments on ne sait plus qui elle est : une princesse qui bat des ailes pour s’échapper, ou un cygne qui réagit viscéralement.

En Odile, la ballerine change résolument de style. La voilà carnassière et sensuelle. Ici aussi, le personnage dit plusieurs choses à la fois : un aparté moqueur avec Rotbart est aussi une œillade vers le prince. La vivacité de la ballerine rappelle l’exubérance de son incarnation du Poème de l’extase de Cranko (1970). Sa présence est tellement gourmande que la pose finale du pas de deux, sommet d’ostentation (Siegfried, couché au sol, retient la ballerine qui s’abandonne en cambré, la jambe droite en attitude quatrième), paraît naturelle avec elle.

La prestation éblouit plus par sa densité dramatique que par la maîtrise technique. Alicia Amatriain habite chaque moment. Avant de commencer ses fouettés (pas vraiment jolis), son Odile pense à faire sa cour à la reine, qui l’ignore superbement. Au dernier acte, Odette s’effondre littéralement lors des échanges avec Der Böse Zauberer Rotbart puis dans l’adage d’adieu avec Siegfried. On ne sait pas trop ce qui arrivera après la noyade du prince, mais son souffle vital est éteint.

Alicia Amatriain and Friedemann Vogel in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Alicia Amatriain et Friedemann Vogel dans le Lac des Cygnes  © Stuttgart Ballet

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par | 5 janvier 2017 · 9 h 55 min

Ballet de Hambourg: un Nussknacker à triple fond

Christopher Evans, Carolina Agüero - Der Nussknacker - (c) Kiran West

Christopher Evans, Carolina Agüero – Der Nussknacker – (c) Kiran West

Der Nussknacker – Ballet de Hambourg – John Neumeier (chorégraphie et mise en scène), Jürgen Rose (décors et costumes) – Soirée du 31 décembre 2016

Le Nussknacker de John Neumeier ne se déroule pas la veille de Noël, mais à l’occasion de l’anniversaire de Marie. C’est tout de même la fête, d’autant que le chorégraphe vient sur scène expliquer qu’en ce soir de réveillon de la Saint-Sylvestre, le public ne verra pas une, pas deux, mais trois distributions sur scène ! Cette formation de gala, qui peut inquiéter (comment s’y retrouver et où donner de la tête ?) s’avère en fait idéale : outre qu’elle évite de passer plusieurs nuits à Hambourg pour voir tous les danseurs, elle est parfaitement adaptée à l’argument et redouble le plaisir de la soirée.

En effet, le livret place ce Casse-Noisette dans le monde du ballet : Marie, dont la grande sœur Louise est ballerine, rêve de danser. Drosselmeier, maître de ballet, offre à la petite ses premières pointes, dont elle est bien en peine de faire usage. Du haut de ses douze ans, la demoiselle tombe sous le charme d’un des amis de son frère Fritz, le beau Günther, qui lui offre, pour sa part, la fameuse poupée casse-noisettes (les deux zigues sont cadets de l’académie militaire locale).

Les cinq rôles principaux sont incarnés par quinze danseurs qui se relaient sur scène, ou bien dansent tous ensemble, donnant alors l’impression d’une séance de travail où chaque couple, titulaire comme remplaçant, répète son rôle. Une hiérarchie entre les distributions se fait rapidement jour, avec des parties solistes plus riches et nombreuses pour Alina Cojocaru (Marie), Carolina Agüero (Louise), Alexander Riabko (Drosselmeier) et Christopher Evans (Günther). C’est heureux, car ces quatre interprètes aimantent clairement les regards, et ce serait rageant de les voir relégués au second plan.

Der Nussknacker - Trois distributions sur scène - Courtesy of Hamburg Ballett - copyright Kiran West

Der Nussknacker – Trois distributions sur scène – Courtesy of Hamburg Ballett – copyright Kiran West

La scène de la fête est un ébouriffant tourbillon, très enlevé, drôle et varié. Les transpositions/adaptations de Neumeier (danse des automates remplacée par l’intervention des cadets, par exemple) coulent de source ; les trois Drosselmeier – outre Riabko, Carsten Jung et Ivan Urban sont de la partie – rivalisent d’histrionisme et de cabotinage. Ce personnage égocentrique et survolté invente devant nous une des variations des fées de la Belle au bois dormant, puis imagine un instant la pose apeurée d’un cygne. Les citations abondent, sans faire ni poids ni carton-pâte (Ratmanksy, prends-en de la graine mon gars) et la chorégraphie s’entrelace de quelques croche-pattes entre jeunes et adultes. La prolifération des interactions entre des personnages triples aux pantomimes décalées fait irrésistiblement penser aux dessins animés les plus déjantés de Tex Avery.

