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À Stuttgart: Cranko, blanc de blancs

Konzert für Flöte und Harfe - courtesy of Stuttgarter Ballet

Konzert für Flöte und Harfe – courtesy of Stuttgarter Ballet

Le programme Shades of White (en anglais dans le texte) du ballet de Stuttgart débute par un ballet blanc à corps de ballet masculin, le Concerto pour flûte et harpe (1966) de Cranko. Lors du World Ballet Day, Tamas Detrich, qui dirige à présent la compagnie, expliquait, en faisant répéter l’adage, qu’obtenir l’unisson de la part des hommes était un défi dans les années 60, et le restait aujourd’hui. On s’attendait donc à une configuration plutôt classique : des morceaux de bravoure pour les deux couples solistes pendant que dix bonshommes feraient tapisserie au fond ou sur les côtés.

Mais Cranko s’est manifestement amusé à déjouer les attentes trop convenues. Lors du premier mouvement, les lignes du corps de ballet sont, assez souvent, rompues par une petite intervention en solo d’un des gars, comme inopinément jailli du décor. Et à l’inverse, on peut reconnaître, caché dans les ensembles, un soliste (Friedemann Vogel), qui alternera sans cesse entre singularité et unité.

Quand une des filles apparaît, on se dit qu’elle va concentrer l’action et aimanter le regard au centre. Fausse piste : non seulement elle n’établit pas de partenariat avec le type que la distribution lui assigne, préférant papillonner avec un ou plusieurs autres, mais en plus, un des « vrais » solistes masculins fait le malin de l’autre côté. Il faudrait loucher pour tout voir. Le premier mouvement, assez jubilatoire, donne l’impression d’une profusion – « c’est presque surpeuplé », relis-je sur mes notes griffonnées dans le noir – en réponse à l’invention mélodique mozartienne. Cranko a concocté pour ses danseurs une partition fluide, cumulant tricotage du bas de jambe, temps de saut souvent voyagés (la configuration spatiale est souvent complexe), et tours sur le contrôle.

Lors de la cadence – moment intime où flûte et harpe dialoguent de manière virtuose, en interpolant les thèmes de l’allegro – la ballerine entame un pas de deux avec un des membres du corps de ballet. On retrouvera cette configuration inattendue dans les deux mouvements suivants (on regrette d’ailleurs de n’être pas en mesure d’identifier formellement chacun des trois zigues).

L’andantino débute avec une impeccable arabesque penchée – clin d’œil à Giselle ? – de Friedemann Vogel, qui parle le Cranko 1e langue. Tout du long – il est présent les trois-quarts du temps – le danseur se montre délicieusement précis : on se souviendra longtemps de ses pirouettes au jarret finies en développé devant ou arabesque, comme de ses grands jetés sans élan. À l’image de la chorégraphie, Vogel sait être délicat sans mièvrerie, brillant sans ostentation. Également familière du style Cranko, sa partenaire Alicia Amatriain prolonge cette impression de facilité. Le deuxième couple – Ami Morita et David Moore – ne démérite pas, mais on aurait grand tort de ne parler que des rôles principaux. Au niveau du corps de ballet, de simples ports de bras, subtilement agencés, diffusent une atmosphère de sereine méditation. Chaque porté central du mouvement lent – la ballerine est hissée par quatre à cinq danseurs, tandis que les autres l’entourent en penché – est aussi délicat qu’une porcelaine.

Konzert für Flöte und Harfe - Courtesy of Stuttgarter Ballet

Konzert für Flöte und Harfe – Courtesy of Stuttgarter Ballet

En deuxième partie de soirée, l’acte des Ombres de la Bayadère est présenté dans la version Makarova, qui fait pour l’occasion son entrée au répertoire de Stuttgart. La toile de fond montagneuse évoque un sommet himalayen éclairé de lumière bleutée. Durant leur descente, les vingt-quatre ombres ont un plié très retenu, ni moelleux ni vaporeux, mais la magie opère progressivement. Elisa Badenes compose une Nikiya lyrique, aux très jolis bras, quoiqu’un peu fébrile dans les tours planés. Adhonay Soares da Silva déploie la partie de Solor avec bravoure, avec un sourire et des bras un peu conventionnels (on en jugerait peut-être autrement sur une soirée entière).

La soirée s’achève avec le Symphony in C de Balanchine, où l’on apprécie le sens de l’attaque du corps de ballet féminin, et le peps’ de Miriam Kacerova. L’adage est pris par l’orchestre un poil trop vite pour que les danseurs – Elisa Badenes et Jason Reilly – puissent nous étourdir de langueur. L’ensemble est honorable, et – Bizet aidant – on ressent toujours le frisson du quatrième mouvement, quand progressivement tous les danseurs reviennent faire leur tour sur scène; mais on ne voit pas dans Balanchine et chez tous les solistes actuels de Stuttgart l’aisance naturelle qui fait tellement merveille dans Cranko.

Sinfonie in C - Courtesy of Stuttgarter Ballet

Sinfonie in C – Courtesy of Stuttgarter Ballet

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Roméo und Juliette : Stuttgart-Vérone-Paris

Romeo und Julia : Chor. John Cranko, 1962. Décor et Costume, Jürgen Rose. Stuttgarter Ballett. Repésentation du 20 mars 2016
Roméo et Juliette : Chor. Rudolf Noureev (London Festival Ballet 1977 / Ballet de l’Opéra de Paris, 1984). Décor et costumes Ezio Frigerio et Mauro Pagano. Représentation du 22 mars 2016

C’est en me confrontant à d’autres versions de Roméo et Juliette que j’ai pris conscience de tout ce que la version de Rudolf Noureev avait à offrir. Il manquait à ma collection le Romeo und Julia de John Cranko ; un manque d’autant plus dommageable que ce ballet a fait partie, le temps d’une saison, du répertoire de l’Opéra. C’était en 1983, juste avant l’entrée en fonction de Rudolf Noureev comme directeur de la danse qui le remplaça sans ménagement par sa propre version en octobre 1984. Alors, perte ou profit ?

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P1090939Telle qu’elle se présente aujourd’hui à Stuttgart, son lieu de création, Romeo und Julia est une production mi-cuite qui ne porte pas tout à fait encore la patte du tandem Cranko-Jürgen Rose si inspiré en d’autres occasions.

Le décorateur pour commencer ne se montre pas aussi subtil que pour Onegin ou La Mégère apprivoisée. Les Capulets sont en vert et les Montaigus en rouge. Mais lors du bal noir et or des Capulets, les invités de ces derniers sont tous vêtus de pourpre. C’est ballot! Le décor, très statique, ne joue ni sur la transparence ni sur la légèreté. Le balcon n’est guère qu’un balconnet opportunément privé de rambarde sur un côté. A cette commodité s’ajoute un vilain cube de Pierre dont la seule raison d’être est d’éviter à Roméo de trop de fatiguer lorsqu’il va chercher sa partenaire. La scène des funérailles de Juliette est pataude. Le corps de la « défunte » est descendu sur son catafalque depuis le grand balcon en forme de registre en fond de scène. Mais cette image très efficace est ruinée quand, sur un « noir », un machiniste passe-muraille déplace la danseuse, habillée de blanc, sur un autre lit plus sur le devant de scène. Ce procédé trop voyant donne l’impression que Juliette fait l’expérience de la lévitation. Il aurait du être remplacé par une solution plus élégante depuis bien longtemps.

