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par Cléopold | 22 juin 2026 · 8 h 52 min

La Bayadère (Baulac-Marque) : la femme derrière la prêtresse…

Le Ballet de l’Opéra reprend La Bayadère pour la onzième fois dans son propre théâtre depuis sa création à l’Opéra Garnier en octobre 1992. Mis à part lors des années 1992 à 1994 et en 2009-2010, le ballet a toujours été représenté à l’Opéra Bastile, un cadre à la mesure de la production grandiose voulue par Rudolf Noureev, Ezio Frigerio et Franca Squarciapino. La large scène pouvait soutenir l’imposante façade de Taj Mahal et une distribution pléthorique.

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Las, depuis la reprise Millepied de 2016, l’acte 2, celui où la scène est la plus ouverte sur la niche multilobée, la scène parait bien vide. A l’origine, il y avait douze danseuses aux éventails et douze aux perroquets. Il y a dix ans, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser. Aujourd’hui, le ballet de l’Opéra a entériné le changement et ne présence que deux fois huit danseuses. La grande coda de Gamzatti semble bien diminuée avec un arc de cercle de seize danseuses au lieu de vingt-quatre tandis que la princesse épate la galerie. Peut-être n’est-on pas au fait de la situation du Ballet de l’Opéra. La compagnie a-t-elle toujours 154 danseurs ? Présente-t-elle une autre grosse production dans quelque autre partie du globe ? La figuration nous a parue également un tantinet clairsemée : les porteurs d’éventails sont réduits de moitié et l’idole dorée n’est plus suivi de 6 ses bayadères.

La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts. Elles étaient bien 32!

On s’est alors pris ainsi au troisième acte à compter les danseuses pendant la descente des Ombres. Y en aurait-il trente-deux, un sujet de fierté pour Rudolf Noureev, ou vingt-quatre comme dans la version Makarova ? On n’a été rassuré qu’au vingt cinquième bras de première arabesque émergeant de la coulisse côté jardin. On a pu se réjouir ensuite d’assister à une descente de praticable, à des arabesques penchées ou de grands développés immaculés. Le corps de ballet aura d’ailleurs, sur l’ensemble de la soirée, montrée toutes ses qualités. Les Bayadères de la scène 1 étaient à la fois disciplinées et suffisamment moelleuses pour paraître spirituelles durant leur danse autour du feu sacré. Les Djampos de la scène 2, menées par Nine Seropian et Claire Gandolfi, avaient un vrai souffle sous les pieds et leurs sautillés-arabesque étaient d’un bel unisson. Les Fakirs déployaient toutes leur énergie dans la première scène et dans la danse indienne. A leur tête, Daniel Stokes accentuait spirituellement sa pantomime (la première rencontre avec Solor) et menait avec autorité les évolutions très cancan de l’acte 2 épaulé par Victoire Anquetil et Antonio Conforti. Au début de l’acte 3, la scène des lumignons avait la réflexivité paisible nécessaire pour préparer à l’apparition de la théorie d’Apsaras.

Les rôles mimés nous ont également paru bien dessinés. Yann Chailloux travaille ses poids du corps pour faire passer ses émotions conflictuelles et Arthus Raveau joue à merveille l’homme d’Etat impatient voire irascible qui ne sait cacher son déplaisir à l’annonce de l’arrivée inopinée du Grand Prêtre en son palais.

Voilà qui est bien. Noureev ne disait-il pas « La Star d’une compagnie de ballet, c’est son corps de ballet » ? Mais si l’aphorisme est vrai, on ne peut néanmoins s’empêcher de nuancer. Les grands ballets de Petipa offrent tellement de rôles de demi-solistes et de solistes qu’il serait difficile de passer une bonne soirée simplement avec un bon corps de ballet. On passerait sans doute son temps à en trouver les inévitables défauts si les personnages principaux n’étaient pas à la hauteur de l’ensemble.

