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Saisons de l’Opéra de Paris – La part des vieilleries

« Dire… que dans mon temps, moi aussi, j’ai été une brillante Espagnole… ». Honoré Daumier. «Croquis dramatiques »

Résumé des épisodes précédents : L’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui mesure la part des œuvres de style classique ou néoclassique dans les saisons du Ballet de l’Opéra de Paris, baisse lentement mais sûrement depuis 50 ans. Il faut y regarder de plus près…

Quelle approche l’Opéra de Paris a-t-il de son répertoire ? En a-t-il une, d’ailleurs ? Si l’on lit le décret actuel en vigueur portant statut de la Grande Boutique, on lit (c’est le premier article) : « L’Opéra national de Paris a pour mission de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique et de favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines ». Cette partition – le patrimoine et le contemporain – a le mérite de la binarité : notre statisticien, ce pervers, aime ça. Mais la notion n’en file pas moins entre ses doigts aussi sûrement qu’une anguille. Passe encore que l’ensemble des ballets hérités du passé s’enrichisse au fil du temps (ce n’est pas une particularité, et c’est facile à gérer).

Mais en plus, le patrimoine chorégraphique – contrairement aux autres – tire de son immatérialité une fragilité que n’ont pas les créations d’autres disciplines artistiques. D’où quelques problèmes de datation, qui affectent jusqu’aux œuvres apparemment les plus solidement installées en tant que « piliers du répertoire » : entre les ballets à éclipse, tombés dans l’oubli à Paris et qui nous reviennent par la Russie, les ballets multicouches, retouchés et remaniés par leur créateur ou tant d’autres après lui, les ballets perdus et réinventés aujourd’hui, ceux dont ne subsistent que des bribes – une partition, deux gravures, un squelette d’argument –, qu’on interprète plus ou moins librement… on ne peut pas dire que la toile soit sans trous ni reprises.

Les membres de l’équipe des Balletonautes se sont donc empaillés à plaisir pour arbitrer sur les dates de première création, de recréation, et d’entrée au répertoire de l’Opéra, de certaines œuvres. Il reste quelques incertitudes, et même – marginalement – des approximations, mais dans l’ensemble, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique est assez solide.

Pour mémoire, l’IBAC repère, pour chaque saison, la part des œuvres qui ont au moins 50 ans au moment de leur représentation. Rappelons que cette notion est indifférente au style du ballet : aujourd’hui, une création antérieure à 1968 est classée dans les vieilleries.  Même si elle défrise votre voisine, à qui Stravinsky vrille les tympans, et qu’il n’y a ni tutu ni diadème sur scène.

Un graphique vaut mieux qu’un long discours, mais celui-ci reste d’interprétation délicate. Sur longue durée, on programme moins d’antiquités chorégraphiques qu’il y a 50 ans, mais les sauts entre ancien et nouveau sont bien plus prononcés par le passé qu’à présent. Concentrons-nous sur les trois valeurs les plus faibles de l’IBAC.

1976-1977 : Grigorovitch Le Terrible

La spectaculaire chute – à 14% –  de l’IBAC pour la saison 1976-1977 est mécaniquement due au grand nombre et à la jauge des représentations d’Ivan Le Terrible de Grigorovitch (36 soirées, dont la moitié dans la Cour carrée du Louvre, pour une œuvre âgée d’un an seulement). On programme aussi durant la saison quelques nouveautés de l’époque (En Sol de Robbins et Sonatine de Balanchine datent de 1975, l’Oiseau de feu de Béjart de 1970), ainsi que des œuvres qui ont entre vingt et trente ans (Afternoon of a Faun, Le Loup, Études).  Quelques pièces désormais classiques de Balanchine ne sont pas encore passées dans la catégorie des vieilleries (Concerto Barocco, La Somnambule, Le Fils prodique et Apollon Musagète), et le Bal des cadets (David Lichine) a moins de quarante ans. Parmi les antiquités d’importance (au niveau simplement mathématique), on ne compte que L’Après-midi d’un faune (Nijinski), le pas de Quatre de Perrot dans la version d’Anton Dolin, et des reconstitutions dues à Pierre Lacotte : le pas de six de La Vivandière  (sur la base d’une notation sténochorégraphique de l’œuvre d’Arthur Saint-Léon), La Sylphide (dont il restait un « violon conducteur » de l’époque de Philippe Taglioni) et le pas de deux du Papillon (évocation de l’œuvre de Marie Taglioni plus que reconstitution, mais comptée dans la catégorie « anciennetés » ici, compte tenu du lien au passé revendiqué par le recréateur).