La chorégraphie de Cranko, sans être mauvaise -les scènes de foules sont plus chorégraphiées que celle de Mac Millan- manque des fulgurances qu’on trouve dans d’autres de ses ballets ; notamment dans ces pas de deux passionnés où les acrobaties deviennent signifiantes. Il n’y a pas non plus pour le corps de ballet de trouvaille aussi simple et géniale que la diagonale de jetés qu’effectue le corps de ballet en clôture de la première scène d’Onegin. Parfois même, la chorégraphie ne convient pas au moment. Les demoiselles d’honneur aux lys qui dansent devant le lit de Juliette achèvent  leur écho dans une pose qui évoque le final des Sylphides de Fokine.  Dès lors, on se demande pour qui elles dansaient.

Néanmoins, on imagine que cette production, bien servie par ses interprètes, peut offrir son lot de satisfactions. Le compte n’y était pas tout à fait en ce soir de première.

Roméo et Juliette étaient interprétés par Jason Reilley et Anna Osadcenko. Les corps des deux danseurs s’accordent plutôt bien, mais la rencontre ne fait pas vraiment d’étincelles. Elle, a un très joli physique, de longues lignes et une arabesque naturelle. Elle dégage une certaine juvénilité qui convient bien à Juliette jusqu’à la scène du balcon. Mais ce n’est pas une tragédienne. À partir de la scène de la chambre, son personnage s’essouffle et on se rend compte qu’elle ne met pas suffisamment de progression dramatique dans sa danse. Les combinaisons chorégraphiques qui se répètent sont exécutées de manière trop identique.

Jason Reilly évoque plutôt un Mercutio qu’un Roméo. Son côté « garçon » peut avoir un charme lors de sa première entrée mais le drame ne s’insinue jamais dans son interprétation.

Chez ce couple, il y a quelque chose d’irrésolu. On aimerait que l’un ou l’autre prenne la main, que l’un des deux emmène l’autre vers le chapitre suivant de l’histoire, jusqu’à l’issue fatale. Or, jamais cela ne se produit et la tragédie des enfants de Vérone s’en trouve réduite à la fastidieuse exposition de ses péripéties rabâchées.

Du côté des seconds rôles dansés, ce n’est guère mieux. Mercutio (Robert Robinson), trop grand, est un peu mou du pied. On doit attendre sa variation du bal des Capulets pour le distinguer clairement de Benvolio (Marti Fernandez Paixa, joli temps de saut mais présence scénique intermittente). Tybalt (Matteo Crockard-Villa) a le physique avantageux mais son interprétation est somme toute assez passe-partout.

Le tableau est encore obscurci par les rôles mimés : un lord Capulet assez insipide, une lady Capulet carte vermeille qui se prend pour Albrecht sur la tombe de  Giselle lorsque Juliette est trouvée inanimée le jour de ses fiançailles.

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BastilleDu coup, revenu à Paris, on savoure d’autant plus les subtilités narratives de la version Noureev. L’attention portée aux détails signifiants donne d’emblée sa valeur à cette vision. Le Bal des Capulets et la célèbre « danse des chevaliers » sont un manifeste haineux à l’encontre des Montaigus dont la bannière est déchirée sur scène. A l’acte II, ces mêmes Montaigus sont les commanditaires d’attractions populistes, à leurs couleurs, dans la ville de Vérone. Le corps de ballet de l’Opéra semble plus à l’aise aujourd’hui dans les intrications de Noureev qu’il ne l’était en 1991, dans des temps pourtant plus brillants. Les aspérités qui rebutaient jadis sont comme polies et facettées.

Myriam Ould-Braham n’était pas destinée au départ à danser aux côtés de Josua Hoffalt. La connexion se fait pourtant. Lui, s’il n’a pas une technique immaculée (les doubles assemblés ne sont décidément pas sa spécialité), a néanmoins une souplesse du bassin qui lui permet de rendre justice aux nombreux passages de l’en dedans à l’en dehors voulus par Noureev. De fait, il campe un Roméo déjà mature sexuellement, plus destiné à une Rosalinde (Fanny Gorse, très piquante et charnelle) qu’à une innocente jeune fille. D’autant qu’Ould-Braham, jouant sur le ciselé et les lignes suspendues, est aussi évanescente qu’une bulle de savon ; une véritable Juliette dans l’enfance.

Aussi bien dans la première rencontre au bal que dans le pas de deux du balcon, le couple Hoffalt-Ould-Braham ne sort pas encore de cet état de certitude béate, apanage des premiers émois amoureux. Il est ardent et bondissant, elle est légère et sautillante. Leur partenariat, extrêmement léché, évoque immanquablement une partie de marelle. A l’acte II, la scène du mariage secret est menée tambour battant comme pour en souligner le caractère irréfléchi. Tout l’acte est d’ailleurs présentée sur le même rythme haletant. Les scènes de rue sont drôles et truculentes à souhait (l’aisance d’Emmanuel Thibaut émerveille dans Mercutio : une délicieux mélange de pyrotechnie et de facéties. Dans Benvolio, Fabien Revillion offre, comme en contraste, son élégance plus posée). On court à tombeau ouvert et dans la joie vers la tragédie. Le point culminant est sans conteste la crise nerveuse de Juliette-Myriam devant le corps de Tybalt (Stéphane Bullion, toujours à basse tension) : imprécations violentes, effondrements soudains, implorations pathétiques à l’adresse de Roméo… Il est bouleversant de voir ce petit bout de femme remplir le plateau et se faire la caisse de résonance de l’orchestre tout entier.

A l’acte 3, une femme prostrée a remplacé la jeune fille effervescente. Dans sa chambre, elle accueille Roméo d’un regard tendre mais presque las. Dans ce dernier pas de deux dans le monde des vivants, le lyrisme tient une place mineure : le partnering des deux danseurs se fait plus âpre et rugueux. Puis, Myriam Ould-Braham affronte farouchement la tempête tandis que Roméo s’égare dans les rêves (sa scène de désespoir mériterait au passage un peu de travail supplémentaire. Il ne fait pas assez confiance à son partenaire -pourtant très sûr- et ses renversés manquent de conviction). Juliette a définitivement pris la main. Et Juliette-Myriam donne une force peu commune à ce portrait d’enfant devenue adulte dans la douleur.

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Avé Cranko : Tous les chemins mènent à Stuttgart

P1090927Alles Cranko! Ballet de Stuttgart. Représentations du dimanche 14 juin, matinée et soirée.

A Stuttgart, on célèbre le chorégraphe-phare de la compagnie, John Cranko, décédé en 1973. Pour ce Alles Cranko, deux de nos Balletonautes ne partaient pas précisément du même point; non parce qu’ils n’écrivaient pas dans la même langue – cela a-t-il de l’importance? Ayant créé leur propre petite Pentecôte, ils rédigent dans le même esprit – mais parce que Cléopold cherchait la Terre promise tandis que Fenella était à la recherche d’un Paradis perdu. Que nous disent en deux langues – mais qui croit avec ferveur au ballet comprendra l’une et l’autre – nos pilgrims de Stuttgart?

