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Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

15879451_10155007309634866_341534627_nOffrir une relecture audacieuse du ballet des ballets (La Belle aux Bois dormant) tout en revenant aux origines (le texte intégral du conte de Charles Perrault) : tel est le pari de Jean-Christophe Maillot lorsqu’il crée la « Belle » en 2001. Quinze ans plus tard, le chorégraphe fait évoluer son ballet, lui offre de nouveaux costumes et un couple d’étoiles du Bolchoï. Notre correspondance viennoise y était et a adhéré pleinement à la proposition monégasque.

L’objectif du conte de Perrault est une mise en garde contre les mariages trop hâtifs : le sommeil de La Belle et les épreuves traversées par Le Prince symbolisent le temps de maturation nécessaire. Le mariage n’est ensuite pas un long fleuve tranquille prévient le moraliste : la Belle et son Prince devenu Roi ont maille à partir avec la mère de celui-ci, une ogresse qui rêve de dévorer belle-fille et enfants, au sens propre et figuré. Ce n’est qu’en tuant le père, la mère castratrice en l’occurrence, que le bonheur plein est envisageable.

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Jean-Christophe Maillot ne se contente pas d’utiliser de manière anecdotique la fin du conte oubliée par l’imaginaire collectif, Petipa et Disney. Il en fait partie intégrante de sa relecture : il gomme la réalité factuelle des cent ans et lui donne toute sa place symbolique en nous présentant deux mondes opposés qui finissent par s’unir: l’Univers du Prince et celui de la Belle.

Le chorégraphe a ensuite eu l’idée de génie de relier les deux mondes par le biais de la sexualité prise au sens large, de la séduction à la maternité en passant par l’éducation sexuelle forcée ou romanesque. Mais bien que les protagonistes ne pensent qu’à « ça », l’écueil de la vulgarité est heureusement tout à fait évité sur scène.

Les futurs parents de la Belle se lamentent de ne pas avoir d’enfants. Il interdisent dans tout le royaume la procréation et donc la fornication. Certains hardis de la Cour (les Pétulants) s’en moquent et les ventres des femmes (des ballons de baudruche) s’arrondissent. Leur immaturité face à l’avenir s’exprime par une danse burlesque, les couples sont comme de futurs parents adolescents.

La colère du couple royal face à la désobéissance fait évidemment écho à l’attitude du Roi du ballet original face aux paysannes filant la quenouille. Le courroux est apaisé par la fée Lilas qui donne une raison de vivre au couple en placant un ballon/utérus dans la couronne de la Reine. Celle-ci batifole avec ce ballon qui s’arrondit à vue d’oeil. Carabosse, qui a les traits de la mère du Prince à qui la fée Lilas raconte l’histoire dans une boule de cristal, tente sans succès de le crever des ses ongles crochus.

Le mal n’a aucune difficulté à prendre sa revanche lorsque La Belle, née puis femme, est présentée au monde. Ses parents l’ayant surprotégée dans une bulle de tendresse, elle suffoque aux assauts sexuels de ses prétendants dont Carabosse excite les penchants lubriques. La bulle, de plastique, est réelle sur scène mais lorsque les hommes la crèvent pour mieux déshabiller la princesse, de l’air manque à La Belle au sens propre et figuré. La victime se sent coupable et fuit son Univers.

La fée Lilas la conduit vers un homme digne d’elle : le Prince qui a déjà surmonté bien des épreuves psychologiques en osant quitter sa mère. La Belle prend les choses en main et embrasse la première, le premier baiser dure des minutes. On pense au ballet « Clavigo » de Roland Petit, crée deux ans plus tôt en 1999 pour le Ballet de l’Opéra de Paris, où un semblable interminable baiser est donné à voir lors de la rencontre des deux protagonistes principaux.

L’hymen est tourmenté par la mère ogresse. Le Prince devenu Roi, son père fallot finissant étranglé par son épouse dominatrice, est pétrifié mais La Belle lutte vaillamment. Sa Belle mère lui révèle que Carabosse/ le pervers violeur et elle ne font qu’un. L’héroïne est déstabilisée mais ne trébuche pas : elle la terrasse par un french-kiss vigoureux qui envoie la sorcière s’empaler dans le décor, fait d’épines comme de juste.

