Archives de Tag: Alexei Ratmansky

Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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La Belle au bois dormant d’ABT : l’historique, le traditionnel ou l’authentique ?

Bastille salleThe Sleeping Beauty (Tchaîkovsky, Ratmansky d’après Petipa dans la notation Stepanov, American Ballet Theatre. Opéra Bastille les 4, 6, 7 et 10 septembre, matinée.

Demandant à ce dilettante de James son avis sur la « reconstitution » Ratmansky de la Belle au Bois dormant présenté par ABT, j’ai obtenu cette réponse :

« Je ne suis ni pour ni contre les reconstitutions chorégraphiques, pourvu que mon plaisir de spectateur soit contenté (chez les Balletonautes, les rôles sont strictement assignés, et aucune fée penchée sur mon berceau ne m’a donné l’érudition en partage). L’archéologie technique me laisse aussi assez froid : danser comme on faisait en 1890, sachant que la technique a évolué, m’intéresse aussi peu que d’écouter sur de vieilles cires Lillian Nordica chanter Wagner au Met en 1903. »

Pour être à l’emporte-pièce, cette déclaration sur la reconstitution n’est pourtant pas loin d’être la mienne. Mais comme il paraît que j’ai reçu « le don de l’érudition », je vais m’exprimer beaucoup plus longuement.

Pour les œuvres musicales, mais particulièrement les œuvres chorégraphiques, qui n’ont longtemps survécu que par la transmission orale de leurs interprètes sans même le concours de vieilles cires, une subtile distinction doit être faite entre ce qui est « historique » (ou archéologique) et ce qui est « traditionnel » (ce que, de manière consensuelle, on trouvera dans à peu près toutes les productions d’une œuvre classique) avant même de se poser la question de ce qui est authentique.

Une production? Bakst, 1921.
Rideau d'intermède d'après Léon Bakst

Rideau d’intermède d’après Léon Bakst

L’élément qui semble le plus simple à reconstituer dans un ballet lorsqu’on veut se frotter à l’archéo-chorégraphie est la production. Pour la Belle au Bois dormant, cette option a déjà été tentée moult fois depuis la création du ballet en 1890. La première fois, en 1921, le succès esthétique avait été complet. Il s’agissait de la production « traditionnelle » des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C’est à cette version, et non à celle de 1890, que la production Ratmansky fait référence. Le chorégraphe a demandé à son décorateur d’évoquer la splendeur des décors et des costumes de Léon Bakst. C’était mettre la barre un peu haut et c’est dommage. Car sans cette référence écrasante, la production américaine, qui se laisse globalement regarder, aurait évité certains écueils.

Pour faire ressurgir la magie d’une production, il faut nécessairement l’adapter voire la transposer. Reproduire des toiles peintes à l’identique et les inonder de lumière crue ne sert à rien qu’à donner du ballet un aspect vieillot. Pour les costumes, c’est encore pire. Les étoffes d’autrefois, plus épaisses et pesantes, étaient brodées à la main. Elles étaient souvent superbes à voir de près mais pouvaient manquer de relief de loin. Pour leur en donner, Léon Bakst avait par exemple choisi des options chromatiques souvent osées. Les matériaux modernes, requis par les exigences techniques de la danse actuelle, sont beaucoup plus légers. Remplacer deux lais de tissus de couleurs différentes cousus ensemble par de la peinture ou surcharger un léger costume de motifs surimposés n’est jamais d’un bon effet.

Sans tomber dans certains excès « acétate » d’une autre reconstruction de la Belle, celle du Marinsky, cette présente mouture n’évite donc pas toujours le croquignolet ou le ridicule. Il y a par exemple un pauvre hère, cavalier d’une des fées du prologue, qui est affublé d’une grenouillère rose à volants dont il doit cauchemarder la nuit. Les atours des fées, qui cherchent à reproduire les tutus courts en tulipe mouillée des années 20 (qu’on faisait ainsi tombants parce, non lavables, ils duraient plus longtemps que les plateaux) ne sont pas toujours du meilleur effet. Celui de la fée violente, surchargé de motifs criards qui ressemblent de loin à des cocottes en papier, donne l’impression que cette dernière a volé la coquette nuisette de sa maman pour jouer à la princesse. Lorsqu’on en arrive aux costumes évoquant les plus célèbres dessins de Bakst, on est nécessairement déçu. La confrontation de l’aquarelle du loup de l’acte III avec le costume réalisé tue littéralement le rêve.

En fait, c’est dans les moments où Richard Hudson, le décorateur et costumier, se libère de l’influence de Bakst que le résultat est le plus probant. Les fleurs de lilas qui descendent des cintres au moment de la mise en sommeil du royaume sont une jolie idée (Diaghilev avait voulu un effet de toiles montantes qui avait d’ailleurs complètement raté le soir de la première, lui causant une mémorable crise de nerfs). À l’acte 3, les costumes des garçons casqués de la mazurka, avec leurs tonnelets baroques, ont le charme de l’inattendu.

Une chorégraphie? Petipa-Stepanov, 1890.

D’un point de vue chorégraphique, le principal intérêt de cette version est censé résider dans son retour à l’original de Petipa conservé dans la notation Stepanov. La première réserve qu’on émettra est la suivante : pourquoi avoir évoqué la production Bakst si c’était pour restaurer la chorégraphie originale de 1890 ? Si selon Carlotta Brianza, la créatrice d’Aurore en 1890 qui fut la Carabosse de la version des Ballets russes, le premier acte (prologue et anniversaire d’Aurore) était conforme à ce qu’elle avait dansé, on sait que cette mouture 1921 avait été truffée de chorégraphies additionnelles par Nijinska (notamment, une autre variation pour Aurore dans l’acte de la vision). La réponse est sans doute que les ajouts Nijinska n’étaient pas mémorables et ont été perdus.

Et c’est là qu’on rejoint le thème énoncé plus haut de l’historique opposé au traditionnel afin d’atteindre une forme d’authenticité. Ce qui a fait de la Belle un grand ballet et pas seulement la sensation de l’hiver 1890, est-ce la version originale ou est-ce le texte traditionnel, produit d’une lente distillation ? Était-il par exemple vraiment nécessaire de ressortir des cartons la variation de Carlotta Brianza pour l’acte de la vision sur un numéro extrait du pas des Pierres précieuses ? Cette interpolation musicale avait déjà été épinglée comme amusicale par le chef Ricardo Drigo qui dirigeait l’œuvre à la création. Le plaintif solo du hautbois et la chorégraphie tout en suspension que l’on donne traditionnellement aujourd’hui conviennent bien mieux à la scène du rêve et à son héroïne. Effacer toutes les variations masculines avant le troisième acte pour le prince aide-t-il a créer un personnage ? Assurément pas. La variation de la chasse, éludée ici car non « historique », aide pourtant à cela.

