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La Belle au bois dormant d’ABT : l’historique, le traditionnel ou l’authentique ?

Bastille salleThe Sleeping Beauty (Tchaîkovsky, Ratmansky d’après Petipa dans la notation Stepanov, American Ballet Theatre. Opéra Bastille les 4, 6, 7 et 10 septembre, matinée.

Demandant à ce dilettante de James son avis sur la « reconstitution » Ratmansky de la Belle au Bois dormant présenté par ABT, j’ai obtenu cette réponse :

« Je ne suis ni pour ni contre les reconstitutions chorégraphiques, pourvu que mon plaisir de spectateur soit contenté (chez les Balletonautes, les rôles sont strictement assignés, et aucune fée penchée sur mon berceau ne m’a donné l’érudition en partage). L’archéologie technique me laisse aussi assez froid : danser comme on faisait en 1890, sachant que la technique a évolué, m’intéresse aussi peu que d’écouter sur de vieilles cires Lillian Nordica chanter Wagner au Met en 1903. »

Pour être à l’emporte-pièce, cette déclaration sur la reconstitution n’est pourtant pas loin d’être la mienne. Mais comme il paraît que j’ai reçu « le don de l’érudition », je vais m’exprimer beaucoup plus longuement.

Pour les œuvres musicales, mais particulièrement les œuvres chorégraphiques, qui n’ont longtemps survécu que par la transmission orale de leurs interprètes sans même le concours de vieilles cires, une subtile distinction doit être faite entre ce qui est « historique » (ou archéologique) et ce qui est « traditionnel » (ce que, de manière consensuelle, on trouvera dans à peu près toutes les productions d’une œuvre classique) avant même de se poser la question de ce qui est authentique.

Une production? Bakst, 1921.
Rideau d'intermède d'après Léon Bakst

Rideau d’intermède d’après Léon Bakst

L’élément qui semble le plus simple à reconstituer dans un ballet lorsqu’on veut se frotter à l’archéo-chorégraphie est la production. Pour la Belle au Bois dormant, cette option a déjà été tentée moult fois depuis la création du ballet en 1890. La première fois, en 1921, le succès esthétique avait été complet. Il s’agissait de la production « traditionnelle » des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C’est à cette version, et non à celle de 1890, que la production Ratmansky fait référence. Le chorégraphe a demandé à son décorateur d’évoquer la splendeur des décors et des costumes de Léon Bakst. C’était mettre la barre un peu haut et c’est dommage. Car sans cette référence écrasante, la production américaine, qui se laisse globalement regarder, aurait évité certains écueils.

Pour faire ressurgir la magie d’une production, il faut nécessairement l’adapter voire la transposer. Reproduire des toiles peintes à l’identique et les inonder de lumière crue ne sert à rien qu’à donner du ballet un aspect vieillot. Pour les costumes, c’est encore pire. Les étoffes d’autrefois, plus épaisses et pesantes, étaient brodées à la main. Elles étaient souvent superbes à voir de près mais pouvaient manquer de relief de loin. Pour leur en donner, Léon Bakst avait par exemple choisi des options chromatiques souvent osées. Les matériaux modernes, requis par les exigences techniques de la danse actuelle, sont beaucoup plus légers. Remplacer deux lais de tissus de couleurs différentes cousus ensemble par de la peinture ou surcharger un léger costume de motifs surimposés n’est jamais d’un bon effet.

Sans tomber dans certains excès « acétate » d’une autre reconstruction de la Belle, celle du Marinsky, cette présente mouture n’évite donc pas toujours le croquignolet ou le ridicule. Il y a par exemple un pauvre hère, cavalier d’une des fées du prologue, qui est affublé d’une grenouillère rose à volants dont il doit cauchemarder la nuit. Les atours des fées, qui cherchent à reproduire les tutus courts en tulipe mouillée des années 20 (qu’on faisait ainsi tombants parce, non lavables, ils duraient plus longtemps que les plateaux) ne sont pas toujours du meilleur effet. Celui de la fée violente, surchargé de motifs criards qui ressemblent de loin à des cocottes en papier, donne l’impression que cette dernière a volé la coquette nuisette de sa maman pour jouer à la princesse. Lorsqu’on en arrive aux costumes évoquant les plus célèbres dessins de Bakst, on est nécessairement déçu. La confrontation de l’aquarelle du loup de l’acte III avec le costume réalisé tue littéralement le rêve.

