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par | 29 mars 2023 · 8 h 45 min

Toulouse : le Ballet du Capitole en « Noir et Blanc » … et en couleur

Voici donc le premier programme du Ballet du Capitole de Toulouse sans directeur après que Kader Belarbi a été officiellement débarqué en février dernier. C’est une série de représentations substantiellement différente de celle originalement prévue. Dans les plans de Belarbi, les trois œuvres programmées devaient évoquer les Arts plastiques. No more Play de Kylian regarde en effet vers Giacometti, la création de Michel Kelemenis se proposait d’évoquer les noirs de Pierre Soulage et Entrelacs, le ballet de l’ancien directeur, la calligraphie et les œuvres du peintre chinois Shi Tao. Cela n’a pas été. Entrelacs, qui avait été dansé à Toulouse au tout début du mandat de Belarbi, en février 2013, n’était plus connu de personne dans la compagnie et il est difficile de remonter une pièce quand son chorégraphe ne peut s’adresser directement ni aux danseurs ni même aux maîtres de ballet. Il a fallu trouver une solution. La relation qui suit aura, du coup, un petit côté chronique analytique que, j’espère, on me pardonnera.

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No More Play. Philippe Solano, Jérémy Leydier, Solène Monnereau, Tiphaine Prevost et Baptise Claudon. Photographie David Herrero.

No more Play est une œuvre de la grande période de Jiri Kylian. Créé en 1986, le ballet débute de manière quelque peu énigmatique avec deux façades de robes baroques posée de part et d’autre de la scène. Un duo de garçons  se place derrière celle qui se trouve à jardin. Puis, les deux robes disparaissent pour ne plus reparaître. Commence alors une sorte de marathon acrobatique pour cinq danseurs (trois garçons, deux filles) sur la musique d’Anton Webern. La gestuelle est anguleuse, les passes chorégraphiques nerveuses. Les filles s’enroulent et se déroulent comme des rubans sous l’action des danseurs. Elles semblent voleter au-dessus de leur dos. Les lignes sur-étirées, les déséquilibres donnent le vertige. Parfois, les danseurs se figent dans des positions statuaires impressionnantes comme dans ce pas de trois où une danseuse au sol est surplombée par un danseur penché au-dessus d’elle portant sur son dos la troisième danseuse. Tous bras et jambes écartés, les interprètes figurent un vol de cormorans. Avec Kylian, même l’immobilité semble bouger. Beaucoup d’enchaînements reposent, unifiés par le génie de Kylian, sur des emprunts à la barre au sol et à l’acrosport ; comme ce moment où un danseur, sur le dos, porte sa partenaire en planche à la force de ses jambes repliées. Par instants, les danseurs se servent de la fosse d’orchestre vide en s’y penchant comme sur le bord d’un précipice.

Cette hyper-technique porte désormais le sceau des années 90. Elle a même été galvaudée à force d’être reprise par moult épigones. Mais cela reste tellement beau quand c’est un original !

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No More Play. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Deux distributions se succédaient dans ce chef-d’œuvre du maître de La Haye. Le 25 mars, les deux garçons initiateurs sont Philippe Solano et Jeremy Leydier. On ne peut imaginer deux danseurs au gabarit plus opposé. Derrière la robe, Solano parait tout petit, couvert qu’il est par les grands abatis de Leydier. Pourtant, dès qu’ils se mettent à danser, les deux interprètes déploient une énergie similaire. Il y a de la densité dans les tours-arabesque de Solano comme dans les élévations de Leydier. Les deux filles, Tiphaine Prevost et Solène Monnereau, ont quant à elles une sorte de qualité gémellaire qui fascine. Dans un pas de deux, la paire Leydier-Monnereau a une qualité à la fois fluide et anguleuse. Baptiste Claudon est parfait en partenaire des deux filles au début du ballet. Le 26, le rapport s’inverse. Le premier à avancer vers la robe est Minoru Kaneko, très ronde-bosse à l’Antique tandis que le partenaire qui l’enserre ensuite de ses bras est le très filiforme Simon Catonnet. Les deux filles sont elles aussi physiquement contrastées. Marie Varlet est plus athlétique et Kayo Nakasato plus délicate. Amaury Barreras Lapinet prête sa plastique parfaite au partenaire du pas de trois. Les deux distributions, pourtant si différentes, portent cependant le ballet d’une manière également convaincante. Le ballet du Capitole a « un style ».

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Instars. Kléber Rebello et Jessica Fyfe

Instars, l’une des deux pièces de remplacement du programme, a été chorégraphiée en 2018 par Erico Montes, un ancien premier artiste du Royal Ballet aujourd’hui maître de ballet à Toulouse, dans une veine qui doit beaucoup en un sens au style de technique poussé par Kylian dans les années 80-90. La première influence qui viendrait à l’esprit devrait bien sûr être celle de Christopher Wheeldon mais ce dernier doit sans beaucoup plus au néoclassicisme germanique qu’à l’école anglaise (où il a été formé) ou américaine (où il a dansé en tant que membre du NYCB). Tel qu’il se présente, ce pas de deux sur la musique en ostinato de John Adams est plaisant. Une fois passé la surprise de voir la ballerine porter un justaucorps arc en ciel dans un programme appelé « Noir et Blanc », on peut prendre plaisir au enroulements-déroulements et au perpetuum mobile qu’exécutent des deux protagonistes. Le 25, Jessica Fyfe se montre lyrique mais sans excès accompagnée du très attentif Kleber Rebello. Mademoiselle Fyfe a tout ce qu’il faut du côté des jambes mais ce sont ses ports de bras (très anglais, avec la ligne de la main un peu au-dessus de la ligne d’épaules) qui ravissent. La liberté de son haut du corps créé une suspension dans la chorégraphie qui manquera un tantinet le 26 avec Alexandra Sudoreeva, pourtant charmante, mais dont on remarque surtout les jambes aux côtés du très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira. Au soir du 25, le chorégraphe est monté sur scène pour offrir un bouquet à Jessica Fyfe dont c’était, hélas, la dernière représentation sur la scène du Capitole. On regrettera cette artiste qui nous avait conquis l’an dernier dans Giselle lorsque, sur invitation de Kader Belarbi, elle était venue danser aux côtés de Philippe Solano.

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Jessica Fyfe et Erico Montes. Saluts. Adieux.

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Libra est une autre addition d’urgence au répertoire de la compagnie. Le chorégraphe anglais George Williamson a créé ce duo pour l’occasion. Encore sur une musique en ostinato, cette fois-ci de Peter Gregson, deux danseuses aux justaucorps très maillot de plage, un noir, un bleu, entrent sur scène en déboulés. S’ensuit tout un jeu d’imbrication des corps rapides et bien réglé qui, au soir du 25 mars, finit par lasser. La musique nous parait tomber dans l’orchestration sirupeuse de même que la chorégraphie. Pourtant, les deux interprètes sont nos deux Kitri de décembre, Nancy Osbaldeston (en bleu) et Natalia de Froberville (en noir). On avait apprécié, lors de deux soirées séparées, le contraste entre la perfection classique teintée d’une pointe d’humour de Froberville, qui en faisait une authentique Kitri-Dulcinée de l’acte 2, et l’efficacité terrienne et premier degré d’Osbaldeston qui faisait merveille sur la place de Séville à l’acte 1. Mais présentés ensemble, les styles des deux danseuses ne communiquent pas. Aucun jeu ne naît de leur apposition.

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Libra. Nancy Osbaldeston et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

L’impression est diamétralement opposée le 26. Là aussi les deux danseuses ne se ressemblent pas. Sofia Caminiti (en bleu) est une gracieuse liane et Marlen Fuerte (en noir) une belle statue. Mais ici, leurs différences introduisent une forme de dialectique dans leurs évolutions au fur et à mesure qu’avance le ballet. Caminiti est l’élément végétal tandis que Fuerte est l’animal. Et le jeu d’imbrications prend du corps.

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Libra. Sofia Caminiti et Marlen Fuerte. Photographie David Herrero.