L’exactitude philologique n’a d’intérêt que si elle apporte quelque chose au présent. Dans le cas de la musique ancienne et baroque, elle a permis, à partir des années 70, de faire écouter autrement des pages que les orchestrations plus riches et les instruments modernes du XIXe siècle avaient fini par figer. Mais en danse, il n’y a pas d’instruments anciens à faire sonner. Le recours au pied pointé en demi-pointe en fin de variation peut-il apporter quelque chose aux danseurs d’aujourd’hui ? Sans doute pas. On peut en effet supposer qu’il était le résultat d’un haut du corps placé plus en arrière car les danseurs d’alors étaient moins montés sur leur jambe de terre. Aujourd’hui, ces finals ne font que déséquilibrer les danseurs et choquent l’œil du public. De même, débouler en parallèle avec un genou moins tendu ou sur les demi-pointes donne sans aucun doute de la vitesse, mais voilà un demi siècle que Balanchine s’est chargé de faire évoluer la technique pour éviter désormais aux danseurs de recourir à ces procédés disgracieux.

Secouer le diktat du lever de jambe ou du grand jeté à 180°, restaurer certains pas moins usités (Aurore exécute notamment des petits pas entre l’assemblé et le failli dans la scène du rêve et jette en développant la jambe de devant) pourrait sembler une approche plus fructueuse. Mais dans ce cas ABT est-elle la compagnie idéale pour cette version ? Les danseurs du corps de ballets ont été entrainés en vue de l’efficacité immédiate. Les pas de liaison ne semblent pas être leur fort. Or, toute la chorégraphie en est truffée. Du coup, tout le monde a parfois l’air un peu contraint. La présentation du pied ne semble pas non plus être au centre de l’enseignement de cette école américaine. Cela donne parfois de pénibles visions lorsque le corps de ballets féminin se pose en demi-attitude de profil. Certains appendices semblent ne pas appartenir à la jambe dont ils sont pourtant le prolongement.

Lorsque le texte « historique » est manquant –notamment pour les pas féminin du corps de ballet dans l’acte de la vision- et que Ratmansky se réfère –paresseusement- à la « tradition » sans créer de pont avec le reste du texte archéologique, le corps de ballet peut alors s’en donner à cœur joie pour s’exprimer enfin … Et c’est pour le meilleur.

Apothéose.

Apothéose.

Du côté des solistes, les fortunes sont diverses.

Selon James, qui a vu la distribution de la première, le bilan est plutôt négatif :

« La Belle au bois dormant me fait habituellement l’effet d’un shoot à l’hélium. Avec la version Ratmansky-retour-à-Petipa donnée par l’ABT, je reste fermement à terre. Aucune impulsion ne me lève de mon fauteuil. La soirée dégage une impression d’empesé et de contraint qui contredit mes attentes de spectateur. Est-ce la faute à la production ou à l’exécution ? Je n’en sais trop rien, n’ayant vu qu’une distribution et – coquin de sort – n’étant sans doute pas tombé sur la plus palpitante.

Cette Belle abonde en temps d’arrêt, que les danseurs ont l’air de prendre pour des temps morts. L’immobilité pourrait être une respiration, une préparation, un petit répit tendu vers la suite. Pour l’essentiel, les solistes et demi-solistes que j’ai vus au soir du 3 septembre n’y voyaient que du vide.

Gillian Murphy, technique raide autant que solide, semble se forcer à des poses « clic clac » sans adhérer au style précieux requis par le chorégraphe. Ça devrait être délicat et ça paraît forcé.

Au deuxième acte, le rôle du prince se limite à une prestation de piquet inexpressif. Cory Stearns fait très bien l’affaire. Ce danseur, que j’avais une fois repéré en summum de l’insipide dans Thème et Variations (tournée de l’ABT à Londres en février 2011), danse sa variation de l’acte du mariage tout petit et pas précis. On a envie de fermer les yeux. Et le pas de deux se révèle si précautionneux qu’on perd toute surprise et tout plaisir aux pirouettes finies poisson. »

Pour ma part, ayant vu trois distributions, j’ai été plus chanceux. Le 6, Stella Abrera, pourtant affublée d’un tutu un peu criard à l’acte 1, parvient à se plier avec grâce aux afféteries régressives de la chorégraphie. Sa ligne toujours étirée, son mouvement plein et constant séduisent. Si elle n’a pas d’équilibres ébouriffants elle dégage une impression de sûreté qui rend plausible la princesse. À l’acte 2, plus charmeuse que rêveuse, elle forme un très beau couple avec l’élégant Alexandre Hammoudi. Il nous a été difficile de juger de la technique de ce beau et long danseur dans la mesure où nous découvrions sur lui l’unique variation dévolue au prince dans cette version ; et autant dire qu’elle n’est pas payante : pas de bourrés battus et sissonnes croisées, petites gargouillades en remontant, une demi diagonale de jetés avec accent sur le coupé et un final de brisés de volée qui fait cruellement double emploi avec ceux de l’oiseau bleu. Dans la coda, les jetés ciseaux d’ouverture sont remplacés par des pas de mazurka qu’on avait déjà vus exécutés par le prince de Cendrillon (un intermède souvent coupé dans les versions traditionnelles).

Le 7, C’est Isabella Boylston qui se présentait dans le carcan de la notation Stepanov du ballet de Petipa. Autant dire la délicatesse ne fait pas partie de son répertoire. Sa princesse saute de joie à la perspective du mariage, prend d’autorité la main des princes, brusque certaines pauses pour marquer les tutti d’orchestre (sa conception de la musicalité ?). Ses épaules restent fermées et ses ports de bras sont disgracieux. Elle n’est pas spécialement évanescente non plus dans la scène du rêve. Tout son travail est projeté avec trop d’énergie. Ce défaut sera aussi sensible lorsqu’elle interprétera Florine le 10 en matinée. Son partenaire, Joseph Gorak a plus de charme. Son prince est véritablement charmant (quand Hammoudi était charmeur) et la variation du troisième acte lui convient mieux en raison de son port plus compact.

Le 10, Sarah Lane, qui nous avait déjà séduits le 6 en Florine (il semble qu’aucun des oiseaux bleus n’a vraiment retenu notre attention) nous conquiert en Aurore. Abrera enchantait par la coordination du mouvement et par la ligne, Sarah Lane obtient le même effet grâce à la prestesse de son bas de jambe et à sa capacité à rendre son buste léger par-dessus la corolle du tutu. Durant l’acte de la vision, son fouetté de l’arabesque à la quatrième devant émeut par son caractère suspendu. On retrouve en elle toutes les qualités qu’on a demandées aux danseurs de toute époque, qu’ils déboulent les jambes en dedans ou en dehors, qu’ils les lèvent à l’oreille ou pas : celle de donner une direction et des oppositions à leur danse. En face de cette bien jolie Aurore, Herman Cornejo, assez en retrait dans l’acte de la vision, scintille littéralement dans le pas de deux de l’acte 3 où il cisèle sa variation. Mais pas seulement. De toutes les régressions historiques imposées à la chorégraphie traditionnelle, on apprécie alors pleinement, dans l’adage, le remplacement de l’arabesque penchée (voir forcée) de la princesse près du prince à genoux par un enlacement moins acrobatique mais plein d’un touchant abandon. Sarah Lane et Herman Cornejo sont, si je ne me trompe, le seul couple à avoir également sacrifié la série des poissons pour une série de pirouettes terminées en un curieux penché de la ballerine, placée quelque part entre la quatrième et la seconde.