En fait, c’est dans les moments où Richard Hudson, le décorateur et costumier, se libère de l’influence de Bakst que le résultat est le plus probant. Les fleurs de lilas qui descendent des cintres au moment de la mise en sommeil du royaume sont une jolie idée (Diaghilev avait voulu un effet de toiles montantes qui avait d’ailleurs complètement raté le soir de la première, lui causant une mémorable crise de nerfs). À l’acte 3, les costumes des garçons casqués de la mazurka, avec leurs tonnelets baroques, ont le charme de l’inattendu.

Une chorégraphie? Petipa-Stepanov, 1890.

D’un point de vue chorégraphique, le principal intérêt de cette version est censé résider dans son retour à l’original de Petipa conservé dans la notation Stepanov. La première réserve qu’on émettra est la suivante : pourquoi avoir évoqué la production Bakst si c’était pour restaurer la chorégraphie originale de 1890 ? Si selon Carlotta Brianza, la créatrice d’Aurore en 1890 qui fut la Carabosse de la version des Ballets russes, le premier acte (prologue et anniversaire d’Aurore) était conforme à ce qu’elle avait dansé, on sait que cette mouture 1921 avait été truffée de chorégraphies additionnelles par Nijinska (notamment, une autre variation pour Aurore dans l’acte de la vision). La réponse est sans doute que les ajouts Nijinska n’étaient pas mémorables et ont été perdus.

Et c’est là qu’on rejoint le thème énoncé plus haut de l’historique opposé au traditionnel afin d’atteindre une forme d’authenticité. Ce qui a fait de la Belle un grand ballet et pas seulement la sensation de l’hiver 1890, est-ce la version originale ou est-ce le texte traditionnel, produit d’une lente distillation ? Était-il par exemple vraiment nécessaire de ressortir des cartons la variation de Carlotta Brianza pour l’acte de la vision sur un numéro extrait du pas des Pierres précieuses ? Cette interpolation musicale avait déjà été épinglée comme amusicale par le chef Ricardo Drigo qui dirigeait l’œuvre à la création. Le plaintif solo du hautbois et la chorégraphie tout en suspension que l’on donne traditionnellement aujourd’hui conviennent bien mieux à la scène du rêve et à son héroïne. Effacer toutes les variations masculines avant le troisième acte pour le prince aide-t-il a créer un personnage ? Assurément pas. La variation de la chasse, éludée ici car non « historique », aide pourtant à cela.

L’exactitude philologique n’a d’intérêt que si elle apporte quelque chose au présent. Dans le cas de la musique ancienne et baroque, elle a permis, à partir des années 70, de faire écouter autrement des pages que les orchestrations plus riches et les instruments modernes du XIXe siècle avaient fini par figer. Mais en danse, il n’y a pas d’instruments anciens à faire sonner. Le recours au pied pointé en demi-pointe en fin de variation peut-il apporter quelque chose aux danseurs d’aujourd’hui ? Sans doute pas. On peut en effet supposer qu’il était le résultat d’un haut du corps placé plus en arrière car les danseurs d’alors étaient moins montés sur leur jambe de terre. Aujourd’hui, ces finals ne font que déséquilibrer les danseurs et choquent l’œil du public. De même, débouler en parallèle avec un genou moins tendu ou sur les demi-pointes donne sans aucun doute de la vitesse, mais voilà un demi siècle que Balanchine s’est chargé de faire évoluer la technique pour éviter désormais aux danseurs de recourir à ces procédés disgracieux.