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Face à l’intelligence et la multiplicité du propos, on est un peu décu par un langage chorégraphique trop sage à notre goût : on a connu et connaîtra Jean-Christophe Maillot plus inventif de ce côté. Certaines longueurs ne sont pas évitées : par exemple « l’Adage à la Bulle » ou les huis-clos entre Le Prince et ses parents ne sont pas exempts de redites. La qualité des interprètes et, redisons-le, le fabuleux sens de la narration du chorégraphe, font oublier cette réserve.

Tous les danseurs des Ballets de Monte Carlo sont d’excellents acteurs et techniciens. Stephan Bourgond impressionne particulièrement dans le rôle de la mère du Prince et de Carabosse : il réussit à être à la fois féminin et masculin sans être androgyne. On n’est pas prêt d’oublier ses regards venimeux et équivoques.

Olga Smirnova s’empare du rôle de La Belle à corps perdu. Sa plastique se coule avec pudeur et féminité dans l’académique presque transparent qui constitue presque l’essentiel de son costume. Ses bras et ses hanches ondulent avec délice sur la partition de Tchaikovsky. En bref, son naturel émeut au-delà des mots.

Le tempérament discret de Semyon Chudin sied bien au rôle du Prince, figure beaucoup moins forte que celle de la Belle malgré la longueur de son parcours initiatique. Son élégance fait toujours plaisir à voir et c’est un excellent partenaire. Olga Smirnova est sublimée dans les pas de deux qui glissent avec une évidence confondante.

Les décors et costumes sont des acteurs à part entière du ballet. Les épines du fond de scène font écho aux doigts crochus de la mère castratrice. La fée des Lilas, fil conducteur entre l’Univers sombre du Prince et l’Univers lumineux de La Belle porte un astucieux tutu noir et blanc. La mère de La Belle et sa fille laissent découvrir un cercle de peau nue autour de leur nombril, comme une béance à combler ou une promesse d’avenir. Les personnages de l’Univers du Prince sont corsetés de métal et lors de sa fuite l’amoureux en devenir jette avec rage sa prison vestimentaire.

On ressort de la salle de spectacle léger comme une bulle et empli de profondes réflexions d’ordre psychanalytique. À chacun sa clé de lecture selon son vécu et sa sensibilité.

« La Belle », Nouvelle production, Première du 28 décembre 2016 par Les Ballets de Monte Carlo, Salle des Princes – Grimaldi Forum
Ballet en trois actes, Chorégraphie de Jean-Christophe Maillot, Musique de Piotr Illitch Tchaikovski, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo sous la direction de Kevin Rhodes,  Scénographie d’Ernest Pignon-Ernest, Nouveaux costumes de Jérôme Kaplan.
L’univers du Prince : Semyon Chudin (Le Prince, artiste invité) Stephan Bourgond (La Reine Mère/Carabosse), Christian Tworzyanski (Le Roi), Mimoza Koike (La Fée Lilas)
L’Univers de La Belle : Olga Smirnova (La Belle, artiste invitée), Marianna Barabas (La Reine), Alvaro Prieto (Le Roi), Alessandra Tognoloni, Katrin Schrader, Anna Blackwell (Les trois Fées)

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Splendeurs et misère (Illusions perdues version Ratmansky)

Anne-Louis Girodet. "Portrait d'homme en chasseur" (Détail). Paris, Musée du Louvre

Anne-Louis Girodet. « Portrait d’homme en chasseur » (Détail). Paris, Musée du Louvre

Ballet du Théâtre Bolchoï – Illusions perdues – Soirée du 7 janvier

Certaines erreurs sont fatales. L’une d’elles, qui consiste à voir son héros de papier incarné, en chair et en os, dans un autre genre artistique, est trop méconnue. Le souvenir, incrusté dans votre esprit, ne vous quitte plus, et votre vie est foutue. Il m’a fallu environ une dizaine années pour me remettre d’avoir vu La Chartreuse de Parme de Christian-Jaque (1947), car j’avais formé une idée bien différente de Fabrice Del Dongo. Heureusement, Gérard Philipe est idéalement poétique, et le noir et blanc aide à la prise de distance. En revanche, plus de 20 ans après le film de Claude Berri (1993), je ne suis pas encore sûr de pouvoir relire Germinal sans que le visage et la voix de Miou-Miou, Renaud et Gérard Depardieu viennent s’interposer entre Zola et moi. En tout cas, je n’irai certainement pas voir « Les Miz » au cinéma (2012), car une identification pour l’éternité entre Jean Valjean et Hugh Jackman est un risque que je ne saurais courir (qu’on me pardonne la longueur de l’énumération, la rédaction des Balletonautes m’a demandé de faire transgénérationnel).

