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La Sylphide : jeunes pousses, vieilles marmites, bonne soupe

La Sylphide. Lacotte-Taglioni. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7 et 15 juillet 2017 (Albisson-Marchand / Baulac-Louvet). Pas-de-deux écossais (5-7-10-15 juillet).

Pour cette reprise de la Sylphide, la direction du ballet de l’Opéra avait décidé de faire (re)luire ses nouvelles acquisitions. Deux couples débutaient ainsi à Paris après s’être, pour certains, déjà essayé au Japon. James est le rôle dans lequel Hugo Marchand, remplaçant presque au pied levé Mathieu Ganio, a gagné son titre surprise d’étoile aux côtés d’Amandine Albisson. Léonore Baulac et Germain Louvet sont les étoilés des fêtes de fin d’année : sur le papier, surtout avant le grand désert de la saison 2017-2018, un vrai attrape-balletominet.

Au final, qu’en est-il ?

Amandine Albisson est une Sylphide dans le plus pur style Taglioni-Lacotte, élégante et vaporeuse. Sa danse a des accents, des accélérations et des ralentissements. Le buste est tellement libéré de la corolle du tutu qu’il semble même parfois appartenir à deux danseuses différentes. Il manque juste à cette fille de l’air un soupçon de physionomie. Le visage régulier de cette très belle danseuse ne passe peut-être pas encore assez la rampe (comme le faisait jadis celui d’Elisabeth Platel) pour rendre tout le jeu captivant. Mais la jeune étoile montre déjà une telle compréhension du style qu’on ne doute pas qu’à la prochaine reprise, son corps entier saura rendre signifiant ce que son visage ne délivrera pas.

Hugo Marchand, lui aussi très « dans le style » convient bien à la Sylphide d’Albisson. Cependant, au premier acte, dans le jeu pantomime, « c’est bien mais ce n’est pas mieux ». Son personnage ne sort vraiment que lorsqu’il danse. Ses qualités explosives contrastent alors merveilleusement bien avec son allure de poète placide : sa batterie est « spontanée » et son élévation innée. Hannah O’Neill est de la trempe des Effies qui dansent avec un air « moi aussi, je pourrais être la Sylphide ». C’est bien inutile quand on a de toute façon écopé d’une date.

À l’acte 2, tout fonctionne bien aussi. Chacun cisèle sa partie et y met du sien pour créer l’atmosphère (Albisson est incontestablement une reine des Sylphides) et la complicité. Marchand mange l’espace et accomplit ses variations de manière à la fois époustouflante et impeccable. Il salue de manière formelle, un petit détail XIXe siècle de bon aloi. Mais cela reste somme-toute un tantinet extérieur. On prend rendez-vous pour la prochaine série de Sylphides.

 

Le couple Baulac-Louvet a paru moins concluant même s’il a passé le ballet sans accroc majeur. Léonore Baulac veut trop réussir et ne fait pas forcément mouche. On reconnaît un myriade de petits détails vus ailleurs, certains bons, mais le tout ne crée pas de personnage. Plus dommageable, le haut du corps est trop dépendant des jambes. L’arabesque, qu’elle a pourtant facile, ne monte pas. La jeune et talentueuse danseuse semble s’évertuer à placer des équilibres souvent inutiles et parfois laborieux.

On sent peu d’alchimie avec son partenaire Germain Louvet (qui lui-même semblait plus à l’aise avec l’Effie de Valentine Colasante), ce qui étonne. Ils avaient formé un couple convaincant dans Roméo et Juliette. Le jeune danseur ne paraissait pas très à l’aise. On a pu apprécier de jolies choses (notamment sa belle ligne) mais il y a aussi une certaine nervosité qui se dégage de ses variations. Le fini des pirouettes finales était toujours assuré mais jamais sans un petit tremblement.

Le seul moment où les danseurs se réalisent brièvement, bien que chacun de son côté, se trouve pendant le grand pas de deux du deuxième acte. Baulac nous régale alors d’un tour arabesque plané et virevoltant (c’est ainsi qu’on imaginait que serait sa Sylphide) et Louvet fait reluire sa batterie et ses grands jetés en tournant.

Pour le reste, la scène du voile est téléphonée et la mort un peu ruinée non pas tant par une aile tombée avant l’heure qu’à cause de la manière pataude dont l’incident est réglé.

On a le sentiment que les deux danseurs ont été abreuvés de conseils par leurs répétiteurs et qu’ils s’y sont perdus, bâtissant chacun sa propre histoire-patchwork. Ils auraient sans doute gagné à être associés à un interprète plus expérimenté dans le rôle opposé.

La direction du ballet de l’Opéra a manqué de clairvoyance…

 

L’impression majeure de cette soirée Baulac-Louvet restera donc l’écossais de Pablo Legasa, bourré de ballon et de panache. Sa partenaire, Sylvia Saint-Martin, nous a paru manquer de ce moelleux nécessaire pour ce style romantique tout en volutes. C’était déjà le cas lors de la première prestation de ce couple sur la distribution Pagliero/Hoffalt (le 10). De ballon et de panache, Eléonore Guerineau n’en manque assurément pas. On l’aurait bien vu danser avec Legasa. Mais le soir de la distribution Heymann/Ould-Braham, elle dansait avec Fabien Revillion, peut-être un peu trop grand pour donner toute sa mesure dans ce genre de chorégraphie. Il aurait sans doute été plus à sa place dans James. Le couple bleu idéal restera donc celui formé par Emmanuel Thibault, qui survole littéralement sa partition, et Marion Barbeau, une danseuse de la même eau qu’Ould-Braham, claire et cristalline. Le plaisir procuré par le couple au soir du 7 juillet était hélas obscurci par la perspective du départ imminent du jeune danseur éternel. On aurait aimé, là encore, que l’Opéra donne une date à Thibault en James pour le soir de ses adieux. Pourquoi pas aux côtés de Mélanie Hurel qui allait partir le même soir et qui avait dansé plusieurs fois le rôle titre ; pourquoi pas aux côtés de Myriam Ould-Braham qui fut longtemps sa partenaire privilégiée lorsqu’ils étaient tous deux premiers danseurs.

La direction du ballet de l’Opéra a, c’est son habitude, manqué de générosité…

 

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Et voilà encore une série de Sylphide qui s’achève. On aura passé de belles soirées avec ce ballet qui nous manque déjà. Que souhaiter ? Une reprise prochaine. Retrouver un corps de ballet aussi impeccable que pour cette série. Revoir Julien Guillemard dans la Sorcière ; la seule sur cette série qui soit restée sur le fil. Retrouver certains petits détails de la production qui se sont vraisemblablement émoussés depuis la dernière reprise (la fenêtre de la Sylphide était cette année inondée de lumière, le vol final manquait de poésie). Demander à Pierre Lacotte de revenir pour remonter sa Coppélia en trois actes. Ce ballet, l’un des très rares du répertoire dont la chorégraphie nous soit parvenue par une tradition ininterrompue, mérite d’être sorti du purgatoire de l’école de danse.