Après la fête, Marie redescend pour essayer ses chaussons. Sans succès. Elle s’endort, sous le regard des fées-chorégraphes qui – du moins est-ce mon interprétation –, en profitent pour lui transmettre le don de la danse.

Son rêve la transporte dans la lumière et le blanc aveuglants d’un studio de danse (c’est le moment où, dans bien des Nutckracker classiques, le sapin devient immense; ici, nous sommes dans une atmosphère à la Degas, mais la luminosité m’a aussi fait penser à Études). Drosselmeier va accompagner la débutante dans les coulisses du théâtre, où elle retrouve Günther, devenu premier danseur (le rôle est aussi interprété par le désormais musculeux Edvin Revazov ainsi que par Alexandr Trusch).

Alina Cojocaru, dont le talent comique a déjà été mis à profit par Johan Kobborg (dans The Lesson ou Les Lutins), joue malicieusement la maladroite qui fait trébucher son partenaire (Christopher Evans, juvénile et élégant). Le pas de deux avec Günther, où elle monte pour la première fois sur pointes, n’en est que plus émouvant ; ce passage est un délice de rouerie chorégraphique, où l’on voit la ballerine appréhender les portés, puis se trouver à l’aise en altitude, profiter de certains passages pour grappiller un peu de joue contre joue…

On ne regrette pas un seul instant les rats : la classe que Drosselmeier mène à la baguette et l’adage qu’il danse avec sa muse Louise fournissent à la gamine (qui apprend par imitation tout au long de la soirée) et au public leur content d’émerveillement. Après la répétition, voici venu le temps de la représentation (deuxième acte). Les nombreux divertissements portent le nom de créations plus ou moins perdues de Marius Petipa, comme la Belle de Grenade (danse espagnole), la Fille du Pharaon (danse arabe, avec des tas de figures en parallèle pas vraiment jolies), L’Oiseau chinois (danse chinoise, avec un duo drolatique mais virtuose entre Riabko et Madoka Sugai) Esmeralda et les Clowns… au cœur desquels Marie s’incruste avec plus ou moins de bonheur (pour ces parties, Cojocaru partage la scène avec Hélène Bouchet, plus vraiment crédible en très jeune fille, et la jeune Emilie Mazon, qui ressemble à un poupon).

Le « Grand pas de deux », en fait dansé à six, est mené par Louise et Günther (une strate de plus dans l’interprétation : et si l’ami du frère était en fait le fiancé de la grande sœur ?). Marie-Alina s’intercale – avec force coupés et petits ronds de jambe à l’incertitude jouée – dans la variation au glockenspiel, qui constitue son baptême de scène. Après un grand ballabile réunissant toute la troupe, l’univers du théâtre se dissout, et la jeune fille retrouve l’appartement familial. D’habitude, elle est réveillée de son rêve par un domestique de la maison. Mais cette fois, c’est Neumeier qui intervient sur scène, offrant un verre de lait aux trois Marie et une coupe de champagne aux Drosselmeier.

Der Nussknacker - Silvester 2016 - Courtesy of Hamburg Ballet - (c) Kiran West

Der Nussknacker – Silvester 2016 – Courtesy of Hamburg Ballet – (c) Kiran West

Ce Casse-Noisette sans enfants sur scène offre plusieurs niveaux de lecture. Divertissement léger en apparence, il est aussi jeu sur l’admiration (n’est-ce pas en copiant que Marie devient danseuse ?) et parabole sur l’inspiration : parmi les moments les plus réussis figurent ceux où Drosselmeier-Riabko montre avec préciosité mais aussi virtuosité les pas à sa muse Louise, dont la danse sur pointes amplifie et magnifie les intentions du chorégraphe. Non sans oublier la cruauté du monde de l’art ; vers la fin de la leçon de danse Riabko/Agüero (fin du premier acte), une ballerine esseulée/oubliée s’installe en ombre chinoise derrière le rideau de scène. Et juste avant l’entracte, Marie est certes en route vers la scène, mais on voit aussi une danseuse se faire virer.