Autant vous dire que l’idée d’une adaptation chorégraphique d’Illusions perdues pétrifiait d’avance mon petit cœur fragile. L’idée de donner un visage à mon Lucien de Rubempré me paraît presque sacrilège. Balzac le décrit pourtant très précisément, et multiplie les références visuelles. Florine, qui le compare à l’Apollon du Belvédère, le trouve « gentil comme une figure de Girodet ». Livre en main, chacun est-il, au moins, libre de choisir laquelle.

Mais laissons-là ces réserves d’atrabilaire, car l’adaptation d’un roman qu’on aime offre de stimulantes perspectives pour l’esprit littéraire. Comment un librettiste peut-il se dépatouiller de cet épisode de La Comédie humaine ? On suppose bien qu’il élaguera : impossible, en deux heures, de caser les débuts angoumois (Les deux poètes), comme les démêlés financiers et judiciaires de David Séchard (Les souffrances de l’inventeur) : le contraste, physique et moral, entre Lucien le poète et David l’inventeur pourrait être un intéressant matériau, mais il faudrait rester en province, et les histoires de pâte à papier et de saisie pour dettes seraient difficiles à  traduire sur scène. Et on se doute bien qu’on n’ira pas jusqu’aux dernières pages, où un Lucien parti se jeter à l’eau se fait cueillir au bord du chemin par Vautrin déguisé, qui s’institue illico son protecteur (« Voulez-vous être soldat, je serai votre capitaine. Obéissez-moi comme une femme obéit à son mari, comme un enfant obéit à sa mère, je vous garantis qu’en moins de trois ans vous serez marquis de Rubempré, vous épouserez une des plus nobles filles du faubourg Saint-Germain ») : ce serait une idée pour Neumeier, pas pour le Bolchoï.

Reste donc la séquence centrale (Un grand homme de province à Paris), qui, quand on y pense, fourmille de potentialités chorégraphiques (misère, luxe soudain et équivoque, chute). Sauf à prendre les spectateurs pour sottes gens sans lecture, le défi est de faire écho, même lointainement, à l’œuvre originale (ami lecteur, « gens » est féminin même quand il y a des hommes dans le tas. Je ne développe pas, la direction des Balletonautes m’a demandé d’arrêter de faire transgenre).

Par exemple, on aurait pu imaginer – c’est un des ressorts du roman – Madame de Bargeton, se vengeant de Lucien faute d’avoir su regagner ses faveurs et l’arracher aux bras de l’actrice Coralie. Cela aurait permis de jouer du contraste entre deux types de femmes, dont l’une aurait eu, dixit Balzac, un physique d’os de seiche : « Coralie a perdu cet enfant-là. S’il n’avait pas eu l’actrice pour maîtresse, il aurait revoulu la seiche, et il l’aurait eue ». (Je ne veux pas vous dire qui j’aurais vu dans ce rôle, les actionnaires des Balletonautes ont refusé de me payer un garde du corps).

Une autre piste serait de montrer Lucien ballotté entre le Cénacle des littérateurs sans concession (autour de Daniel d’Arthez) et le cercle de ses amis journalistes (autour d’Étienne Lousteau), à la camaraderie facile mais fausse et jalouse. En tout cas, on attendait avec intérêt le portrait dansé d’un homme qui, au moral, est aux antipodes du héros romantique. Qu’on y songe : le beau Lucien, gâté par la faveur dont il jouit auprès des femmes, entretenu par Coralie (ça aurait pu donner un pas de deux original), se perd par facilité, naïveté, vanité et paresse. L’aristocratie qu’il aspire à rejoindre le manipule comme une marionnette, et il finit honteusement son premier séjour dans la capitale. Les illusions dont il faut se défaire au cours du roman, ce ne sont pas seulement celles de Lucien sur Paris, ce sont aussi celles de sa famille et de ses proches sur lui. Selon la lettre que Daniel d’Arthez adresse à sa sœur Ève, Lucien est « un homme de poésie, et non un poète, il rêve et ne pense pas, il s’agite et ne crée pas. Enfin c’est, permettez-moi de vous le dire, une femmelette qui aime à paraître, le vice principal des Français ».