Mais pour cela, il faudrait une direction du ballet de l’Opéra avec de la suite dans les idées…

 

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Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Champs Elysées façadeJe ne l’avais avoué à personne, pas même à moi, mais c’était en fait pour revoir Quintett que je me suis décidé à aller voir le L.A. Dance Project en ce début de saison. Était-ce du masochisme ? La compagnie animée par Benjamin Millepied ne se produit plus au Châtelet, mais au Théâtre des Champs Élysées, lieu que je n’aime guère – adresse bling-bling, ambiance et public compassés, places à visibilité partielle à un prix délirant, pratique antique de l’ouvreuse rémunérée au pourboire… – et qui porte sa prestigieuse histoire comme des oripeaux. Surtout, il était probable que le LADP ne danserait pas mieux Quintett aujourd’hui qu’en 2013.

Qu’allai-je donc faire dans cette galère ? Je ne l’ai su qu’une fois la lumière éteinte. Comme crachotait la mélopée Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars et que les danseurs entamaient leurs évolutions, une immense tristesse m’a saisi : oui, j’avais nourri le fol espoir de revivre l’émotion de la création, non, ce bonheur ne me serait pas donné. Tous les interprètes sont hors-style. Un peu comme la rubricarde du Monde, jamais en panne d’un ridicule, et qui ne voit dans Forsythe que les hyper-extensions, le LAPD semble appréhender la chorégraphie comme un néoclassicisme maniériste, sans comprendre les décentrements, les accélérations et le mystère qu’elle requiert. Les cinq danseurs – en 2013, Charlie Hodges au moins avait compris ce qu’il dansait – abordent leur partie avec un souci du joli qui rend la pièce presque anodine. L’un d’entre eux marche vers nous avec une décontraction toute urbaine ; j’ai envie de lui crier : « non, mais tu te crois chez Millepied ? ».

Faut-il se résoudre à ce que le Quintett des origines ne vive plus que dans les mémoires ? Je ne m’y résigne pas, car il suffirait que William Forsythe transmette enfin un peu sérieusement ses pièces au lieu d’en disséminer négligemment les droits. Pour contrer la nostalgie, je me prends à rêver à ce que donnerait un casting Guérineau-Bertaud-Bezard-Renavand-Legasa (par exemple).

Je retrouve mon calme après un court entracte. Martha Graham Duets présente trois courts duos expressionnistes, extraits du documentaire A Dancer’s World (1957). Vient ensuite Helix, de Justin Peck, sur une musique d’Esa-Pekka Salonen dont la chatoyante orchestration ne survit pas à une diffusion stéréo ; curieusement, le finale furioso est retranscrit en une série de pauses qui font comme un écho aux arrêts sur image statuaires de Graham. Voilà en tout cas des interprètes bien plus à leur affaire dans ce répertoire.

On the other side donne la mesure des affinités entre la gestuelle de Benjamin Millepied et le piano de Philip Glass. Une création chiquement entourée (Lucy Carter aux lumières, Alessando Sartori aux costumes, et Mark Bradford à la « conception visuelle »), où le chorégraphe déploie son sens des ensembles fluides, avec des tutti à huit particulièrement réussis, notamment sur les mélodies d’Einstein on the Beach déjà mobilisées pour Amoveo; si je trouve le pas de deux masculin, en partie centrale, un peu lourdingue, les parties féminines qui suivent sont espiègles et intrigantes.

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«Giselle» Gilbert-Muntagirov. Quand les intentions traversent les cloisons

P1010032Giselle, soirées des 30 mai et 2 juin, Opéra national de Paris. 

Vous souvenez-vous des grandes déclarations plaçant la saison 2015-2016 sous le signe de la musicalité retrouvée ? Il ne fallait sans doute pas les prendre pour argent comptant, puisque nos programmateurs inconséquents ont décidé de confier à l’Orchestre des lauréats du conservatoire le soin d’exécuter la partition d’Adolphe Adam. Le son de certains pupitres oscille entre le médiocre et le déplorable, et malgré l’expérience de Koen Kessels, on boit souvent la tasse. Ça tonitrue dans les tutti, les  phrasés manquent de nuances, et les canards arrivent inévitablement au moment le plus gênant. Par exemple à l’acte blanc, lors de la scène de retrouvailles entre Giselle et Albrecht. Au soir du 30 mai, c’était si laid qu’on a eu envie de crier « Millepied, démission ! ».

Je suis sérieux: jusqu’à plus ample informé, le directeur de la danse sortant est en poste jusqu’au milieu de l’été, et il est donc comptable du choix de l’orchestre. Choisir une formation composée de préprofessionnels pour Giselle, c’est montrer bien peu d’estime pour le ballet qu’on professe de servir, et bien peu d’égards pour un public si aisément berné.

Il faut des interprètes de la trempe de Dorothée Gilbert et Vadim Muntagirov pour que l’esprit parvienne à faire abstraction de la piètre qualité de l’orchestre (soirée du 2 juin). À l’inverse d’Amandine Albisson, dont on peine à cerner le parti-pris dramatique, Mlle Gilbert campe d’emblée un personnage, et s’y tient. Le danseur du Royal Ballet, archétype du danseur noble, a la pantomime large et généreuse : ses intentions dramatiques sont visibles jusqu’aux 5e loges de côté, et on jurerait qu’elles traversent les cloisons. Lors du premier acte, Gilbert et Muntagirov mettent leur aisance technique au service du badinage. Allant chercher sa marguerite, la ballerine reste suspendue en arabesque de manière presque irréelle, annonçant les innombrables équilibres tenus sur le souffle de l’acte II. Muntagirov déploie sa grâce féline et développe ses jambes infinies. Au-delà de la propreté et de la belle danse, le duo dégage de l’électricité.

Giselle n’est pas Lise : ce qui se joue n’est pas une question de sensualité, car le destin s’en mêle  déjà (écroulement prémonitoire de Giselle-Gilbert lors de la danse avec ses amies, visage comme absent lors de la pantomime de Berthe annonçant la transformation en Wili : à ces deux occasions, Dorothée Gilbert montre son sens du drame). Loys-Muntagirov est manifestement trop élancé et distingué pour être un paysan, mais son visage est si jeune qu’il en paraît nigaud. Le personnage, qui a joué avec le feu en courtisant la petite villageoise, n’a pas imaginé les conséquences de ses actes, mais tout du long, il a été sincère. Lors de son arrivée sur la tombe de la défunte au second acte, Albrecht-Muntagirov, perdu dans ses pensées, n’avance quasiment pas, comme effondré sur lui-même.