Secouer le diktat du lever de jambe ou du grand jeté à 180°, restaurer certains pas moins usités (Aurore exécute notamment des petits pas entre l’assemblé et le failli dans la scène du rêve et jette en développant la jambe de devant) pourrait sembler une approche plus fructueuse. Mais dans ce cas ABT est-elle la compagnie idéale pour cette version ? Les danseurs du corps de ballets ont été entrainés en vue de l’efficacité immédiate. Les pas de liaison ne semblent pas être leur fort. Or, toute la chorégraphie en est truffée. Du coup, tout le monde a parfois l’air un peu contraint. La présentation du pied ne semble pas non plus être au centre de l’enseignement de cette école américaine. Cela donne parfois de pénibles visions lorsque le corps de ballets féminin se pose en demi-attitude de profil. Certains appendices semblent ne pas appartenir à la jambe dont ils sont pourtant le prolongement.

Lorsque le texte « historique » est manquant –notamment pour les pas féminin du corps de ballet dans l’acte de la vision- et que Ratmansky se réfère –paresseusement- à la « tradition » sans créer de pont avec le reste du texte archéologique, le corps de ballet peut alors s’en donner à cœur joie pour s’exprimer enfin … Et c’est pour le meilleur.

Apothéose.

Apothéose.

Du côté des solistes, les fortunes sont diverses.

Selon James, qui a vu la distribution de la première, le bilan est plutôt négatif :

« La Belle au bois dormant me fait habituellement l’effet d’un shoot à l’hélium. Avec la version Ratmansky-retour-à-Petipa donnée par l’ABT, je reste fermement à terre. Aucune impulsion ne me lève de mon fauteuil. La soirée dégage une impression d’empesé et de contraint qui contredit mes attentes de spectateur. Est-ce la faute à la production ou à l’exécution ? Je n’en sais trop rien, n’ayant vu qu’une distribution et – coquin de sort – n’étant sans doute pas tombé sur la plus palpitante.

Cette Belle abonde en temps d’arrêt, que les danseurs ont l’air de prendre pour des temps morts. L’immobilité pourrait être une respiration, une préparation, un petit répit tendu vers la suite. Pour l’essentiel, les solistes et demi-solistes que j’ai vus au soir du 3 septembre n’y voyaient que du vide.

Gillian Murphy, technique raide autant que solide, semble se forcer à des poses « clic clac » sans adhérer au style précieux requis par le chorégraphe. Ça devrait être délicat et ça paraît forcé.

Au deuxième acte, le rôle du prince se limite à une prestation de piquet inexpressif. Cory Stearns fait très bien l’affaire. Ce danseur, que j’avais une fois repéré en summum de l’insipide dans Thème et Variations (tournée de l’ABT à Londres en février 2011), danse sa variation de l’acte du mariage tout petit et pas précis. On a envie de fermer les yeux. Et le pas de deux se révèle si précautionneux qu’on perd toute surprise et tout plaisir aux pirouettes finies poisson. »

Pour ma part, ayant vu trois distributions, j’ai été plus chanceux. Le 6, Stella Abrera, pourtant affublée d’un tutu un peu criard à l’acte 1, parvient à se plier avec grâce aux afféteries régressives de la chorégraphie. Sa ligne toujours étirée, son mouvement plein et constant séduisent. Si elle n’a pas d’équilibres ébouriffants elle dégage une impression de sûreté qui rend plausible la princesse. À l’acte 2, plus charmeuse que rêveuse, elle forme un très beau couple avec l’élégant Alexandre Hammoudi. Il nous a été difficile de juger de la technique de ce beau et long danseur dans la mesure où nous découvrions sur lui l’unique variation dévolue au prince dans cette version ; et autant dire qu’elle n’est pas payante : pas de bourrés battus et sissonnes croisées, petites gargouillades en remontant, une demi diagonale de jetés avec accent sur le coupé et un final de brisés de volée qui fait cruellement double emploi avec ceux de l’oiseau bleu. Dans la coda, les jetés ciseaux d’ouverture sont remplacés par des pas de mazurka qu’on avait déjà vus exécutés par le prince de Cendrillon (un intermède souvent coupé dans les versions traditionnelles).