Las, de Balzac, on n’a retenu que le label. Le programme – dont certaines parties sont inénarrables – l’atteste à foison : « Le roman de Balzac est brillant par son titre » dit le compositeur Leonid Desyatnikov. « Dès le début de notre collaboration, Alexeï Ratmansky et moi, nous sommes appuyés sur la force poétique du titre », ajoute le décorateur et costumier Jérôme Kaplan. « Le titre du ballet, Illusions perdues, m’enchante », enchérit le chorégraphe. L’esprit du roman, lui, est introuvable.

Le livret de Vladimir Dmitriev, exhumé des années 1930, fait de Lucien un compositeur de musique qui rêve de percer à l’Opéra. La ballerine Coralie devient sa muse (il lui compose la musique de La Sylphide), mais il se laisse berner par Florine qui lui commande un autre ballet (Dans les Montagnes de Bohême). Il se laisse enivrer par ses gains au jeu (dans le roman, il perd), délaisse Coralie (c’est crétin : Lucien a beaucoup de défauts, mais il est fidèle), sacrifie son indépendance artistique (qui n’est jamais un enjeu véritable : Lucien ne croit pas longtemps réussir par son seul talent), et quand il se rend compte qu’il est joué, revient chez Coralie, qui a entre-temps retrouvé son bedonnant protecteur Camusot. Cette dernière ne meurt même pas à la fin (c’est ballot : il y aurait eu enfin matière à un peu d’émotion vraie). Lucien se retrouve tout seul dans un grand appartement vide, et il se roule un peu par terre.

La production du Bolchoï n’est tissée que de clichés. Le premier danseur est efféminé, le créateur est torturé, Camusot ne veut pas partager Coralie et Lucien non plus (dans le roman, c’est bien moins net : quand Camusot trouve les bottes de Lucien dans la chambre de Coralie au petit matin, il fait semblant de ne pas les voir). Ces simplifications bêtasses seraient pardonnables, à la limite, si on ne s’ennuyait continûment (les trois actes font 1h45). La musique accumule les références, la chorégraphie aussi. Tout est fait au kilomètre. Manquent la tension, l’inspiration, l’inventivité et la grâce. Le corps de ballet est condamné à une partition répétitive, et les pas de deux entre Coralie (Anastasia Stashkevich) et Lucien (Vyacheslav Lopatin) sont étonnamment dénués de sensualité.

Le summum de la laideur – et je pèse mes mots – est atteint avec le remake de La Sylphide : c’est si agité qu’on voit, au lieu d’êtres surnaturels ne touchant presque pas terre, des libellules coincées trop près d’un tube à néon. Il y a,  en particulier, pour la soliste, une série de sissonnes tellement heurtée qu’on dirait les sauts d’une joueuse de tennis peu douée. Et tout au long des trois actes, les évolutions du corps de ballet dans l’espace sont toujours simplettes (une ligne, un cercle). Cela n’empêche pas Guillaume Gallienne, conseiller à la dramaturgie sur le ballet, d’affirmer que la chorégraphie est « assez balanchinienne ». C’est à se casser le coccyx par terre.

Alexeï Ratmansky est, fondamentalement, un chorégraphe à pastiche. Il enchaîne les passages obligés comme on coche les pages d’un Baedeker : un parallèle avec l’histoire de la danse ? Ce sera Coralie/Taglioni et Florine/Elssler. Florine (Anastasia Meskova) dansera sur une table ronde comme chez Béjart. Le garçon exprimera son désespoir sur un accord rappelant Chopin comme chez Neumeier. Mais au final, les clins d’œil à l’histoire de la danse ne font pas une création. Les décors sont plats, les contrastes très affadis, avec rien qui suggère ni la débine ni l’apothéose du luxe (c’est Paris version carton-pâte). Les nuages qui passent et les trois passages chantés cherchent à créer une atmosphère mélancolique. Le contresens est complet. Seul avantage de ce ballet : le lien est si distendu avec l’original que le Lucien dansé ne laisse aucune empreinte rétinienne dans votre imaginaire personnel.

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La Ventana / Kermesse à Bruges : Un Bournonville au charme suranné

Gamle Scene - Photo Ole Haupt, courtesy of the Kongelige Teater

Gamle Scene – Photo Ole Haupt, courtesy of the Kongelige Teater

La Ventana / Kermessen i Brügge – Ballet royal du Danemark – Soirée du 4 mai 2013

Le Ballet royal du Danemark, conservatoire fidèle des œuvres de Bournonville, n’apporte dans ses reprises que quelques ajustements cosmétiques, généralement sans toucher à la chorégraphie d’origine.