Il est difficile de parler de l’acte blanc de Mlle Gilbert sans tomber dans la dithyrambe : je retiendrai les bras en corolle, les gestes protecteurs envers Albrecht, la qualité de suspens musical des tours ou des développés – ce n’est pas qu’une question technique, c’est l’art de donner à voir le sentiment dans le mouvement. Muntagirov, qui a de l’allongé, du saut et du moelleux à revendre, habite de manière presque hallucinée le duo de retrouvailles ; il n’a jamais l’air fatigué, et ses entrechats six en sont presque trop parfaits (les bras, du coup, ne créent pas le drame).

Valentine Colasante est manifestement la cheftaine de la brigade des Wilis. Elle danse avec autorité, avec la même détermination qu’Hannah O’Neill, laquelle a aussi des bras et de la légèreté (soirée du 30 mai). Germain Louvet danse le pas de deux des paysans avec une élégance rare (30 mai, avec Silvia-Cristelle Saint-Martin), sans l’ostentation d’un François Alu (2 juin). Le premier est un danseur à qui on a demandé de faire le paysan, le second un gars du village qui fait son numéro de bravoure devant la princesse.

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Ra/Ro/Ba/Pk : faire du vieux avec du rabâché

Paris, le 10/04/2016

cléopold2James,

Non, vraiment parfois vous exagérez ! Vous ! Grand adepte de la procrastination sous toutes ses formes, vous me pressez d’écrire quelque chose sur le RoRaBaPek que vous n’êtes pas même pas allé voir (et ne vous abritez pas derrière la grève du 31, elle n’a pas le dos assez large) !

Eh bien je vous répondrai que non, je n’écrirai pas sur cette soirée. Pourquoi ? C’est que j’ai tellement peu à en dire… A fortiori, Fenella a fait le tour de cette soirée ; et avec tellement d’esprit caustique ! Non vraiment, ça ne vaut pas l’effort que ça me demanderait.

Mais puisque vous me demandez mon « expertise » sur la soirée du 4 avril (bon sang que vous savez être mielleux quand vous voulez obtenir quelque chose….), voilà les quelques petites notes que j’ai prises après le spectacle.

Ratmansky ?

Une collection de jolis poncifs en forme de références. Trois couples en blanc servent des pas d’école « classique-XXe » avec ce qu’il faut de batterie, de jetés brillants et de petites incongruités qui ne vous laissent pas ignorer que leur auteur connait le Paul Taylor d’Auréole ou d’Esplanade (les garçons prennent parfois des poses d’Apaches en goguette) ou du Robbins d’Interplay et de Dances at a Gathering. Pour la musicalité, c’est hélas plutôt du Mark Morris, avec la fâcheuse tendance paraphrasée qui est la marque de ce chorégraphe. Les notes aiguës pointées donnent lieu à des ports de bras vers le ciel, les notes plus sombres à des mains vers le sol. Au total six jolis danseurs, des passes intriquées, mais jamais un seul couple qui se dessine.

Other Dances.

Cette programmation est curieuse. Lors de l’entrée au répertoire du ballet, il avait été donné à Isabelle Guérin, et Carole Arbo aux côté de Legris. Deux danseuses au terme de leur carrière avec tout le flair scénique qui allait avec. Arbo y a même fait ses adieux. On s’étonne lorsque de jeunes étoiles sont distribuées là-dedans. J’ai vu d’ailleurs à cette époque une jeune Laëtitia Pujol avec Jean-Guillaume Bart. Aucun souvenir…

Il y a pourtant une belle connexion entre Albisson et Ganio sur l’adage. C’est plein de complicité. Ça raconte une histoire. Mais c’est encore trop vert pour les variations bravaches. Ganio n’est pas et ne sera jamais un cabotin à la Baryshnikov et Albisson n’est pas une danseuse « à turban », pour reprendre l’image de Fenella. Sa variation rapide à elle dégage une grande fraîcheur mais ce n’est pas assez démonstratif pour engager un dialogue avec la salle. Quant à lui, on ne peut pas croire qu’il a perdu ses directions dans des déboulés. C’est mieux sur les deux variations lentes en répétition. Mais pendant tout le pas de deux, on regrette que les deux danseurs ne soient pas plutôt dans Dances at a Gathering.

Duo concertant.

Balanchine qui regarde Robbins fait regarder un piano (et accessoirement un violon) à ses danseurs. Quand ça bouge, ça reste néanmoins plein de surprises avec, par exemple, ces petites syncopations coquettes que fait la danseuse pour commencer. Aux bras de Paquette, et avec ses longues lignes, Ould-Braham est un gracieux idéogramme qui se transmue dans les airs ; une danseuse polysémique, en somme. La fin, en ellipse, avec des bras isolés dans des douches de lumière, est touchante. Il n’en reste pas moins que la lutte, ou tout au moins la compétition entre le violon et le piano, induite par Stravinski, est absente de l’aimable badinage des deux danseurs.

In Crease, enfin…

Chorégraphie pêchue qui célèbre une certaine tradition de la danse made-in City Ballet. Rondes, enroulements déroulements (Balanchine) groupe aux poses sémaphoriques et marches pressées (le Robbins de Glass Pieces) et, encore, un petit détour par Auréole de Taylor quand les danseurs jouent à saute-mouton au dessus de leurs comparses, couchés au sol.

Et, bien sûr, vous l’aurez deviné, les danseurs s’assoient au piano ! Doit-on donc croire que, depuis les années 1970, les chorégraphes de langage classique n’ont rien trouvé de mieux lorsqu’ils associent sur scène cet instrument à des danseurs?

Bref ! Tout cela se laissait regarder. Mais si « cela » peut sans doute contenter une critique new-yorkaise nombriliste, on peut se demander ce que ce joli jeu de références a vraiment à dire au public parisien qui a vu de la danse néo-classique depuis ces trente dernières années.

Franchement, ressortant sur le parvis de Garnier, je me suis tristement demandé si le ballet néoclassique n’était plus finalement qu’une vieille dame qui radote.

À bientôt ?

Cléopold.

PS : J’apprends que vous n’aurez pas le privilège de voir la Juliette de MoB. La charmante est blessée, m’a-t-on dit. Je vous envoie donc en attachement quelques photographies des saluts du duo concertant.

PS (2) : Pour Maguy Marin, je réserve ma réponse. Je ne suis pas encore prêt.

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Temps de crise : nouveau bilan en sous-sol

Photo Jacques Moatti extraite de l'excellent "L'Opéra de Paris", éditions Adam Biro, 1987.

Photo Jacques Moatti extraite de l’excellent « L’Opéra de Paris », éditions Adam Biro, 1987.

Des couloirs sombres désormais connus de toute « l’internetosphère » usant ses fonds de culotte en regardant La troisième scène. Encore une rencontre dans les sous-sols. L’heure est grave, il faut décider quoi penser de la démission de Millepied et de l’arrivée-surprise d’Aurélie Dupont. Les participants ont tous l’air de conspirateurs. James – qui a une fois traité la nouvelle directrice de la danse de motte de beurre – s’est déguisé en passe-muraille. Cléopold est sous amphétamines, il ne le dit pas, mais ça se voit – il est tout rouge, et sa barbe frise anormalement.