Alina Cojocaru - Der Nussknacker - Courtesy of Hamburg Ballett - (c) Kiran West

Alina Cojocaru – Der Nussknacker – Courtesy of Hamburg Ballett – (c) Kiran West

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par | 26 mars 2016 · 20 h 58 min

Roméo und Juliette : Stuttgart-Vérone-Paris

Romeo und Julia : Chor. John Cranko, 1962. Décor et Costume, Jürgen Rose. Stuttgarter Ballett. Repésentation du 20 mars 2016
Roméo et Juliette : Chor. Rudolf Noureev (London Festival Ballet 1977 / Ballet de l’Opéra de Paris, 1984). Décor et costumes Ezio Frigerio et Mauro Pagano. Représentation du 22 mars 2016

C’est en me confrontant à d’autres versions de Roméo et Juliette que j’ai pris conscience de tout ce que la version de Rudolf Noureev avait à offrir. Il manquait à ma collection le Romeo und Julia de John Cranko ; un manque d’autant plus dommageable que ce ballet a fait partie, le temps d’une saison, du répertoire de l’Opéra. C’était en 1983, juste avant l’entrée en fonction de Rudolf Noureev comme directeur de la danse qui le remplaça sans ménagement par sa propre version en octobre 1984. Alors, perte ou profit ?

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P1090939Telle qu’elle se présente aujourd’hui à Stuttgart, son lieu de création, Romeo und Julia est une production mi-cuite qui ne porte pas tout à fait encore la patte du tandem Cranko-Jürgen Rose si inspiré en d’autres occasions.

Le décorateur pour commencer ne se montre pas aussi subtil que pour Onegin ou La Mégère apprivoisée. Les Capulets sont en vert et les Montaigus en rouge. Mais lors du bal noir et or des Capulets, les invités de ces derniers sont tous vêtus de pourpre. C’est ballot! Le décor, très statique, ne joue ni sur la transparence ni sur la légèreté. Le balcon n’est guère qu’un balconnet opportunément privé de rambarde sur un côté. A cette commodité s’ajoute un vilain cube de Pierre dont la seule raison d’être est d’éviter à Roméo de trop de fatiguer lorsqu’il va chercher sa partenaire. La scène des funérailles de Juliette est pataude. Le corps de la « défunte » est descendu sur son catafalque depuis le grand balcon en forme de registre en fond de scène. Mais cette image très efficace est ruinée quand, sur un « noir », un machiniste passe-muraille déplace la danseuse, habillée de blanc, sur un autre lit plus sur le devant de scène. Ce procédé trop voyant donne l’impression que Juliette fait l’expérience de la lévitation. Il aurait du être remplacé par une solution plus élégante depuis bien longtemps.

La chorégraphie de Cranko, sans être mauvaise -les scènes de foules sont plus chorégraphiées que celle de Mac Millan- manque des fulgurances qu’on trouve dans d’autres de ses ballets ; notamment dans ces pas de deux passionnés où les acrobaties deviennent signifiantes. Il n’y a pas non plus pour le corps de ballet de trouvaille aussi simple et géniale que la diagonale de jetés qu’effectue le corps de ballet en clôture de la première scène d’Onegin. Parfois même, la chorégraphie ne convient pas au moment. Les demoiselles d’honneur aux lys qui dansent devant le lit de Juliette achèvent  leur écho dans une pose qui évoque le final des Sylphides de Fokine.  Dès lors, on se demande pour qui elles dansaient.

Néanmoins, on imagine que cette production, bien servie par ses interprètes, peut offrir son lot de satisfactions. Le compte n’y était pas tout à fait en ce soir de première.

Roméo et Juliette étaient interprétés par Jason Reilley et Anna Osadcenko. Les corps des deux danseurs s’accordent plutôt bien, mais la rencontre ne fait pas vraiment d’étincelles. Elle, a un très joli physique, de longues lignes et une arabesque naturelle. Elle dégage une certaine juvénilité qui convient bien à Juliette jusqu’à la scène du balcon. Mais ce n’est pas une tragédienne. À partir de la scène de la chambre, son personnage s’essouffle et on se rend compte qu’elle ne met pas suffisamment de progression dramatique dans sa danse. Les combinaisons chorégraphiques qui se répètent sont exécutées de manière trop identique.

Jason Reilly évoque plutôt un Mercutio qu’un Roméo. Son côté « garçon » peut avoir un charme lors de sa première entrée mais le drame ne s’insinue jamais dans son interprétation.