Konzert für Flöte und Harfe Ch: John Cranko Tänzer/ dancers: Elisa Badenes, Alexander Jones, Friedemann Vogel, Alicia Amatriain, Ensemble

Konzert für Flöte und Harfe
danseurs: Elisa Badenes, Alexander Jones, Friedemann Vogel, Alicia Amatriain, et le corps de ballet. Photographie ©Stuttgart Ballet

 

Cléopold : Cranko, l’inconnu.

John Cranko est un célèbre inconnu chez nous. L’Opéra de Paris, comme n’importe quelle compagnie de ballet de la planète, possède son Onéguine depuis une dizaine d’années. Elle a eu, bien subrepticement, son Roméo et Juliette. Monté à grand frais en avril 1983, dix ans après la mort prématurée du chorégraphe, pour huit représentations (Marcia Haydée – créatrice de cette version – était venue danser le rôle de Juliette avec Charles Jude et Noëlla Pontois l’interprétait avec Mickaël Denard), il fut remplacé sans ménagement, dès 1984, car Rudolf Noureev voulait imposer sa propre vision. En 1955, John Cranko, alors chorégraphe au Sadler’s Wells, avait même créé sur Yvette Chauviré et Michel Renault « La Belle Hélène », musique d’Offenbach, charmants décors et costumes de Vertès. Le ballet avait, semble-t-il, été bien reçu et Chauviré y avait révélé des dons comiques insoupçonnés. Mais là encore, il n’y eut pas de reprise et la chorégraphie est certainement perdue.

Dans l’histoire récente, les Parisiens n’ont guère eu l’occasion d’associer Cranko à autre chose qu’au ballet d’action. En 1991, Marcia Haydée présentait Onegin sur la scène du Palais Garnier. En 2007, la compagnie, très remaniée sous la direction de Reid Anderson revint avec l’excellente « Mégère apprivoisée » (1969).

Deux œuvres de jeunesse de Cranko ont été récemment rééditées dans un DVD, « Pineapple Poll » (1951) et « The Lady and the Fool » avec l’exquise Beriosova (1954) ; là encore, des ballets narratifs.

En cela, le programme « Alles Cranko ! » était sous le signe de la découverte et de la nouveauté. Il n’est guère aisé de rendre compte de quelque chose d’inhabituel, surtout quand à la découverte de la chorégraphie s’ajoute celle d’une compagnie qui a nécessairement changé en huit ans. Tout se brouille en un fouillis d’émotions, d’atmosphères et de couleurs en partie crées par la danse et ses interprètes, en partie par les costumes. Alors quid de Cranko « l’abstrait » ?

Simplicité … Enfance de l’art… On aimerait pouvoir utiliser ces termes mais on en est dissuadé par l’extrême technicité des pièces présentées. Les solos d’hommes débutent souvent par des sortes de manifestes pyrotechniques avec doubles tours en l’air et multiples pirouettes avant de s’apaiser pour offrir aux interprètes l’occasion de développer leur lyrisme. C’est le cas pour le «Konzert Für Flöte und Harfe», un surprenant « ballet blanc pour hommes » où douze gaillards en pourpoint blanc s’offrent en écrin à deux danseuses solistes. Les garçons ont presque tous une chance de se détacher du groupe, soit à l’occasion d’un pas de deux avec les solistes féminines, Alicia Amatriain et Elisa Badenes – car si Friedemann Vogel et Alexander Jones sont leur partenaire en titre, les demoiselles folâtrent avec qui bon leur semble – soit dans une compétition amicale avec un membre du groupe. Arman Zazyan et Jesse Fraser endossent ainsi les parties de la harpe et de la flute, sorte de Moyna et Zuylma de cette Giselle masculine. Lorsqu’un garçon retourne dans le corps de ballet après un solo, il peut occasionnellement jouer des coudes pour se replacer dans la ligne. L’humour ou la tendresse ne sont jamais loin dans les pièces sans argument de Cranko. On regrette cependant un peu que le premier soit tellement distillé dans Für Flöte und Harfe.

Le registre de la tendresse est en revanche parfaitement équilibré dans «Aus Holbergs Zeit», chorégraphié sur le 1er, le 4ème et le 5ème mouvement de la suite de Grieg, un ballet-Pas de deux en forme de badinage chorégraphique. On retrouve dans ce pas de deux « abstrait » tout ce qui fait la force des duos d’Onegin : des portés acrobatiques, des poses inattendues (celle de la fin de l’adage ou la fille termine en cambré, posée sur l’épaule de son partenaire agenouillé), la présence en filigrane de la danse de caractère qui offre d’ailleurs au ballet sa conclusion en forme de charmant pied de nez. La pièce semble avoir été écrite pour Daniel Camargo et Elisa Badenes alors qu’en matinée, ils effectuaient tous deux leur début. Lui, a une plastique parfaite mais pas seulement. C’est un « grand » qui a la vélocité d’un petit gabarit ; et lorsqu’il est immobile, il dégage une sorte d’aura lyrique. Elle est une jeune et jolie ballerine avec un travail de pointe époustouflant qui lui donne l’apparence d’être montée sur coussins d’air.

Aus Holbergs Zeit Ch: John Cranko Tänzer/ dancers: Elisa Badenes, Daniel Camargo

Aus Holbergs Zeit
Elisa Badenes, Daniel Camargo Photographie ©Stuttgart Ballet

La qualité des solistes emporte en général l’adhésion même lorsqu’une pièce laisse plus perplexe. «Opus 1», sur la Passacaille pour orchestre, op.1 de Webern n’est pourtant pas une pièce faible, bien au contraire. Elle s’ouvre sur l’image saisissante de douze danseurs couchés au sol en formation d’étoile servant de piédestal à un soliste, presque nu, recroquevillé en position fœtale. Les six garçons le portent à bout de bras et le manipulent pour le mettre en état d’apesanteur. On ne sait pas trop ce qu’ils figurent. À un moment, ils forment une chaîne le long de laquelle chacun des nouveaux membres vient s’agréger en glissant le long de la ligne de ses camarades et se raccrochant à eux par une couronne en forme de maillon. On pense à des chaines moléculaires. Jason Reilly, le corps musculeux, presque trapu avant qu’il ne commence à danser allonge alors ses lignes et bondit parmi les vagues successives du corps de ballet. Au milieu de cet espace étrange et vaguement inquiétant, Reilly rencontre Alicia Amatriain, ses longues lignes et son travail de pointe moelleux propres à magnifier toutes les rencontres lyriques, qu’elles aient lieu dans un ballet d’action (on se souvient de sa Tatiana à Paris la saison dernière) ou ici dans un ballet abscons qui, curieusement, à l’air d’une partie détachée de son tout.