La pièce reste certes d’occasion mais elle peut donc offrir un plaisant moment de danse.

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Loin Tain de Michel Kelemenis était la seule création de la soirée initialement prévue par Kader Belarbi. Sur le concerto pour violoncelle et orchestre d’Henri Dutilleux, « Tout un Monde lointain », le chorégraphe se proposait d’évoquer les noirs profonds de la peinture de Pierre Soulages, récemment disparu. La scénographie de Bruno de Lavenère, constituée de deux couches de rideaux de chaînettes qui montent et descendent dans les cintres sur un fond noir, n’est pas loin de donner l’impression des coups de brosse de l’artiste sur ses monochromes. Les garçons, habillés en blanc, portent des tee-shirts qui évoquent le bleu électrique qui incendie parfois les noirs du peintre. Leur lèvres sont carminées.

La pièce commence par une scène charmante, dans le silence, où Amaury Barreras Lapinet traverse la scène de cour à jardin avec une gestuelle cartoonesque : petits sauts avec jambes qui gigotent en l’air, prestes voltes-faces. Le danseur semble appelé-attiré par le bout de sa main puis par la danseuse Kayo Nakazato, parfaite tentatrice entrée à jardin. Le charmant Puck de Barreras sera l’acmé de la pièce.

Car avec l’introduction de la musique de Dutilleux, l’ambiance change du tout au tout et devient sombre et absconse.  Kayo Nakasato, la ligne acérée, fait une sorte de variation reprise à l’identique derrière le rideau de chaînes par une autre fille. L’effet de miroir et de transparence n’est pas abouti. Les éclairages de Rémi Colas auraient gagné à être plus tranchés et plus translucides. Puis Nakasato est lancée en toute droite en l’air par 4 garçons et pousse de petits cris. La salle rit une fois puis devient atone à la répétition de cette facétie.

La gestuelle de Kelemenis est « contemporaine ». Chacun reste enfermé dans sa kinésphère ; les sauts, initiés par des jambes en parallèle, sont ancrés dans le sol. Les portés, à l’inverse de ceux d’un Kylian, focalisent l’attention du spectateur sur les points de contacts entre les corps. La gestuelle est anguleuse comme lors de ces marches en parallèle où les bras très tendus font un va-et-vient avec des poignets cassés à l’inverse. Kelemenis connaît son affaire.

Mais Kayo Nakasato a beau prendre la position couchée de dos sensuelle d’une déesse de Bourdelle, on peine à voir émerger une quelconque intimité entre ces dix-sept corps qui se croisent et se touchent pourtant de près. L’interaction entre la danseuse et Minoru Kaneko est avortée et ce n’est pas comme si celle avec Simon Catonnet, pourtant listé comme interprète soliste, était plus aboutie. Au fond, Kayo Nakasato n’aura jamais autant communiqué qu’avec son premier partenaire, Barreras Lapinet, qui termine le ballet dans la pose de la déesse de Bourdelle.

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Loin Tain. Kayo Nakazato et Amaury Barreras Lapinet

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C’est la deuxième fois cette saison qu’Amaury Barreras Lapinet, longtemps discret au sein du corps de ballet, révèle son talent facétieux (déjà perceptible une première fois dans son duo de petits chevaux avec Philippe Solano dans Les Saltimbanques en 2021). C’est ce que j’ai aimé toutes ces années dans le ballet du Capitole de Toulouse : voir éclore des personnalités au sein d’un groupe cohérent dans sa diversité.

Espérons qu’il y aura encore beaucoup de jolies surprises comme celle-ci à l’avenir. Mais cela ne se fera assurément pas en l’absence d’une direction et d’un répertoire original, propre à la compagnie …

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par | 3 janvier 2023 · 16 h 05 min

Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

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Don Quichotte de Kader Belarbi, Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Les couleurs des décors et des costumes éclatent comme celles d’un étal de fruits sur un marché du sud-ouest. Dans le corps de ballet, Sofia Caminiti, l’œil et le cheveu très noirs arbore crânement une robe d’un jaune pétant.

Le ballet du Capitole reprend le Don Quichotte de Kader Belarbi, une production gorgée de soleil qui vous met du baume au coeur.  Les murailles de cette ville d’Espagne ont pris les tons rosés et chauds des rues de Toulouse. La production elle-même (décors d’Emilio Carcano, costumes  de Joop Stokvis et lumières de Vinicio Cheli) n’est pourtant pas due à Kader Belarbi qui, dans un louable souci d’économie a repris l’ancienne production de la direction Glushak, ne demandant des nouveaux décors que pour la scène des dryades (ici des naïades) située dans une mystérieuse mangrove vert arsenic.

Et puis il y a la musique. Sous la baguette alerte et enjouée de Fayçal Karoui, l’orchestre de l’Opéra national du Capitole fait scintiller la partition de Minkus. L’ouverture de l’acte 3, avec ses castagnettes qui crépitent provoque un petit frisson dans le dos. Un don du ciel après quatre Lacs des cygnes à l’Opéra où le terne le disputait à la dissonance.

Enfin le découpage intelligent de l’action par Belarbi, condensant les personnages (Basilio et le Toréador, la Danseuse de rue et la Reine des gitans, Don Quichotte et Gamache) et allant droit au but, est magnifié par l’énergie sans cesse renouvelée de la compagnie. Elle embrasse avec panache les danses de caractère classiques, proches de celles de la version Noureev mais recentrées depuis 2019 sur l’authenticité des impulsions par l’intervention du chorégraphe Antonio Najarro.

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Au soir du 28 décembre, la scène d’introduction, noyée dans la pénombre dans la production de l’Opéra de Paris, est au contraire lisible et palpitante. Ruslan Savdenov sait être un Don à la fois ridicule et touchant, sorte de pantin fantasque. Il s’effondre avec gusto sur son séant, les bras ballants. Dans les scènes suivantes, il sait être ridicule en vieux soupirant tout en gardant son côté hidalgo. Son Sancho Panza, Amaury Barreras Lapinet, méconnaissable, est truculent à souhait. Ce danseur, très beau mais habituellement très réservé révèle ici un vrai talent comique.

Sur la place de Séville, la pantomime est aussi énergique que les danses de caractère. Tiphaine Prévost et Kayo  Nakasato sont deux amies de Kitri avec du feu sous les pointes et la danseuse de rue-gitane de Marlen Fuerte est capiteuse à souhait.

Nancy Osbaldeston, une nouvelle venue dans la compagnie, interprète le rôle de Kitri. La jolie danseuse a un gabarit et une énergie à la Eléonore Guérineau. Elle danse avec une assurance bravache et possède un impressionnant temps de saut (notamment dans sa variation aux castagnettes). Elle reste toujours dans son rôle même hors des parties dansées. Minoru Kaneko, dont c’est décidément la saison, embrasse crânement le rôle du toréador Basilio. Il met de la puissance dans ses sauts et peaufine son partenariat.

Les deux danseurs dansent dans un bel unisson. À l’acte 2, leur pas de deux, sur des pages de Minkus peu souvent utilisées, est sensuel. Kitri-Osbaldeston fait des piétinés « tu m’attires-je te résiste » très convaincants.

Dans ce tableau gitan, Alexandre De Oliveira Ferreira est un roi dont la danse claque comme son fouet. Marlen Fuerte est à son affaire dans un pas de deux drolatique où sa danse de séduction à l’encontre de Don Quichotte, fortement accentuée, effraye le brave homme de la Mancha.

On sourit face aux bosquets mouvants sur pattes, croquignolets et poétiques, ainsi qu’à la carriole-moulin et aux masques de la scène du cauchemar qui précèdent la scène des naïades.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero

Dans la Mangrove, Jessica Fyfe, qui nous avait déjà séduit en Giselle aux cotés de Philippe Solano, incarne une Reine des naïades aux longues et belles lignes. L’arabesque est haute et les jetés aériens. Nancy Osbaldeston est peut-être moins convaincante dans le registre éthéré mais son côté charnel reste pertinent. Dulcinée n’est après tout que Kitri, la fille du tavernier promue vision dans l’esprit perturbé du chevalier à la triste figure. Conduites par Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato, les naïades installent une atmosphère aquatique apaisante. Pour l’épilogue, Don Q et Sancho partent pour de nouvelles aventures ; un retour à la réalité dans la veine du ballet romantique.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Jessica Fyfe (la reine des naïades). Photographie David Herrero.