1986-1987: Cendrillon et In The Middle

La saison 1986-1987, également très encastrée dans la nouveauté (l’IBAC tombe à 12%), ne présente que quatre œuvres « anciennes » (la Fille mal gardée version Lazzini, Raymonda de Noureev d’après Petipa, Apollon Musagète à présent rangé sur l’étagère des vieux machins, et le Jardin aux lilas d’Antony Tudor). Parmi les nouveautés les plus présentes dans l’offre de cette saison, on recense la Cendrillon de Noureev, créée cette année-là, Symphonie en trois mouvements de Balanchine (la pièce a 15 ans), In Memory of… de Jerome  Robbins, ainsi que des œuvres pas reprises depuis de Rudi van Dantzig et Hans van Manen.  On relève aussi (pour huit représentations), l’apparition de In the Middle Somewhat Elevated, nouveauté Forsythe promise à un brillant avenir, et créée en même temps que Les Anges ternis de Karole Armitage, qui n’ont jamais été revus depuis.

2008 : Nouveaux classiques à l’horizon

En 2008-2009 – où notre indice de l’antiquité chorégraphique passe à 18% – les seules « vieilleries » sont Raymonda et Suite en blanc (Lifar). On trouve, parmi les œuvres classées comme récentes : la Troisième Symphonie de Gustav Mahler (Neumeier, 34 ans d’âge, entrée au répertoire), Onéguine (Cranko, 44 ans, entrée au répertoire), La Fille mal gardée (Ashton, 49 ans, entrée au répertoire en 2007) et Les Enfants du paradis (création de José Martinez). Ces quatre ballets représentent chacun environ 10% de l’offre de la saison. Le lecteur matheux aura remarqué que notre indice n’est pas immunisé contre les effets de seuil (il s’en faut de peu pour qu’une œuvre change de statut).

Le simple pointage des œuvres les plus saillantes de ces trois saisons est riche d’enseignements. Comme on l’a déjà dit, il n’y a pas de relation entre l’âge des œuvres et leur style. Les trois saisons que l’on vient d’évoquer sont fortes en offre classique et néoclassique. On peut donc les voir comme des moments où le répertoire se renouvelle, plus ou moins durablement.

Mon patrimoine en dentelle

Car il est frappant de constater à quel point le statut d’œuvre dansée par l’Opéra de Paris est précaire, voire éphémère. On voyait souvent, dans les saisons des années 1970-1980, des ballets maintenant tombés dans l’oubli, et à l’inverse, l’amateur d’aujourd’hui a peine à croire que des classiques qu’il a déjà vus au moins trois fois dans les dix dernières années sont, en fait, des ajouts récents dans la liste des œuvres de la Grande Boutique. Bref, le patrimoine chorégraphique, tel qu’envisagé par la direction de la danse, est fait autant d’ajouts que d’oublis.

Si l’on examine non plus l’âge des œuvres, mais leur durée de vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, on constate – tout d’abord – un taux d’évaporation conséquent. Sur environ 420 œuvres dansées par le ballet de l’Opéra à Paris (hors soirées de gala) entre 1972 et la prochaine saison, plus de la moitié (232, soit 55%) n’aura été programmée qu’une fois. Quatre-vingts autres ballets n’auront été représentés pour l’instant que deux fois à l’Opéra (20%). Les trois-quarts des pièces chorégraphiques ne semblent donc pas s’installer dans la durée. Si l’on affine, en excluant du calcul les créations de la décennie en cours (elles ont plus de chances de réapparaître), le pourcentage d’œuvres en risque plus ou moins prononcé d’oubliette s’établit quand même à 70%.

