Ballet de l’Opéra à New York. Le temps du bilan 2/2

Je ne prétends pas que la critique anglo-saxonne ait été unanimement négative à l’encontre du ballet de l’Opéra (voir notamment Dance Tab ou le Huffington Post) mais quand on fait le compte, la réception de la tournée française à New York, quoi qu’en dise une certaine presse nationale qui s’est soudainement senti pousser la fibre cocardière, est plus que mitigé du côté de certains grands et respectés organes de presse. Elle a correspondu à un schéma bien rôdé. Tant que le Box Office était un enjeu, les réactions écrites ont été plutôt positives. Ce n’est qu’à la fin du cycle de Giselle que les critiques ont commencé à se durcir.

Alors, que tirer de cette expérience pour le moins contrastée ?

Le retour sur la critique ou … Il n’y a pas de fumée sans feu.

Contrairement à ce qu’a prétendu un article au vitriol du Nouvel Observateur en ligne qui parle d’un vrai problème (l’interminable fin de règne de Brigitte Lefèvre) mais tombe à côté de la plaque dans tous ses diagnostics, la directrice de la Danse ne laisse pas la compagnie dans l’état d’excellence où elle l’a trouvé. Le moment n’était pas nécessairement idéal pour présenter le ballet de l’Opéra sous son meilleur jour.

La critique américaine a surtout été impressionnée par la discipline du corps de ballet mais a noté le manque de projection des solistes.

Certes, il y a « la faute à pas de chance ». Le Festival de Lincoln Center a lieu en Juillet quand la compagnie joue encore à Paris. La question a déjà été abordée dans le bilan sur la Fille mal gardée. Les rangs des rôles demi-solistes étaient donc fort clairsemés. Chez les filles, seule Charline Giezendanner semble avoir vraiment retenu l’attention. Quand j’ai demandé à Mini Naïla pourquoi elle n’avait pas parlé des Myrtha dans son compte rendu la réponse a été

« J’ai préféré Nolwen Daniel –avec Le Riche/Osta- Laura Hecquet, c’était un peu une Willi comme une autre à qui on avait mis une couronne » (sic).

Chez les garçons, c’est Vincent Chaillet qui tire son épingle du jeu. Pour les autres, on note trop souvent des retombées de sauts sèches. J’aimerais pouvoir dire que je suis étonné. Il y a eu également des blessures ; en tout premier lieu celle de Mathias Heymann qui a propulsé un Josua Hoffalt un peu vert pour le rôle d’Albrecht (un compte rendu le décrit comme bon technicien mais peu expressif), mais aussi celles de Letestu et de Pujol.

Partant de là, on peut regretter que la programmation ait été construite en fonction de certains danseurs qu’on voulait mettre en valeur dans leur registre de prédilection plutôt que dans l’optique de faire briller l’ensemble de la compagnie. Jérémie Bélingard, qui ne danse pour ainsi dire plus les rôles longs du répertoire, a donc été vu dans L’Arlésienne. Mais si la critique a apprécié le danseur, elle n’a absolument pas adhéré au ballet dont le thème lui était étranger (on pourrait, au passage se montrer étonné que cette marque d’ignorance se soit étalée dans les critiques. Une petite recherche préalable ne fait jamais de mal). Le Riche, quant à lui, est monté sur la table du Boléro mais, aux USA, Boléro c’est Jorge Donn et personne d’autre. De même, si l’Opéra voulait mettre en valeur la toute relative notoriété d’Aurélie Dupont aux USA, fallait-il alors présenter Giselle ? Melle Dupont incarne sans doute ce que les Américains pensent de la danse française : une technique à la correction élégante et froide. Le premier acte de Giselle n’est donc pas dans ses cordes. Le résultat ne s’est pas fait attendre. Au mieux, on a dit que cette Giselle mûre (sic) avait une approche traditionaliste, au pire (le NYTimes) qu’elle « n’habitait pas son rôle mais qu’elle l’exhibait ». Le pauvre Mathieu Ganio en a subi l’onde de choc. Pendant ce temps, Isabelle Ciaravola passait en troisième distribution (au bras de Karl Paquette…) et Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt en quatrième. La grande presse écrite a peu documenté leurs prestations. Orphée enfin était sans doute un véhicule de prédilection pour Marie-Agnès Gillot, dont le répertoire se réduit chaque jour un peu plus, mais encore eût-il fallu avoir un Orphée. Choisir Stéphane Bullion, c’était peut-être mettre un peu trop la priorité sur des considérations de morphologie. Pour se tenir immobile dos au public pendant une grande scène de désespoir, il faut avoir un dos expressif. C’est un niveau artistique que n’a pas encore atteint ce danseur. La réaction de Mini Naïla concorde exactement avec celle de la Presse :