Opus 1 Ch: John Cranko Tänzer/ dancers: Alicia Amatriain, Jason Reilly

Opus 1
Alicia Amatriain, Jason Reilly Photographie ©Stuttgart Ballet

Mais de tous les ballets présentés, celui qui résiste le plus à la description est sans doute pour moi « Initialen R.B.M.E », créé par Cranko en 1972 pour son quatuor fétiche de danseurs, Richard (Cragun), Birgit (Keil), Marcia (Haydée) et Egon (Madsen) entourés d’une importante troupe de danseurs. Ce « ballet pour quatre amis » est de structure complexe. Cranko dédie un mouvement à chaque danseur mais les trois autres ne sont jamais loin, à l’image des scènes d’ouverture et de fermeture où le garçon du premier mouvement est entouré par les trois autres dédicataires. Le problème – mais en est-ce un, vraiment ? – c’est que ces amis ne sont pas encore les nôtres comme ce fut sans doute le cas avec les créateurs, immédiatement identifiables par leur public d’alors. Ici, on reconnaît aisément le talentueux et sculptural Daniel Camargo, qui bénéficie au premier mouvement d’une sortie spectaculaire, partant en vrille dans la coulisse côté jardin, ou encore Arman Zazyan, dans un mouvement à la batterie ciselée, car ils avaient déjà dansé précédemment. En revanche, dans le troisième mouvement, celui originellement créé pour Haydée, on découvre la brune et délicate Myriam Simon. Mais son partenaire n’est autre que Friedemann Vogel qui impressionne par la noblesse de ses ports de bras. L’équilibre du ballet n’en est-il pas bouleversé ? Même chose dans le deuxième mouvement. Notre attention est attirée par la danse moelleuse de Hyo-Jung Kang. C’est pourtant Anna Osadcenko qui est en charge de la partition de Birgit Keil. Mais pour perdu qu’on soit, on peut se laisser dériver au gré du concerto de Brahms et surtout des vagues successives et inattendues du corps de ballet masculin et féminin paré des mêmes couleurs que le rideau de scène « tachiste » imaginé par Jürgen Rose. À un moment, dans le premier mouvement, huit garçons évoluent en ellipse au centre de la scène, des lignes de filles traversent alors l’espace en lignes si droites qu’elles en paraissent coupantes. Ce jeu d’oppositions semble ainsi animer la peinture d’une vie propre, comme si un enfant s’était amusé à faire tomber des gouttes de gouache dans un verre d’eau et perturbait volontairement avec un pinceau l’expansion des cercles de couleur.

Quid de Cranko chorégraphe « abstrait » ? Disparu prématurément en 1973, le chorégraphe appartient certes à son époque – Konzert Für Flöte und Harfe, 1966, utilise des portés décalés presque lifariens et Opus 1 a un petit air de famille avec les grands messes de Béjart. Mais ses ballets ne sont pas datés. Le mouvement, la fantaisie et la musicalité ne se démodent jamais.

Un exemple qui est trop rarement suivi par les faiseurs de pas qui monopolisent actuellement les scènes du ballet mondialisé.

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Fenella: Stuttgarter Ballett, Psalms to Life

“Lives of great men all remind us/We can make our lives sublime,/And, departing, leave behind us/Footprints on the sands of time.”

Your body is your instrument. You are a flute. When the sound fades, the sight of you is lost. You live in someone’s memory. But when everyone who has ever seen you dance that day is dead, what remains? That is every dancer’s tragedy. But if your shape, once carved into the air, gets inhabited by another, that’s way cool. Every Giselle makes Grisi rise up out of the grave, every James tickles either Mazilier’s toes or Bournonville himself, and every time you try to make those damn fouéttés come out perfect you must hear Legnani’s encouraging giggles rise up out of the floor.

“Let us, then, be up and doing/With a heart for any fate/ Still achieving, still pursuing/Learn to labor and to work.”

Too often, we mindlessly applaud the “abstract.” We kowtow to a dance-maker but not enough to the next dancers who must make it come alive. We increasingly consider ballet as a tarted-up floor-mat exercise or a version of figure skating with better music. Forget “six o’clock,” we have become blasé to “ten past six.” But is that what dancing should be about? All dancers have forever possessed astonishing plasticity, but god spare me yet another photo-shopped 10 out of 10 template as a definition of what dance is about.

Yet some abstract ballets live on and manage to both celebrate and tame these extravagant gymnastic abilities in order to achieve a greater goal: that of expression. John Cranko’s sort of abstract “Initals RBME,” I am glad to report, remains one of them.

P1090942There was something in the air in the late 60’s and early ‘70’s, when choreographers offered their dancers little gems, seemingly abstract, but so personal that each step seemed to have been chiseled by an adoring Pygmalion in response to a plethora of statues already able to breathe on their own. “Dances at a Gathering.” “Jewels.” I can’t see them without conjuring up the original casts. Yet these generous ballets allow new casts – none of who by this generation could have ever known their respective “Masters” – to give new gifts to those of us still sitting here, passionately, in the dark .

Bien sûr, I still believe that for “Dances” only Edward Villella could have forced Robbins to find that “Boy in Brown” who lived inside of both of them. But what allows me to continue to delight in “Dances at a Gathering” – almost too much so — is that I can easily convince myself to forget which dancers originally painted what colors and let new movers just wash over me. Pink? Blue? Who? Which year, what company? Even the gulls of the Trocks can make my day when they don their skirts of chiffon and Chopin it.

So there I was, in Stuttgart for the first time in my life, terrified. I was about to confront a ballet –twice in a row with a cast of dancers I didn’t know – which I had adored at every single one of its performances in New York by the original cast too long ago, then had lost track of for decades. Worse than that, I was about to rediscover a ballet where each letter of the title refused to let me forget “who was who way back then.”

I dreaded the moment when memories must crash. But they didn’t. I’m rather pleased that I now have new faces to go with that grand old concerto by Brahms that has never stopped rattling around my brain since Cranko made me discover it along with this, his valentine to dancers.

“Trust no Future, howe’er pleasant/Let the dead Past bury its dead!/ Act, – act in the living Present! Heart within, and God o’erhead.”

Initialen R.B.M.E. Arman Zazyan, Myriam Simon, Daniel Camargo, Anna Osadcenko Photographie

Initialen R.B.M.E.
Arman Zazyan, Myriam Simon, Daniel Camargo, Anna Osadcenko. Photographie ©Stuttgart Ballet

“Initialen RBME”

“R,” vaguely dressed in brown himself, has too long lived in my memory as a specific dancer and a persona: “Ricky.” Cragun, that is.

This new to me “R,” Daniel Camargo, attacked all those steps designed around Cragun’s easy whiplash toss-about spins and turns, but also gave me the feeling that he wanted us to realize how carefully he was paying homage to our memories of the nonchalantly calm and poised way Cragun used to always finish a gesture, raw muscle and emotions reined back in. The choreography encourages the dancer to embrace character in the momentum engendered by each step, not the gymnastics of any specific one. Intent trumps the specifically remembered height of a jump. Willful head-tilts in pirouette (as many as the dancer is wont to do), a nod to his two female satellites (play as you will), why not a simple set of rond-de-jambes front-side-and-back: the choreography somehow anchored this generation to the pull of the pas. Polished and manly, Camargo both reminded me of Cragun’s curly headstrong vividness and allowed me to finally finish mourning that I could never see him dance live again. I grinned, happy that the past had met the future.

Cranko developed the “B” (Birgit Keil) movement around a “homegrown” ballerina and perfect flower along the lines of England’s Jennifer Penny and France’s Isabelle Ciaravola. All of these women shared those feet, that short bust that made their arms and legs seem as long as Taglioni’s, that heart-shaped face and supple neck. But most of all, they shared a fierce determination to make you forget all that: to harness their physical beauty to characters, not contact sheets. Alas, this section satisfied me the least. I was more convinced – as was Cléopold – by the demi-soloists, particularly the creamy and spooling Hyo-Jun Kang, than by the “Birgit.” Kang, as most of us despairingly live with, does not have the above-mentioned ridiculously ideal body, but she makes hers vibrantly alive. She let herself catch the mood embodied in the steps and in those rhythms as offered by Brahms’s piano and orchestra. She understood the way Keil never took her perfect body as the be-all–and-end-all. Both Keil and Kang knew/know that an audience should be treated not as a cold mirror rather but as a friendly face. Please, this movement’s creators still gently urge us – if we would do nothing else ever again in our lives – please try to listen to the dance.