Seule Fenella pourrait garder son flegme : notre Américaine à Paris – une des rares personnes au monde à connaître à la fois la danse, l’Amérique et la France au-delà des clichés – sait qu’elle a la clef pour tout comprendre et tout expliquer à ses camarades désarçonnés. Mais pour l’heure elle reste introuvable.

 

James : Je crois que j’ai une part de responsabilité dans le départ de Millepied.

Cléopold : Ne dites pas n’importe quoi, James. Vous n’êtes pas si important !

James : Mais si ! Vous rappelez-vous qu’avant son arrivée, je lui avais conseillé de botter le cul des étoiles ?

(Soudain) Warf ! Grrrr

James et Cléopold : Arrrrrrgh !

Cléopold : Qu’est-ce que c’est que ça ?

Poinsinet (le vrai fantôme de l’Opéra, apparaissant dans un nuage de poussière « Genuine Opera »): Mais voyons, c’est Patarrière, le caniche que le directeur sortant a « oublié » d’amener avec lui à LA ! Il l’a dressé pour errer dans les couloirs et mordre les chevilles de la nouvelle directrice de la danse à chaque fois qu’il la croise. Et (sourcil relevé malicieusement), je ne vous dis pas quelle cible il doit viser lorsqu’il croise monsieur Lissner.

Cléopold : Bon, sérieusement, James, vous ne lui aviez pas dit de critiquer publiquement toute la compagnie !

James (regardant le clébard d’un air visiblement soulagé) : Vous avez raison. (en aparté) Donc, il a compris le message à l’envers, et commis une erreur de management niveau dé-bu-tant.

Cléopold (triomphant) : Ne vous l’avais-je pas dit !

James (tout contrit) : J’avoue avoir eu un retard à l’allumage sur l’impact de ses interviews sur la troupe. Comprenez-moi : cela fait plus de 20 ans que Brigitte Lefèvre parlait en pilotage automatique, ça ronronnait tout seul et on n’avait même plus besoin d’écouter. À l’inverse, Millepied semble croire vraiment à ce qu’il dit !

Cléopold : Et des fois, c’est étonnant. Dans The Guardian, il exprime à Luke Jennings sa frustration devant les limites de son pouvoir (il ne peut pas embaucher qui il veut, il ne peut promouvoir personne tout seul, il ne peut pas virer les gens). N’était-il pas au courant avant de venir ? C’est le B.A.BA du directeur de la danse à l’Opéra de Paris.

Gigi nationale (surgissant hilare et bronzée de derrière un pilier, nantie d’un nouveau brushing à la subtile couleur acajou) : Peut-être que Lissner a oublié de lui donner une description de poste !

Poinsinet (le regard de Jupiter tonnant) : Ah mais ça n’est pas vrai ! Vous êtes encore là, vous ? Patarrière, attaque !

(Le cabot se soulage sur le pilier) …

James (ignorant ce détail d’intendance) : Au-delà de cela, le souci est que Benji manque de finesse dans ses jugements sur la compagnie (elle « marchait à la baguette » en 2014, vraiment?) À croire qu’il en est resté à l’image qu’il s’en est forgée quand il avait 15 ans.

Poinsinet : Il n’a pas tort sur tout ! Moi qui passe le concours de promotion tous les ans, je peux vous dire que ça mobilise trop de mon énergie, au détriment de ma présence sur scène.

James : c’est parce que vous faites Filles et Garçons à la suite. Et tous les grades aussi.

Patarrière : Warf !, Warf !, Warf !, Warf !, Warf !

Poinsinet : Couché Patarrière ! On a compris qu’il y en a cinq à l’Opéra…

Patarrière : Warf ! Warf ! Warf ! (la queue frétille) Warf ! Warf ! Warf !.

Poinsinet : Et arrête de répéter bêtement ce que ton ancien maître assénait. Oui, il y a trois grades au NYCB, mais sept à l’ENB, cinq au Royal Ballet, au Birmingham, au Bolchoï, à Dresde, à Bucarest…

Cléopold (l’air docte) : Il y en a aussi quatre au Mariinsky comme à Miami, Stuttgart, Munich et Berlin (pause artistement étudiée) … Sans compter les apprentis, listés à part dans les compagnies allemandes.

James : Vous me donnez une idée. Millepied n’aurait-il pas trébuché par ethnocentrisme ? Son modèle, au fond, c’est le New York City Ballet.

Poinsinet : Horreur ! Vous voulez dire que, lui aussi, aurait été raciste ?

Gigi nationale (trop contente de resservir un peu de sa science directoriale) : Ne dites donc pas de bêtises, cher voisin. J’élève le débat. (soupir) Benjamin veut CRÉER. C’est légitime. Regardez, moi, par exemple. Je suis partie au Théâtre du Silence avant de revenir, forte de mon expérience… Au fond, Stéphane aurait dû me prolonger au moins cinq ans pour lui laisser le temps d’être prêt. J’aurais apaisé tout ce petit monde dans des effluves odorantes de bois de santal.

James, Cléopold, Poinsinet (de concert) : NON ET NON !!!

Cléopold (cassant) : Ah, s’il vous plait, épargnez nous cette perspective, presque aussi déprimante que l’actuelle ! En attendant, dans tout ce qu’on vient d’évoquer, je ne vois pas une raison suffisante pour justifier tout ce gâchis… Car enfin, Noureev, le dernier en date à avoir eu la taille du poste (bravant le regard fulminant de Gigi et les grognements peu amènes de Patarrière), eh bien Noureev aussi a dit des choses déplaisantes, a mis quantité de gens au placard, a essuyé les foudres des syndicalistes du corps de ballet… et cela  jusqu’à la fin, quand il a voulu imposer un jeune Canadien au firmament étoilé de l’Opéra ; lui aussi contestait l’utilité du concours de promotion. Et il n’avait pas, en théorie, plus de « pouvoir » que n’en a eu Millepied jusqu’à aujourd’hui. D’ailleurs, il ne faut pas surestimer l’autonomie des résultats du concours par rapport aux vœux de la direction. Comme Noureev jadis, monsieur Millepied n’a-t-il pas vu promouvoir ses favorites au poste de première danseuse ? Non, il suffit de regarder sa saison 2016-2017, elle crie le fond du problème…

Poinsinet : Et c’est ??