Le 7, C’est Isabella Boylston qui se présentait dans le carcan de la notation Stepanov du ballet de Petipa. Autant dire la délicatesse ne fait pas partie de son répertoire. Sa princesse saute de joie à la perspective du mariage, prend d’autorité la main des princes, brusque certaines pauses pour marquer les tutti d’orchestre (sa conception de la musicalité ?). Ses épaules restent fermées et ses ports de bras sont disgracieux. Elle n’est pas spécialement évanescente non plus dans la scène du rêve. Tout son travail est projeté avec trop d’énergie. Ce défaut sera aussi sensible lorsqu’elle interprétera Florine le 10 en matinée. Son partenaire, Joseph Gorak a plus de charme. Son prince est véritablement charmant (quand Hammoudi était charmeur) et la variation du troisième acte lui convient mieux en raison de son port plus compact.

Le 10, Sarah Lane, qui nous avait déjà séduits le 6 en Florine (il semble qu’aucun des oiseaux bleus n’a vraiment retenu notre attention) nous conquiert en Aurore. Abrera enchantait par la coordination du mouvement et par la ligne, Sarah Lane obtient le même effet grâce à la prestesse de son bas de jambe et à sa capacité à rendre son buste léger par-dessus la corolle du tutu. Durant l’acte de la vision, son fouetté de l’arabesque à la quatrième devant émeut par son caractère suspendu. On retrouve en elle toutes les qualités qu’on a demandées aux danseurs de toute époque, qu’ils déboulent les jambes en dedans ou en dehors, qu’ils les lèvent à l’oreille ou pas : celle de donner une direction et des oppositions à leur danse. En face de cette bien jolie Aurore, Herman Cornejo, assez en retrait dans l’acte de la vision, scintille littéralement dans le pas de deux de l’acte 3 où il cisèle sa variation. Mais pas seulement. De toutes les régressions historiques imposées à la chorégraphie traditionnelle, on apprécie alors pleinement, dans l’adage, le remplacement de l’arabesque penchée (voir forcée) de la princesse près du prince à genoux par un enlacement moins acrobatique mais plein d’un touchant abandon. Sarah Lane et Herman Cornejo sont, si je ne me trompe, le seul couple à avoir également sacrifié la série des poissons pour une série de pirouettes terminées en un curieux penché de la ballerine, placée quelque part entre la quatrième et la seconde.

Durant cette matinée, Devon Teusher, que nous avions déjà apprécié en fée coulante et en diamant, introduisait elle aussi une variante à la chorégraphie de la fée Lilas. La version, un peu répétitive et convenue à base de passés jetés en diagonale exécutés par Veronika Part laissait place à des relevés en arabesque ou en promenade attitude plus exaltants.

Cette possibilité de choisir « sa » version d’un rôle en fonction de sa sensibilité ou de ses capacités est peut-être la leçon la plus fructueuse que donne la version imparfaite mais honnête de Ratmansky : les anciens étaient coutumiers de ces entorses à la lettre. C’était, avec raison, pour conserver au texte tout son esprit.

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Premières et dernières amours

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Royal Ballet – Romeo and Juliet (3 octobre), Chéri (4 octobre).

Pour le cinquantième anniversaire du Romeo and Juliet de MacMillan, le Royal Ballet propose un cast « bébé à bord», avec une double entrée en piste pour les rôles principaux, et des comparses pas bien plus âgés tout autour. Luca Acri (Mercutio) fait de l’acné juvénile, Benjamin Ella (Benvolio) a les joues gonflées de lait maternisé, Erico Montes (le père Laurent) n’a qu’un fil de poil au menton, Nicol Edmonds (Pâris) est aussi gauche qu’un dragueur de cour de récré, et sous la coiffe de Lady Montaigu, Beatriz Stix-Brunell ressemble à une poupée.

Il y a bien aussi quelques vétérans (Christopher Saunders en Lord Capulet, Bennet Gartside toujours féroce en Tybalt, et Christina Arestis qui donne à Lady Capulet une douleur suraiguë) mais tout le monde – y compris la critique de danse britannique, venue en nombre – est ici pour les débuts de Yasmine Naghdi et Matthew Ball. En février 2015, lorsque les deux jeunes danseurs avaient incarné le couple Olga/Lenski dans Oneguin, la qualité de leur partenariat donnait envie d’en voir plus.