C’est relativement normal, puisque qu’on compte, parmi ces passages-éclair à l’ONP, une bonne part de créations (avec la dimension expérimentale que cela comporte). Mais cela veut dire aussi que dans certains cas, des œuvres n’ont pas eu le temps de s’installer (ni dans les pattes des danseurs, ni dans le cœur des spectateurs). On y reviendra.

Des piliers pas vraiment stables

Regardons de l’autre côté du spectre, parmi les ballets les plus représentés à l’Opéra depuis 1972. En pondérant la présence d’une œuvre par le nombre de représentations, la jauge de la salle, et en calculant un cumul de présence relative sur toutes les saisons, on peut établir un « Top 100 » (la fiche technique est disponible sur rendez-vous). Par commodité, regroupons les saisons par paquets de 10 (notre découpage prend comme dates de départs : 1972, 1982, 1992, 2002 et 2012 ; par convention, on parlera des saisons « 70 », « 80 » etc.).

Sur les 100 œuvres-phares du ballet de l’Opéra de Paris lors du dernier demi-siècle, 59 œuvres n’étaient pas connues dans les années 1970. Le nombre passe à 52 pour les années 1980, et 37 pour la décennie 1990.

Une comparaison resserrée sur le Top 30 de chaque période montre une continuité assez réduite entre les déca-saisons. Les seules œuvres présentes dans ce même cercle restreint aux deux époques sont La Belle au bois dormant, le Lac des cygnes, Giselle, Ivan le Terrible (il a été repris en 2003-2004) et Don Quichotte (la production Noureev a vu le jour lors de la saison 80-81, incluse dans la décennie « 1970 » de notre découpage).

Les vingt-cinq autres « blockbusters » des années 2002-2012 étaient inexistants 30 ans auparavant (voir le tableau ci-dessous). Dans l’autre sens, bien des œuvres bien représentées dans les années 1970 ne sont plus reprises depuis. Au premier rang desquelles, la Coppélia recréée en 1973 par Pierre Lacotte d’après l’œuvre d’Arthur Saint Léon. Le seul ballet du répertoire historique de l’Opéra dont on puisse retracer avec assurance la chorégraphie, et qui a été délibérément mis au placard au profit de la version de Patrice Bart.

En somme, le patrimoine chorégraphique, version opéra de Paris, c’est le renouvellement permanent…

 

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Saisons de l’Opéra de Paris – Invariants et variations

Entrechats. Allemagne 1887

Résumé de l’épisode précédent : nous sommes très fiers d’avoir inventé l’Indice Balletonautes d’Offre de Classique (IBOC) et l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC). Mais à quoi servent ces byzantins calculs, et que mettent-il en évidence? Patience, vous le saurez bientôt…

Rien de tel qu’un petit retour en arrière pour éclairer les débats du présent. Notre pari est que comparer entre elles les saisons du ballet de l’Opéra de Paris permet de dégager des tendances de fond, ou mettre à jour quelques invariants de notre compagnie nationale. Si l’on admet qu’une saison de danse reflète une intention artistique – même nébuleuse ! –, il faut aussi considérer que cette intention peut se déployer sur le moyen terme. Et savoir aller au-delà de l’écume de chaque saison : avec, en général, 10 à 11 programmes par an, une petite inflexion peut parfois donner l’impression d’une embardée.

L’avantage d’une approche par indice – nous mesurons la proportion relative des divers ingrédients proposés au public chaque année – est de permettre une comparaison immédiate entre les saisons, aussi éloignées soient-elles.

Rappelle-toi, grand-père !

Seules les vieilles gens – comme Cléopold –, s’en souviennent, mais le cadre des saisons de danse n’a pas toujours été aussi stable que maintenant. Depuis le milieu des années 1990, le ballet de l’Opéra de Paris assure chaque saison environ 150 levers de rideau, dans deux lieux : Garnier (environ 110 soirs) et Bastille (les 40 autres). Mais il n’en pas toujours été ainsi.