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Pour cette soirée, on pouvait se montrer un tantinet inquiet puisque un inopportun jeu de chaises musicales a commencé à se dessiner. Valentine Colasante a quitté les distributions de même qu’Hugo Marchand pour au moins une représentation, ce qui a offert à Thomas Docquir l’occasion de décrocher la timbale de l’étoilat aux côtés de Dorothée Gilbert, le 21 juin. Le couple de cette première n’était donc pas celui qui était attendu.

Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)

Léonore Baulac était donc Nikiya en ce 17 juin et dès sa première variation, on a été captivé. Baulac joue la variation de la flute moins en danseuse sacrée qu’en femme inquiète, déjà consciente de la situation inextricable dans laquelle elle se trouve, indument courtisée par le grand Brahmane et aimée d’un guerrier promis sans doute à une jeune femme de sa caste. Une forme d’angoisse se dégage de sa prière. Elle semble demander pour elle même la protection des dieux. Sa rencontre avec Solor, Paul Marque, qui a le jeté héroïque, forme une parenthèse libératrice au milieu de cet océan d’incertitudes. Le pas de deux, qui s’intègre bien avec la scène à la cruche, suspendue et réflexive, est un moment de plénitude et de joie. Léonore-Nikiya à un sourire rayonnant qui perce le quatrième mur de la salle de spectacle.

A la scène 2, la Gamzatti de Bleuenn Battistoni consent au mariage presque en regimbant mais exige ensuite son dû lorsqu’elle comprend que la jolie danseuse venue bénir par sa danse son voile de mariée n’est autre que l’aimée de son promis. La scène de rivalité, très bien réglée, montre donc une Gamzatti imbue de ses prérogatives plus que blessée par l’attachement de son fiancée à une autre. Les mots pantomimes de la princesse outragée n’en paraissent que plus cinglants et la fureur de la bayadère humiliée véridique.

A l’acte deux, on perd un peu de cette tension qui s’était installée. La déconvenue du nombre réduit de danseuses, l’Idole dorée à la fragilité de porcelaine d’Antoine Kirsher accompagné d’enfants de l’Ecole de Danse qui auraient bien besoin de peaufiner leurs alignements, y sont pour quelque chose. La petite oasis offerte par la charmante danse Manou à la cruche, rendue spirituelle par Marine Ganio, ne compense pas un grand pas d’action menée tambour battant par Paul Marque et Bleuenn Battistoni, parfois à la limite du bon goût. L’entrada et l’adage passent plutôt bien même si le personnage de la princesse altière de Bleuenn-Gamzatti ne se transmet pas à sa danse. Dame Battistoni a deux expressions sur le visage : celle où elle sourit et celle où elle ne sourit pas. Dans sa variation, Paul-Solor montre de nouveau ses qualités saltatoires mais ferait bien de peaufiner ses pirouettes qui paraissent parfois pressées et à la limite de la perte de contrôle. La coda est exécutée avec trop d’énergie par Battistoni : son manège à l’italienne et ses fouettés font plus « concours » que représentation.

Heureusement, Léonore Baulac fait son entrée en sari orange et nous propulse de nouveau dans le drame. Sa Nikiya se montre à la fois très véhémente dans la pantomime et suspendue dans ses arabesques d’aspiration. Une fois encore, la ballerine dépeint une femme blessée plus qu’une prêtresse bafouée. Dans la section de la corbeille Baulac a des déhanchés très accentués qui créent un vrai pic chorégraphique avant le pic dramatique du dénouement où son personnage maudit la princesse meurtrière.

A l’acte 3, Paul Marque accomplit une variation d’entrée à la fois moelleuse et intense. Il parvient à nous emporter sans son rêve d’opium. Dans les trois ombres, Hohyun Kang est très élégante dans ses développes à la seconde tandis qu’Inès McIntosh fait une belle démonstration de prestesse et domine ses pirouettes. Bianca Scudamore, quant à elle, reste dans la joliesse et l’insipidité.