Durant cette matinée, Devon Teusher, que nous avions déjà apprécié en fée coulante et en diamant, introduisait elle aussi une variante à la chorégraphie de la fée Lilas. La version, un peu répétitive et convenue à base de passés jetés en diagonale exécutés par Veronika Part laissait place à des relevés en arabesque ou en promenade attitude plus exaltants.

Cette possibilité de choisir « sa » version d’un rôle en fonction de sa sensibilité ou de ses capacités est peut-être la leçon la plus fructueuse que donne la version imparfaite mais honnête de Ratmansky : les anciens étaient coutumiers de ces entorses à la lettre. C’était, avec raison, pour conserver au texte tout son esprit.

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Ra/Ro/Ba/Pk : faire du vieux avec du rabâché

Paris, le 10/04/2016

cléopold2James,

Non, vraiment parfois vous exagérez ! Vous ! Grand adepte de la procrastination sous toutes ses formes, vous me pressez d’écrire quelque chose sur le RoRaBaPek que vous n’êtes pas même pas allé voir (et ne vous abritez pas derrière la grève du 31, elle n’a pas le dos assez large) !

Eh bien je vous répondrai que non, je n’écrirai pas sur cette soirée. Pourquoi ? C’est que j’ai tellement peu à en dire… A fortiori, Fenella a fait le tour de cette soirée ; et avec tellement d’esprit caustique ! Non vraiment, ça ne vaut pas l’effort que ça me demanderait.

Mais puisque vous me demandez mon « expertise » sur la soirée du 4 avril (bon sang que vous savez être mielleux quand vous voulez obtenir quelque chose….), voilà les quelques petites notes que j’ai prises après le spectacle.

Ratmansky ?

Une collection de jolis poncifs en forme de références. Trois couples en blanc servent des pas d’école « classique-XXe » avec ce qu’il faut de batterie, de jetés brillants et de petites incongruités qui ne vous laissent pas ignorer que leur auteur connait le Paul Taylor d’Auréole ou d’Esplanade (les garçons prennent parfois des poses d’Apaches en goguette) ou du Robbins d’Interplay et de Dances at a Gathering. Pour la musicalité, c’est hélas plutôt du Mark Morris, avec la fâcheuse tendance paraphrasée qui est la marque de ce chorégraphe. Les notes aiguës pointées donnent lieu à des ports de bras vers le ciel, les notes plus sombres à des mains vers le sol. Au total six jolis danseurs, des passes intriquées, mais jamais un seul couple qui se dessine.

Other Dances.

Cette programmation est curieuse. Lors de l’entrée au répertoire du ballet, il avait été donné à Isabelle Guérin, et Carole Arbo aux côté de Legris. Deux danseuses au terme de leur carrière avec tout le flair scénique qui allait avec. Arbo y a même fait ses adieux. On s’étonne lorsque de jeunes étoiles sont distribuées là-dedans. J’ai vu d’ailleurs à cette époque une jeune Laëtitia Pujol avec Jean-Guillaume Bart. Aucun souvenir…

Il y a pourtant une belle connexion entre Albisson et Ganio sur l’adage. C’est plein de complicité. Ça raconte une histoire. Mais c’est encore trop vert pour les variations bravaches. Ganio n’est pas et ne sera jamais un cabotin à la Baryshnikov et Albisson n’est pas une danseuse « à turban », pour reprendre l’image de Fenella. Sa variation rapide à elle dégage une grande fraîcheur mais ce n’est pas assez démonstratif pour engager un dialogue avec la salle. Quant à lui, on ne peut pas croire qu’il a perdu ses directions dans des déboulés. C’est mieux sur les deux variations lentes en répétition. Mais pendant tout le pas de deux, on regrette que les deux danseurs ne soient pas plutôt dans Dances at a Gathering.

Duo concertant.

Balanchine qui regarde Robbins fait regarder un piano (et accessoirement un violon) à ses danseurs. Quand ça bouge, ça reste néanmoins plein de surprises avec, par exemple, ces petites syncopations coquettes que fait la danseuse pour commencer. Aux bras de Paquette, et avec ses longues lignes, Ould-Braham est un gracieux idéogramme qui se transmue dans les airs ; une danseuse polysémique, en somme. La fin, en ellipse, avec des bras isolés dans des douches de lumière, est touchante. Il n’en reste pas moins que la lutte, ou tout au moins la compétition entre le violon et le piano, induite par Stravinski, est absente de l’aimable badinage des deux danseurs.

In Crease, enfin…

Chorégraphie pêchue qui célèbre une certaine tradition de la danse made-in City Ballet. Rondes, enroulements déroulements (Balanchine) groupe aux poses sémaphoriques et marches pressées (le Robbins de Glass Pieces) et, encore, un petit détour par Auréole de Taylor quand les danseurs jouent à saute-mouton au dessus de leurs comparses, couchés au sol.

Et, bien sûr, vous l’aurez deviné, les danseurs s’assoient au piano ! Doit-on donc croire que, depuis les années 1970, les chorégraphes de langage classique n’ont rien trouvé de mieux lorsqu’ils associent sur scène cet instrument à des danseurs?

Bref ! Tout cela se laissait regarder. Mais si « cela » peut sans doute contenter une critique new-yorkaise nombriliste, on peut se demander ce que ce joli jeu de références a vraiment à dire au public parisien qui a vu de la danse néo-classique depuis ces trente dernières années.

Franchement, ressortant sur le parvis de Garnier, je me suis tristement demandé si le ballet néoclassique n’était plus finalement qu’une vieille dame qui radote.

À bientôt ?

Cléopold.

PS : J’apprends que vous n’aurez pas le privilège de voir la Juliette de MoB. La charmante est blessée, m’a-t-on dit. Je vous envoie donc en attachement quelques photographies des saluts du duo concertant.

PS (2) : Pour Maguy Marin, je réserve ma réponse. Je ne suis pas encore prêt.

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Ra/Ro/Ba/Pk : Have a nice day!

P1010032March 29, 2016, Palais Garnier: Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck.

The evening was…nice. Lightweight. No, as corporate America calls it: “lite.”

“Oil, vinegar, sugar and saltness agree: to make out the dinner, full certain I am.”

During a short evening in Paris that seemed endless — marketed as an unprecedented resurrection of the New York piano-ballet “tradition,” (Oh really? Again?) — I slumped mournfully in my seat. The evening offered no sass, no fun, no spirit, no vinegar. Just niceties to nibble upon, that never dished out a full meal.

“Here lies David Garrick, describe me, who can/an abridgment of all that was pleasant in man.”

Just before dying in 1774, Oliver Goldsmith tried to respond to the actor Garrick’s joshing challenge that they write each other’s obituaries. Goldsmith entitled his version “Retaliation,” and it’s a fine and sassy and bitchy text. Indeed very New York ca. 1974 in spirit, where « piano ballets » had recently been born, and all of us were cynical about nearly everything.