Lors des années 1970, le nombre de représentations était moindre, mais les lieux que la troupe investissait étaient plus divers. On en compte six lors de la saison 1976-1977, qui vit le ballet de l’Opéra évoluer, outre Garnier et Favart (2e port d’attache du ballet jusqu’à ce que l’Opéra-Comique retrouve son autonomie en 1990), mais aussi à l’Agora d’Evry, à la Maison des Arts de Créteil, et à Versailles. Et surtout, certaines soirées étaient bien plus ouvertes au grand public qu’aujourd’hui : les gradins de la Cour carrée du Louvre, où eurent lieu des représentations estivales en plein air pendant quatre saisons entre 1972 et 1977, pouvaient accueillir jusqu’à 7000 personnes. À la même époque, et jusqu’au milieu des années 1980, l’Opéra dansait aussi régulièrement au Palais des Congrès ainsi qu’au Palais des Sports, dont la jauge avoisine, respectivement, 3700 et 5000 sièges. Dernier avatar de ces initiatives populaires, en juillet 1989, les soirées « La Danse en révolution » pouvaient drainer jusqu’à 4200 personnes par soir au Grand Palais.

Aussi, il n’y pas corrélation entre le nombre de levers de rideau et les chiffres du public potentiel des saisons, comme le montre le graphique ci-dessous. Autre particularité tombée en désuétude, certaines œuvres ont été présentées sur une durée incroyable : entre janvier et mars 1981, la production Hightower de La Belle au bois dormant avait été programmée 42 fois ! L’année suivante, rebelote et record battu, avec 47 soirées… Ces extrêmes n’ont généralement plus cours, même si on a atteint 26 représentations pour Casse-Noisette en 2007-2008 ainsi que pour Don Quichotte en 2012-2013.

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Patraque est l’IBOC

Reprenons le fil de notre indice principal. Notre comparaison couvre 47 saisons, de 1972-1973 (le répertoire en ligne Mémopera ne remonte pas plus loin) à nos jours. Rappelons que l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique (IBOC) mesure la part des œuvres de chorégraphes classiques ou néoclassiques dans le total de la programmation d’une saison (le calcul tient compte de deux pondérations : le nombre de représentations et la jauge de la salle où le programme est présenté ; on prend en compte aussi la part de chaque œuvre dans les soirées mixtes, mais d’une manière plus approximative, c’est-à-dire sans aller jusqu’à calculer la durée relative de chacune d’elles, sauf exception).

Sur longue durée, la tendance est claire, même si la courbe est en dents de scie. En près de 50 ans, et si on lisse la pente, l’offre de classique-néoclassique du ballet de l’Opéra de Paris passe de 100% à 75%. En 1972, tu choisis une soirée au hasard, paf, c’est du classique. Cette année, tu choisis au pif, pouf, dans un cas sur quatre, tu tombes sur ATK.

Dans le détail, les chutes de l’IBOC sont plus prononcées dans la période récente : les quatre dernières saisons analysées (de 2015-2016 à 2018-2019) enregistrent les taux parmi les plus faibles de toute la période. Une précédente forte baisse remonte aux saisons 1985-1986 et 1986-1987, avec la présentation à Garnier d’œuvres de Merce Cunningham, Daniel Ezralow et David Parsons, mais aussi Maguy Marin, Dominique Bagouet et Alwin Nikolaïs.

Au tournant des années 1980-1990, les créations contemporaines ne sont plus l’apanage du Groupe de Recherche Chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP), qui se produisait principalement à Favart, et gagnent Garnier, où leur audience potentielle est supérieure. S’y ajoute une autre inflexion, cette fois au milieu des années 2000 : les œuvres contemporaines sont présentées sur un nombre de représentations plus élevé que par le passé. Ainsi, lors de la saison 2004-2005, avec de 11 à 14 soirées pour des œuvres d’Angelin Preljocaj, Jérôme Bel, Laura Scozzi, Michèle Noiret, Pina Bausch, Susanne Linke ou Trisha Brown.

Ces tendances, qui pèsent mathématiquement sur l’IBOC, peuvent être lues de deux manières : est-ce la part du classique qui se réduit, ou bien le contemporain qui est mieux exposé ? En tout cas, les intentions de programmation de la direction de la danse – quelle que soit l’identité des titulaires du poste – se lisent assez nettement.

Promis, la prochaine fois, on vous parle de l’IBAC!

Entrechats. Allemagne, 1887

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Saisons de l’Opéra de Paris – Les indices en folie !