« Bullion : bon … Je dirais que je n’étais pas surprise. Qu’y a-t-il en lui qui échoue à inspirer ? Je ne comprends guère. Il a tout exécuté tolérablement bien (des pirouettes un peu tremblantes, je peux passer par-dessus ça), mais qu’il m’a paru barbant »

Ces erreurs de programmations, mélange de considérations économiques (Suite en Blanc, Arlésienne et Boléro ne sont pas des productions lourdes), d’une certaine paresse (présente-t-on le même type de programme à New York qu’à Biarritz ?) et d’un laxisme certains à l’égard des desiderata de certains interprètes, auraient dû être évitées à tout prix. Car contrairement aux Russes qui ont appris la danse aux Américains ou aux Danois que Balanchine a constamment invités au NYCB et qui se sont illustrés régulièrement à ABT (Jadis Brunn, aujourd’hui encore Kobborg), les danseurs français, à l’image des Français eux même, ne bénéficient pas d’un a priori favorable.

Pour qui fréquente des Américains, il n’est pas difficile de comprendre ce qui va suivre car chaque représentant d’une nation est confronté à sa propre image à l’étranger, cette lumière d’étoile morte. La nôtre a été forgée par quelques charmants films hollywoodiens des années 50. Paris, c’est Rive Gauche, Paris, c’est la Mode (Fashion) et surtout « French Women don’t get fat » (les Françaises ne sont jamais grosses). Dans ce tableau idyllique, le ballet n’entre guère justement parce que les années 50, c’est aussi l’époque de l’après-Guerre, de l’épuration et, pour le ballet, de l’éviction temporaire de Serge Lifar pour actes de collaboration. Or, la critique américaine a la fâcheuse tendance d’intégrer des a priori du passé dans ses comptes-rendus toujours très circonstanciés et souvent bien écrits. Qu’on se détrompe si l’on pense qu’il aurait fallu présenter un Lifar moins aride que Suite en Blanc. Lors de la visite de 1986 (après 38 ans d’absence…), Mirages n’avait pas obtenu plus de succès. Dans un article américain ou anglais, le nom de Lifar est immédiatement suivi du mot collaborateur ; sans doute pas la meilleure des cartes de visite. Le temps passant, les souvenirs de l’interprète glissant doucement dans l’oubli de l’Histoire, la situation s’aggrave. Pour la critique américaine, Lifar a toujours été un mauvais chorégraphe (Balanchine a passé sa vie à le dire), mais maintenant, on commence à lire qu’il était également un mauvais danseur. On aurait envie de rappeler à cette critique que Fils prodigue et Apollon n’ont jamais été re-chorégraphiés par Balanchine. Ils ont pourtant été créés sur Lifar. Le ballet de l’Opéra doit-il pour autant cesser de présenter l’œuvre de Lifar aux USA… Non, en principe. Mais pour le défendre, encore faudrait-il le danser plus régulièrement à Paris.

Et … La critique de la critique

Bien des choses vraies ont donc été dites sur ces articles lors de cette tournée. Il ne fait aucun doute que la critique de danse américaine – et anglo-saxonne en général – est infiniment supérieure à son homologue hexagonale, qui trop souvent se contente de trois formules à l’emporte-pièce enrobant un dossier de presse partiellement digéré (c’est l’abonné au Monde qui parle). Mais on peut légitimement se demander si l’analyse circonstanciée à l’anglo-saxonne est forcément garante d’impartialité… et répondre par la négative.