I should probably not equate the Piano Ballet — as invented by Robbins and as a genre into which Balanchine took minor excursions — with a great hammy actor nor with Edmund Burke (whom Goldsmith likens to « a dish of tongue with brains on the side »). Yet I wondered, as the single or duo pianos continued to percuss no matter what, whether Ratmansky and Peck – in a program chosen by Millepied seemingly to retaliate against what he perceived to be a too French company (whatever that cliché means) — hadn’t simply added a last, but a most pale, page to the Balanchine/Robbins graveyard book. As the Trocks via Peter Anastos skewed it so right way back then: “Yes, Virginia, another piano ballet.”

P1110661

The only memory I had the next morning of either Ratmansky’s “Seven Sonatas” or Peck’s “In Creases,” was of Marc Moreau presenting joyous and swift and even almost ironic enjoyment of the steps both of them. But what were the steps?

“Who, too deep for his hearers, still went on refining/and thought of convincing, while they thought of dining.”

Beyond Moreau, I sat there thinking that both ballets were…nice. Pleasant, easy to digest, perfect for sucking up to a sponsor on corporate evenings. Indeed, this night at the Palais Garnier was one where, yet again, preparations for yet another privatized cocktail party shut off the Grand Foyer – and even the Avant Foyer — to the dismay of the little people, aka the normal ticket-paying audience. Perhaps not every idea “made in America” is worth celebrating.

Ratmansky’s “Seven Sonatas” with three utterly committed couples swooping about to Scarlatti did include some nice images. One was where the dancers seemed to form a lock around a dancer who served as a key. The piece served up many nice bits of “stop and go and go around in between.” But the dance ultimately provided no surprises nor did it offer any real technical challenges. Looked comfy, danced with utter ease by the gang of six dancers…nice. Channeled a bit of Robbin’s “Interplay” at one moment and then reverted back to a totally Scalieri to Mozart ratio by staying very on the music. I kept thinking it was over and then it continued to continue, sweetly, on. When the thing finally ended, I scribbled to myself: “ooh kay, we’ve finally finished off all the music. Let us kneel down then, then.”

“But let us be candid, and speak out our mind/If dunces applauded, he paid them in kind.”

If the Anglo media accords genius status to Ratmansky, and now Peck, I say fine but just don’t bash me on the head with it. For I have zero, zero, visual memories (and I am not that old) of the latter’s piece (except for a bit of grinning maestra, again, provided by Marc Moreau) as I sit here one day later. That normally doesn’t happen to me. And the thing only lasted 12 minutes, so who’s fault is this black-out? Not that of the dancers.

I should not have been thinking throughout Peck’s In Creases, “wow, instead of white ankle socks the men in this plotless ballet get black ones!” Nor that Philip Glass had invented easy-listening music. I sat there going: “Ah, Raveau; ah Guérineau, ah, Barbeau, ah Moreau…hiiiiii!” when I should have been thinking, “wow, I can’t even think at all.” The saddest thought? No reason to return to see the ballet again. It was nice. But it’s over.

Sandwiched in the middle, the “begats.” An homage to “Our fathers, who art in heaven” aka Robbins and Balanchine, whom Millepied as director seemed to imagine had never been danced here before.

“Who peppered the highest was surest to please.”

Robbins created the lightly camp “Other Dances” for a pair naughty and nice: Makarova and Baryshnikov. They clearly knew they had become larger than life and perhaps chafed at having been anointed ambassadors of the “Russian soul” by adoring — if slightly annoying — audiences. All those folklorish embellishments just served to add on to a, by then, tired in-joke about being defined as Slavic, Russian or even Polish – where is Latvia? – whatever. Being born in the USSR was all that they had in common as dancers and people, really.

Here Ludmila Pagliero used a neat trick of having her feet always hesitate a split second before caressing the surface of the stage, her keyboard, the way the greatest pianists’ fingers are sometimes are wont to do. And Matthias Heymann brought his elegant precision to the table and seemed to float above it.
But…

“Here lies honest Richard, whose fate I must sigh at/Alas, that such frolic should now be so quiet.”

…But both seemed to be missing something: a hammy awareness of, and a catering to, the audience’s expectations. Long before Instagram, Robbins had slyly implied this to the world out there beyond the steps he set. “Other Dances” is what today we could consider the selfie of two stars, replete with ironic hashtags. Neither Pagliero nor Heymann is a diva or divo, a full-out “monstre sacré” replete with attitude…not yet. For now, I cannot imagine Pagliero sweeping into a rehearsal studio in a floor-length mink, loosely waving a long cigarette holder while coiffed by a turban. Nor, for the moment, can I imagine Heymann tap dancing on TV with Liza or, like Nureyev, dealing with Miss Piggy in violent and hilarious ways. For the moment, their stage personas are too nice. But I hold out hope for both of them.

“And Dick with his pepper shall heighten the savour/Our Cumberland’s sweet–bread its place shall obtain.”

And so on to Balanchine’s short little piece of fluff, Duo Concertant. Myriam Ould-Braham’s fiery and delicate feel for space met Karl Paquette’s gentle, sweet, honest, moves. She relaxed into his superb partnering. Yet, while Ould-Braham does bring to mind Kay Mazzo’s spidery use of her limbs, here we could have used someone casting a Bézard, a Marchand, a Bélingard, a little bit of pepper, a hint of danger to match Stravinsky’s musical challenge. Two people listening to a piano and then going off to dance from time to time – is that totally undramatic, even a bit lazy on the part of the choreographer, or what? This lightweight thing needs a hint of spice, as in “Our Will shall be wild fowl, of excellent flavor”, to cite Goldsmith again. Peter Martins could seem as beautiful as Paquette at first, but Martins always turned out to be as cold as a herring, even slightly dangerous. Martins’s blonde hair hid a shark’s fin. Here, even in Balanchine lite, make it more wild, not nice.

“Our Dodds shall be pious, our Kenricks shall lecture/Macpherson write bombast, and call it a style/Our Townshend make speeches, and I shall compile.”

No. This rather nice program will not become part of my personal anthology, sorry…

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Ratmansky et Chostakovitch : rencontres manquées

SFB Etés AfficheSan Francisco Ballet aux Étés de la danse, théâtre du Châtelet. Représentations du 19 juillet (Symphony #9) et du 22 juillet (Piano concerto #1). Chorégraphie d’Alexei Ratmansky, musique de Dmitri Chostakovitch, scénographie de George Tsypin, lumières de Jennifer Tipton, costumes de Keso Dekker.

À chaque fois que je découvre une création d’Alexei Ratmansky, deux questions me viennent à l’esprit. Comment tout ce kitsch – le petit cœur qui bat du Cupidon de Psyché ! – est-il possible ? Et surtout, quelle peut bien être la connexion que l’auteur établit entre chorégraphie et musique ? J’ai longtemps trouvé Ratmansky a-, voire anti-musical (sans pour autant être satisfait de cette formulation). Dans 24 Préludes, créé pour le Royal Ballet, il étouffe par accumulation le phrasé de Chopin (par ailleurs inutilement boursouflé par l’orchestration de Jean Françaix, dont le choix est sans doute un symptôme). Dans Psyché, le mouvement ne semble avoir aucune affinité profonde avec le développement symphonique du poème de César Franck. Peut-être en serait-il autrement avec la trilogie récemment créée par Ratmansky sur des musiques de Chostakovitch, et dont le San Francisco Ballet a présenté à Paris deux pièces sur trois ?