Naufrage d’un vaisseau (à l’Opéra)

Où en est le ballet de l’Opéra de Paris ? Est-il encore une compagnie classique de référence ? Que fait-il de son répertoire ? Depuis – au moins – l’annonce d’une saison de danse 2018-2019 censée célébrer les 350 ans de la Grande boutique, mais placée sous les auspices de la modernité, les polémiques fusent sur la perte d’identité, réelle ou supposée de la compagnie de ballet nationale. Pas assez classique ? Trop moderne ? Ou bien construisant vaillamment les classiques de demain ? Chacun a son idée, mais – comme dit si bien Aurélie Dupont – ton opinion, vil spectateur, n’est pas un savoir.

Les Balletonautes – qui ne détestent rien tant que de laisser le dernier mot aux autorités consacrées – ont voulu donner au débat quelque profondeur. Un statisticien embauché à plein temps a siphonné la base de données de Memopéra, qui donne le détail – avec quelques coquilles et approximations – de toutes les saisons de ballet depuis 1972. Après rectification, harmonisation des données et contrôles tous azimuts, il a construit des tableaux à entrées multiples que lui seul sait lire.

Truc du Roi Carotte, coupe.

Plusieurs manières de compter


Qu’on y songe, il y a plusieurs manières de juger du classicisme ou de la modernité d’une saison. On peut raisonner en termes de programmes, d’œuvres, de chorégraphes, mais aussi de nombre de représentations ou d’exposition au public. Tout cela implique de faire jouer des pondérations plus ou moins complexes, donnant des résultats différents.

Par exemple, la saison en cours (2017-2018) présente 11 programmes ordinaires (hors gala, spectacles de l’école ou compagnie invitée), durant lesquels sont interprétées 19 œuvres de 16 chorégraphes différents. Pour chacun, le nombre de représentation varie de 11 à 21, sachant que la jauge de Bastille représente presque une fois et demie celle de Garnier. Selon l’angle que l’on privilégie, on peut construire au moins trois indices :

Saison : sur 11 programmes, on compte 2 soirées considérées comme classiques (Don Quichotte, La Fille mal gardée), 3,3 qui relèvent davantage du néoclassique (trois soirées complètes – Joyaux, Onéguine, Béjart/Millepied – et Agon, qui compte pour un tiers de la soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch), et 5,7 qui relèvent de la création contemporaine. Nous sommes donc presque à parité entre classique et néoclassique d’un côté (48%) et contemporain de l’autre (52%). Appelons ce résultat l’IBP (Indice Balletonautes du Programmateur).

Représentations : il y a cependant davantage de soirées programmées pour Onéguine (21) que pour le programme Thierrée/Shechter/Pérez/Pite (11), et cela doit être pris en compte. Sur 164 représentations programmées (nous ne nous amusons pas à retrancher les jours de grève), 53% sont du côté néoclassique ou classique et 47% du côté contemporain. L’IBS (Indice Balletonautes des Soirées) modifie donc quelque peu la perception.

Spectateurs : il en va de même si l’on apporte un autre élément de pondération, celle de la jauge des salles où sont présentés les programmes. L’IBO (Indice Balletonautes de l’Offre) donne alors 21% de classique, 35% de néoclassique et 44% de contemporain.

Equipe d’un vol oblique

Ce dernier indice – celui qui raisonne en termes d’exposition au spectateur – est le plus robuste. Il calcule sans biais la part que représente chaque style dans l’offre de spectacles de chaque saison. Pour simplifier, on parlera ici d’IBOC (Indice Balletonautes d’Offre de Classique), qui se situe donc à 56% (nous agrégeons sans barguigner classique et néoclassique).

Bien sûr, ces calculs relèvent d’une classification potentiellement contestable du style des chorégraphes et de leurs œuvres. On pourrait débattre à foison – par exemple – sur le style de Sasha Waltz, comptée comme contemporaine dans nos calculs.

Une façon de contourner l’élément de doute inhérent à toute classification esthétique est de prendre pour base la date de création des œuvres. Dans cette optique, il faut tenir compte de la spécificité du répertoire chorégraphique, qui prend parfois son inspiration dans le passé  : ainsi de la production Noureev de Don Quichotte, qui date de 1981, mais prend sa source chez Petipa plus de 100 ans auparavant. On distingue donc l’époque de la production de la période d’origine (en prenant pour base l’intention du chorégraphe d’aujourd’hui, même si l’œuvre du passé dont il dit s’inspirer est, parfois, irrémédiablement perdue).