On est néanmoins transportée par ce troisième acte. Léonore Baulac incarne parfaitement l’ombre avec ses sauts silencieux et ses équilibres suspendus. Ses renversés avec le cou mobile laissent encore une fois la femme poindre derrière le spectre. Son Solor parait subjugué et galvanisé. Le climax final, dans le cercle laiteux et glorieux des bayadères, est une apothéose aussi bien visuelle qu’émotionnelle.

Léonore Baulac atteint sans doute actuellement son acmé artistique. Tant mieux, pour cette série de Bayadère car elle va danser un bon nombre de fois le rôle de Nikiya, y compris avec d’autres Solors.

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par Cléopold | 10 juin 2026 · 9 h 07 min

La Dame aux Camélias de John Neumeier : langueurs et longueurs

La Dame aux Camélias (Frédéric Chopin- John Neumeier). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 21 et du 22 mai 2026.

Le ballet de Neumeier d’après le roman éponyme d’Alexandre Dumas-fils, La Dame aux Camélias, est une addition de belles qualités et de certains défauts corollaires de ces mêmes qualités.

Plus fidèle au roman initial qu’un Manon de McMillan, il fourmille de petits détails qui forcent l’admiration. A la fin de l’acte 1, la scène des bals bleu et rouge enchaînée avec le départ à la campagne donne une temporalité à la saison d’hiver qui voit le début des amours de Marguerite et Armand. A l’acte 2, la variation d’un Gaston Rieux, avec ses redoutables ronds de jambes exécutés en même temps qu’une promenade sur la jambe de terre, nous évoquent les exercices que Léon Martin, le père d’Arthur Saint Léon, avait consigné dans ses carnets de professeur de danse au temps de la Monarchie de Juillet. John Neumeier est un érudit.

Toujours à la différence de McMillan, Neumeier ne travaille pas sur des pages réorchestrées d’un compositeur mais bien sur des pièces originales de Chopin, compositeur de l’époque de Marie Duplessis, l’inspiratrice réelle de Marguerite Gautier. Celui-ci a d’ailleurs succombé à la même maladie qu’elle : la phtisie. On a tellement l’impression depuis Chopiniana-Les Sylphides de Fokine de penser que les pièces pour clavier de Chopin ont été orchestrée par d’autres qu’on en oublie parfois que le compositeur Polonais a aussi écrit des œuvres concertantes.

Mais la rigueur philologique peut parfois poser problème. Ainsi, par respect de l’intégrité des œuvres, John Neumeier introduit de nombreuses longueurs dans son ballet. Cette saison, on aura ainsi ressenti une baisse de tension à l’acte 2, pendant la Sonate pour Piano n°3 en si majeur, qui dépeint l’interaction entre Marguerite avec Monsieur Duval, père d’Armand. La pantomime dansée qui tourne au pas de deux nous a semblée faire double emploi avec la scène où le personnage symbolique de Manon apparait en courtisane adulée. Le personnage du roman de l’abbé Prévost, sorte de référence repoussoir récurrente filée sur tout le ballet, y apparait avec un groupe d’admirateurs qui lui offrent des bijoux. A ce moment précis, Manon agit comme écran devant les yeux du père qui ne peut voir en Marguerite qu’une croqueuse de fortune. L’un ou l’autre des passages fait avancer l’action. A-t-on vraiment besoin des deux ? L’héroïne tentant de repousser la courtisane littéraire et d’imposer sa propre personnalité aurait suffi à nous faire comprendre le nœud dramatique de la scène. D’une manière générale, les personnages de Manon et de des Grieux apparaissent au moins deux fois de trop sur l’ensemble de la soirée.