Créée en novembre 1945, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la neuvième symphonie de Chostakovitch est une grinçante pochade de chambre. Tout le contraire de l’œuvre de célébration que le pouvoir soviétique attendait. À l’allegro du premier mouvement correspond une chorégraphie à l’énergie débordante et des développements dansés joliment fouillis. On se dit que cela commence bien. Mais voici le mouvement lent, et il est comme d’habitude chez le chorégraphe truffé d’événements inutilement rapides. Si l’on se réfère aux notes de programme du San Francisco Ballet, le pas de deux réunissant le premier couple présente le compositeur et sa femme se soutenant l’un l’autre en des temps difficiles (Sarah Van Patten et Carlos Quenedit), alors qu’un autre couple représente le régime, le parti communiste (Simone Messmer et James Sofranko), et qu’un soliste que le chorégraphe identifie à un ange – et qui symbolise peut-être l’espoir – nous livre une inévitable série d’entrechats six (Taras Domitro). J’avoue n’avoir rien perçu de ces intentions. Les ayant lues après le spectacle, j’aurais bien aimé revoir Symphony #9 pour en avoir le cœur net. Mais par un coup du destin, la pièce a été déprogrammée de la soirée du 26 juillet, et je ne saurai jamais si je suis aveugle ou bien si le sens que veut donner Ratmansky à sa création n’est simplement pas lisible.

Le second mouvement s’achève sur un solo de piccolo ponctué de cordes en pianissimo. À chaque pizzicato, le couple principal se couche en une série de séquences mécaniques assez représentative de la musicalité de surface (ça y est, j’ai trouvé l’expression juste) du chorégraphe Ratmansky : si un instrument fait « plonk », le danseur fera « plonk » ; une nouvelle séquence orchestrale, l’intervention d’un nouvel ensemble d’instruments, feront débouler sur scène – parfois précipitamment et bruyamment – un petit paquet de danseurs ; la dynamique de la partition semblera souvent délaissée au profit d’une illustration littérale, petit bout par petit bout.

Les trois mouvements suivants – Presto, Largo et Allegretto –, s’enchaînent à vive allure, mais comme le rythme qu’imprime le chorégraphe est assez peu changeant, les accélérations, l’ironie et les saillies un peu bouffes de la partition ne sont pas mises en relief ; à vrai dire, on saisit mieux les intentions de Chostakovitch en voyant Leonard Bernstein diriger la partition en se dandinant qu’en regardant Ratmansky. Lors de cette dernière séquence, un pochoir de George Tsypin donne à voir, dans une veine très réalisme soviétique, des personnages avec bannière rouge en route pour les lendemains qui chantent. On perçoit bien, cette fois, que la tournure militaire que prend le corps de ballet au moment de la proclamation un peu grotesque des cuivres est plus grinçante que pompière. Pour autant, l’héroïsme Bolchoï, sorti de la grosse valise à citations du chorégraphe, est souvent mobilisé au premier degré plus qu’au second.

Dans Piano Concerto #1, le décor est fait de mobiles rouges, en forme de boulon, de marteau ou d’étoile, suspendus au plafond. Le concerto pour piano, trompette et cordes (1933,) fait beaucoup penser à Prokofiev, et pourrait donner lieu à des accelerandos frénétiques. Mais la rythmique chez Ratmansky manque de variété. Le piano est plutôt pour les filles (Sofiane Sylve, Frances Chung). La trompette, jubilatoire chez Chostakovitch, est platement ostentatoire (des tas de sauts virils pour Tiit Helimets et Vitor Luiz). Au fond, je ne sais pas trop bien si les intentions de Ratmansky me restent opaques, ou si son imaginaire conventionnel me laisse sur le bord de la route.

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LESS IS MORE: Dances at a Gathering vs. Psyché (plot summary)

The choreographer Jerome Robbins, who died in 1998, considered the Paris Opera Ballet his second (third?) home.  He adored coming here to personally coach our dancers.  Only the New York City Ballet, his home base, has more of his ballets in its active repertory.

Creator of over 60 ballets and co-director – with George Balanchine – of the New York City Ballet, Robbins lived a triple life: commuting between Lincoln Center and Broadway and Hollywood. As the dance-maker, director, or “doctor” of many of the greatest musicals – such as On The Town, Peter Pan, Gypsy, Forum, Fiddler, and most famously, West Side Story — Robbins earned 5 Tony Awards and 2 Oscars.

That his musical, The King and I, is now playing at Paris’s Théâtre du Châtelet and his ballet “Dances at a Gathering” can be caught at the Palais Garnier, highlights this multilayered legacy. Whether his dancers wore 19th c. imperial Thai headdresses or wispy chiffon and pointe shoes, Robbins always sought ways for movement to seem a natural extension and expression of a deeper narrative.  An instinctive storyteller, even his most plot-less ballets betray glimmerings of plot.

Alexei Ratmansky, one year old when Robbins’s Dances premiered, grew up in the Soviet bloc in an atmosphere where the old-fashioned (such as the big 19th century narrative ballets at the Bolshoi) held on by its toenails.  During his youth, it had become possible to take peeks at bits of the glamour of the abstract plot-less-one-act and the decadent musicals of far-off America

Abstraction has long been justified by the joke that our vocabulary of leaps and spins does not quite include the words for “this is my mother-in-law.” But nowadays, the story ballet has come back into fashion.  Ratmansky’s challenge is to craft steps and combinations that will speak to you without a word being spoken. Especially as the story of Psyche revolves around her…mother-in-law.

 

NYC, Central Park. A blue sky with shades of green and purple...

NYC, Central Park. A blue sky with shades of green and purple…

DANCES AT A GATHERING (1969)

Choreography by Jerome Robbins

Music by Frederick Chopin

There is an irony to be found in fact that the storyteller Robbins’s ballet masterpiece has no plot.  Circumstances, and a bit of stress fatigue, dictated its construction according to dancer lore.  Too respectful of the guru Balanchine’s authority – who nevertheless always assured that his co-director had access to rehearsal space at the New York State Theater – Robbins, feeling the urge to take on Chopin, never seemed to have insisted upon a normal rehearsal schedule. Instead he noodled around (to put it mildly: tried, discarded, reinserted, agonized, tortured both steps and bodies) with whatever dancers whenever they had a half an hour to spare. Each half-an-hour was used to carve out perhaps thirty seconds of steps to be reworded later…  The structure of “Dances” reflects its episodic – almost anarchic — birth.

Crafted by and for specific American dancers, this ballet in fact carries more than a hint of Slavic soul.  Of the seventeen sections, lilting mazurkas – a Polish dance in swift triple time  -dominate eight of them.  Little gestures such as a click of the heels, one arm akimbo while the other sweeps grandly up and out, a tilt of the head, all bring folk dance to mind.  One could find further irony in that while every bit of Chopin’s music tickles your feet and emotions, the dance pieces he inspires remain mysteriously both full and empty of story, including the very first abstract ballet ever, Fokine’s 1907 Chopiniana.