Tout l’acte 3 a lieu sur la grande place de la ville. La chorégraphie reste pourtant conforme à la scène de taverne des versions traditionnelles. Mercedes et Esteban se voient néanmoins attribuer un pas de deux capiteux.

Minoru Kaneko fait une variation aux gobelets spectaculaires et bravache à souhait. Sa scène du suicide est délicieusement loufoque. Tous les danseurs d’ailleurs s’en donnent à cœur joie, Jeremy Leydier, en père du Kitri, dans le genre bouffe, est à mettre en tête.

Le Fandango qui ouvre la scène du mariage à proprement parler a beaucoup de caractère. Il s’agit de celle de Noureev mais elle a été rendue plus terrienne et anguleuse par les bons soins d’Antonio Najarro. Le ballet se termine dans un crescendo de virtuosité. Le grand pas de deux est dominé par Kaneko et Osbaldeston. Le partenariat réglé au cordeau reste néanmoins vivant. Basilio-Kaneko se montre très à l’aise dans les doubles assemblés en l’air et dans sa diagonale de cabrioles. Kitri-Osbaldeston est très enjouée dans sa variation où elle met l’accent sur la tenue des équilibres.

C’était une bien belle soirée. On en redemande et on y retourne avec entrain le lendemain.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Nancy Osbaldeston (Kitri) et Minoru Kaneko (Basilio). Photographie David Herrero.

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Les hasards de ma présence toulousaine ont fait que j’ai vu la distribution 1 après la distribution 2. Au soir, du 29 décembre, c’est Simon Catonnet qui chausse les bottes orthopédiques de Don Quichotte. Déjà grand, il paraît désormais immense et titube de toute sa hauteur. Cette instabilité gravitatoire semble refléter sa fragilité psychique. Avec sa grande houppette qu’il agite avec esprit aux moments opportuns, il ressemble à un croisement entre Tintin et le professeur Tournesol. Sans atteindre la folie douce d’Amaury Barreras Lapinet, Lorenzo Misuri est un Sancho Pansa rempli d’humour.

Natalia de Froberville, que nous avions découverte dans ce rôle en 2017 quand elle n’était encore que soliste, tire Kitri du côté de la ballerine classique. C’est très poétique durant le prologue. À l’acte 1, ce n’est pas nécessairement capiteux mais c’est assurément léger et primesautier. La technique est suprêmement maîtrisée.

Philippe Solano continue à s’affirmer comme une des valeurs les plus sûres de la compagnie. Déjà Albrecht en tournée la saison dernière, il a également interprété le rôle-titre de Toulouse Lautrec. Arrivé en tant qu’artiste du corps de ballet, il a gravi tous les échelons. À ce stade de sa carrière et au vu de ses distributions, on commence à espérer pour lui une promotion au rang d’étoile. Quel beau signe de santé cela serait pour la compagnie !

À l’acte 1, Solano prend très au sérieux son rôle de toréador  et prend techniquement la commande du plateau. Son approche un tantinet mâle alpha gêne un peu la crédibilité du couple qu’il forme avec Froberville mais tout cela est vite oublié à l’acte 2, où dès le pas de deux de séduction avec Kitri, on retrouve son ouverture sans affectation, son charisme et sa chaleur naturelle.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Solène Monnereau (Mercédès) et Lorenzo Misuri (Sancho), Photographie David Herrero.

L’ensemble des comparses est à l’unisson. Solène Monnereau est une Mercédès très second degré qui, dans son duo drolatique avec le Don, joue moins sur le registre sensuel que végétal (une préfiguration de la mangrove des naïades ?) ; Monnereau ressemble en effet à une liane strangulatoire qui s’enroule autour du vieil hidalgo. Au contact d’Esteban, le chef gitan, ces mêmes enroulements sont soudain tout infusés de séduction. Il faut dire que le rôle est interprété par Kleber Rebello, une des sensations de la visite du Miami City Ballet en 2011 lors des Étés de la Danse, devenu entre-temps principal dans cette compagnie. Impressionnant techniquement, avec ses sauts hauts et propres et ses multiples pirouettes arrêtées en équilibre sur la demi pointe, Rebello enflamme la salle.

Dans la scène des naïades, l’équilibre s’inverse par rapport à la soirée précédente. Marlen Fuerte est en effet plus régalienne que divine tandis que Froberville incarne une poétique et mousseuse vision.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Scène des Naïades. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov (Kitri-Dulcinée et le Don), Marlen Fuerte (Reine des naïades). Photographie David Herrero.

L’acte 3 est enfin un bonheur pour les yeux et les oreilles. Durant la première scène, on remarque une sorte de gémellité entre Solano-Basilio et Rebello-Esteban lorsqu’ils dansent ensemble. Et s’ils étaient frères ? Cela expliquerait pourquoi Lorenzo -Leydier, le paternel de Kitri, ne verse du vin dans les gobelets de Basilio-Solano qu’à contrecœur contrairement à ce qu’il faisait la veille pour Basilio-Kaneko. Pensez ! Marier sa fille à un gitan !

Qu’on me pardonne cette interpolation. Il en est ainsi des représentations où tout fonctionne. Le public, tenu en alerte, s’invente sa propre histoire et étend les décors et le temps au-delà des limites étroites de la scène. Et ici tout coule de source. La drôlerie de la  scène du suicide de Solano, le grand pas de deux roboratif avec une émulation entre les deux partenaires qui dévorent leur partition avec gourmandise, tout concourt à vous porter vers le dénouement de l’intrigue dans l’allégresse. La salle enthousiaste réserve un triomphe aux deux héros et à toute la compagnie… C’est mérité.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Philippe Solano (Basilio), Natalia de Froberville (Kitri). Photographie David Herrero.

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Décidément ce Don Quichotte est un authentique bijou qui mériterait d’être  montré en France et à l’étranger. Avis aux programmateurs curieux et avisés : vous avez ici de l’or en barre !

Parisiens et Franciliens, le ballet du Capitole sera :
à l’Opéra de Massy pour présenter son programme « Picasso et la Danse : Toiles-Etoiles » avec notamment une pièce d’Antonio Najarro les 21 et 22 janvier 2023 .
 au TCE pour présenter le Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi du 13 au 15 avril 2023.

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par | 2 juillet 2021 · 15 h 11 min

A Toulouse : Kader Belarbi recommence son cirque

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ruslan Savdenov au centre et la compagnie. Photographie David Herrero

À Toulouse, Kader Belarbi, peintre à ses heures, avait mis cette saison martyre 2020-21 sous le signe de l’art pictural. Si finalement Toulouse-Lautrec attendra le début de la saison prochaine, Les Saltimbanques, hommage aux toiles de Picasso sur le thème des gens du cirque et de l’Espagne a pu, on s’en réjouit, être représenté à La Halle aux Grains. Bâtiment circulaire, la Halle aux Grains est le plus souvent utilisée par le ballet du Capitole de manière frontale. Ici, le thème du chapiteau permettait de briser ce vieux code du théâtre occidental pour présenter un spectacle à presque 360° : dans cette œuvre hybride, à mi-chemin entre cirque, théâtre revue et danse, nos « bateleurs » (titre de la toile de 1905 inspiration première du spectacle) présentent certains numéros en trois groupes simultanés afin de contenter l’ensemble du public.