Cléopold : C’est que contrairement à ses dires – et peut-être à ce qu’il croit naïvement –, il n’a pas réussi à tomber amoureux de la compagnie. Il a en a aimé sans doute plus que les quinze danseurs adoubés « génération Millepied » et dont on espère maintenant qu’ils ne vont pas payer les pots cassés. Mais il n’a pas aimé les spécificités historiques du ballet de l’Opéra. Lifar comme Noureev sont arrivés fascinés par le classicisme même de la compagnie et c’est par ce biais qu’ils sont parvenus à y insuffler l’air nécessaire pour la porter vers de nouveaux sommets. Monsieur Millepied est venu en ayant fait sienne les sottes idées de critiques anglo-saxons qui confondent asservissement à la mesure et musicalité, homogénéité et uniformité. C’est ainsi qu’il a pondu une saison 2016-2017 sans faire du répertoire historique de la compagnie la colonne vertébrale sur laquelle se seraient greffées les nouveautés auxquelles il voulait familiariser le public français. C’est une erreur que n’avait pas commis Noureev. Il n’était pas spécialement un thuriféraire de Serge Lifar, le chorégraphe et l’homme, mais, durant toute sa direction, le maître a été régulièrement programmé – dans trois des cinq saisons de sa présence effective si je ne me trompe.

Fenella (apparaissant dans un nuage olfactif fleuri) : Judith Mackrell fait un intéressant parallèle avec le court mandat de Ross Stretton au Royal Ballet, dont le problème était « qu’il ne comprenait tout simplement pas la compagnie qui l’avait embauché » (avec une accentuation qui n’appartient qu’à elle) « he simply didn’t get the company who’d hired him ».

Rudolf Nureyev était un Russe de naissance mais, en fait, il n’était de nulle part : il avait dansé partout et avec toutes les compagnies de la planète. Monsieur Millepied, est né Français mais … Je le comprends, in a way… Cléopold… Vous souvenez-vous de notre premier argument ?

Cléopold : Il y a bien longtemps… Et j’en rougis encore!

Fenella (avec un sourire plein de bonté) : Vous me montriez fièrement votre vidéothèque et j’ai fait un big boo boo. Je vous ai demandé genuine-ment (le sourcil se soulève) en regardant la Notre Dame de Paris de Roland Petit si la chorégraphie n’était pas un peu … soviétique. (rire) Boy ! Did I get an earfull !! Mais il faut comprendre ! Aux USA, la question ne se discute même pas. Le ballet en France n’est jamais sorti de la décadence depuis le Second Empire. Roland Petit et Maurice Béjart surtout sont de médiocres chorégraphes. Moi-même, après toutes ces années, je ne me suis pas défaite de ma réserve à l’égard de ce dernier. Pour Benji, c’est un peu la même chose…

James : En gros, si je vous suis bien, notre sémillant directeur pensait venir faire découvrir la vérité aux « bons sauvages » que nous sommes, ignorants des merveilles néoclassiques qu’avait à nous offrir le Nouveau Monde…

Fenella : Je n’irais pas ju…

KarikariPoinsinet (l’interrompant, exalté) : Ah, c’est comme ça. Ahhh, le cuistre ! Après avoir fait la teuf dans toute la maison de la cave au grenier pendant 15 mois…

Patarière (n’en pouvant plus) : Grrr ! Grrrr, Warf … Gnac !

Poinsinet (saisi de douleur) AilllllllllEeuuu ! (Il pend ses jambes à son cou, poursuivi par le toutou enragé).

(Prudente, Gigi Nationale disparaît dans un nuage acajou)

Cléopold : Bon, ça n’est pas tout mais on fait quoi maintenant qu’on a récupéré une directrice en papier glacé ? Plus de relief, plus de vie, plus que du gris souris ?

James et Fenella (en chœur) : on lui laisse le bénéfice du doute !

Fenella (philosophe) : Il y a déjà trop eu de préjugés fossilisés à l’œuvre dans cette histoire, suspendons les nôtres quelque temps !

Les trois compères remontent à la surface en discutant des nouveaux prix de l’abonnement…

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Bayad’ère Millepied. Un temps du bilan

ElephantLes Balletonautes, qui avaient ouvert leur page en 2012 sur la dernière reprise de la Bayadère par une cohorte d’articles préparatoires, ont vu huit représentations de cette longue mouture 2015 et l’ensemble des sept couples principaux qui y étaient distribués. Un ballet revu par Rudolf Noureev étant toujours un observatoire privilégié pour entreprendre un petit bilan de santé de la compagnie… Lançons nous.

Apsaras, princesses et kshatriyas…

La série s’est assurément mieux déroulée que la dernière reprise ; à commencer par la distribution des couples solistes : en 2012, pauvrette pour commencer, elle avait été grevée par un festival de blessures en série. Rien de tout cela en 2015 malgré la disparition en cours de route de deux Solors.

P1110204Mais ce n’est pas pour autant que les deux premières distributions ont convaincu nos rédacteurs. James n’a pas été bouleversé par le couple Gilbert-Heymann (le 17/11) et a surtout trouvé que ce Solor ne convenait pas au gabarit de sa Gamzatti, Hannah O’Neill, elle même encore en phase de rodage technnique. Cléopold ne s’est pas montré plus séduit (le 24/11) par la paire Albisson-Hoffalt, chacun dansant dans sa sphère. Si Mademoiselle Albisson semblait s’être enfin acceptée en tutu, Josua Hoffalt continuait à montrer ses limites techniques dans l’acte 3. « Platel-iste » indécrottable, Cléo a eu de surcroit un peu de mal à appréhender l’exécution du grand pas par Valentine Colasante, néanmoins très fine actrice. Elle a gagné son suffrage plus tard dans la série.

P1110206James, ce snobinard impénitent n’a pu s’empêcher d’aller voir les distributions d’invités et … en est ressorti déçu. Le 5 décembre, Isaac Hernandez se montre bon partenaire mais sa technique « ne touche pas au superlatif ». Le 18, Kimin Kim atteint ce genre de sommet mais c’est au détriment de l’engagement émotionnel tandis que sa partenaire, Kristina Shapran, porte la jambe haut « comme c’est la mode » mais a la pointe un peu molle. La grande gagnante de ces soirées serait, selon James, Héloïse Bourdon, Nikiya le 5 et Gamzatti le 18. D’ici à penser que notre rédacteur est non seulement snob mais également nationaliste…

Entre temps, Fenella et Cléopold avaient vécu un moment en apesanteur. Le 14 décembre, Hugo Marchand, simple remplaçant sur la série, avait décidé d’allumer le feu sacré sur la scène de l’Opéra. Dorothée Gilbert était la grande bénéficiaire de ce cadeau des dieux. Le duo de tête était complété par une nouvelle venue dans le rôle de Gamzatti, Marion Barbeau, encore un peu verte mais pleine de promesses. Ils l’ont écrit en deux langues.

Le 28 décembre, Cléopold retrouvait Hugo Marchand, cette fois-ci aux côtés de Laura Hecquet, pour un plaisir plus esthétique qu’émotionnel. Ces deux danseurs auront un jour quelque chose à se dire, mais ce n’est pas pour tout de suite.

C’est le couple réunissant Myriam Ould-Braham et François Alu qui met enfin tout le monde d’accord. Pour les représentations des 26 et 30 décembre, chacun y va de sa métaphore lyrique pour caractériser cette Nikiya forte tête et ce Solor explosif qui forment un couple presque « dialectique ». Fenella regrette néanmoins que François Alu tire la couverture à lui dans le grand pas d’action aux côtés de la Gamzatti de Charline Giezendanner.