Pour La Ventana (1856), c’est un prologue mimé et chanté qui donne un peu d’épaisseur au drame. Cet ajout de la nouvelle production de Gudrun Bojesen est inutile : l’histoire tient sur un timbre-poste et c’est ce qui fait son piquant. Une señorita (Diana Cuni, fraîche et piquante), rêvassant à son galant dans l’ombre de son appartement, danse face à son miroir. Elle rit de se voir si belle et aguicheuse, et on s’amuse de la voir enchaîner les poses en nous tournant le dos (le reflet dans le miroir est dansé par Louise Østergaard). À travers la fenêtre, elle entend un air de guitare : c’est son caballero (Alexander Stæger, précis et élégant) qui lui fait la sérénade et lui lance un œillet. Elle lui répond en rythme, et descend sur la place pour le retrouver. En piste pour le divertissement de la dernière scène, qui enchaîne pas de deux, pas de trois (un ami du señor et deux demoiselles qui passaient par là) et séguedille finale.

Dans la Kermesse de Bruges (1851), trois frères – Adrian, Gert et Carelis – partent en goguette à la ville en compagnie des fiancés des deux premiers (Johanna – Esther Lee Wilkinson – et Marchen – Louise Østergaard – qui dansent en demi-pointe). Carelis le célibataire (dansé par un Alban Lendorf au cou de pied superbe) jette son dévolu sur Éléonore (Ida Praetorius, ingénue sur pointe). Deux nobles gourmés viennent perturber l’harmonie bourgeoise : ils draguent les deux fiancées (qui sont flattées, et ça ne plaît pas aux garçons), et s’intéressent à Éléonore, qu’ils tentent de kidnapper alors qu’elle rentre au logis avec son père, l’alchimiste Mirewelt (Fernando Mora). Ce dernier se prend quelques coups sur la tête, et ne doit son salut qu’aux trois frères qui mettent en déroute les petits marquis confits de morgue. Pour les remercier, Mirewelt offre à Gert (drolatique Jón Axel Fransson) un anneau qui le fait aimer de toutes les femmes et à Adrian (élégant Benjamin Buza) une épée qui le rendra vainqueur de tous les combats. Les deux frères partent à l’aventure. Carelis, qui hérite d’un violon magique, dont le son fait danser les filles et les garçons, reste auprès de sa blonde.

À la scène suivante, on retrouve Gert dans les bras d’une riche veuve, Madame von Everdingen (Gitte Lindstrøm). Toutes les filles n’ont d’yeux que pour le gandin mal dégrossi, ce qui énerve fort les aristos du coin (on retrouve les gourmés du début). Adrian, couvert de gloire à la guerre, rend visite à son frère. Les fiancées délaissées débarquent, tout le monde se réconcilie, et on se débarrasse de la bague aux funestes effets. Trop tard : les deux garçons et Mirewelt sont arrêtés pour sorcellerie (un coup des aristos ligués avec les curés). Les trois condamnés ne doivent leur salut qu’à l’intervention de Carelis, qui fait danser la foule jusqu’à l’épuisement. Les condamnés sont graciés. En échange de quoi Carelis cède son violon, qu’on met sous clef : il ne servira qu’une fois par an, à la kermesse.

La nouvelle production, réglée par Ib Andersen, bénéficie de décors en relief très réussis de Jérôme Kaplan. Ce ballet comique a une structure archaïque : à part dans le pas de deux entre Carelis et Éléonore, où l’accord des cœurs se manifeste par un unisson en miroir (avec de jolis temps suspendus des deux protagonistes après les développés arabesque), la danse ne raconte jamais rien qui n’ait été établi au préalable par la pantomime. Faute de développement émotionnel via la chorégraphie, on s’attache à la démonstration de style. Au jeu de la virtuosité sans emphase, des sauts voyageurs, de la sissonne arabesque et du bas de jambe mutin, Alban Lendorf l’emporte aisément. Du côté des filles, Ida Praetorius, encore dans le corps de ballet, séduit par sa fraîcheur alors que la soliste Amy Watson paraît peu assurée dans les équilibres du  divertissement noble de la deuxième scène, en compagnie d’un Marcin Kupiñski qui paraissait davantage dans son élément en 2011 dans Et Folkesagn.

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