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par | 20 avril 2018 · 9 h 05 min

Vienne: Raymonda, un ballet qui fait voyager

Raymonda, Wiener Staatsballett, Soirée du 14 avril

Raymonda est un ballet placé sous l’empire de l’excès. Chatoiement des matières, efflorescence des ensembles, explosion de couleurs, technicité des variations, variété des caractères, scintillement des lumières, magnificence des décors et miroitement des styles…, c’est bombance à chaque acte. Dans la valse fantastique, le corps de ballet enchaîne des figures si entrelacées qu’on semble frôler la collision à chaque instant. Entre le second et le troisième acte, on aura navigué entre les danses sarrasine, espagnole et hongroise – un ballet en eurovision –, admiré la levée de la tente d’Abderam, et rigolé à un duel réglé comme une bataille de petits chevaux. On renonce rapidement à dénombrer les variations des trois personnages principaux – chacune donnant à voir une facette différente – ainsi que les parties semi-solistes. Il y a bien deux heures quinze de danse dans la production présentée à Vienne, et aucun temps mort. Est-ce trop ? Trop compliqué, trop difficile, trop perruqué ? Comme on dit – à peu près – dans Sunset Boulevard à propos d’une gloire déchue : oui, c’est grand, mais c’est le ballet qui est devenu petit.

La ballerine russe Maria Yakovleva a plein de qualités pour séduire dans le rôle-titre : de belles lignes, des bras déliés – il en faut pour la variation de la harpe, où d’autres ballerines, le voile dans les mains, semblent dévider du tissu au mètre –, une technique sûre. Dans la première variation du premier acte, on remarque à la fois une concentration extrême quand la chorégraphie est sur le contrôle – les redoutables pirouettes finies en quatrième croisée sur pointes – et une libération quand on passe à un enchainement plus axé sur le mouvement. On retrouve cette dualité dans la variation de la scène de la vision, dont la première partie, succession d’équilibres élégiaques, est dansée comme un exercice qu’il ne faut pas rater, jusqu’à ce que le rythme du violon s’accélère ; à ce moment, la ballerine retrouve un regard, régale d’équilibres pris sur l’élan et d’un saut qu’elle a vraiment joli. Sans surprise, la seconde variation de l’acte central, andante plus qu’adagio, est le passage le plus réussi : Mlle Yakovleva se montre particulièrement à son aise dans l’enchaînement développé seconde–attitude–développé de dos–retiré, puis dans les sauts sur pointes. Au troisième acte, la variation de la claque est menée comme un jeu de séduction avec la salle, ce qui est de l’ordre du contresens dans la version de Noureev, où l’on imagine la ballerine dans une émotion plus intérieure.

Il faut dire qu’il est difficile de construire une narration quand on danse avec Denys Cherevychko – ma dernière option si j’avais pu choisir qui voir. Son Jean de Brienne n’a jamais l’air issu d’un rêve. Tout ce qui devrait paraître fait sur un nuage – le série de pirouettes-attitude finies en retiré, par exemple – est pris avec brutalité. Cherevychko fait illusion dans les manèges, mais a l’air pataud dès qu’il s’agit d’avoir du style. Sans conteste, Raymonda devrait lui préférer Abderam. Jouant intelligemment de sa fine silhouette, Eno Peci campe un prince incisif, plus félin qu’impérieux, à l’aise dans les roulades et les accents dedans-dehors d’un rôle qui combine les figures du caractère et du contemporain eighties.