Sur ce principe, la saison présente comporte une seule œuvre héritée du XIXe siècle (Don Quichotte), ainsi qu’une majorité relative de créations du second XXe siècle. Orphée et Eurydice, Le Sacre du Printemps de Pina Bausch ainsi que le programme ATK figurent dans la catégorie des œuvres qui ont entre 20 et 49 ans d’âge, tandis que près de quatre programmes présentent des créations du XXIe siècle.

Résultat des courses : un bon tiers des œuvres de la saison a moins de 20 ans,  un cinquième a entre 20 et 49 ans. Il reste une petite moitié d’œuvres de plus de 50 ans. Si l’on place à la cinquantaine (un âge vénérable pour le ballet) le seuil faisant passer une création du XXe siècle dans l’héritage ou le patrimoine chorégraphique, l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique) de la saison 2017-2018 se situe à 50%.

Comme l’indice d’offre de classique (IBOC), ce taux prend en compte l’intensité d’exposition au public de chaque œuvre. Il calcule la probabilité qu’un spectateur prenant une place au hasard dans la saison voie une vénérable vieillerie (dont, peut-être, ses grands-parents ont vu la création).

IBOC et IBAC sont dans un bateau


Equipe d’une trappe

Nous avons donc deux méthodes – le style et l’âge de l’œuvre – pour comparer les saisons de l’Opéra de Paris. Voyons ce que cela donne pour 2018-2019. Attention, ça décoiffe…

En effet, et contre toute attente, l’IBOC est très élevé ! Cendrillon et le Lac des Cygnes ont beau être les deux seuls programmes vraiment classiques de la saison, ils totalisent 34% de l’offre en sièges. Si l’on ajoute les œuvres de chorégraphes néoclassiques (et ils sont légion : Jerome Robbins, John Neumeier, Marco Goecke, Pontus Lidberg, Sol Léon et Paul Lightfoot, Hans van Manen et Mats Ek), cela donne un IBOC à 74%.

IBP IBS IBO
Classique 20% 28% 34%
Néoclassique 47% 46% 40%
Contemporain 33% 27% 27%

En revanche, l’âge des œuvres chute à un niveau assez bas. L’IBAC s’établit à seulement 19%. Autrement dit, la part des œuvres un peu anciennes présentées au public l’année prochaine sera réduite à la portion congrue. Et pour cause : l’âge médian des œuvres présentées la saison prochaine s’établira à… 12 ans.

On se trouve devant un paradoxe, mais il n’est pas inédit. En moyenne, l’IBAC des 47 dernières saisons du ballet de l’Opéra s’établit à 44%, mais il y a eu par le passé des chutes plus prononcées que celle à laquelle nous assistons. Ainsi, la saison 1985-1986 donne un taux de vieilleries de… seulement 12%, car elle voit la création de la Cendrillon de Noureev, mais aussi celles de pièces de Rudi van Dantzig, Karole Armitage, William Forsythe, Christian Mesnier, Jocelyn Bosser, Pierre Darde… ainsi que la programmation d’œuvres assez récentes (moins de 20 ans) d’Antony Tudor, George Balanchine, Jerome Robbins et Hans van Manen, donc quelques-unes sont devenues des piliers du répertoire d’aujourd’hui…

En somme, il est encore trop tôt pour savoir si la prochaine saison marque un changement de modèle, ou au contraire prépare le renouveau du répertoire. Tout dépend, pour l’instant, ce que l’on pense du flair de la programmatrice… Mais la question renvoie aussi à une tendance profonde de l’Opéra de Paris à jeter son répertoire aux oubliettes de manière cyclique. On en reparlera, ainsi que d’autres explorations historico-mathématiques qui, nous l’espérons, vous passionneront.

Equipe d’un vaisseau.

Toutes les images sont extraites de « L’envers du Théâtre. Machines et décoration. » M.J. Moynet. Bibliothèque des Merveilles. Librairie Hachette. 1874.

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