Reste qu’interprété comme il faut, le ballet de John Neumeier peut emporter l’adhésion. Mais pour cela, il faut une équipe de danseurs extrêmement soudée et complice. Chacun doit tenir sa place. Dans La Dame, chacun des trois admirateurs de Marguerite a un prénom. Arthur, Eugène et Edouard ne peuvent être un simple trio de porteurs virevoltants. Or, ce genre d’appropriation de sous-texte psychologique n’est pas la spécialité du Ballet de l’Opéra, plus tourné vers la perfection formelle des ensembles et l’acuité technique de ses interprètes. Lors des dernières reprises, en 2019, la compagnie, qui reprenait le ballet pour la cinquième fois depuis son entrée au répertoire en 2006, avait fini par trouver un ton. Les personnages secondaires existaient en dehors des pas. On se souviendra longtemps des touchants et ridicules comtes de N. de Simon Valastro ou d’Adrien Couvez ou encore de la vipérine Olympe d’Héloïse Bourdon qui dansait par ailleurs le rôle de Manon. Cette saison, Marius Rubio est assez anodin en amoureux gaffeur (le 21 mai) et Enzo Saugar, s’il tombe et gesticule avec esprit, est complétement inexistant lorsqu’il doit se contenter d’être sur scène. Il en est de même pour Luna Peigné et Naïs Duboscq qui sont invisibles lorsque leur Olympia ne danse pas.

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Sur les rôles principaux, notre bilan est contrasté.

La Dame aux Camélias. 21 mai 2026. Saluts.

Le 21 mai, on commence par se dire que Bleuenn Battistoni doit apprendre à tousser. Lorsqu’elle le fait, on ne sait pas bien si son héroïne pleure ou si elle minaude. Sa première variation au théâtre nous paraît trop accentuée, donnant une impression de vigueur qui dénote avec l’état de santé supposé de la belle. C’est Germain Louvet qui émeut d’entrée en Armand. Sa grande taille et sa finesse, sa ligne d’arabesque tendue comme un arc parlent d’exaltation. Les décharges d’émotions qui le traversent sont visibles de loin dans la salle. Battistoni en bénéficié durant le premier pas de deux en mauve. Après une entrée peu convaincante sur la méridienne, elle joue très bien la surprise, puis la tentative de contrôle de la situation et enfin l’abandon face à son entreprenant admirateur qui s’offre et s’agenouille comme personne.

Le pas-de-deux blanc de l’Acte 2, en dépit des qualités de Louvet, n’aura pas la même tension dramatique. Bleuenn-Marguerite semble plus à l’aise dans ses interactions avec Monsieur Duval, un Irek Mukhamedov dont la pantomime à la fois affirmée et sur le fil rend la scène tout à fait captivante. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que l’intervention de Manon (Eléonore Guérineau, palpitante en courtisane XVIIIe aux côtés d’un Alexander Maryanowski encore un peu vert) arrive un peu tard. Germain Louvet clôt cependant cet acte de la Campagne par une scène de désespoir saisissante où il parvient, tout en contrôlant sa technique, à introduire quelque chose de brouillon dans sa danse qui évoque parfaitement l’esprit bouleversé du héros.

Comme pour Roméo et Juliette, le mois dernier, Battistoni se révèle surtout à l’Acte 3 où, dès la scène automnale, elle rend signifiant un simple lâcher de bouquet. Dans le Black pas de deux la ballerine allie passion et langueur pantelante. Le pas de deux au bal n’en apparait que plus violent. La danseuse parvient enfin à monter l’extrême fragilité physique et psychologique de son personnage. Le désespoir honteux de Germain Louvet est poignant.

Bleuenn Battistoni et Germain Louvet. 21 mai 2026.

Il y a en somme de bien jolies choses dans cette soirée. Lorsqu’elle finit par lâcher prise, sans doute sous l’effet de la fatigue, Bleuenn Battistoni montre l’interprète qu’elle sera sans doute un jour et Germain Louvet confirme et affirme sa maturité d’artiste.

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Dorothée Gilbert et Florent Melac (Marguerite et Armand). 22 mai 2026.