Comme toujours chez Belarbi, la scénographie (Coralie Lèguevaque), les lumières (Sylvain Chevallot) et les costumes, qui citent aussi bien l’œuvre de Picasso que les Ballets Russes de la grande époque (Elsa Pavanel), sont non seulement très beaux mais très « pensés ». Le Velum translucide à demi-suspendu qui vous accueille à votre entrée dans la salle deviendra successivement sol de danse, sac de camping collectif, rideau de scène, chapiteau, demi-orbe translucide comme un ciel étoilé ou encore manteau pour la statue du Commandeur. Il y a un jeu permanent entre l’ombre et la lumière, l’usé et le clinquant, le loufoque et le grave.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Simon Catonnet (Arlequin). Photographie David Herrero

On peine à définir cette œuvre. Ce n’est pas un ballet à proprement parler : les danseurs dansent, certes, mais font aussi de l’acrobatie, déclament – mention spéciale à l’Arlequin de Simon Catonnet, meneur de revue omniprésent, à la diction impeccable et au coffre indéniable – chantent ou encore jouent de la musique (avec des cuillères, des casseroles et des plats en inox). Les Saltimbanques n’est pas une œuvre narrative en ce qu’on ne suit pas une histoire, mais chaque danseur incarne un personnage qui a un nom précis (ainsi Alexandra Sudoreeva, est Rosalia, l’acrobate toujours à la bourre et la larme à l’œil) et à même parfois une filiation.

La partition de Sergio Tomassi, qui joue de l’accordéon en compagnie de la troupe, est également sous le signe de l’hybridation, entre art forain et bruitages. Certaines ambiances musicales ne sont pas sans évoquer les œuvres de Nino Rota pour les films de Fellini.

La structure du spectacle ne se laisse pas appréhender facilement. La première impression – c’est sans doute voulu – est celle du foutraque. On alterne les séquences de groupe (l’entraînement des filles aux éventails tonitruants, la poétique scène des garçons aux ballons gonflés à l’hélium) et les passages plus individuels (impressionnant concours de pyrotechnie technique à pieds flexes entre « les Zanni », Amaury Barreras-Lapinet et Philippe Solano, gonflé à bloc). Les artistes soufflent également le chaud et le froid. Les scènes brillantes de revue sont suivies de passages plus introspectifs et graves. Le gros bouffon – un des personnages de la « famille de saltimbanques » de 1905 – , Ramiro Gomez Samon dans un costume rouge à bourrelets intégrés que ne renierait pas la Maguy Marin de Groosland, écrase ses chairs adipeuses en roulant sur un cube aux sons les plus rauques de l’accordéon. Il finit par éclater de rire nerveusement – ou sont-ce des sanglots ? – et se rouler derrière le rideau de scène. Ses collègues commencent alors une parade des plus joyeuses.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

En fait, la première partie du spectacle additionne l’entraînement des artistes et la grande parade pour attirer le passant – Les Zanni interprètent par exemple leur numéro dans une arène improvisée figurée par une corde tenue par le reste de la troupe assemblée en cercle autour des deux danseurs. À un moment aussi, la troupe en cercle, tournée vers la salle, interprète une touchante pantomime d’invite à l’intention du public : les hasards du placement nous situent en face de Jérémy Leydier qui ravive le vif souvenir de son Kiki La Rose d’il y a deux ans dans cette même salle.

On en reçoit plein les mirettes. Cela ne va pas sans certaines longueurs. L’attention s’étiole un tantinet durant le duo entre Pierrot et l’écuyère et dans la scène d’entraînement suivante autour du brocs d’eau. Il faut ensuite se remobiliser pour le solo du gros bouffon puis son duo avec la Ballerine (Natalia de Froberville). La première partie s’achève par l’un des numéros les plus réussis de la pièce : le duo entre Achille le Clown (Alexandre Ferreira), à demi-caché par une chemise surmontée d’un cou surdimensionné et d’une tête grotesque et Gigi (Kayo Nakazato) clown à la robe-cerceau affublée pour l’occasion d’un masque cubiste. Le grand échalas et sa rotonde compagne ont toutes les peines du monde à imbriquer comme il faut leurs formes antithétiques. C’est tour à tour drôle, grotesque et touchant.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Alexandre Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero

La deuxième partie, celle du spectacle sous chapiteau, est donc plus structurée en termes de numéros puisqu’on assiste au spectacle lui-même. L’alternance des scènes plus directement inspirées du cirque et celles s’appuyant davantage sur la technique classique est très équilibrée : Le trio d’Arlequin, du Vieux et de Pierrot appartient à la première veine ; le charmant passage de la ballerine qui couine (Natalia de Froberville) avec ses 4 acrobates-servants appartient à la seconde. La gestuelle, à la fois mécanique et charnelle, est captivante, et la petite musique qui l’accompagne vous reste dans l’oreille. Julie Charlet fait un charmant mais trop court numéro d’équilibriste sur estrade roulante puis « sur partenaires ». On en redemande. Les deux clowns (Ferreira et Nakazato) aux cœurs de baudruche font rire la salle. Marlen Fuerte, Vera, la dompteuse dominatrix, dans une arène de cordes lestées de ballons descendus des cintres, est presque plus animale que ses partenaires (Solano et Barreras-Lapinet en équidés) : qui essaye de dompter qui ? Portée par ses partenaires, Marlen-Vera semble manger l’espace avec des grands jetés « roquettes ». Même dans les gradins, on ne se sent pas en sécurité.

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Une fois encore l’intimité de l’artiste se rappelle au public dans une scène dont on se demande si elle est disruptive dans le spectacle présenté ou un numéro supplémentaire prévu au programme. Le vieux saltimbanque, Pepe la Matrona (Rouslan Savdenov), une figure jusqu’ici prostrée et assez énigmatique qui convoque l’image de la hideuse statue de Petrouchka posée sur la tombe de Nijinsky au cimetière de Montmartre, ouvre les vannes de son costume et se vide de son sang (du sable rouge) sur scène avant d’être recyclé par ses collègues en statue du Commandeur pour la parade finale. N’est-ce pas cela qui fascine dans le cirque, cette porosité entre le monde des lumières et celui des misères ?

On ressort pourtant de la Halle aux grains non pas mélancolique mais heureux et groggy. Comme au cirque, on a entendu des enfants rire et commenter le spectacle dans la salle et, autour de la Halle aux grains, les adultes s’essayent à des petits ronds de jambe en chantonnant des passages de la musique.

Succès, s’il en est !

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par | 12 mars 2018 · 14 h 40 min

Ballet du Capitole Toulouse : Petit. Drames

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme Roland Petit. Ballet du Capitole de Toulouse. Soirée du samedi 10 mars 2018.

Avec Kader Belarbi à sa tête, un programme Roland Petit au Ballet du Capitole paraît une évidence. Le directeur-Étoile de l’Opéra a été l’Interprète (la majuscule est voulue) du répertoire de Petit dans la grande boutique pendant la plus grande partie des années 90, avant que le chorégraphe, toujours avide de sensations et de nouveauté et, il faut le dire, un peu volage, ne donne sa préférence à un jeune Nicolas Le Riche. Personnellement, c’est Belarbi qui a imprimé dans ma rétine les standards d’interprétation du Jeune Homme, de Don José, du Loup ou de Quasimodo.

Le programme choisi par Belarbi mettait bien en valeur les qualités du chorégraphe.

Dans les Forains (1945), sa première pièce conséquente entrée au répertoire du ballet du Capitole en 2014, on admire le génie du chorégraphe pour ces riens qui vont droit au cœur.

Une entrée le dos courbé, des verres qui s’entrechoquent au dessus d’une nappe trop petite, une escarcelle vide, une cage à oiseau chérie oubliée puis retrouvée et l’atmosphère est posée. On est souvent au bord des larmes.