“M for Marcia”(Haydée) must terrify the new dancers even more. How can you step into the shoes of Cranko’s muse? (Just think of the Suzanne Farrell effect, generations later). Haydée had danced like a glorious she-wolf — keen-eyed, strong-shouldered, power springing deep from paw and hind leg. She made you think she was made of rich fur on supple bones, ever ready to pounce. Well, Myriam Simon –who hopefully didn’t even imagine these metaphors – took on the same damned impossible steps with a lighter heart. And, magically, they conspired to let her turn this lady into a fox. So not the same, no, Cheerier and slinkier. It worked for her, and for me.

Ah, “E” for Egon (Madsen). An Antony Dowell of the high, unblocked, and almost backless arabesque; a worthy descendant of Bournonville in his buttery light batterie. Plus a humorous sense of timing Robbins would have loved. No one parses tragedy better (he inspired Cranko’s Lensky of the endlessly supple backbends) than a born comedian (Madsen will always remain my beloved fabulously stiff and absurd arioso-prone Gremio, too). Arman Zayan caught this dichotomy and teased the steps into playing along with him. He got Cranko’s sense of Madsen’s sense of the funny sigh, of his fleetness of foot, of his pliant grasp of reining in and letting go.

The little to and fro gestures and inside jokes Cranko once embedded in the steps of this ballet make each soloist reach out and react to a corps that-as alive now as then – completely loses anonymity and never merely serves as a decorative frame.The other two thirds of this program, rich and juicy and full of opportunities for corps members to step out and shine, have been well-described by Cléopold.

If old Cranko, revived, can make me feel that what was old is new again, then this is a company — if you haven’t seen it then or now — you must go visit Stuttgart and see and judge for yourself.

“The heights by great men reached and kept/Were not attained by sudden flight, But they, while their companions slept/Were toiling upward in the night.”

Quotes are from Henry Wadsworth Longfellow’s “A Psalm of Life” and “The Ladder of St. Augustine.”

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Onéguine : le temps du bilan

P1060935Les Balletonautes n’auront pas boudé cette reprise 2014 d’Onéguine puisque en neuf représentations ils ont réussi à voir l’ensemble des distributions d’étoiles. La série aura été riche en émotions et autres rebondissements plus ou moins prévisibles.

SAME OLD, SAME OLD…

Commençons par le plus tristement prévisible : le jeu de chaises musicales dans les distributions. Il n’y avait guère besoin d’être devin pour deviner qu’avec trois distributions maison (et pas de remplaçants) pour assurer treize représentations, la série se trouverait peu ou prou chamboulée. C’est effectivement ce qui s’est passé. Myriam Ould-Braham n’a pas dansé Olga, qu’elle avait créée en 2009. Mathieu Ganio s’est blessé et Laëtitia Pujol n’a pas pu -ou n’a pas voulu- incarner Tatiana sur la scène de l’Opéra. Hervé Moreau a dû abandonner deux représentations en début de série et Ludmila Pagliero, enfin, a créé la surprise en se blessant. On la croyait indestructible.

Face à cette situation, la direction de l’Opéra a catapulté un Lenski dans le rôle titre (Josua Hoffalt) et a fait appel à des invités de Stuttgart.

LE TACT FRANÇAIS

Tel un chat de gouttière aguerri, l’Opéra s’est sorti de cette situation délicate en retombant sur ses pattes. Pour l’élégance, en revanche, on repassera. Evan McKie, étoile du ballet de Stuttgart, avait déjà sauvé des représentations en 2011 en dansant aux côtés d’Aurélie Dupont. Enthousiasmant, en dépit de sa glaciale partenaire, il aurait mérité cette saison une invitation en bonne et due forme. En lieu de cela, il  a été, une fois encore traité en roue de secours et seuls les chanceux, dont Cléopold faisait partie (le 4/02), ont eu la chance de voir son Onéguine à la fois délicieusement affecté et prédateur.

Plus tard dans la série, c’est Alicia Amatriain, elle aussi de Stuttgart, qui vint suppléer l’absence de Ludmila Pagliero (les 25 et 4 mars). Heureux Karl Paquette ! Partenaire attentif mais un peu éteint avec sa Tatiana d’origine, Ludmila Pagliero (projetant peu également), il s’est trouvé comme transfiguré lorsqu’il était aux prises avec la belle espagnole de Stuttgart (le 25/02), un compromis entre la ligne étirée d’une Marianela Nuñez et l’engagement dans le partenariat d’une Cojocaru si l’on en croit Cléopold (4 mars). La demoiselle se laissait porter sur la vague de ses inflexions à la fois assurées et passionnées. James, chatouilleux sur la question des droits individuels et collectifs, a fait remarquer que l’Opéra avait moins communiqué sur la venue du beau monsieur que sur celle de la jolie madame de Stuttgart. Si près de la journée de la femme, nous pensions qu’il fallait le mentionner.

LE ROI EST MORT. VIVE LE ROI ET TOUT LE TRALALA…

L’un des pics émotionnels de la série d’Onéguine aura été la soirée d’adieu d’Isabelle Ciaravola.

Les Balletonautes ne se sont pas privés de boire à la source de la toute première Tatiana nationale, nommée sur ce rôle bien tardivement. Cléopold s’est extasié sur sa capacité à rentrer dans la peau d’une adolescente malgré son physique de diva (le 4/02), James a savouré sa représentation du 16 mars et Fenella celle du 25 avant de tous se retrouver à la grand messe des adieux le 28 février. C’est James qui a célébré

« Son pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? – l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. »

Son  partenaire, Hervé Moreau, a bâti un personnage dont la froideur avait la pesanteur marmoréenne du tombeau. Les Balletonautes ont admiré son parcours silencieux, son aura mystérieuse et son déchirement final, si tragique parce que venu trop soudainement et trop tard.

Chacun s’est néanmoins félicité d’avoir pu admirer l’astre Ciaravola  un autre soir que celui où elle a disparu sous une pluie d’or de paillettes étoilées. Ce genre de soirée est paradoxalement peu propice à l’émotion habituellement distillé par une représentation. Tout le monde, sans s’en rendre compte, semble se réserver pour la suite…

Dans le genre « grand messe », il y a aussi la nomination.

C’est censé être inattendu. On vous dit que cela couronne une représentation exceptionnelle mais dans le même temps, il faut déplacer le directeur de la danse et le directeur de l’Opéra sur scène qui se sont concertés afin de prendre une décision somme toute administrative.  Un nomination n’est donc jamais une « surprise » pour le principal intéressé et sa représentation s’en trouve nécessairement altérée. Il y a donc peu de chance pour que le spectateur assiste à un moment d’exception.

Bien que la date ait pu surprendre (moins d’une semaine après les adieux d’Isabelle Ciaravola et le jour initialement prévu pour ses adieux), les Balletonautes se réjouissent néanmoins de la nomination d’Amandine Albisson car ses représentations du 24 et du 26 février ont montré tout le potentiel de la demoiselle aux côtés d’un Josua Hoffalt à la colère juvénile. Pour reprendre la formule de Cléopold : « Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps. ». Comme lui, James a été touché par cette Tatiana « qui n’a pas craint d’exprimer le déchirement intérieur de Tatiana jusqu’à la laideur ». Dans le pas de deux final, pour l’un de ses effondrements dans les bras d’Onéguine, l’une de ses jambes en attitude « semblait une branche morte ».