Pour une Raymonda réussie, il faut aussi un quatuor de comparses tip-top dans la suite de la donzelle. Les troubadours Bernard (Trevor Hayden) et Béranger (Franz Peter Karolyi), ont tous deux un joli ballon, donnent l’impression de danser comme on blague, et emportent l’adhésion par la propreté de leur unisson. Les rôles féminins sont moins convaincants – l’Henriette aux équilibres un peu raides d’Elena Bottaro étant un peu en retrait par rapport à la Clémence d’Adele Fiocchi – sans déparer l’ensemble. On remarque de jolies réalisations dans les passages de caractère – notamment la classe de Dumitru Taran et Ioanna Avraam dans la danse espagnole – et, à quelques détails près, le corps de ballet fait montre d’une aisance entraînante. Faut-il chipoter ? Oui, en regardant des VHS rayées ou en s’usant les yeux sur des vidéos-pirates de l’an 2000, on peut voir qu’à Paris on faisait plus léché, plus abouti. Mais c’est ainsi : il faut aller à Vienne pour voir Raymonda. Et puis – le ballet de l’Opéra de Paris serait bien avisé de s’en rendre compte – on ne peut pas vivre sur des souvenirs.

 

Maria Yakovleva en Raymonda - (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

Maria Yakovleva en Raymonda – (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

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par | 1 août 2013 · 10 h 00 min

Etés de la Danse : Kitri(s) et Basilio(s)

40x60-vienne2013-jpegComme nous l’avions déjà plusieurs fois évoqué dans les articles de cette saison sur le Don Quichotte de Rudolf Noureev, une grande part de nos attentes pour cette série viennoise venait du fait que Manuel Legris a décidé de reprendre la production Georgiadis sottement jetée aux orties à Paris lors du transfert de ce ballet de Garnier à Bastille. La scène des Dryades de la production parisienne actuelle est l’une des plus piteuses qu’ait connues la maison ces dernières décennies. Ces considérations plâtre et chiffons peuvent paraître bien futiles, mais avouons qu’après l’expérience douloureuse que nous a infligé l’Opéra en décembre, revoir la chorégraphie de Don Quichotte ne faisait pas partie de nos rêves les plus fous. On se motive comme on peut.

C’est donc avec joie qu’on a donc pu retrouver sur les dryades les corsages lacés vert d’eau très XVIe siècle, les corolles légèrement tombantes ainsi que les coiffures très élaborées dans le genre des portraits renaissants. Dans cette production, infusée par la peinture de Goya, la seule référence à l’époque du roman de Cervantès se trouve là, comme pour marquer l’anachronisme des rêves du Don. Les retrouvailles n’ont pas pour autant été pleinement satisfaisantes. Le souvenir, certes, vient tout embellir mais certains détails ne trompent pas. Les Viennois n’ont vraisemblablement pas acheté tout le décor : les côtés manquent ainsi cruellement dans la scène du rêve et les ciels, vantés par James, découpent moins les décors de fond de scène qui, en passant, semblent plus légers. Les costumes n’ont pas toujours le tombé ni le fini de leurs parèdres parisiens –le tutu de Cupidon a d’ailleurs perdu sa résille dorée. Les éclairages enfin n’ont pas la transparence atmosphérique qui caractérisait ceux de l’Opéra. Mais le dessin inspiré de Georgiadis reste intact. L’ensemble a gardé un lustre et une élégance qui nous fait regretter d’avoir perdu ce bijou pour les fanfreluches attendues de décorateurs et costumiers peu inspirés.

P1030117De plus, la compagnie viennoise a su plus d’une fois faire rougeoyer, chez le balletomane désabusé que je suis en cette fin de saison, les braises de la passion que suscitait autrefois chez moi ce spectacle. Un corps de ballet homogène et vivant à défaut d’être toujours au dessus de la chorégraphie, des solistes et demi-solistes à l’identité bien marquée, voilà la recette de ce retour de flamme.