Les danseurs de Toulouse réussissent à merveille cet exercice de haute haute voltige lacrymale. Juliette Thelin avec sa frange plaquée et sa grande natte est entre La petite danseuse de Degas (pas tant la statue que les esquisses dessinées) et Yvette Guilbert peinte par Lautrec. Philippe Solano (le Clown) semble écrasé sous le poids de la fatigue. Seul Davit Galstyan (le prestidigitateur) rayonne. C’est l’incorrigible optimiste de la bande… Mais tous s’animent pour la répétition. Au spectacle, on admire Solano qui saute haut et sec puis atterrit dans le moelleux. La batterie est aussi claire en bas que le cou est désarticulé en haut. Même la perte, fortuite, de la perruque à la fin de sa variation se fait en musique et rajoute au comique de la scène. Les sauts de Galstyan, le Prestidigitateur, traduisent bien la posture de vie du personnage: musicaux et suspendus comme on est enthousiaste et idéaliste. Dans ses tours de magie, le danseur montre une vraie maîtrise du coup de théâtre: le jeu avec la baguette – le regard détourné puis fixé dans le public – n’est pas seulement destiné aux badauds sur scène (une impression que m’a par exemple toujours donné Le Riche dans ce rôle), mais inclut aussi chaque spectateur dans la salle.

Juliette Thélin assure sa Loïe Fuller malgré un peu de tension sur les redoutables piqués arabesque avec longue robe de voile à bâton. La Belle endormie de Kateryna Shalkina a une jolie ligne. Elle se montre très crédible dans les scènes d’atmosphère mais ne comprend pas bien l’équilibre entre idiome classique et incongruités «petitiennes» (les petits dodelinements de la tête, les arabesques bizarrement penchées) dans le pas de deux. À aucun moment on ne croit à sa somnambule sous hypnose. Dommage, car une fois encore, Galstyan est charmant.

Les Forains. Philippe Solano (Le Clown). Photographie David Herrero.

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Avec l’Arlésienne, une entrée au répertoire, on est face à une œuvre plus tardive (1974) où Roland Petit remettait avec flair, dans un ordre différent, ses marottes et obsessions. Le corps de ballet fait par exemple s’envoler les deux principaux protagonistes du drame (Frederi et sa fiancée Vivette) les entremêle puis les sépare comme dans Le Loup (1954). Nouveauté majeure cependant, la femme fatale (tant de fois abordée depuis le Jeune homme et la Mort et Carmen) n’apparaît pas sur le plateau. Mais elle est omniprésente. Avec l’Opéra de Paris (compagnie avec laquelle j’ai le plus vu ce ballet), la théorie de 16 danseurs (8 filles et garçons) donne à l’Arlésienne un petit côté Noces de Nijinska. Ici, les ensembles et les lignes, peut-être moins parfaitement minérales qu’a Paris, offrent un écrin plus naturel au couple mort-né Vivette-Frederi.

Julie Charlet, très brune et très belle, touche droit au cœur dans sa lutte contre l’inéluctable. Elle n’est que courbe et tendresse (sa scène du déshabillage dans la chambre nuptiale avec ses contorsions gênées est musicale, lyrique mais reste « naturelle »).

Dans le rôle de Frederi, Ramiro Gómez Samón poursuit sa belle progression d’interprète. Il lui reste bien quelquefois, au début, des réflexes de jeune fort technicien, un peu trop héros de la pirouette et de la cabriole battue, mais ensuite, la technique se montre signifiante. Fermé au début mais soucieux des conventions sociales, il laisse peu a peu éclater son désespoir, n’épargnant pas même Vivette au travers de pas de deux de plus en plus tourmentés (à la fin, le partenariat est pour ainsi dire râpeux). Dans sa grande variation, ses développés seconde sur plié de dos claquent comme le tambourin et sonnent comme l’appel obsédant de la folie. Son corps se désarticule enfin. Le saut final par la fenêtre parvient à donner le sentiment qu’on se trouve au troisième étage d’une maison. Une grande réussite.

 

L’Arlésienne. Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon (Vivette et Frederi). Photographie David Herrero
L’Arlésienne. Ramiro Gomez Samon (Frederi). Photographie David Herrero.

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Carmen (1949), qui clôturait la soirée, semble bien le choix idéal d’entrée au répertoire pour le Ballet du Capitole. Dans le plus petit écrin du théâtre du Capitole, on apprécie encore mieux le chromatisme tranché et l’économie de moyens du décor à transformation d’Antoni Clavé, l’invention des costumes. Et on savoure le ballet du Capitole dans ce morceau de danse française. Ça pétarade de tous les côtés. L’énergie sourd de tous les corps. Solano en chef des brigands, affublé de l’horrible perruque orange traditionnelle, fait claquer sa partie avec précision et humour tandis qu’Amaury Barreras Lapinet dresse un portrait hilarant du deuxième bandit, surjouant avec délice son texte. Thiphaine Prevost a le jeté énergique, le ballon impressionnant dans ses sauts de basques. Elle dégage la féminité sereinement provocante à la Petit.

Hélas, la compagnie et les demi-solistes ont les qualités qui manquent cruellement au couple principal. Dennis Cala Valdés, a un beau physique, mais joue un Don José au tout premier degré. Il ne fait pas ressortir le ridicule assumé des mouvements de son personnage (ce côté sur-mâle outrancier qui invalide la masculinité chez Petit). Cet exercice ne pose aucun problème à Norton Ramos Fantinel qui dresse du Toréador un portrait de presque travesti tant il pousse les limites du ridicule induit par la chorégraphie de Roland Petit.

Carmen. Norton Fantinel (le Toréador). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville passe quant à elle complètement à côté du rôle créé par Zizi Jeanmaire. Elle confond Carmen avec Aegine, la courtisane dans Spartacus, et ne parvient qu’à avoir l’air d’une midinette. Sa Carmen agite le bas de jambe au lieu de faire frémir la cuisse par le dessous. Du coup, la scène finale, est un long moment d’ennui. Froberville la voit sans doute comme un pas de deux du cygne noir un peu edgy et ne meurt même pas en musique.

Cette danseuse a montré par ailleurs son talent. Mais peut-être Le Loup (une production plus lourde à transférer de la scène parisienne au plateau toulousain) lui aurait mieux convenu à son stade d’acclimatation avec l’esprit de la danse française.

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par | 31 janvier 2018 · 9 h 24 min

A Toulouse, « Programme italien » : ces bestioles sont de drôles de personnes…

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, Ballet du Capitole. « Les liaisons dangereuses » (Davide Bombana-Rameau); Cantata (Mauro Bigonzetti-ASSURD). Matinée du 28/01/2018.

Le Ballet du Capitole sous la direction de Kader Belarbi offre toujours des programmes intelligemment construits, même lorsqu’ils sont constitués, comme ici, de reprises. Ainsi, les deux pièces rassemblées pour l’occasion sous l’étiquette semi-officielle de « chorégraphes italiens » soulignent-elles plus les riches contrastes d’inspiration que les affinités nationales.

Créé spécialement pour le Ballet du Capitole en 2015, Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana a comme point fort une narration claire dans un style post-classique efficace et plaisant, non exempt de lyrisme. L’action inspirée du roman de Pierre Choderlos de Laclos est racontée au travers d’une série de pas de deux entre les principaux protagonistes du drame. Ceux-ci sont entrecoupés de scènes de groupe par un corps de ballet représentant la société licencieuse du XVIIIe siècle.

Pour autant, on n’est pas nécessairement conquis. En effet, l’œuvre n’échappe pas aux poncifs et écueils des évocations du XVIIIe : costumes coquets-coquins qui ne retiennent que l’aspect dessous-chics de la mode de la fin de l’Ancien Régime, avec notamment un abus de matières transparentes aux couleurs acidulées ; utilisation attendue de la musique de Rameau. De plus, le ballet ne rend que très imparfaitement hommage à la structure épistolaire du roman. Les lettres jaunes que s’échangent à l’occasion les danseurs (parfois délivrées plaisamment par un trio de facteurs sur-vitaminés –messieurs Solano, Rombaut et Barreras Lapinet) ne sont qu’un prétexte, et la chute finale de papier depuis les cintres (lettres, minutes du procès que perd la marquise de Merteuil démasquée) évoque hélas tout autre chose que du papier à lettres.