In the end, the story is that there is no story, as life really has none either: “In the room the women come and go, talking about Michelangelo.”  Think of this ballet as not merely something to watch, but as snippets of ongoing conversations caught on the sly…just let your eyes follow someone around this picnic on a late summer afternoon on Sheep’s Meadow in Central Park or on the banks of Chopin’s native Vistula. The boy in brown or green or violet; the girl in yellow or blue or mauve…pick one or two or three and amuse yourself by imagining which one you would want as a relative.

By the way, Robbins broke new ground by finally daring to reject the supremacy of  never-perfect orchestral accompaniment. He plonked a simple rehearsal piano on the apron of downstage right.  Basta! Until his piece – and that same year, Eliot Feld could have claimed to have gotten there first in his haunting Brahms-inspired sextet Intermezzo– ballet always meant puffy music.  Balanchine, bless his heart, certainly brought out the best in Stravinsky but – for Christ’s sake – do Gershwin’s songs really need to be pumped up by Hershey Kay?

Maybe.  For some odd reason, be it lack of cymbals or symbols, a portion of the audience always nods off during the understated moods in “Dances.”  Too soft, not dramatic enough.  It’s like the way Mozart snoozes some people out. In either case, I’ve yet to figure out why.  Unless…

There is a key moment late in the ballet when The Boy in Brown, watched by the others, kneels and stretches out his hand to softly caress the floor.  There lies the story, and the reason why dancers love this ballet more than earthlings: it’s about being home.  Regular families get together on Sundays in parks and playgrounds; the family of dancers gathers daily in the studio. Each performance together, then, is their version of Thanksgiving.

Chantilly

The Castle of Chantilly…or Cupid’s enchanted domain?

PSYCHE ( 2011)

Choreography by Alexis Ratmansky

Created for the Paris Opera Ballet

Music by César Franck (1890)

While “Dances” boasts of no plot, no orchestra, no sets, no fancy costumes, and all depends on the subtle flick of a dancer’s wrist…here you have got the whole nine yards.  Big loud music with chorus that keeps thundering along from climax to climax.  Whoop-de-doo sets, almost psychedelic in impact and certainly unnerving, by Karen Kilimnik. Adeline André’s flower-powered costumes will certainly give you something to talk about after the show.  Your discussion may center, however, upon whether the arrangement of steps helped or hindered the narrative.

Here follows a summary of Apuleius’s 2nd century telling of the story of Cupid and Psyche, with hints as to how it is staged tonight:

Once upon a time in ancient Greece, Venus – the goddess of love – grew very angry at a king (we never see him).  But was it his fault that the youngest of his three daughters, Psyche, had been blessed with such spectacular beauty that men came from far and wide just to stare at her?  Was it her fault that these men forgot all about keeping the fires lit in Venus’s temples? (hint: smoke rising).  Compared to Venus (in red), when it comes to vanity or bossing people around, Snow White’s stepmother was a pussycat.

She sends her son, Cupid, to put a stop to this annoying situation (this is about where the ballet starts)While his mission is to use his magic arrows to make Psyche fall in love with the ugliest creature on the planet, once Cupid sets eyes on her…guess what happens.  The problem, then, is how to get around mom.

Cupid concocts a plan.  First, he renders all men indifferent to Psyche’s looks.  Time passes and everybody – including her sisters – gets married.  The king, confused, seeks advice from Apollo and leaves horrified by the god’s instructions — which of course had been planted by Cupid.  The king must leave Psyche, dressed in mourning (black chiffon), on a mountaintop where she will be united to – or perhaps devoured by — a monster.

Obedient, fearful, bathed in tears, Psyche falls asleep while awaiting her fate.  But instead of a monster, four Zephyrs – the gentlest of winds, dressed in ripped shower-curtains – appear and waft her (now in sparkly pastel chiffon) away to a magical flower-filled meadow alongside a stream.  In the distance she can see a palace fit for a god, covered in gold and silver.  Soft and disembodied voices tell her to fear not and to await the arrival of her new mate at nightfall.  That would be Cupid.

In the dark, she cannot see her lover – and has been warned that she must never look upon him (blindfold) – but realizes that this cannot be a monster (during a pas-de-deux cleverly devised so that the dancers never look at each other, a real challenge as eye-contact provides a huge help in partnering).  And so the blissful days and nights pass, until Venus finally figures out what’s going on.

Uh, oh. Venus sends Psyche’s two sisters to plant seeds of doubt in her mind. (These are the two girls with fidgety movements dressed in violent blue and acid green topped with fright wigs).  Psyche, like Belle, hasn’t talked to a real person in ages and proves vulnerable to her sisters’ insinuations.

On their advice, Psyche prepares a lamp and a knife – should her bedmate indeed turn out to be a winged serpent with fangs– and waits for dark. Upon discovering Cupid’s shattering beauty, her hands begin to shake and a drop of hot oil lands on his shoulder.

A moment later he vanishes, having whispered that “where there is no trust, love cannot exist.”  Psyche, in despair, begins wandering through hill and dale.  It takes her a while to figure out that Cupid has run home to mommy.  The only solution is to kneel before her mother-in-law and humbly beg forgiveness.

Not so easy.  Claiming that Cupid hovers between life and death from, like, something that can be solved with a Band-Aid, Venus devises all kinds of impossible tasks Psyche must first perform as penance (hopefully failing or, better yet, dying in the process).

But all kinds of kindly creatures decide to help or at least do no harm (insects, sheep, dogs, eagles, plants).  Since the premiere almost three years ago, the costumes have been toned down.  The girl Flowers still look like flowers. But the Animals and Insects no longer wear the obvious, only the boys’ spastic gestures are left to clue you in as to what species (I kind of miss the loony giraffe costume).

As she does when depressed, Psyche falls asleep again. (Sent to hell by Venus in order to ask to borrow Persephone’s beauty secrets Psyche, figuring that she must be looking pretty worn-out by now, can’t resist peeking into the box which contains…sleep).

Finally cured, Cupid is ready to forgive Psyche but…only once Jupiter agrees to grant her immortality and Hermes carries the girl up to Mount Olympus (we see neither) will Venus relent (air kiss).

Thus love (Cupid/Eros) is eternally united with the soul (what the word “psyche” literally means).  By the way, Psyche’s emblem in art is the butterfly, which seems to be missing from the decor.

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Splendeurs et misère (Illusions perdues version Ratmansky)

Anne-Louis Girodet. "Portrait d'homme en chasseur" (Détail). Paris, Musée du Louvre

Anne-Louis Girodet. « Portrait d’homme en chasseur » (Détail). Paris, Musée du Louvre

Ballet du Théâtre Bolchoï – Illusions perdues – Soirée du 7 janvier

Certaines erreurs sont fatales. L’une d’elles, qui consiste à voir son héros de papier incarné, en chair et en os, dans un autre genre artistique, est trop méconnue. Le souvenir, incrusté dans votre esprit, ne vous quitte plus, et votre vie est foutue. Il m’a fallu environ une dizaine années pour me remettre d’avoir vu La Chartreuse de Parme de Christian-Jaque (1947), car j’avais formé une idée bien différente de Fabrice Del Dongo. Heureusement, Gérard Philipe est idéalement poétique, et le noir et blanc aide à la prise de distance. En revanche, plus de 20 ans après le film de Claude Berri (1993), je ne suis pas encore sûr de pouvoir relire Germinal sans que le visage et la voix de Miou-Miou, Renaud et Gérard Depardieu viennent s’interposer entre Zola et moi. En tout cas, je n’irai certainement pas voir « Les Miz » au cinéma (2012), car une identification pour l’éternité entre Jean Valjean et Hugh Jackman est un risque que je ne saurais courir (qu’on me pardonne la longueur de l’énumération, la rédaction des Balletonautes m’a demandé de faire transgénérationnel).