Don Quichotte, a fortiori revu par Rudolf Noureev, est l’un de ces rares ballets classiques où l’on est conduit à parler du rôle principal masculin (Basilio) avant sa partenaire féminine. En dépit de ses nombreux ensembles et variations, Kitri, fiancée contrariée, est un peu obligée d’adapter son jeu au type de flirt de son partenaire. Robert Gabdullin (vu les 18 et 24), le plus récent promu de la compagnie après seulement neuf mois passés dans ses rangs, a ainsi eu l’occasion d’incarner Basilio avec deux Kitri différentes. Imaginez la fougue d’un Noureev à ses débuts, cette faim de mouvement jusqu’à parfois perdre un peu le sens de la ligne (il faudra faire par exemple attention aux manèges de coupés jetés déparés par un vilain bras opposé, trop projeté en arrière; Manuel Legris donnera, on l’espère, un peu de poli à sa danse). En revanche, il est doté d’une excellente musicalité et d’un sens théâtral instinctif. Au premier acte, dans l’épisode du menuet, il joue avec humour l’incompréhension puis l’indifférence feinte à l’égard de sa Kitri. Dans la scène gitane, il fait claquer le fouet comme personne et sa scène de suicide est un petit délice de drôlerie : il replace consciencieusement sa cape du pied avant de s’étaler au sol. On a largement préféré sa deuxième prestation aux côtés de Nina Poláková (le 24) à la danse facile et au tempérament bien trempé. Ce couple semblait formé depuis déjà longtemps et ce n’était pas la première fois qu’il déjouait les projets matrimoniaux de Lorenzo. Mademoiselle Poláková ne fait pas d’œillades dans le vide et a un important registre du battu d’éventail. Elle nous gratifie également d’une très jolie scène des dryades : le buste tour à tour projeté en avant vers son Don Quichotte (Kamil Pavelka qui semble encore tout ébaubi de sa rencontre quand il rentre dans la taverne à l’acte suivant), ou lui échappant par de jolis tours attitude renversés. On ne pouvait hélas pas en dire autant de Kiyoka Hashimoto (la Kitri du 18). Tout est pourtant là, en principe : fine, longue, de jolis jetés (variation aux castagnettes), musicale. Mais l’ensemble de ses qualités ne projette pas très loin. On se prend parfois à penser à autre chose lorsqu’elle exécute – parfaitement – ses variations. Plus regrettable encore est le fait qu’elle danse exactement pareil quel que soit son partenaire : Basilio ou Don Quichotte au sein d’une même soirée mais également lorsqu’elle change de Basilio. Lors de la matinée du 20, elle a délivré exactement la même représentation aux côtés de Davide Dato.

C’est dommage, car Mr Dato, pour son unique date, aura été le plus homogène et satisfaisant Basilio de ma série. Tout d’abord, il a la technique de son petit gabarit : rapidité d’exécution, tourneur émérite et temps de saut impressionnant – ses temps levés dans la coda du troisième acte étaient époustouflants. Il a également une ligne ébouriffante – son arabesque au démarrage de la variation du troisième acte était tendue de la pointe du doigt à la pointe du pied en l’air comme le caoutchouc d’une fronde avant le tir. Mais surtout, il est doté d’une personnalité solaire. Son Basilio n’est pas tant un Figaro qu’un Cherubino monté en graine. On l’imagine en garnement avec un bon fond qui en aurait fait des vertes et des pas mûres pendant l’enfance. Sa capacité à être un partenaire est évidente même si Mlle Hashimoto nous interdit de nous prononcer sur sa capacité à former un couple avec sa danseuse.

Avec Vladimir Shishov (vu le 26), on était sur un tout autre registre. Son barbier facétieux était absolument un Figaro, un « Figaro de ces dames »,  sûr de son charme. Shishov est un danseur-acteur. Son interprétation était des plus drôles, truffée de détails attachants. Dans la première scène avec Lorenzo, le père atrabilaire, on peut le voir passer la tête entre les jupes des deux amies de Kitri pour voir comment sa bien-aimée s’en sort avec son paternel. Son badinage amoureux est irrésistible. Shishov regarde ses danseuses comme personne. Ce charisme est venu contrebalancer une technique pas toujours à la hauteur des – grandes – attentes de Noureev. Dans la variation du 3e acte, avec ses forts ingrats tours en l’air finis arabesque, on a bien cru le voir finir dans la fosse d’orchestre. Cela lui interdit-il d’être un excellent Basilio ? Non. Après avoir survécu de justesse à cette « noureevade », on l’a vu soulever la salle avec un impeccable manège de coupés jetés durant la coda. Shishov n’est pas un subtil technicien mais c’est assurément un artiste complet. De surcroît, on lui sait infiniment gré de nous avoir permis de découvrir – enfin ! – la Kitri de Maria Yakovleva. La demoiselle, débarrassée du survolté cabot Cherevyshko, a en effet délivré une incarnation convaincante de Kitri. Elle trépigne avec grâce, écrase les pieds des importuns avec gourmandise et cisèle le registre du feu sous la glace avec un certain humour; elle sait qu’elle est la seule à pouvoir contrôler son beau fiancé coureur de jupons. Sa Dulcinée a cette qualité minérale, un peu lointaine, chic pour tout dire, qui rappelle les beaux soirs de l’Opéra. Un seul être manque … et tout est transformé en somme.