Les Liaisons dangereuses. Julie Loria (la présidente de Tourvel), Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont) – crédit David Herrero

Plus gênant encore est le caractère heurté des comportements dépeints, aux antipodes de l’esprit du roman, où tout se passe en sous-main dans une atmosphère feutrée et où la cruauté – réelle – se colore toujours de jeux badins et de bonnes manières. La technique employée par Bombana, très musculeuse et athlétique, avec des portés acrobatiques, ne dessine les personnages qu’à gros traits et ne donne guère leur chance aux personnages « naïfs » du roman. Katerina Shalkina, affublée de rose fuchsia, ne parvient pas à faire ressortir la candeur de Cécile de Volanges et son tendron, le chevalier Danceny, est condamné à l’insipidité (un comble quand on le voit interprété par Minoru Kanako). Norton Fantinel en Gercourt joue un peu les utilités après son duo d’ouverture sur un lit catafalque avec la marquise de Merteuil. Solenne Monnereau tire son épingle du jeu. Elle est ce qu’il faut fine et autoritaire pour évoquer la mère de Cécile de Volanges. Avec son joli costume bleu ciel, sans doute le plus réussi de la production, elle évoque ce mélange de chic et d’autorité calculée qu’on aurait voulu pour la marquise de Merteuil. En lieu et place, le personnage principal féminin, tout habillé de noir, semble constamment en proie à la colère et à l’hystérie. Comment peut-elle tromper son monde dans cette société des apparences ? Pourtant, Julie Charlet défend son rôle avec une belle férocité de mante religieuse. On se laisse gagner par son interprétation intense de cette partition hors-sujet. Davit Galstyan n’est pas exactement un Valmont non plus. Son rôle semble plutôt être inspiré de Giacomo Casanova. Cependant, le danseur parvient toujours à insuffler une humanité touchante qui fait adhérer à ses personnages. On retrouve ainsi un hommage indirect à l’ambivalence du Valmont du roman épistolaire, certes roué mais avec une petite faille empathique pour sa belle prude, madame de Tourvel. Le très beau pas de deux, tout de douceur -enfin!- avec la poignante Julie Loria est certainement le souvenir le plus cher qu’il me restera de ce ballet. Le souvenir le plus fort sera sans conteste la mort des personnages principaux. Madame de Tourvel, la Merteuil comme Valmont ont des agonies d’insectes écrasés sous le pied.

Les Liaisons dangereuses. Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont), Julie Charlet (La marquise de Merteuil) – crédit David Herrero

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Avec Cantata que nous avions déjà vu et apprécié en 2015, on reste en compagnie des insectes. La pièce dansée de Mauro Bigonzetti sur des musiques populaires du sud de l’Italie, interprétées par les quatre puissantes interprètes du groupe ASSURD, évoque les tarentelles, ces danses inspirées des transes provoquées par les piqûres d’arachnides et censées les guérir. Mais ces insectes là sont bien vivants. Ils grouillent avec frénésie et ont parfois des abandons et des douceurs qui manquent dans la chorégraphie sous tension de Bombana : deux trios aux multiples bras et jambes nous emmènent dans leur tourbillon festif ; un millepatte affectueux (tous les danseurs de la compagnie imbriqués les uns dans les autres) nous envoie ses multiples baisers à la fin de la pièce.

Il est curieux de retrouver ainsi une œuvre qu’on a découverte et qui nous avait dépaysé. La familiarité avec le monde dépeint rendrait-elle les perceptions tout autres? Contrairement à la première fois, où on avait d’abord ressenti la violence masculine envers les femmes puis un retournement de situation, ces dernières semblaient d’emblée mener la transe après la piqûre de la tarentule, clairement suggérée dès le début par le geste de la main insérée dans la bouche et par des mouvements de doigts crochus de possédées. Les hommes semblent peiner à juguler leurs ardeurs. Dans un groupe admirable encore par sa cohésion, malgré un changement substantiel parmi les danseurs phares de la troupe, on distingue particulièrement Jeremy Leydier qui prête sa forte musculature au gars au polo rose. Il secoue les épaules comme personne et son « pas de deux à trois » avec Katherine Shalkina est d’une grande puissance. Dans la fille en noir, Juliette Thélin oscille des bras comme une libellule et frappe le sol comme une armée de fourmis industrieuses. Sa transe se conclut par un accouchement surprise : Minoru Kaneko qui sort littéralement de ses jupes. C’est que l’humour n’est jamais loin dans Cantata : les deux filles à l’écoute de leur ventre sont inénarrables (Louise Coquillard et Olivia Lindon). Et la fièvre ne tarde pas à vous gagner après le duo festif et pyrotechnique entre Philippe Solano et Norton Fantinel.

Cantata : Juliette Thélin, ASSURD – crédit David Herrero
Cantata : Jérémy Leydier, Minoru Kaneko, Kateryna Shalkina – crédit David Herrero
Cantata : Louise Coquillard, Olivia Lindon – crédit David Herrero

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par | 28 avril 2017 · 9 h 05 min

“Can we ever have too much of a good thing?” The Ballet du Capitole’s Don Q

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Way down south in a place called Toulouse you will find a Don Q that – as rethought by Kader Belarbi – avoids cliché and vulgarity both in story telling and in movement. The dancing bullfighters, the gypsy maidens, and even the “locals” inhabit their personae with force and finesse, with not an ounce of self-conscious irony, and never look like they feel silly. Liberated from the usual “olé-olé” tourist trinket aesthetic of what “Spanish” Petipa has become, the ballet became authentically engaging. By the end, I yearned to go back to that time when I struggled to learn how to do a proper Hota.

Production:

The key to Belarbi’s compact and coherent rethinking of this old chestnut is that he gave himself license to get rid of redundant characters thus giving those remaining more to do. Who needs a third suitor for Kitri’s hand – Gamache – when you can build up a more explicit rivalry just between the Don and Basilio? Who needs a “gypsy queen” in Act II, when Kitri’s girlfriend Mercedes could step in and gain a hot boyfriend on the way? Why not just get rid of the generic toreador and give his steps and profession to Basilio?

This version is not “streamlined” in the sense of starved: this smallish company looked big because all tore into new meat. Even the radiant individuals in the corps convinced me that each one of them thought of themselves as not “second row, third from left” but as “Frasquita” or “Antonio.” Their eyes were always on.

Economy and invention

The biggest shock is the transformation of the role of Don Quixote into a truly physical part. The role is traditionally reduced to such minimal mime you sometimes wonder why not get rid of him entirely? Yet the ballet IS called “Don Quichotte,” after all. Here the titular lead is given to someone who could actually dance Basilio himself, rather than to a beloved but now creaky veteran. This Don is given a ton to act upon including rough pratfalls and serious, repeated, partnering duties…while wearing Frankenstein boots, no less. (Don’t try this at home unless your ankles are really in shape.)

Taking it dead-seriously from the outset, Jackson Carroll’s tendril fingers and broken wrists could have gone camp but the very fit dancer hiding under those crusty layers of Gustave Doré #5 pancake foundation infused his clearly strong arms with equal measures of grace and nuance. His every pantomimed gesture seemed to float on top of the sound – even when trilling harshly through the pages of a tome — as if he were de facto conducting the orchestra. Carroll’s determined tilt of the head and firm jut of chin invited us to join him on his chivalric adventure. His minuet with Kitri, redesigned as an octet with the main characters, shook off the creepy and listless aspect it usually has.

Imagine what the dashing Douglas Fairbanks could have brought to Gloria Swanson’s role in Sunset Boulevard. That’s Carroll’s Don Q. Next imagine Oliver Hardy officiating as the butler instead of von Stroheim, and you’ve got Nicolas Rombaut or Amaury Barreras Lapinet as Sancho Panza.

Kitri:

At my first performance (April 23rd, evening), Natalia de Froberville’s Kitri became a study in how to give steps different inflections and punch. I don’t know why, but I felt as if an ice cream stand had let me taste every flavor in the vats. The dancers Belarbi picks all seem to have a thing for nuance: they are in tune with their bodies they know how to repeat a phrase without resorting to the Xerox machine. So de Froberville could be sharp, she could be slinky, she could be a wisp o’ th’ wind, or a force of nature when releasing full-blown “ballon.” Widely wide échappés à la seconde during the “fanning” variation whirled into perfect and unpretentious passés, confirming her parallel mastery of force and speed.