Autant vous dire que l’idée d’une adaptation chorégraphique d’Illusions perdues pétrifiait d’avance mon petit cœur fragile. L’idée de donner un visage à mon Lucien de Rubempré me paraît presque sacrilège. Balzac le décrit pourtant très précisément, et multiplie les références visuelles. Florine, qui le compare à l’Apollon du Belvédère, le trouve « gentil comme une figure de Girodet ». Livre en main, chacun est-il, au moins, libre de choisir laquelle.

Mais laissons-là ces réserves d’atrabilaire, car l’adaptation d’un roman qu’on aime offre de stimulantes perspectives pour l’esprit littéraire. Comment un librettiste peut-il se dépatouiller de cet épisode de La Comédie humaine ? On suppose bien qu’il élaguera : impossible, en deux heures, de caser les débuts angoumois (Les deux poètes), comme les démêlés financiers et judiciaires de David Séchard (Les souffrances de l’inventeur) : le contraste, physique et moral, entre Lucien le poète et David l’inventeur pourrait être un intéressant matériau, mais il faudrait rester en province, et les histoires de pâte à papier et de saisie pour dettes seraient difficiles à  traduire sur scène. Et on se doute bien qu’on n’ira pas jusqu’aux dernières pages, où un Lucien parti se jeter à l’eau se fait cueillir au bord du chemin par Vautrin déguisé, qui s’institue illico son protecteur (« Voulez-vous être soldat, je serai votre capitaine. Obéissez-moi comme une femme obéit à son mari, comme un enfant obéit à sa mère, je vous garantis qu’en moins de trois ans vous serez marquis de Rubempré, vous épouserez une des plus nobles filles du faubourg Saint-Germain ») : ce serait une idée pour Neumeier, pas pour le Bolchoï.

Reste donc la séquence centrale (Un grand homme de province à Paris), qui, quand on y pense, fourmille de potentialités chorégraphiques (misère, luxe soudain et équivoque, chute). Sauf à prendre les spectateurs pour sottes gens sans lecture, le défi est de faire écho, même lointainement, à l’œuvre originale (ami lecteur, « gens » est féminin même quand il y a des hommes dans le tas. Je ne développe pas, la direction des Balletonautes m’a demandé d’arrêter de faire transgenre).

Par exemple, on aurait pu imaginer – c’est un des ressorts du roman – Madame de Bargeton, se vengeant de Lucien faute d’avoir su regagner ses faveurs et l’arracher aux bras de l’actrice Coralie. Cela aurait permis de jouer du contraste entre deux types de femmes, dont l’une aurait eu, dixit Balzac, un physique d’os de seiche : « Coralie a perdu cet enfant-là. S’il n’avait pas eu l’actrice pour maîtresse, il aurait revoulu la seiche, et il l’aurait eue ». (Je ne veux pas vous dire qui j’aurais vu dans ce rôle, les actionnaires des Balletonautes ont refusé de me payer un garde du corps).

Une autre piste serait de montrer Lucien ballotté entre le Cénacle des littérateurs sans concession (autour de Daniel d’Arthez) et le cercle de ses amis journalistes (autour d’Étienne Lousteau), à la camaraderie facile mais fausse et jalouse. En tout cas, on attendait avec intérêt le portrait dansé d’un homme qui, au moral, est aux antipodes du héros romantique. Qu’on y songe : le beau Lucien, gâté par la faveur dont il jouit auprès des femmes, entretenu par Coralie (ça aurait pu donner un pas de deux original), se perd par facilité, naïveté, vanité et paresse. L’aristocratie qu’il aspire à rejoindre le manipule comme une marionnette, et il finit honteusement son premier séjour dans la capitale. Les illusions dont il faut se défaire au cours du roman, ce ne sont pas seulement celles de Lucien sur Paris, ce sont aussi celles de sa famille et de ses proches sur lui. Selon la lettre que Daniel d’Arthez adresse à sa sœur Ève, Lucien est « un homme de poésie, et non un poète, il rêve et ne pense pas, il s’agite et ne crée pas. Enfin c’est, permettez-moi de vous le dire, une femmelette qui aime à paraître, le vice principal des Français ».

Las, de Balzac, on n’a retenu que le label. Le programme – dont certaines parties sont inénarrables – l’atteste à foison : « Le roman de Balzac est brillant par son titre » dit le compositeur Leonid Desyatnikov. « Dès le début de notre collaboration, Alexeï Ratmansky et moi, nous sommes appuyés sur la force poétique du titre », ajoute le décorateur et costumier Jérôme Kaplan. « Le titre du ballet, Illusions perdues, m’enchante », enchérit le chorégraphe. L’esprit du roman, lui, est introuvable.

Le livret de Vladimir Dmitriev, exhumé des années 1930, fait de Lucien un compositeur de musique qui rêve de percer à l’Opéra. La ballerine Coralie devient sa muse (il lui compose la musique de La Sylphide), mais il se laisse berner par Florine qui lui commande un autre ballet (Dans les Montagnes de Bohême). Il se laisse enivrer par ses gains au jeu (dans le roman, il perd), délaisse Coralie (c’est crétin : Lucien a beaucoup de défauts, mais il est fidèle), sacrifie son indépendance artistique (qui n’est jamais un enjeu véritable : Lucien ne croit pas longtemps réussir par son seul talent), et quand il se rend compte qu’il est joué, revient chez Coralie, qui a entre-temps retrouvé son bedonnant protecteur Camusot. Cette dernière ne meurt même pas à la fin (c’est ballot : il y aurait eu enfin matière à un peu d’émotion vraie). Lucien se retrouve tout seul dans un grand appartement vide, et il se roule un peu par terre.

La production du Bolchoï n’est tissée que de clichés. Le premier danseur est efféminé, le créateur est torturé, Camusot ne veut pas partager Coralie et Lucien non plus (dans le roman, c’est bien moins net : quand Camusot trouve les bottes de Lucien dans la chambre de Coralie au petit matin, il fait semblant de ne pas les voir). Ces simplifications bêtasses seraient pardonnables, à la limite, si on ne s’ennuyait continûment (les trois actes font 1h45). La musique accumule les références, la chorégraphie aussi. Tout est fait au kilomètre. Manquent la tension, l’inspiration, l’inventivité et la grâce. Le corps de ballet est condamné à une partition répétitive, et les pas de deux entre Coralie (Anastasia Stashkevich) et Lucien (Vyacheslav Lopatin) sont étonnamment dénués de sensualité.