La réaction de cette critique au corps de ballet de l’Opéra dans Giselle est à ce titre exemplaire. Si les journalistes ont reconnu, comme le public, la rigueur et l’unisson (souvent qualifié d’incomparable) du ballet de l’Opéra, passé l’émerveillement premier, cette qualité a été finalement considérée trop répressive pour laisser émerger des personnalités chez les solistes. Dans son article d’adieu, Wendy Perron qui « versait des torrents de larmes » pendant la scène de la folie de Ciaravola a tout de même écrit : « beaucoup d’Américains ont pensé que la danse en général était un peu stérile ». Pas exactement un compliment. Dans l’article de ce même Dance Magazine, Lynn Garafola, joue même les Cassandre en concluant que le fait qu’elle ait préféré l’Orphée de Bausch « n’augure rien de bon pour le ballet de l’Opéra en tant qu’entité classique ».

Le splendide corps de ballet empêcherait l’éclosion de solistes ?

Fenella a déjà écrit en réaction à cela :

«je suis profondément préoccupée par le roulement sur deux à quatre ans dans le corps de ballet d’ABT depuis des années maintenant. Cela se voit sur scène. C’était autrefois une compagnie de solistes qui ne voyaient pas d’inconvénients à participer aux ensembles car ils savaient qu’ils auraient leur chance de promotion. Cela a été perdu : vous avez maintenant des stars sur fond de brouhaha, pas une famille. […]

« Bien sûr les stars m’intéressent, mais ceux qui subliment leur ego et remplissent ardemment l’espace afin de créer une œuvre d’art vivante et unifiée qu’ils partagent avec le public restent mes héros. Le corps de ballet, ma définition de la performance artistique. »

Pourquoi fallait-il qu’une qualité soit ainsi tournée en défaut ? C’est qu’il fallait sans doute que tout rentre dans un schéma préétabli. Le subtil jeu des mots fait son office : il n’y a qu’un pas entre « homogénéité » et « uniformité ». Et quand on a prononcé ce mot, on a presque écrit « monotonie ».

Alastair Macauley est sans doute l’exemple le plus achevé de cette critique anglo-saxonne qui parvient à distribuer des prix tout en exécutant un travail de sape :

« Ces danseurs portent l’arabesque, l’entrechat et les cabrioles – la langue du ballet – comme un mannequin porte la haute couture. Alors pourquoi cet inventaire de vertus n’apporte-t-il rien de plus ? ».

Curieusement, je me suis posé une question similaire à son égard. Comment se faisait-il, qu’en dépit de la qualité du texte et des artifices d’analyse, aucune de ses allégations sur le ballet de l’Opéra ne m’a surpris. Sans doute car la problématique des articles de Macaulay sur le ballet de l’Opéra était écrite avant même les spectacles. Pour la trouver, il suffisait de se reporter à son article tardif sur « la Danse » de Wiseman. Faut-il s’en contrarier ? Sans doute non. Cet observateur pointilleux et acerbe capable de vous faire palper certains instants d’une soirée par des descriptions ciselées est aussi celui qui a décrété la primauté de Ratmansky sur ses autres confrères chorégraphes et a asséné que le corps de ballet d’ABT était supérieur à celui du Royal Ballet. Alastair Macauley est à la critique contemporaine de danse ce que fut à l’époque romantique, un Charles Maurice : le talentueux technicien qui trouva la distinction entre les styles ballonné de Taglioni et taqueté d’Elssler venu éclairer l’équivalent poétique inventé par Gautier (Chrétien pour Taglioni et Païen pour Elssler). Maurice avait un talent descriptif certain qui rend plus palpable pour le lecteur actuel la danse des gloires du passé que les évocations savoureuses de Gautier. Mais Charles Maurice a sombré dans l’oubli pour avoir trop souvent cédé à la tentation du brio qui lui permettait, tel un bon avocat, de démontrer l’excellence d’un artiste ou son manque de talent avec le même aplomb.