Sur la photo, ils sont faits pour le rôle : elle est gracile, a un sourire irrésistible, et donne l’illusion d’être entrée en puberté à peine hier ; lui, beau comme un astre aux yeux clairs, a une pâleur aussi lunaire qu’aristocratique.

Mais ce qui compte vraiment, c’est le mouvement. Le trio formé par Roméo et ses copains n’est pas complètement synchrone, et la première passe d’armes en solo de Matthew Ball déçoit : lors de la scène de la rencontre, quand, subjugué par Juliette, il entame une parade sur un air de mandoline, le mouvement est un peu précipité, manque de grâce et de respiration – un défaut assez visible quand un type tape l’incruste au milieu d’un groupe de filles sur un aigrelet filet de mandoline – et il atterrit à genoux trop loin d’elle et trop concentré pour signer ses intentions.

On se console vite grâce aux pas de deux, où l’alchimie entre les deux interprètes enchante ; ce n’est pas juste qu’ils sont physiquement assortis – en pointes, elle est à la bonne hauteur pour l’embrasser –, c’est qu’ils sont à l’unisson en termes de fraîcheur et d’engagement. Ils donnent à voir l’instant, fugace et absolu, des premières amours. C’est presque douloureux à voir – d’autant que les cordes de Prokofiev, criardes d’émotion, n’omettent pas de fouailler le cœur – car le spectateur connaît le destin funeste des amants (et pleure aussi, s’il n’est plus tout jeune, le souvenir de ses emportements d’adolescent).

Et la ballerine dans tout ça ? Yasmine Naghdi n’a pas l’animalité d’une Alina Cojocaru (dont la Juliet sait montrer toutes les émotions par la seule expansion de sa poitrine), mais elle impressionne par sa maturité dramatique, notamment au troisième acte, lors de la scène de rébellion contre ses parents, où elle titube sur pointes comme on va à l’échafaud. On admire alors le contraste entre les moments où le personnage donne tout (scène du balcon), tente de retenir (séparation au début de l’acte III) et s’abandonne sans donner (un laisser-aller fait d’absence et d’omoplates crispées lors du pas de deux avec Pâris).

Le hasard des saisons fait qu’on pouvait aussi voir à Londres, le weekend dernier, Chéri, de Martha Clarke, inspiré des romans de Colette. Où l’on voit Léa (Alessandra Ferri) laisser filer son amant Chéri (Herman Cornejo), qui a vingt ans de moins qu’elle. Sur des musiques au piano de Ravel, Debussy, Mompou, Poulenc et Wagner, dans un décor plus Laura Ashley que Palais Royal (mais passons), la chorégraphe montre l’intimité physique du couple, la séparation, le revenez-y, la fin tragique après la guerre de 14. Les deux interprètes sont parfaits : Mlle Ferri a de beaux traits que l’âge accentue, des jambes et un cou de pied superbes ; M. Cornejo a une séduction laiteuse et ambiguë d’un enfant gâté – lors de la première scène, il porte autour du corps le collier de perles de sa maîtresse. La chorégraphe fait beaucoup virevolter Alessandra dans les bras d’Herman, et joue la sensualité avec un premier degré lassant : chez MacMillan, on comprend ce qui se passe, chez Clarke, on vous l’explique, et Chéri finit par baisser culotte. Je n’arrive pas à adhérer à une chorégraphie qui choisit la quadruple pirouette pour faire dire le désespoir. Et puis le propos est vieilli : de nos jours, Léa se battrait comme une lionne pour garder son toy boy, voudrait vivre toujours de nouvelles amours, et elle aurait bien raison.

Au Royal Opera House toujours, Hofesh Shechter signe la mise en scène d’un Orphée et Eurydice musicalement très réussi. Le dispositif scénique est assez ingénieux. La chorégraphie – dansée par la Hofesh Shechter Company – est le plus souvent brutale, répétitive, et creuse : lors de la scène de descente aux enfers, les choristes s’avançant en grappes sont plus menaçants que les danseurs qui s’agitent en arrière-plan.

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