Corps de ballet : sous la colère des dieux…

P1110202Mais si les solistes ont pu réserver leur lot de satisfactions, qu’en est-il du corps de ballet ? La question doit évidemment être abordée puisque le directeur de la danse en a ouvertement parlé pendant le déroulement de cette longue série. On a été doublement surpris de voir l’entrée des ombres dans la ligne de mire, voire la ligne de tir ; d’une part parce que pour en avoir vu une certaine quantité ailleurs, on ne comprend pas en quoi elles ont démérité ; d’autre part, l’émetteur de ces critiques n’est autre que le directeur de la compagnie. Ces petites phrases ont abondamment circulé sur les réseaux sociaux après une série d’articles parus à l’occasion de la diffusion du documentaire « Relève » sur Canal+.

Dans Le Figaro (édition du 17/12/2015) : « Regardez à Bastille les Ombres de La Bayadère ! Vous les voyez, vous, les danseuses qui dessinent la rêverie de Solor dans les volutes de fumée de l’opium ? La transmission des chorégraphies classiques s’est faite de mano a mano depuis Noureev, mort il y a vingt-deux ans, et aujourd’hui il est urgent de se demander comment elles doivent être dansées ! Et d’interroger les maîtres qui savent encore tant qu’ils sont vivants. »

Dans Slate (23/12/2015) : « Les danseurs ont tellement été habitués à danser en ligne, à se faire engueuler, que ça devient du papier peint, il n’y a plus aucun plaisir. Un corps de ballet, s’il ne prend aucun plaisir, ça n’a aucune vie. Il faut changer ça. » […] « C’est quoi l’excellence de l’opéra exactement? Je ne suis pas encore satisfait de la façon dont ça danse en scène. L’excellence, j’attends de la voir pour de vrai. ». [L’Opéra] « C’est peut-être paradoxalement la meilleure troupe de danse contemporaine au monde aujourd’hui. On est une compagnie de danse classique, il faut que, le corps de ballet, ce soit pareil.»

Sorties du contexte de leur article respectif, ces petites phrases paraissent plus violentes qu’elles ne le sont en réalité. Benjamin Millepied dit aussi de très bonnes choses sur la compagnie qu’il dirige. Et puis à chaque changement de direction, les journalistes sont avides de faire « tomber la poussière des cintres de l’Opéra » (à cette occasion, nous aimerions juste rappeler à ces ignares que ça ne s’appelle pas de la poussière, c’est du vieil or et ça avait déjà cet aspect là en 1875). Mais il nous semble qu’en prenant à parti le corps de ballet en plein milieu d’une longue et difficile série de représentations (avec la fameuse arabesque sur plié répétée une quarantaine de fois sur la même jambe par les meneuses de la théorie d’apasaras), il commet une grosse indélicatesse qui n’est en aucun cas rattrapée par cette publication palinodique du 31 décembre sur sa page facebook officielle : « Congrats @balletoperaparis for an amazing run ». Celui qui se plaint des lourdeurs pachydermiques de l’archaïque maison ne devrait pas se servir de manière si cavalière de cette latitude que ce théâtre subventionné lui offre et que n’ont pas ses collègues des compagnies américaines, entités privées. Entendrait-on Peter Martins ou Kevin McKenzie dénigrer publiquement le travail de leur corps de ballet en plein milieu d’un « run » ? Non, leur seule latitude est celle de trouver des synonymes au mot « amazing ». Benjamin Millepied ne peut pas ignorer que l’état d’esprit d’un corps de ballet change quand les individus qui le composent ont l’espoir qu’ils seront distingués au bon moment par un œil averti. C’est le travail qu’il semble avoir initié avec certains et cela portera vite ses fruits s’il s’y tient.

Car, à vrai dire, le seul moment où le corps de ballet ne semblait pas à la hauteur des attentes, c’était dans la danse des perroquets. Les jeunes filles qui le dansaient étaient pourtant bien ensembles et très musicales. La raison ? Il ne faut pas aller chercher très loin. À la création, il y avait douze porteuses de volatiles en formation deux lignes qui s’entrecroisaient gracieusement. Pour cette reprise, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser sur une seule ligne.

Programmer à Garnier « Le Sacre du Printemps » de Pina Bausch, une pièce très exclusive techniquement, en même temps que « La Bayadère » c’est priver ce ballet de 32 danseurs chevronnés. Mais ce n’est pas à Benji qu’on rappellera que l’Opéra est avant tout une compagnie classique…

P1110210Du coup, on était un peu à la peine du côté des rôles demi-solistes. Les Fakirs n’ont pas démérité mais seul Hugo Vigliotti s’est véritablement détaché, les idoles dorées non plus à une exception près (et James ne s’est toujours pas mis d’accord avec Cléopold à propos de celle de François Alu). Par contre, les quatre danseuses en vert qui accompagnent le grand pas d’action avec Gamzatti se montraient parfois inégales, surtout les soirs où Héloïse Bourdon (qui a interprété à peu près tous les rôles de solistes, de demi-solistes ainsi que les ombres) n’était pas parmi elles. James a enfin décrété que pas un soir il n’a été satisfait de l’ensemble du trio des ombres. Cléopold, pour sa part, n’a eu qu’un seul moment d’épiphanie avec celui qui réunissait Barbeau-Guérineau-…  et Bourdon (encore elle) le 24 novembre.

Une production à l’épreuve du temps sous les coups de l’air du temps…

La production, qui reste magique, a été amputée des petits négrillons qui accompagnaient l’idole dorée. Car c’est un fait entendu désormais : le ballet français est raciste. Il est pourtant curieux de s’attaquer à ce petit détail d’oripeaux qui, en soit, était un commentaire très second degré sur l’orientalisme du XIXe siècle au même titre que l’éléphant à roulettes de Solor (qui ne fait pas autant d’effet qu’à Garnier) ou le papier peint d’hôtel particulier cossu (un autre mot dorénavant honni) qui sert d’écrin à l’acte des ombres. On pouvait sourire, en effet, de voir des petits nubiens entourer une idole plus siamoise qu’indienne. La mécanique huilée de la chorégraphie faisait ressembler l’ensemble à une précieuse -et dérisoire- pendule posée sur un dessus de cheminée en marbre. En revanche, pour cette reprise, on avait la désagréable impression de voir des bambins portant des couches-culottes de la veille par dessus un maillot jaune pisseux. Ce politiquement correct à l’américaine rappelait plutôt fâcheusement la pudibonderie d’un pape qui avait imposé aux danseurs de ses états le port d’un maillot vert lorsqu’ils incarnaient des divinités de l’Olympe par trop dénudées. Était-ce pour compenser cette perte de couleur des enfants que les Fakirs étaient foncés au point de souiller comme jamais auparavant le sol du premier acte ? Chassez l’orientalisme et c’est la couleur locale, avec tout ce qu’elle comporte d’approximations et d’a priori défavorables sur les « races », qui s’en revient au galop.