Le summum de la laideur – et je pèse mes mots – est atteint avec le remake de La Sylphide : c’est si agité qu’on voit, au lieu d’êtres surnaturels ne touchant presque pas terre, des libellules coincées trop près d’un tube à néon. Il y a,  en particulier, pour la soliste, une série de sissonnes tellement heurtée qu’on dirait les sauts d’une joueuse de tennis peu douée. Et tout au long des trois actes, les évolutions du corps de ballet dans l’espace sont toujours simplettes (une ligne, un cercle). Cela n’empêche pas Guillaume Gallienne, conseiller à la dramaturgie sur le ballet, d’affirmer que la chorégraphie est « assez balanchinienne ». C’est à se casser le coccyx par terre.

Alexeï Ratmansky est, fondamentalement, un chorégraphe à pastiche. Il enchaîne les passages obligés comme on coche les pages d’un Baedeker : un parallèle avec l’histoire de la danse ? Ce sera Coralie/Taglioni et Florine/Elssler. Florine (Anastasia Meskova) dansera sur une table ronde comme chez Béjart. Le garçon exprimera son désespoir sur un accord rappelant Chopin comme chez Neumeier. Mais au final, les clins d’œil à l’histoire de la danse ne font pas une création. Les décors sont plats, les contrastes très affadis, avec rien qui suggère ni la débine ni l’apothéose du luxe (c’est Paris version carton-pâte). Les nuages qui passent et les trois passages chantés cherchent à créer une atmosphère mélancolique. Le contresens est complet. Seul avantage de ce ballet : le lien est si distendu avec l’original que le Lucien dansé ne laisse aucune empreinte rétinienne dans votre imaginaire personnel.

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Guillaume Crédule

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Dans le dernier numéro du journal de l’Opéra national de Paris, où l’on présente Illusions perdues, ballet d’Alexei Ratmansky que le Bolchoï dansera à Garnier en janvier, Guillaume Gallienne nous explique que son rôle de conseiller à la dramaturgie ne constitue pas une simple caution « Comédie-Française ». On verra bien.

En attendant, on remarque que l’interview du sociétaire du Français comporte un passage étonnant sur la différence entre danseurs classiques et danseurs contemporains : « Les classiques ne savent pas respirer, car, comme me l’avait expliqué Sylvie Guillem, quand on respire, on pense, et si l’on pense, on ne peut pas exécuter certains enchaînements extrêmement difficiles, comme certaines séries de fouettés : c’est impossible ».

On ne sait pas quand a eu lieu la conversation, mais ce devait être un jour où Mlle Guillem voulait faire sa maligne et jouer à l’intellectuelle en dénigrant les copines qui – c’est bien connu – font toutes leurs variations en apnée. Le syllogisme reliant respiration et réflexion ne tient pas debout (pour faire des fouettés, il faut certainement de bons automatismes, ce qui n’empêche pas de les penser, au moins musicalement), et M. Gallienne sait sans doute que la respiration de l’acteur n’est pas celle du chanteur, ni celle du yogi, ni encore celle du danseur. Il est franchement ballot de transformer une boutade ratée en parole d’Évangile… Guillaume, faut pas croire tout ce qu’on te dit à l’entracte !

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Soirée mixte à Londres : Avantage Balanchine

P1000939Royal Ballet – programme mixte Balanchine, Ratmansky, Wheeldon (Représentations des 22 et 23 février 2013).

Le Royal Ballet a accueilli ce week-end deux créations mondiales. Alexei Ratmansky ayant entendu sur internet une orchestration très dispensable, due à Jean Françaix, des 24 préludes de Chopin, il a décidé de les chorégraphier. Dégoulinades sonores, fond de ciels nuageux aux couleurs changeantes, costumes aux reflets argentés : bienvenue dans l’univers du chromo. Que le chorégraphe russe soit réclamé sur toute la planète est pour moi un des grands mystères du monde moderne. Son absence de musicalité, en particulier, me paraît criante. Chopin, ça chante comme du Bellini, il suffirait de le laisser respirer pour que les émotions affleurent. Mais il faut à Ratmansky caler sur ses huit danseurs le maximum de sauts et de tours en un minimum de temps. Ça veut faire riche et ce n’est qu’agité. En six secondes de mouvement lent, Sarah Lamb a déjà effectué deux échappés sur pointe et trois développés arabesque. C’est Stakhanov sur Tamise. Certains préludes étant très brefs, Ratmansky crée une ambiance en quelques gestes. Certains solos sont d’efficaces vignettes à clin d’œil final. Mais on reste dans le superficiel : Edward Watson part en ayant l’air de dire « passons à autre chose », Steven McRae sort sur « j’arrête tout ». Nous sommes loin de l’humour discret et vibrant de Dances at a Gathering (rappelez-vous le moulinet du « tant pis », si drôle et touchant de la danseuse en vert amande assumant crânement sa solitude…). Quant aux histoires de couple, elles peinent à intéresser au-delà de l’anecdote (douce romance, flirt à trois, quatuors réversibles, dispute de couple, etc.), et accumulent les difficultés gratuites plus qu’elles ne développent un propos (pensez à In the Night, pleurez et essayez d’oublier).

Aeternum, de Christopher Wheeldon, est réglé sur la Sinfonia da Requiem (1941) de Benjamin Britten, dont on fête cette année le centenaire. Le choix d’une telle pièce musicale fait écho au geste de MacMillan chorégraphiant Fauré, Mahler et Poulenc. On songe à son Requiem (1973), pour l’initiale ambiance funéraire, et, pour le consolant duo final, à son Gloria (1980). Mais Wheeldon a son style et ses idées, qui laissent place à l’imaginaire du spectateur. Au début, un mouvement boiteux anime les danseurs : les danseurs, alternativement pliés en deux et couchés, avancent sur une seule jambe ; elle lâche soudainement, et l’autre prend le relais. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient utiliser les deux à la fois. Au centre de la scène –  Marianela Nuñez dans la distribution de la première, Claire Calvert dans celle du lendemain – la ballerine saisit sa jambe au plus près de son buste, et pointe son pied vers la scène comme s’il était le canon d’une mitraillette. Le Lacrymosa fait place à un furieux second mouvement, électrisé par l’ombre projetée d’un magma d’épluchures de bois (design de Jean-Marc Puissant). Wheeldon, qui a souvent tendance à trop architecturer ses pas de deux ou ses mouvements d’ensemble, livre ici une création plus fluide, moins soucieuse de pose photogénique que d’énergie (Dies Irae) et de sens (Requiem Aeternam).

La pièce la plus réussie du programme n’en reste pas moins l’Apollo de Balanchine, qui est dansé à Londres avec la scène de la naissance (Christina Arestis y est superbe en Leto enfantant). Carlos Acosta est un Apollon joueur, plus charmant qu’autoritaire. Federico Bonelli fait d’emblée demi-dieu : la maladresse des premiers pas, le grand n’importe quoi de l’adolescence, sont gommés. Les trios de muses sont bien assortis (avec Acosta : Nuñez-Terpsichore moelleuse et musicale, Cowley-Calliope expressive, Mendizabal-Polhymnie incisive ; avec Bonelli, et dans le même ordre : Hamilton, Kobayashi et Choe).

Le contraste est trop cruel : Balanchine a le bénéfice d’une musique faite pour le ballet, et en 1928, il devait déjà savoir que la beauté n’est pas dans la plate addition de virtuosités démonstratives.

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