Alors, nommée trop rapidement, Amandine Albisson ? A vingt-quatre ans, quand on est danseur, on n’est plus si jeune que cela. La génération Noureev a été souvent promue beaucoup plus jeune. Alors ne faisons pas la fine bouche et saluons le fait que, pour une fois, la directrice de la danse ne nous a pas offert une énième étoile carte vermeille. Une nomination cela n’est pas un bâton de maréchal mais bien un pari sur l’avenir. Amandine Albisson est nommée au bon moment dans la carrière d’un danseur, à elle maintenant de devenir une étoile. Elle en a les moyens mais surtout le temps.

RICHESSE ET DIVERSITE DES JEUX D’ACTEURS

En dépit de toutes ses péripéties, la série des Onéguine aura été globalement enrichissante pour les spectateurs assidus que nous sommes. Les Tatiana furent presque toutes personnelles et attachantes ainsi que l’a si bien dit Fenella.

« Si Ciaravola utilisait son corps pour transcrire de longues notes tenues d’Aria qui vous convainquent d’avoir entendu la brise chanter avec elle, Alicia Armatriain vous apportait des bourrasques et des micro climats étonnamment tempétueux tandis qu’Amandine Albisson incarnait un ciel lumineux s’assombrissant lentement avant l’averse.»

Chez les Onéguine, on a été frappé par la différence fondamentale entre l’approche « française » du rôle et celle de l’invité de Stuttgart. Dans la compagnie de Cranko, le personnage éponyme du ballet reste jusqu’au bout le produit de son éducation. L’approche d’Evan McKie, très prédatrice, est d’ailleurs assez proche de celle de Jason Reilly (un autre danseur-pompier de Stuttgart : il avait remplacé Johan Kobborg, blessé, aux côtés d’Alina Cojocaru à Londres l’an dernier). A Paris, les Onéguine sont plus « tragiques ». Les repentirs de messieurs Moreau, Paquette et Hoffalt sont sincères. Ils trahissent de fait Pouchkine mais recentrent un peu le ballet sur le personnage principal masculin. Lorsque Onéguine est trop détestable, on a envie d’appeler le ballet « Tatiana ».

Deux Lenski très différents ont dominé notre série. Mathias Heymann (le 4, 23 et 28/02), sa clarté naïve, et Fabien Révillion (les 24, 25, 26/02 et le 4/03), écorché et fataliste. Il était particulièrement agréable de remarquer la nouvelle maturité artistique du second. La scène où il repousse les deux sœurs éplorées venues le dissuader de se battre restera dans nos mémoires avec ses deux sissonnes modulées qui avaient l’éloquence d’un cri.

Tout n’a pas été aussi bien pour Marc Moreau (le 16), que James a trouvé trop vert pour le rôle ni surtout pour Florent Magnenet qui a délivré une interprétation brouillonne, aussi bien dramatiquement que techniquement, du poète malheureux.

Les Olga auront été techniquement d’un niveau plus homogène mais très individuelles dans leurs interprétations : Charline Giezendanner (les 4, 16, 23, 28/02), charmante tête folle ; Eve Grinztajn (les 10, 25/02 et le 403), élégante, d’ores et déjà une Tatiana en puissance, et enfin Marion Barbeau (les 24 et 26/02), jubilante, téméraire, et délicieusement terre à terre.

Les Balletonautes se sont rendu compte rétrospectivement qu’ils avaient été bien légers avec les Princes Grémine. Ce rôle de caractère a pourtant son importance dans le ballet puisqu’il vient donner une indication sur le genre de vie que Tatiana mène après la brève et dramatique expérience de son premier éveil à l’amour. Fenella et James ont bien parlé de Karl Paquette (les 4, 23 et 28/02), mari solide mais peu exaltant mais n’ont pas rendu suffisamment hommage à Christophe Duquenne (les 10 et 25/02), Grémine conscient de sa position de « second » dans le cœur de sa femme mais néanmoins aimant. On a profondément regretté d’avoir été privé de son Onéguine. Annoncé comme remplaçant pour la deuxième série consécutive, il n’a obtenu aucune date. Vincent Cordier (les 24, 26/02 et 4/03), enfin a fait dire à James qu’au bras de ce mari attentionné, on pouvait « s’accrocher les jours de grand vent ».

Dans cette peinture intimiste, à l’instar de l’Opéra, les chœurs dansés ont leur importance. Les grandes diagonales de jetés qui clôturent la première scène, les deux scènes de réceptions des acte deux et trois, la théorie (plus Chateaubriand que Pouchkine) des fantômes des femmes passées au bal des Grémine. Tous ces passages ont été ciselés par le corps de ballet. Les danses de caractère claquaient du talon avec une énergie revigorante. Dans les passages joués en revanche, et surtout pour l’anniversaire de Tatiana, on aurait aimé que les garçons et les filles mènent leurs pantomimes de séduction de manière plus naturelle. La peinture des invités plus âgés confinait quant à elle au carton-pâte. Cela nous avait paru mieux réglé à la dernière reprise.

Rien de suffisant en somme pour nous gâcher le plaisir, d’autant que la partition de Tchaïkovski rassemblée en 1965 par Kurt-Heinz Stolze brillait sous la baguette assurée de James Tuggle à la tête d’une formation de l’Opéra de Paris qu’on n’avait pas vu aussi disciplinée depuis longtemps.

Onéguine… Bientôt une reprise ? Nous votons « pour ».

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Balanchine, Robbins, Tetley : Trois pièces maîtresses à Stuttgart

Jusqu’au 21 juin, le Ballet de Stuttgart présente une soirée mixte intitulée, en toute simplicité, Chefs-d’œuvre. La température estivale aidant, l’ambiance n’en est pas moins très détendue : les vedettes de la troupe se relaient à chaque entracte pour signer les programmes, et la mythique Marcia Haydée – dédicataire de La Dame aux camélias de Neumeier, tout de même – se prête aussi, de bon cœur, au jeu des autographes.

Première pièce maîtresse, les Quatre tempéraments de Balanchine (au répertoire de la compagnie depuis 1996). Dès les thèmes introductifs, les danseurs de Stuttgart séduisent par leurs qualités d’attaque et d’élasticité. Le troisième thème, méditatif et mystérieux, réunit Myriam Simon et Evan McKie (qui danse froid et lointain, c’est bien vu). En Mélancolique, le buste d’Alexander Zaitsev n’a pas l’abandon caoutchouté de l’inégalable Bart Cook dans la vidéo du New York City Ballet (1977) ; en revanche, les six filles qui viennent peupler son spleen lancent leurs jambes, bassin en avant, comme des lames de couteau. À deux reprises durant ce ballet, les ballerines donnent l’impression, alors même qu’elles sont – au sens propre –, manipulées par leur partenaire, d’avoir une impulsion propre : dans Sanguin, quand Maria Eichwald, sur pointe et en attitude derrière, enchaîne les demi-tours d’un côté puis de l’autre, on jurerait que c’est son propre rebond qui la fait changer de sens (et non les bras de Friedemann Vogel). Dans Colérique, la ballerine est lancée – trois fois – par un de ses partenaires pour un petit temps levé en l’air : en suspens un instant, Rachele Buriassi ressemble à une humeur qui ne s’imposerait plus aucune borne. Marijn Rademaker danse Flegmatique avec humour et les effondrements collectifs de la chorégraphie sont joliment rendus.