Natalia de Froberville : Kitri/Dulcinée. Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole.
Natalia de Froberville (Kitri) et Norton Fantinel (Basilio). Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole.

The Sunday matinée on April 24th brought the farewell of María Gutiérrez, a charming local ballerina who has been breathing life with sweet discretion into every role I’ve seen in since discovering the company four years ago (that means I missed at least another twelve, damn). She’s leaving while she is still in that “sweet spot” where your technique can’t fail but your sense of stagecraft has matured to the point that everything you do just works. The body and the mind are still in such harmony that everything Gutiérrez does feels pure, distilled, opalescent. The elevation is still there, the light uplift of her lines, the strong and meltingly almost boneless footwork. Her quicksilver shoulders and arms remain equally alive to every kind of turn or twist. And all of this physicality serves to delineate a character that continued organically into the grand pas.

Typical of this company: during the fouettés, why do fancy-schmancy doubles while changing direction, flailing about, and wobbling downstage when you can just do a perfect extended set of whiplash singles in place? That’s what tricks are all about in the first place, aren’t they: to serve the character? Both these women remained in character, simply using the steps to say “I’m good, I’m still me, just having even more fun than you could ever imagine.”

Maria Gutiérrez reçoit la médaille de la ville de Toulouse des mains de Marie Déqué, Conseillère municipale déléguée en charge des Musiques et Déléguée métropolitaine en charge du Théâtre et de l’Orchestre national du Capitole.
Crédit photo : Ville de Toulouse

Basilio:

Maybe my only quibble with this re-thought scenario: in order to keep in the stage business of Kitri’s father objecting to her marrying a man with no money, Basilio – so the program says – is only a poor apprentice toreador. Given that Belarbi could well anticipate which dancers he was grooming for the role, this is odd. Um, no way could I tell that either the manly, assured, and richly costumed Norton Fantinel (April 22nd, evening) or equally manly etc. Davit Galstyan (April 23rd, matinée) were supposed to be baby bullfighters. From their very entrances, each clearly demonstrated the self-assurance of a star. Both ardent partners, amusingly and dismissively at ease with the ooh-wow Soviet-style one-handed lifts that dauntingly pepper the choreography, they not only put their partners at ease: they aided and abetted them, making partnership a kind of great heist that should get them both arrested.

Stalking about on velvet paws like a young lion ready to start his own pride, Davit Galstyan – he, too, still in that “sweet spot” — took his time to flesh out every big step clearly, paused before gliding into calm and lush endings to each just-so phrase. Galstyan’s dancing remains as polished and powerful as ever. In his bemused mimes of jealousy with Gutiérrez, he made it clear he could not possibly really need to be jealous of anyone else on the planet. Even in turns his face remains infused with alert warmth.

Norton Fantinel, like many trained in the Cuban style, can be eagerly uneven and just-this-side of mucho-macho. But he’s working hard on putting a polish on it, trying to stretch out the knees and the thighs and the torso without losing that bounce. His cabrioles to the front were almost too much: legs opening so wide between beats that a bird might be tempted to fly through, and then in a flash his thighs snapped shut like crocodile jaws. He played, like Galstyan, at pausing mid-air or mid-turn. But most of all, he played at being his own Basilio. The audience always applauds tricks, never perfectly timed mime. I hope both the couples heard my little involuntary hees-hees.

Mercedes

Best friend, free spirit, out there dancing away through all three acts. Finally, in Belarbi’s production, Mercedes becomes a character in her own right. Both of her incarnations proved very different indeed. I refuse to choose between Scilla Cattafesta’s warmly sensual, luxuriant – that pliant back! — and kittenish interpretation of the role and that of Lauren Kennedy, who gave a teasingly fierce touch straight out of Argentine tango to her temptress. Both approaches fit the spirit of the thing. As their Gypsy King, the chiseled pure and powerful lines of Philippe Solano and the rounded élan of Minoru Kaneko brought out the best in each girlfriend.

Belarbi’s eye for partnerships is as impressive as his eye for dancers alone: in the awfully difficult duets of the Second-Best-Friends – where you have to do the same steps at the same time side by side or in cannon – Ichika Maruyama and Tiphaine Prévost made it look easy and right. On the music together, arms in synch, even breathing in synch. There is probably nothing more excruciatingly difficult. So much harder than fouéttés!

Dryad/Nayad/Schmayad

Love the long skirts for the Dream Scene, the idea that Don Q’s Dulcinea fantasy takes place in a swamp rather than in the uptight forest of Sleeping Beauty. The main characters remain easily recognizable. Didn’t miss Little Miss Cupid at all. Did love Juliette Thélin’s take on the sissonne racourci developé à la seconde (sideways jump over an invisible obstacle, land on one foot on bended knee and then try to get back up on that foot and stick the other one out and up. A nightmare if you want to make it graceful). Thélin opted to just follow the rubato of the music: a smallish sissone, a soft plié, a gentle foot that lead to the controlled unrolling of her leg and I just said to myself: finally, it really looks elegant, not like a chore. Lauren Kennedy, in the same role the previous day, got underdone in the later fouéttés à l’italienne at the only time the conductor Koen Kessels wasn’t reactive. He played all her music way too slowly. Not that it was a disaster, no, but little things got harder to do. Lauren Kennedy is fleet of foot and temperament. The company is full of individuals who deserve to be spoiled by the music all the time, which they serve so well.

The Ballet du Capitole continues to surprise and delight me in its fifth year under Kader Belarbi direction. He has taken today’s typical ballet company melting pot of dancers – some are French, a few even born and trained in Toulouse, but more are not –and forged them into a luminously French-inflected troupe. The dancers reflect each other in highly-developed épaulement, tricks delivered with restrained and controlled finishes, a pliant use of relevé, a certain chic. I love it when a company gives off the vibe of being an extended family: distinct individuals who make it clear they belong to the same artistic clan.

The company never stopped projecting a joyful solidarity as it took on the serious fun of this new reading of an old classic. The Orchestre national du Capitole — with its rich woody sound and raucously crisp attack – aided and abetted the dancers’ unified approach to the music. In Toulouse, both the eye and the ear get pampered.

The title is, of course, taken from Miguel de Cervantes, Don Quixote, Part I, Book I, Chapter 6.

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par | 27 avril 2017 · 8 h 30 min

A Toulouse : l’adieu à Dulcinée

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Ballet du Capitole. Don Quichotte (nouvelle production et chorégraphie de Kader Belarbi). Samedi 22 avril (soirée) et matinée du dimanche 23 avril 2017.

Dans la version de Kader Belarbi, Don Quichotte s’éveille – péniblement – dans une chambre enfumée qui se révèle au fur et à mesure. On distingue d’abord une forêt de livres empilés, puis un papier peint en forme d’enluminure surdimensionnée et enfin la tête argentée d’une cavale. Cette tête-trophée de chasse incongrue, décollée de son socle par le héros lors d’une crise d’exaltation deviendra sa monture du chevalier improvisé. C’est une des plus jolies trouvailles visuelles de cette production qui en fourmille. Tout l’attirail dont s’affuble le vieux toqué avec l’aide de son acolyte paillard et aviné, Sancho, est peu ou prou une relique de sa chambre. Casque, bouclier, lance… Peut-être même Dulcinée n’est-elle que l’effet d’un courant d’air agitant les rideaux de l’alcôve du maître des lieux. Kader Belarbi sait décidément bien s’entourer. Les décors d’Emilio Carcano (avec mention spéciale pour ses bosquets mouvants de l’acte des marais), le lumières de Vinicio Cheli et les costumes de Joop Strokvis (acidulés pour la place de Barcelone, éteints et pour tout dire inquiétants dans la scène gitane) participent pleinement à l’enchantement visuel d’une version bien pensée.