Si l’on craint les a priori sur les cultures ou sur les sexes, autant éviter toute reprise des ballets du XIXe siècle…

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Boires et déboires d’un soir de Gala

P1100575En ce soir de gala, j’ai sacrifié au plaisir coupable de la montée du grand escalier, lequel était recouvert pour l’occasion de fleurs de glycine artificielles qui lui donnaient un petit côté « grande serre chaude du Jardin des plantes ». Bravant le dress code annoncé, j’avais introduit dans mon costume de pingouin une note de couleur acidulée du plus bel effet. Las,  James, qui n’avait pas résolu son problème de pantalon depuis la cérémonie des Balletos d’or avait décidé … de n’en point porter. Il eut donc -le bougre- plus de succès que moi, même si ce ne fut pas toujours exactement celui qu’il avait escompté. Tant pis, je me referai l’année prochaine.

Cela dit, la question qui me taraudait était : « Pourquoi, mais pourquoi un gala ? ». Suivant Fenella qui avait balayé d’un revers de main l’éventualité d’assister à cet évènement mondain (« A New York, ils en sont arrivés à en faire trois par an pour chacune des deux compagnies, c’est galvaudé ! »), je me demandais bien pourquoi il fallait absolument encore aller chercher des « patrons » pour un théâtre aussi grassement subventionné que l’Opéra de Paris. Heureusement, Benji, le nouveau seigneur et maître de la compagnie parisienne, s’était chargé, dans le luxueux programme d’ouverture de saison de répondre à ma question :

« Pourquoi organiser un gala pour l’ouverture d’une nouvelle saison ? [C’est] bien sûr [pour] permettre à une plus large audience de découvrir nos extraordinaires danseurs »

Ma foi, si l’on en juge à l’aune du nombre de douairières « enstrassées » et de nœuds-pap stressés qui regardaient, l’air interloqué et suspicieux, le premier loufiat de cocktail leur expliquer qu’ils étaient ici en « première loge » et que le « balcon », c’était l’étage du dessous, l’objectif semblait atteint. On avait bien amené à l’Opéra un « nouveau public ».

Restait à savoir si on en avait apporté en quantité suffisante. Juste avant le lever du rideau sur la nouvelle pièce du directeur de la danse, le parterre d’orchestre ressemblait encore à un texte à trous. Mais fi de mondanités. Passons aux choses sérieuses.

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P1100585« Clear, Loud, Bright, Forward » n’est pas une pièce sans qualités. Dans un espace précieusement minimaliste qui tend vers les installations de Forsythe (un espace en cube fermé au début par un rideau translucide avec 3 luminaires industriels se déplaçant de manière oblique, de jolis cyclos aux couleurs étudiées, des raies lumineuses très graphiques), les danseurs, parés de costumes aux reflets argentés, s’emparent avec aise d’une chorégraphie tout en fluidité et en épaulements, somme toute très néoclassique. On admire surtout dans ce ballet la bonne gestion des masses de danseurs qui s’attroupent ou se déplacent en groupes fluctuants, jamais statiques. Ils se déroulent en vagues successives parfois perturbées par l’irruption d’un duo ou d’un solo.

Les références sont claires. Millepied convoque ses maîtres. De Balanchine il cite les gracieux chapelets de danseuses qu’on retrouvera dans Thème et Variations alors que pour l’ambiance on penserait plutôt à Symphony In 3 movements (une référence qui pourrait s’appliquer également à la musique de Nico Mulhy qui rappelle Stravinsky dans sa période néo-classique). Robbins n’est pas loin non plus. Trois duos se distinguent particulièrement pour nous, avec autant de passes aux humeurs différentes : Marion Barbeau et Yvon Demol sur le mode enjoué – la demoiselle parcourt goulument la scène en glissés sur pointe (de nos jours on n’échappe jamais vraiment à une petite référence à Forsythe) -, Baulac et Marchand sont dans les enroulements intimistes et passionnés ; dans le troisième duo, Eléonore Guérineau, tout en oppositions de dynamiques, dégage avec son partenaire l’énergie d’une dispute. Doit-on y voir une référence aux trois couples d’In The Night?

Mais voilà, ce qui faisait le génie de Robbins et celui de Balanchine était de laisser la place, dans leurs pièces sans argument, à de multiples histoires induites entre les protagonistes de leurs ballets. Chez Millepied, les corps se rencontrent plutôt harmonieusement, toujours intelligemment, mais les danseurs n’ont jamais l’occasion de projeter autre chose que leur belle « physicalité ». Ils ne forment jamais un authentique « pas de deux » et ne nous racontent pas leur histoire. La tension émotionnelle reste égale durant tout le ballet.

Le sens de la pièce reste donc désespérément abscons. Pour ma part – et c’est regrettable – le groupe final, un tantinet  grandiloquent, entouré d’ombres portées d’aspect industriel, soudain associé au titre vaguement « Lendemains qui chantent » du ballet, m’a fait penser à une sculpture rescapée du réalisme soviétique, arrivée là on ne sait trop comment.

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On retrouva donc avec soulagement les fastes du cocktail d’entracte, ses petits canapés et autres douceurs très libéralement arrosés de champagne. Félicitations aux chefs. Ils ont bien mérité leur addition aux pages biographiques du programme.

Franchement, pour déguster ces amuses papilles, je conseillerais plutôt les étages de loges. Garnier reste un théâtre de son temps. Les dégagements des espaces publics à l’orchestre et au balcon ont été pensés pour une population exclusivement masculine qui emploierait les pauses entre deux actes à visiter les loges de ces dames ou à passer derrière le rideau pour les plus chanceux. De nos jours, c’est une véritable tuerie. On y risque à tout moment de s’y essuyer les pieds sur les escarpins d’une ancienne first lady. Retournons donc aux premières loges. « Crac, c’est bon ! Une larme (de champagne) et nous partons ».

Juste avant la deuxième partie, la salle est désormais pleine à craquer. Nous nous garderons bien de commenter ce prodige… Poinsinet, le fantôme assermenté de l’Opéra, nous a juré qu’il n’y était pour rien.