On imagine assez bien le ballet de Stuttgart –57 danseurs venus de tous horizons, mais fidèles à la capitale du Bade-Wurtemberg, avec une direction placée sous le signe de la continuité avec John Cranko – comme un ensemble assez soudé. En tout cas suffisamment pour que ses membres racontent des tas d’histoires dans Dances at a Gathering (1969, au répertoire de la compagnie depuis 2002). L’attente est cependant déçue : la complicité entre les solistes est visible, mais le style n’y est pas. Il manque la poésie, le délié, le naturel. La dimension de danse de caractère est trop appuyée, à l’image d’un piano qui martèle Chopin plus qu’il n’est permis. Le démonstratif altère la subtile pièce de Robbins : quand trois demoiselles (violet, jaune, bleu) passent successivement dans les bras de trois garçons (mauve, bleu et brique), l’essentiel est le jeu amoureux, pas l’acrobatie. Heureusement, une tranquille fluidité affleure dans l’adage entre Alicia Amatriain en rose et Jason Reilly en mauve.

La soirée s’achève sur l’intense et sauvage Sacre du printemps (1974) de Glen Tetley, l’un des premiers chorégraphes à avoir mêlé dans ses créations le vocabulaire classique à la modern dance de Martha Graham. Le décor est gris, les costumes couleur chair, l’atmosphère sombre, la chorégraphie sinueuse et explosive. Un danseur seul en scène esquisse le geste auguste du semeur – seule référence agraire au livret de la création de 1913. Il semble déjà pressentir son sort de victime expiatoire, et ses saut finissent en effrayantes quasi-chutes. Dans le rôle, Alexander Zaitsev irradie de fragilité traquée. Le corps de ballet envahit l’espace de ses bonds, et fait son office de bourreau collectif. L’orchestre de l’Opéra de Stuttgart, dirigé par Wolfgang Heinz, joue Stravinsky furioso. Le ballet maintient sans cesse le spectateur en haleine, le sature de sollicitations, tout en restant lisible à chaque instant : même au plus fort du tourbillon final, on perçoit, en arrière-plan, la figure de l’individu sacrifié. Un couple, échappant à l’emballement tribal, fait contrepoint : Anna Osadcenko (très impressionnante dans une partition tout en courbes contrariées) et Jason Reilly donnent l’impression d’incarner l’humanisation par l’individualisation. Ce sont les seuls à avoir un geste de compassion à l’égard de l’Élu. Peine perdue, il finira pendu.

Programme Meisterwerke – Ballet de Stuttgart, soirée du 24 avril.

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Small steps/Onegin in London, bis.

P1000939When little kids think about dancing, they imagine either prancing around or doing that tippy-toe tiny run which Americans call a “bourrée” and the French call “piétinées” (literally = little stabbing steps you use to crush something.)  Tipping around on your toes while not shuddering your entire body ain’t, to put it lightly, easy. Dancers with boobs hate this step. Even without boobs, you feel the largest you’ve ever been doing this most simple little thing. It’s just not natural and the mirror concurs: you’ve never looked more tense and gelatinous in your entire life. It’s the simplest, but the most damnably difficult series of small steps on earth.

Then Alina Cojocaru, as Tatiana, began to bourrée around the stage, one hand hung limply about mid-chest, disconnected from the rest of the buttery palpitations of her feet. Limp at first, yet her hand vibrated in and out due to the aftershocks of the troubling feet below.  I finally understood the point of this step. It’s not about prancing. It’s the means by which you can semaphore just how hard your own heart is beating. Most often when you get to do it on stage (Swan Lake comes to mind) the bourrée means to tell the audience you hesitate about something, most often love.  Cojocaru’s thoughtlessly palpitating little hand kept bumping against her heart.

Having seen her many times, including her Paris Giselle, I still could not tell you about the shape of her arch.  The Olympic rating of her feet [probably gorgeous] is not the point.  The way she uses her feet is.

Shattered by Onegin’s [Jason Reilly’s] rejection in Act II, Cojocaru then focused me on her neck and eyes.  The way she seemed to nestle hesitantly yet trustingly into Bennet Garside/Gremin’s ardent but prudent arms and return his gentle gaze let the audience know that there might be an interesting Act III to come.  Too often, I’ve found that I’ve forgotten that the leftover guy who dances around with her from Act II is the same dancer who becomes her husband in Act III.  The Gremins need to somehow come alive just at the moment that their Tatianas endure public humiliation…this role tends to be undercooked.   Here it came out just right.

In the evening, Thomas Whitehead’s Gremin proved a most White Russian aristocrat.  I’ve often been perplexed by how that role should be played.  Here you are, covered in medals, a prize coveted by matchmakers, yet the girl of your dreams has somehow managed to fall publicly and stupidly in love with someone else much less worthy.  But you can’t play for boorish aristocrat, for then Tatiana must be really crazy not do do an Anna Karenina.  This supporting role demands delicate balance.  Tenderness or masculine pride seem to offer themselves as the best options.  Gartside opted for tender, Whitehead went for pride.

And that worked in each case. They were up against very different women, Cojocaru’s Tatiana couldn’t stand the suspense and looked at the last page of the book she was reading in order to calm down, while Sarah Lamb’s Tatiana let her book happen to her.  Her bourrées were cleaner, more literal. She wasn’t a sprite who needed to be tamed, she was already a woman, as Cleopold has pointed out.  But a woman, as she tippy-toed around aroused by love her hands dangling poised and softly curled, who had already lost her way and probably would never find the strength to go after what she was looking for.

Purists – White Russians raised on Pushkin, other picky eaters – would have died during this evening performance.  OK, so Lamb is as blonde as they come, and so what?  As if Tchaikovsky’s opera hadn’t already added to and cut all kinds of stuff from the original poem.  Why fault this ballet for not cleaving to the (which one?) original?  Ballet was never meant to illustrate but to create new images…

Instead of wearing a ridiculous wig, Lamb concentrated on creating a rich character out of flesh and bone.  This one never will get over the romance novels that her dashing Onegin (Valeri Hristov) deems so jejune. That is why her piétinées/bourrés seemed smoother, more widely spaced, more confident.  She knew that she had found her romantic hero and would never change her mind.  Precisely because she was so touchingly naïve and confident in her Act 1 Dream Scene, remaining somehow so while shocked by Lensky’s murder, Lamb’s final act proved heartbreaking. In a very different way.  Cojocaru’s Tatiana let us know that the tragedy from here on after would be Onegin’s and she had already begun to grieve for him.  By first dancing calmly and kindly – Englishly? – with her boring husband, then suddenly re-awakened to sensuality – and, oh, the possibilities — with Onegin, Lamb let us know that losing him will become the obsession that will shape of the rest of her bitterly unhappy life.  Cojocaru’s Tatiana will find joy in other things, be they babies or sunsets or sitting by the fireplace.  Nothing in the rest of Sarah Lamb’s Tatiana’s life will ever satisfy her.

One day, Cojocaru’s T. will tell her husband the whole story (Gartside makes you feel she probably already has).  Lamb’s T. will take this secret with her to the grave, for it’s all she has, the only thing in her life that ever had meaning.