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Le ballet était également servi par une myriade de rôles demi-solistes de grande qualité. Il est difficile de choisir entre les lignes infinies, la régalienne assurance d’Olga Esina dans le rôle de la reines des Dryades et la fraîcheur encore un peu verte de la très jeune Prisca Zeisel (17 ans !) dans le même rôle. Mademoiselle Zeisel n’a qu’à se reposer sur sa technique suprêmement bien menée pour séduire. En Cupidon, la blonde et mutine Natasha Mair (les 18 et 20) et la brune et tendre Maria Alati (Le 24 et le 26) font également mouche dans des registres pourtant très différents. Dans le chef gitan, Dato (le 18 et le 24), chic et précis, Alexander Szabo (le 20), élégant et racé ou Shoshnovski, jouant à fond le registre de l’âme slave (le 26) nous ont tous trois séduit. On doit par contre avouer un faible pour l’Espada ciselé de Kiril Kourlaev (le 24 et 26) comparé à ceux d’Eno Peci (très flamenco) et de Roman Lazik (trop empêtré dans sa cape pour avoir le temps de faire sortir un personnage). La Danseuse de rue était le plus souvent interprétée par Ketevan Papava, mais on préférera à son incarnation un peu bourgeoise de ce rôle l’ardente et incisive Alice Firenze (le 26), beaucoup plus à l’aise au milieu des poignards. Enfin, dans la demoiselle d’honneur, Nina Tonoli, grands jetés précis et pleins de souffle (le 18 et 20) ne le cède en rien à la très musicale Ioanna Avraam (le 24) et à la toujours adorable Prisca Zeisel (le 26).

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Il y a décidément de bien belles soirées à passer à Vienne… Une leçon à méditer pour la saison prochaine où Manuel Legris remonte le Lac des Cygne de Noureev, version 1964.

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par | 16 juillet 2013 · 19 h 18 min

Etés de la Danse : programme mixte, impressions mitigées

Photo IPHONELe 12 Juillet (Wienner Staatsballett, programme mixte : Dawson, Pickett, de Bana, Maillot).

Pour son second programme parisien, Manuel Legris – qui avait entamé les Étés de la Danse par un hommage à son mentor, dont il remonte une partie du répertoire parisien dans la capitale autrichienne – , a décidé de présenter des choix plus personnels avec des chorégraphes de la nouvelle génération qui ont, à une exception près, commencé à chorégraphier après la mort de Noureev. L’enjeu est plus risqué. L’ancien danseur étoile de l’Opéra a très vite été salué pour sa redynamisation de la troupe viennoise avec un répertoire bien connu des Parisiens amateurs de ballet dans les années 80 et 90. Mais quid de Manuel Legris programmateur sans l’aide directe de son Pygmalion ?…

Comme notre épistolière viennoise nous l’avait déjà dit, le résultat s’avère mitigé.