La critique est facile, l’art est difficile. Ce vieil adage est valable aussi pour la critique de la critique. Alors que devrait-on souhaiter ? Personnellement, je suis plus attiré par les critiques « techniciens » descriptifs que par les sensualistes poétiques (car n’est pas Gautier qui veut. Quand elle est ratée cette critique a le goût d’un sirop trop sucré. Je suis contre les torrents de larmes étalés sur le papier). Mon idéal, au fond, c’est André Levinson, un critique russe écrivant dans un très beau français qui a su transcender ses a priori pour se laisser séduire par celui qu’il considérait tout d’abord comme un imbuvable sauvage, Serge Lifar. C’était à l’occasion d’une Giselle avec Spessivtseva.

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5 Commentaires

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5 réponses à “Ballet de l’Opéra à New York. Le temps du bilan 2/2

  1. Merci Cléopold, pour cet article que j’ai mis en lien sur mon facebook
    Je ne connais pas André Levinson et vais de ce pas chercher à combler cette lacune!

    • Cléopold

      Bonne lecture, Shana. Commencez par « 1929, Danse d’aujourd’hui ». Cet ouvrage à été réédité chez Actes Sud dans les années 90.

  2. Sylvie Jacq-Mioche

    Article passionnant, à plus d’un titre. J’ai dû travailler récemment pour un article sur le star system au XIXe siècle à Paris. Cela m’a permis d’en discerner causes et conséquences. Je retrouve bien des points de contact avec ce qui est décrit ici. Tout à fait d’accord sur Charles Maurice et je partage votre jugement sur Levinson dont on ne se lasse pas de lire et relire les textes. Quant à la dureté de la critique américaine, elle nous est sans doute d’autant plus sensible que les critiques français sont souvent très cléments avec les compagnies étrangères. Je me souviens d’un troisième acte de la Bayadère de l’ABT au Châtelet, où ces accortes danseuses sautillaient joyeusement comme dans Don Quichotte, certes ensemble, mais totalement hors de propos, et cela n’a apparemment choqué personne puisque tout le monde s’est extasié. On était bien loin de ce que Makarova avait réussi à obtenir de cette compagnie dans les années 1970. Il y a certainement des attentes radicalement différentes de la part du public américain, et de la critique, pour des raisons culturelles. Faut-il cependant se plier à ces attentes ou garder sa personnalité en espérant que le public ( et la critique) fera l’effort au moins de s’interroger sur ces différences?

    • Cléopold

      Merci pour cette réaction. Je suis très touché.
      Il est vrai que certains schémas ont tendance à se reproduire à des siècles de distance. Pour ma part, j’observe avec intérêt la politique actuelle des grandes compagnies américaines à l’encontre des « patrons » et autres mécènes avec la multiplication des manifestations « derrière le rideau » : sponsoring des danseurs (avec nom du généreux donateur sous le nom de son protégé dans la distribution); dîners à la table des étoiles; tel danseur va donner une leçon de danse à vos enfants; etc. Cette institutionnalisation du backstage, fait revivre cette période de la régie privée à l’Opéra où les directions avaient ouvert les coulisses à certains abonnés.
      Pour ce qui est du style des compagnies, il est clair que nous sommes dans une période d’uniformisation gymnastique assez préoccupante. Parmi les critiques sur le ballet de l’Opéra à NY, il y avait celle que les danseurs ne renvoyaient pas à l’histoire du ballet mais à leur -très belle- danse. Mais n’est-ce pas LA caractéristique du style français de montrer la beauté et l’aisance du mouvement? Est-ce nécessairement vide de sens? C’est cette qualité qu’avait aimée et comprise Noureev lorsqu’il était à la tête de la compagnie.
      Aux USA, la notion de style est souvent mal interprétée. Dans cet article sur la JKO school for ABT, le directeur de l’école confond allègrement « style » avec « maniérisme ». Il veut créer des techniciens sans style qui peuvent auditionner partout.
      http://www.pointemagazine.com/issues/aprilmay-2012/jko-abt-jko-effect
      Décidément, même si le danger d’une compagnie subventionnée est le pilotage automatique entraînant à certaines périodes la routine, elle est aussi la garante de la conservation d’une tradition de style, terreau indispensable pour de futures moissons d’étoiles.

      • Sylvie Jacq-Mioche

        Tout à fait d’accord, à tout point de vue. On ne peut souhaiter qu’une chose, que l’institution tienne bon, certes avec ses défauts, mais c’est ce qui lui accorde une forme de pérennité et sa personnalité.