The bourrée is a weird step, for you can either move forwards, backwards, sideways, or remain stuck in the same place.  Few other steps can express all the possible responses you could take to all of life’s choices.  It’s up to you how you dance it.

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Onegin à Londres : Tatiana, ou l’embarras du choix

P1000939Dans Onegin, ballet à l’impeccable narration de John Cranko dont on ne louera jamais assez l’économie de moyens, l’évidente simplicité des procédés aussi bien chorégraphiques que scéniques, la personnalité de Tatiana, est centrale. Le véritable héros de ce ballet qui porte un nom d’homme, c’est-elle. Onegin, c’est après tout le récit du cheminement d’une femme vers un choix de vie ; et les personnages secondaires (dans lequel on peut inclure Onegin qui dans le poème est tellement improbable qu’il porte le nom d’une rivière) semblent n’être que les obstacles ou les passeurs qu’elle trouve sur son chemin intérieur.

P1030785À Covent Garden durant la matinée du 2 février avec Alina Cojocaru, le rideau s’est levé une Tatiana intériorisée, presque étrangère au monde : le regard charbonneux, le sourire rare, elle reste étrangère à l’agitation autour du bal donné par Madame Larine, sa mère, jusqu’à l’apparition d’Onegin (Jason Reilley, du Ballet de Stuttgart, remplaçant Johan Kobborg blessé). Et à partir de là, c’est un peu comme si une chrysalide avait déchiré son cocon pour laisser la place à un beau papillon. Le papillon reste calme pendant toute la première scène, comme pour consolider ses ailes (la promenade avec Onegin) mais ce n’est que pour mieux s’envoler dans la scène de la lettre où elle danse avec son chevalier servant idéalisé. Alina Cojocaru a une façon inimitable d’aborder les pas de deux. On ne peut s’empêcher de penser que soit elle est une partenaire de rêve, avec laquelle tout est facile, soit qu’elle est la hantise des danseurs par son obsession de la passe juste. Dès qu’ils commencent, la ballerine semble faire corps avec son partenaire. Avec elle, les portés les plus athlétiques prennent un aspect quasi organique. Ils sont d’une intimité absolue. Son pas de deux de la lettre, c’était par exemple l’expression la plus juste de l’éveil de la féminité.

Mais ce moment d’exultation est de courte durée. Déjà, la fin tragique de Lensky, le fiancé de sa sœur, agit sur Tatiana comme un viatique. Elle sera par nécessité une adulte qui apprend vite – avant même l’issue tragique du duel – qu’il faut se méfier des passions nées dans une tête enfiévrée par les livres.

Au troisième acte, lorsque Onegin repentant et enfin adulte réapparait, elle a tissé des liens de réelle affection avec le prince Gremin son mari (subtil et tendre Bennet Gartside). Le pas de deux passionné qui conclut le ballet, tout échevelé qu’il est, ne sera au final qu’une page qu’elle aura tournée. On se surprend à plaindre l’Onegin de Jason Reilly, sanglé dans son sévère costume noir dès la prime jeunesse, confondant les grands principes hérités de sa classe avec la véritable éducation (lorsqu’il déchire la lettre de Tatiana, il se pense sans doute « chevaleresque » de ne pas compromettre une jeune fille qui a commis une indiscrétion). Beau encore, il réalise qu’il est néanmoins devenu ce petit costume noir qu’il croyait seulement porter et cherche son salut dans cette élégante à la robe rouge nacrée. Mais que sera-t-il finalement ? Une note de bas de page dans la vie de cette femme admirée de tous.

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En soirée, Sarah Lamb joue sur un registre tout opposé. Répondant à ses qualités de délicatesse et à sa plastique dont on ne dira jamais assez qu’elle est exceptionnelle, elle dépeint une Tatiana encore dans l’adolescence qui virevolte avec légèreté autour d’Onegin, comme un phalène autour d’une lanterne. Le pas de deux de la lettre avec son partenaire Valeri Hristov (brun et ténébreux à souhait à défaut d’avoir une ligne d’interprétation vraiment claire) est très aérien avec notamment des portés tournoyants très acrobatiques ; c’est l’exaltation de la jeunesse. D’ailleurs, tout le monde est jeune autour d’elle; aussi bien la fraîche et pétulante Yasmine Naghdi dans Olga que le bondissant et juvénile Lensky de Dawid Trzensimiech (qui devra cependant apprendre à travailler sur les nerfs pour finir ses variations), très éloigné de l’interprétation qu’en donnait Steven McRae en matinée. Ce dernier était un Lensky mûr, plus en bras-soupirs qu’en ballon, que son romantisme de poète rendait fragile. Olga (la très anodine Akane Takada) n’était pas son premier amour et il avait déjà été trahi plusieurs fois. Son solo du duel était donc dansé comme on écrit une note de suicide; avec une lassitude résignée. Dans le même solo, Trzensimiech regardait encore vers le lever du soleil.

Pour la Tatiana de Sarah Lamb, entourée par cette heureuse jeunesse, le duel entre Lensky et Onegin éclate donc comme un coup de tonnerre dans un ciel d’été (là où McRae montrait l’orage qui couvait). Celle qui, naïvement, en était encore à tenter de conquérir l’objet de ses rêves est brusquement projetée seule dans le monde adulte. Au troisième acte, on la retrouve élégante et adulée par la bonne société mais mariée à un Gremin radicalement différent de celui si prévenant de Bennet Gartside. Serré dans ses principes comme dans son uniforme, le Prince de Thomas Whitehead procure le confort matériel et témoigne du respect à sa femme, mais certainement pas de l’amour conjugal. En matinée, le pas de deux Gremin-Tatiana pendant le bal évoquait les ballets romantiques où le héros effleure respectueusement sa sylphide, le soir, Gremin semblait chercher le meilleur angle pour exposer son petit chef-d’œuvre de femme. La confrontation Onegin-Tatiana ne pouvait donc qu’être aux antipodes de celle vue en matinée. Là où Cojocaru mettait l’accent sur les tensions et résistances (avec d’occasionnels moments d’abandon), Sarah Lamb est tout en relâchements et pâmoisons, comme si le désir trop longtemps contenu était plus fort qu’elle. Son visage soudain déformé par les pleurs, elle s’effondre, conquise, dans les bras de son partenaire. Sa bouche ne cherche pas tant à éviter celle de Valeri Hristov qu’à l’agacer – Ce dernier, beaucoup moins grimé et vieilli que d’autres Onegin dans cet acte serait-il l’image du désir resté intact ? –. Et si elle trouve finalement la force de renvoyer son amoureux transi, c’est une femme grevée de regrets éternels sur laquelle tombe le rideau de Covent Garden.

En sortant du théâtre, je n’ai pu m’empêcher de penser que j’avais vu deux femmes portant successivement le même prénom d’héroïne, abordant les mêmes pas dans des costumes très similaires mais qu’elles ne m’avaient pas conté la même histoire.

Mais, à la réflexion, cela importe peu. Ce qui compte chez Tatiana, ce n’est pas tant le choix qu’elle fait que le fait d’avoir fait un choix : triomphante ou brisée, Tatiana reste sublime. Et nous sommes bien soulagés nous même de n’avoir pas eu à faire un choix entre les deux ballerines qui l’ont incarné.

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