A Million Kisses to My Skin de David Dawson appartient à la veine post-néo du ballet. Sur des pages de Bach rabâchées (pensez, le Concerto pour piano n°1 en ré mineur…), on assiste à un flot ininterrompu de joliesses techniques avec échappés nerveux sur pointe, grands jetés à tout va, hyper-extensions en tout genre et ports de bras affectés. Tout cela est censé évoquer « la joie de danser ». Ce n’est certes pas désagréable à regarder d’autant que la chorégraphie laisse effectivement ressortir les qualités des danseurs. Quand ils ne sont pas occupés à manipuler dans tous les sens les danseuses, les garçons expriment leur personnalité : Shishov, en danseur noble, attire l’attention sur son torse qu’il sait présenter comme personne, Masayu Kimoto séduit par sa plastique et sa technique impeccable et Denys Cherevychko semble retrouver ses qualités de moelleux si oubliées les soirs de Gala même s’il continue d’user et d’abuser du relevé de menton soviétique. Chez les filles, Olga Esina et Maria Yakovleva semblent incarner les deux faces de la compagnie : la blonde et la brune, la courbe et la ligne, le « à fleur de peau » et le « feu sous la glace ». Les autres filles ne déméritent pas. Elles mangent l’espace de manière gourmande. On vous l’a dit, c’est plaisant… Mais un « Star Vehicule » comme diraient les Anglo-saxons est il un ballet et a fortiori une œuvre d’art… Non.

Je n’ai pu m’empêcher de penser pendant la représentation que Jiri Kylian avait déjà tordu le cou à ce courant néo-balanchinien dans son délicieusement caustique Concerto en ré de 1981…

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Eventide (Helen Pickett). Roman Lazik et Nina Polakova. Wiener-Staatsballett. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Eventide, de la chorégraphe américaine Helen Pickett démontre un style plus personnel. Le principe pourrait être le même que pour le Dawson : mais cette succession de danses sans réel argument est magnifiée par une scénographie élégante et élaborée alternant les ambiances colorées et les effets de matière (la troisième section du ballet se déroule devant un carré lumineux qui ressemble tour à tour à une paroi d’albâtre puis d’onyx. L’ambiance « safranée » est appuyée par le choix musical : une collaboration entre Philip Glass et Ravi Shankar extraite de « Passage » pour les premier et troisième mouvements et une pièce de Jan Garbarek pour saxophone et tabla pour le deuxième. La chorégraphie, sur le fil du rasoir, évite de sombrer dans l’orientalisme de pacotille tout en dégageant l’atmosphère générale d’une moderne Shéherazade. C’est qu’à la différence d’A Million Kisses to My Skin, étonnamment peu sensuel, Eventide joue, pour le partenariat homme-femme, sur un registre moins acrobatique et plus charnel. Tous les danseurs se prêtent au jeu avec un plaisir évident. Ketevan Papava mène la danse avec une sensibilité de danseuse moderne, Andras Lukacs est vibrant d’énergie et Robert Gabdulin impose sa présence singulière : son corps a une densité musculaire impressionnante et pourtant, on le retrouve suspendu en l’air on ne sait trop comment. On s’étonne toujours de ses retombées silencieuses. Pourtant, l’œuvre n’est peut être tout à fait aboutie. Comme souvent, les chorégraphes qui utilisent la musique de Philip Glass sont amenés à faire des ballets à entrée (ainsi, Twyla Tharp dans  In The Upper Room). Helen Pickett n’échappe pas tout à fait à cette règle. On regrette enfin que le corps de ballet féminin qui entoure les huit solistes se trouve ravalé au rang de décor presque statique. Les filles ne sont même pas créditées sur la distribution.

Les faiblesses de goût sont souvent inexplicables. Celle de Manuel Legris programmateur est sans conteste son infatuation pour Patrick de Bana chorégraphe. Après un Marie Antoinette gesticulant à l’esthétique papier glacé pour magazine people (vu à Versailles la saison dernière), Windspiele se présente comme une resucée de la veine béjartienne la moins inspirée. Patrick de Bana a été un élégant danseur du Béjart Ballet Lausanne, malheureusement à une époque où le maître des grandes messes chorégraphiques tentait de masquer l’épuisement de sa muse en se citant lui-même ad nauseam. On retrouve dans Windspiele tout ce qui nous a éloigné de Béjart dans ces années là ; une esthétique « personnelle » impitoyablement plaquée sur n’importe quelle musique sous prétexte de modernité (ici, on se demande ce que viennent faire ces gars torse nu, en pantalon large, sur les volutes à la fois fières et plaintives du concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovsky) ; des gesticulations mimées avec parfois des appels directs à la salle ; le recours à la pyrotechnie classique la plus passe-partout pour combler l’absence d’inspiration chorégraphique (Kirill Kourlaev se taille un succès personnel mérité pour l’exécution impeccable de doubles assemblés écarts, mais à quoi bon…).