Car comme toujours dans ses productions des grands classiques, Kader Belarbi a des idées et sait les rendre lisibles sans qu’elles soient trop pesantes.  Les options  dramatiques, les resserrements et coupures viennent servir le déroulement de l’action et la cohérence des personnages dans un ballet que, de toutes façons, Petipa ne reconnaîtrait pas lui-même dans les versions prétendument authentiques.

Basilio, qui n’est plus barbier mais apprenti torero (l’un des rares bémols de la production : le public voit sans doute un toréador dans son habit de lumière mais pas un apprenti), écope donc de l’entrée d’Espada et le ballet s’allège ainsi d’un personnage falot sans perte chorégraphique. Du coup, Mercedes, la danseuse de rue, privée de son traditionnel acolyte, devient la maîtresse du chef des gitans et suit les tribulations du couple principal d’un bout à l’autre du ballet au lieu de jouer la potiche après son entrée fracassante de l’acte un et sa danse des poignards (d’ailleurs non retenue ici) dans les versions traditionnelles.

Mais c’est la fusion des personnages de Don Quichotte et de Gamache qui est sans doute la plus pertinente et fructueuse trouvaille de Kader Belarbi. Elle permet au personnage éponyme du ballet de regagner toute sa place dans l’histoire. Son infatuation qui le pousse à croire qu’il peut épouser une très jeune fille le rend encore plus ridicule mais lorsqu’il est maltraité par le corps de ballet, qu’il est assommé par un thon, on se prend de compassion pour lui au lieu de se réjouir sans arrières pensées… Le rôle nécessite un danseur ; déjà pour triompher de ses bottes, mi-chaussures orthopédiques mi-sabots d’équidé qui gênent sa marche autant qu’elles la rendent poignante, et surtout pour mener à bien les différents pas de deux qui lui sont échus en plus des passages traditionnels. Durant l’acte deux, le Don est tenté par Mercedes la gitane-danseuse de rue (sur Sola a Gitana très peu souvent utilisée) et il danse (sur des passages empruntés à La Source) un pas de deux avec Kitri-Dulcinée qui le laisse tout ébaubi et désemparé. Jackson Carroll est parfait dans ce rôle sur le fil entre élégance presque élégiaque et fantaisie second degré. Ses deux partenaires successifs dans le rôle de Sancho Pansa, Amaury Barrerras Lapinet (le 22) et Nicolas Rombaut (le 23) virevoltent autour de lui avec une célérité qui met en exergue sa lenteur.

D’une manière générale, la chorégraphie de Belarbi, qui fait référence juste ce qu’il faut aux passages chorégraphiques attendus (le troisième acte est très proche de la version Noureev présentée par la compagnie en 2013), fait d’ailleurs la place belle aux rondes tourbillonnantes lorsque le chevalier à la triste figure se trouve sur scène. Que ce soit par la jeunesse facétieuse de Barcelone ou par les naïades (Kader Belarbi a changé leur dénomination de dryade et son costumier les a parées de la vaporeuse tunique au plissé mouillé des ondines), le Don semble en permanence étourdi par l’agitation ambiante.

Les danses de caractère, comme dans sa Giselle de 2016, sont  très dans la terre ; tout  particulièrement le passage gitan de l’acte deux particulièrement bien servi dans ses deux distributions du 22 en soirée et du 23 en matinée. Le 22, Philippe Solano, pyrotechnique avec élégance, se montre survolté en gitan face à Scilla Cattafesta, la danse pleine, sensuelle en diable et pleine d’humour dans son rôle d’entremetteuse bienveillante. Le 23 dans le même rôle, Lauren Kennedy ressemble plus à une jeune Bette Davis déguisée en gitane pour une superproduction hollywoodienne en noir est blanc. Sa délicatesse classique ne nuit pourtant pas au charme du personnage d’autant que son partenaire Minoru Kaneko  fait également belle impression en chef des gitans. La veille, la jolie danseuse était une reine des naïades à la belle ligne un peu sinueuse comme dans un tableau maniériste et d’un grand moelleux. Elle semblait néanmoins avoir un peu de mal à s’accorder avec le chef d’orchestre Koen Kessels (sans cela au parfait sur les deux représentations). Le 23, Juliette Thélin donnait une vision plus minérale que liquide à la souveraine des marais. Elle séduisait néanmoins par l’élégance de sa belle coordination de mouvement.

Jackson Carroll (Don Quichotte), Juliette Thélin (la Naïade). Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole.

Au travers de ces prises de rôle, on retrouve un des points forts de la compagnie de Kader Belarbi. Les danseurs, qui viennent d’horizons fort divers et d’écoles très différentes gardent une personnalité marquée mais dansent avec une énergie commune.

Natalia de Froberville et Norton Fantinel. Photographie David Herrero. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les émotions suscitées par les deux couples principaux ne faisaient pas exception à la règle. Le 22 en soirée, Natalia de Forberville, nouvelle recrue issue de l’école de Perm, jolie danseuse blonde à l’ossature légère et au très impressionnant ballon surprend par la pléthore de ses registres expressifs. Incisive à l’acte 1, elle se montre tour à tour sensuelle dans la scène gitane puis virginale (avec de jolis équilibres suspendus) dans la scène des naïades de l’acte 2. Elle est très drôle dans la pantomime de supercherie de la taverne et efficace avec charme dans le grand pas de deux (ses fouettés menés tambour battant resteront longtemps imprimés dans ma rétine). On est curieux de voir ce que donnera cette belle danseuse quand elle parviendra à unifier ses multiples facettes scintillantes en un seul et même rayonnement intérieur. Son partenaire, Norton Fantinel,  séduit moins en Basilio. Il vient de l’école pyrotechnique sud-américaine mais la machine ne suit pas toujours. Il met un peu trop d’énergie dans ses tours en l’air au détriment du fini. C’est un diamant brut qui nécessite encore un gros travail de polissage. Il se montre cependant un partenaire attentif et un bon acteur.

Maria Gutiérrez. Kitri-Dulcinée. Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole de Toulouse.

Pour la matinée du 23, c’est sous le signe de la maturité et de la maîtrise. Cela commence par le partenariat. Maria Gutiérrez forme un couple d’exception avec Davit Galstyan. Dans l’interprétation de ces deux danseurs, Kitri et Basilio sont des amants mais aussi de vieilles connaissances. On les imagine bien enfants dans les rues de Barcelone en train de jouer des tours aux passants. Cette complicité brille tout particulièrement dans le pas de deux en ouverture de l’acte que Belarbi a, là encore, chorégraphié sur des pièces souvent mises de côté  de la partition de Minkus (une Carmencita extraite de l’acte de la taverne) : Gutiérrez se jette dans les bras de Galstyan sans la moindre once d’appréhension. L’atmosphère devient électrique. Basilio-Davit, maître du moelleux, les réceptions silencieuses, l’œillade facile et le port de bras élégant conduit  en effet sa partenaire le long d’une représentation à la résonance spéciale. Maria Gutiérrez faisait en effet ce jour même ses adieux à la compagnie et à sa carrière professionnelle dans toute la maîtrise de son talent. On se souviendra de sa stature frêle démentie par l’assurance de sa technique limpide, de la délicatesse de son travail de pieds (particulièrement déployé dans le prologue et dans la vision), de ses bras exquis (une couronne très haute et sans presque d’inflexion des coudes, des poignets un peu tombants prolongés par des mains toujours vivantes), de ses piqués attitudes suspendus. On se souviendra surtout de cette proximité très spéciale qu’elle savait instaurer avec ses collègues sur le plateau et avec le public dans la salle.

C’est si court, une carrière de danseur. Des fleurs, des paillettes qui tombent du grill, un discours, une médaille de la ville, une réception avec les collègues et en présence de la famille… Et puis voilà. C’est fini. Salut l’artiste.

Le seul reproche qu’on fera à Maria Gutiérrez – mais il est minime – c’est d’être partie avant que la compagnie ne visite pour la première fois de son histoire un théâtre parisien. Ce sera en juin au Théâtre des Champs Élysées dans Le Corsaire dont elle  avait créé le rôle principal féminin.

Adieux de Maria Gutiérrez – crédit Ville de Toulouse

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