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P1100599Pour  Thème et Variations, un bijou balanchinien resté trop longtemps absent du répertoire de la maison, il n’y a pas de décor carton-pâte comme dans la plupart des autres productions de ce ballet. Deux lustres en cristal évoquent le palais jadis voulu par Balanchine. Les costumes pour les filles du corps de ballet d’un bleu lapis lazuli ont bien des tons un peu criards mais ils restent infiniment préférables à certaines petites horreurs qu’il nous a été donné de voir ailleurs. Laura Hecquet, ballerine principale de cette soirée, accentue le haut du corps avec élégance et charme, cisèle les pas … quand elle le peut. Car Thème ne s’offre pas facilement aux longues danseuses. En 1994, Elisabeth Platel, pourtant ma favorite d’alors, ne m’avait pas ébloui aux côtés de Manuel Legris. La vitesse des deux variations féminines ne permettait guère à la demoiselle les grands déploiements de lignes, sa spécialité. J’avais préféré Carole Arbo. Les petits gabarits ou les danseuses plus compactes réussissent mieux : en 2011, Jeanette Delgado du Miami City Ballet nous avait époustouflé par sa prestesse. Au New York City Ballet, Megan Fairchild a mis à sa couronne cette gemme incomparable. L’idéal serait en fait une petite danseuse dotée de longues lignes. Il y en a bien une dans la compagnie, mais on devra se faire une raison cette saison… Laura Hecquet tire néanmoins plutôt bien son épingle du jeu. Josua Hoffalt, quant à lui, très à l’aise dans les variations – haut du corps très noble, beaux bras, relâché du bas de jambe, preste et précis – a le bon gabarit. Mais son adéquation avec le rôle explique aussi sans doute l’aspect mal assorti du couple qu’il forme avec sa partenaire. Malgré un beau travail de partnering, Melle Hecquet reste trop grande pour monsieur Hoffalt. On reverrait bien ces deux danseurs dans ce ballet, mais avec des partenaires différents.

P1100665L’ennui des soirées de gala est qu’elles offrent souvent un programme tronqué afin de laisser la place aux mondanités. Il nous faudra attendre pour parler d’Opus 19, The Dreamer. Fenella, fine mouche, s’est réservée pour la première et en a fait depuis le zénith de sa soirée. En guise de consolation, on donnait le grand défilé du corps de ballet. Mais en était-ce une ? Sans doute pour faire plaisir au directeur musical actuel, grand admirateur de Richard Wagner, on avait décidé de le présenter non plus sur la marche des Troyens de Berlioz mais sur celle de Tannhäuser. La transposition n’est pas des plus heureuses. La marche de Wagner n’a pas la sereine majesté de celle de Berlioz. Elle comporte de surcroît des changements de rythme (notamment entre l’introduction et la marche à proprement parler) qui gênent la marche des petites élèves de l’école de danse. Les qualités de cette page deviennent ici des défauts. Le pupitre des violons se lance parfois dans des volutes mélodiques propres à la danse qui font paraître le défilé, une simple marche, encore plus militaire qu’il ne l’est habituellement. S’il est vrai que Léo Staats a jadis réglé un premier défilé sur cette musique en 1926, il n’est pas dit que sa mise en scène ressemblait à celle voulue par Lifar et réglée par Aveline en 1945.

C’était de toute façon faire beaucoup d’honneur à un chef d’orchestre qui s’est contenté, par ailleurs, de délivrer une interprétation raide et sans charme du Thème et Variations de Tchaikovsky.

P1100697

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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Paquita : Embarras de pauvreté

P1010032Paquita, représentations des 2, 3 et 16 mai au palais Garnier

Il me revient – moi qui ai, stylistiquement parlant, l’œil éveillé d’une sardine dans son huile – de vous narrer en premier mes Paquitas. L’ami Cléopold prépare un commentaire érudit et subtil sur la recréation de Pierre Lacotte, mais le temps qu’il peaufine cela, j’occupe la scène. Je comptais en profiter pour vous abreuver de théorèmes controuvés et de sorties équivoques. J’avais dans l’idée de gloser sur les préjugés de classe qui irriguent le livret, de mettre en garde contre l’endoctrinement des masses (car enfin, à la vue du galop de l’acte II, qui n’aimerait les militaires ?), d’en appeler à la vérité ibérique (croit-on vraiment qu’un torero agite sa cape ainsi ?), et autres remarques de la même farine, jusqu’à l’épuisement. J’aurais pu aussi vous dire pourquoi j’aime, dans les pas de deux, les paysages mouvants créés par le corps, dont les évolutions froufroutantes distraient et égaient le regard, aussi bien dans la Vallée des taureaux qu’au sein du palais du gouverneur.

Mais la rédaction en chef a mis le holà, et entre-temps je n’étais plus d’humeur. J’ai pourtant vu de jolies choses : une Laura Hecquet au sens comique insoupçonné, jouant avec la chorégraphie avec une aisance jubilatoire le soir de la première, au point de faire oublier le manque de prestance de Karl Paquette, toujours bon partenaire cependant (2 mai) ; Mathias Heymann, le lendemain, inégalable dans le moelleux, faisant de la petite batterie comme on saute à l’élastique, aux côtés d’une Hannah O’Neill piquante au premier acte et sûre d’elle au second (3 mai). Dans le pas de trois, un très élégant Germain Louvet, enchaînant crânement ses séries de trois sissones arrêtées – quatrième, arabesque, attitude (d’autres finissent platement en coupé) – malheureusement un peu déstabilisé en fin de parcours (2 mai). Un Iñigo ostentatoire (François Alu, le même soir), qui a manifestement conquis sa suprématie à coups de navaja, alors que dans le même rôle, Sébastien Bertaud et Marc Moreau, plus français qu’espagnols, ont des élégances d’héritiers (3 et 16 mai).

La soirée du 16 mai, en revanche, replonge le spectateur dans de douloureux constats. Léonore Baulac et Jérémy-Lou Quer sont jolis en photo, mais qu’ils sont engoncés ! Ils ont bien répété, ils font tout comme on leur a dit ; il leur reste – est-ce que ça s’apprend ? – à libérer le haut du corps, occuper l’espace et dévorer la scène. Alors que le pas de deux et le Grand pas du 2e acte devraient composer un arc en apogée, on reste calmement sur terre jusqu’à la fin. Techniquement, M. Quer est plus à la peine que sa partenaire ; par moments, il a le même air concentré que Karl Paquette quand il mange ses pas de liaison.

Je m’en voudrais d’accabler ce dernier : il a un bon paquet d’années de plus, et il a au moins le cran de continuer à servir un répertoire exigeant, là où d’autres ont renoncé depuis belle lurette. C’est bien là que le bât blesse : entre les étoiles qui n’ont jamais pu, celles qui ne peuvent ou ne veulent plus, et celle qui préfère aller cachetonner à Taipei (et sans compter les jeunes mères et les blessés), le ballet de l’Opéra n’est pas loin de la misère d’atouts. L’héritage de la période Lefèvre sera lourd à solder. Faire danser des petits jeunes en attendant? Artistiquement, le calcul a ses limites, comme le montre la soirée du 16 mai; et commercialement, il n’est pas très respectueux des spectateurs (à qui l’on fourgue, pour plus cher, une distribution de second plan). Il faudrait déjà soigner l’homogénéité du corps de ballet, et le brio des rôles semi-solistes, dont bien peu ont été pleinement convaincants par rapport à la reprise de la saison 2010/2011.

« Paquita ». Le 4 mai 2015 (distribution Hecquet-Paquette).

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