Chez ce couple, il y a quelque chose d’irrésolu. On aimerait que l’un ou l’autre prenne la main, que l’un des deux emmène l’autre vers le chapitre suivant de l’histoire, jusqu’à l’issue fatale. Or, jamais cela ne se produit et la tragédie des enfants de Vérone s’en trouve réduite à la fastidieuse exposition de ses péripéties rabâchées.

Du côté des seconds rôles dansés, ce n’est guère mieux. Mercutio (Robert Robinson), trop grand, est un peu mou du pied. On doit attendre sa variation du bal des Capulets pour le distinguer clairement de Benvolio (Marti Fernandez Paixa, joli temps de saut mais présence scénique intermittente). Tybalt (Matteo Crockard-Villa) a le physique avantageux mais son interprétation est somme toute assez passe-partout.

Le tableau est encore obscurci par les rôles mimés : un lord Capulet assez insipide, une lady Capulet carte vermeille qui se prend pour Albrecht sur la tombe de  Giselle lorsque Juliette est trouvée inanimée le jour de ses fiançailles.

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BastilleDu coup, revenu à Paris, on savoure d’autant plus les subtilités narratives de la version Noureev. L’attention portée aux détails signifiants donne d’emblée sa valeur à cette vision. Le Bal des Capulets et la célèbre « danse des chevaliers » sont un manifeste haineux à l’encontre des Montaigus dont la bannière est déchirée sur scène. A l’acte II, ces mêmes Montaigus sont les commanditaires d’attractions populistes, à leurs couleurs, dans la ville de Vérone. Le corps de ballet de l’Opéra semble plus à l’aise aujourd’hui dans les intrications de Noureev qu’il ne l’était en 1991, dans des temps pourtant plus brillants. Les aspérités qui rebutaient jadis sont comme polies et facettées.

Myriam Ould-Braham n’était pas destinée au départ à danser aux côtés de Josua Hoffalt. La connexion se fait pourtant. Lui, s’il n’a pas une technique immaculée (les doubles assemblés ne sont décidément pas sa spécialité), a néanmoins une souplesse du bassin qui lui permet de rendre justice aux nombreux passages de l’en dedans à l’en dehors voulus par Noureev. De fait, il campe un Roméo déjà mature sexuellement, plus destiné à une Rosalinde (Fanny Gorse, très piquante et charnelle) qu’à une innocente jeune fille. D’autant qu’Ould-Braham, jouant sur le ciselé et les lignes suspendues, est aussi évanescente qu’une bulle de savon ; une véritable Juliette dans l’enfance.

Aussi bien dans la première rencontre au bal que dans le pas de deux du balcon, le couple Hoffalt-Ould-Braham ne sort pas encore de cet état de certitude béate, apanage des premiers émois amoureux. Il est ardent et bondissant, elle est légère et sautillante. Leur partenariat, extrêmement léché, évoque immanquablement une partie de marelle. A l’acte II, la scène du mariage secret est menée tambour battant comme pour en souligner le caractère irréfléchi. Tout l’acte est d’ailleurs présentée sur le même rythme haletant. Les scènes de rue sont drôles et truculentes à souhait (l’aisance d’Emmanuel Thibaut émerveille dans Mercutio : une délicieux mélange de pyrotechnie et de facéties. Dans Benvolio, Fabien Revillion offre, comme en contraste, son élégance plus posée). On court à tombeau ouvert et dans la joie vers la tragédie. Le point culminant est sans conteste la crise nerveuse de Juliette-Myriam devant le corps de Tybalt (Stéphane Bullion, toujours à basse tension) : imprécations violentes, effondrements soudains, implorations pathétiques à l’adresse de Roméo… Il est bouleversant de voir ce petit bout de femme remplir le plateau et se faire la caisse de résonance de l’orchestre tout entier.

A l’acte 3, une femme prostrée a remplacé la jeune fille effervescente. Dans sa chambre, elle accueille Roméo d’un regard tendre mais presque las. Dans ce dernier pas de deux dans le monde des vivants, le lyrisme tient une place mineure : le partnering des deux danseurs se fait plus âpre et rugueux. Puis, Myriam Ould-Braham affronte farouchement la tempête tandis que Roméo s’égare dans les rêves (sa scène de désespoir mériterait au passage un peu de travail supplémentaire. Il ne fait pas assez confiance à son partenaire -pourtant très sûr- et ses renversés manquent de conviction). Juliette a définitivement pris la main. Et Juliette-Myriam donne une force peu commune à ce portrait d’enfant devenue adulte dans la douleur.

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