Comme pour Marie-Antoinette, c’est Agnès Letestu qui s’est chargée des costumes. Elle a sans conteste le génie du tutu et des matières floues (les corolles bleues nuit agitées par Ioanna Avraam et Alice Firenze auront été le seul moment plaisant du ballet). En revanche, voilà plusieurs fois qu’elle fagote les garçons dans des tenues peu seyantes : pour Marie-Antoinette, c’était l’alliance de veste de cour XVIIIe transparentes avec des shorts aux couleurs acidulées. Ici, les danseurs qui n’étaient pas affublés de l’attirail béjartien (les pantalons larges) se retrouvaient avec des collants maronnasses sur lesquels étaient appliqués des rubans pour sandale de pâtre grec. Même le sculptural et énergique Davide Dato ne pouvait porter cela à son avantage.

La soirée s’achevait heureusement sur un petit chef-d’œuvre. Dans Vers un pays sage, sur le Fearful Symmetries de John Adams, Jean-Christophe Maillot a créé un ballet néo-classique qui réussit à être personnel tout en rendant hommage à ses devanciers. Imaginez l’énergie d’un Interplay de Robbins combiné avec des pieds de nez du Concert (les garçons rentrent deux par deux avec une fille qu’ils traînent et disparaissent presque immédiatement dans la coulisse) et la poésie graphique de Symphony in Three Movements de Balanchine. Les pas de deux sont en revanche typiques de Maillot : Olga Esina (encore elle) se love comme une feuille agitée au ralenti par la brise dans les bras de Roman Lazik (dont chaque apparition pendant cette soirée a été empreinte de force et de charme). Le final, d’une manière assez inattendue, se fait sur le mode mineur. Le couple principal s’abstrait doucement derrière un écran transparent aux tons pastel.

En vingt neuf minutes qu’on n’a pas vu passer, Jean Christophe Maillot a réalisé tout ce que ses collègues n’avaient fait qu’ébaucher le reste de la soirée : « En étirant au maximum leurs membres, les danseurs font jaillir l’asymétrie […] on a l’impression qu’ils passent plus de temps en l’air que sur le sol » (Dawson), « de [leur] monde physique, alors peut naître une couleur divine » (Pickett). Nous, spectateurs, avons été « emmenés dans un espace multiple, où les niveaux se superposent » (de Bana).

Est-ce un hasard ? Dans le très beau programme des Étés de la Danse, le seul à ne pas s’exprimer directement sur sa pièce est Jean-Christophe Maillot.

L’ensemble de cette soirée qui nous aura laissé une impression mitigée du point de vue chorégraphique (mais est-ce la faute de Manuel Legris ? L’époque actuelle est un peu chiche en génies-créateurs) aura au moins eu l’avantage de nous faire apprécier les jolis solistes de la compagnie viennoise.

On est impatient maintenant de voir quelles seront les qualités du corps de ballet de Vienne dans l’ardu Don Quichotte de Rudolf Noureev.

Ça commence de 17 juillet avec la distribution des principaux vus à Paris (Yakovlela/Cherevychko). Dans un souci de service public (mais si, on y croit!), les Balletonautes avaient concocté quelques articles pour préparer les balletomanes à la version Noureev. Partant de la source (Petipa), s’interrogeant sur l’héritage du chorégraphe, sur les interventions du grand Rudi (dont, petits chanceux, vous verrez la vision dans son intégrité avec le grand retour de la production Georgiadis), ils vous avaient aussi fourni l’argument en deux langues avec le petit « twist », l’incomparable « tongue-in-cheek » de Fenella.
ENJOY!!!

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par | 10 juillet 2013 · 13 h 23 min

Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Photo IPHONEÉtés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

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Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l'acte III de la Belle au Bois dormant

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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