Le lendemain, 22 mai, on est dans un tout autre monde. A la différence de Battistoni, un parfait produit de l’Ecole française aussi bien physiquement que techniquement, Dorothée Gilbert a dû, de son propre aveu, prouver qu’elle pouvait représenter la maison. Elle a relevé le défi haut la main et aujourd’hui, aux derniers mois de sa carrière à l’Opéra, elle montre combien elle maitrise parfaitement sa partition. De sa Marguerite on retient, plus que la technique, les regards, les poses dont l’immobilité vaut un silence dans une conversation. Le visage de Gilbert se projette bien par-delà l’orchestre. A l’acte un, elle module parfaitement le côté courtisane consommée voire rouée et la curiosité presque inquiète que provoque en elle Armand. Chez elle, un simple poignet soulevé et soutenu exprime son déplaisir face à l’agitation vide du Comte de N.

Son partenaire, Florent Melac, est touchant de sincérité. Il n’a ni les lignes ni les pirouettes d’un Louvet mais une forme de douceur qui fait exister l’histoire et marque bien le contraste entre une courtisane qui en a vu d’autres et un jeune amant putatif inexpérimenté.

A l’acte 2, si on ressent néanmoins une baisse de tension pendant les pas de deux en blanc, c’est sans doute que Melac négocie plus qu’il ne vit ses portés. C’est dommage. La scène avait bien commencé avec, comme le soir précédent, le palpitant Gaston Rieux d’Andrea Sarri, sa précision technique et son sens du timing comique. Aux côtés de Letizia Galloni (qui escamote les colliers comme personne) ou Marine Ganio (au subtil et primesautier phrasé), il est au parfait. Dans Manon, Roxane Stojanov parvient à être implacable sans cruauté, une vérité incontournable avec laquelle il faut composer.

L’acte 3 file en revanche naturellement vers le dénouement inéluctable. Le regard profond et désespéré de Gilbert nous cueille durant la scène d’automne. Dans le Black pas de deux, sa liberté du haut du corps, son cou qui ploie comme une tige prête à céder sous le poids de la corolle, ses bras étendus puis ballants serrent le cœur. Son arrivée exsangue au théâtre, atrocement fardée, la présente déjà sous une forme cadavérique. On assisterait presque à la scène d’ouverture quasi gothique du roman de Dumas-Fils où Armand fait ouvrir la bière de son amante décédée. Pour nous, sa marche fantomatique vers l’amant-mirage au théâtre marque plus son décès que la conclusion du ballet. Devant les langueurs de Dorothée Gilbert on a enfin fini par oublier les longueurs du ballet de John Neumeier.

Dorothée Gilbert et Florent Mélac. 22 mai 2026.

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par Cléopold | 14 avril 2026 · 10 h 52 min

Roméo et Juliette à l’Opéra : danseurs chics, Vérone chiche.

Roméo et Juliette (Prokofiev, Noureev). Représentation du 8 avril 2026.

Rudolf Noureev était beaucoup plus qu’un danseur et chorégraphe. C’était un esthète passionnée d’art et ses intérêts allaient de l’architecture au textile en passant par la peinture et la sculpture. Les productions qu’il choisissait pour ses ballets étaient à la fois luxueuses et subtiles : rien à voir avec les délires visuels de Raimundo de Larrain pour la Belle au bois dormant du marquis de Cuevas où le jeune transfuge soviétique avait fait ses débuts européens. Longtemps, Noureev s’associa avec Nicholas Georgiadis. Puis il découvrit un décorateur italien, Ezio Frigerio qui, en 1977, lui offrit le cadre de son Roméo et Juliette pour le London Festival Ballet. C’est cette production qui fit son entrée au répertoire en 1984. La suivante, en 1995, toujours de Frigerio, était justifiée par le transfert du ballet de la scène de Garnier à celle plus imposante de Bastille. Frigerio avait également signé la dernière grande entrée au répertoire d’un classique de Petipa revu par Noureev, La Bayadère (1992), avant de dessiner la tombe du chorégraphe défunt au cimetière de Saint Geneviève des Bois : un opulent catafalque recouvert d’un tapis Kilim en mosaïques (à l’image de celles de l’avant foyer de Garnier).

La somptuosité volontairement exacerbée des décors de Frigerio pour cette production Bastille répondant au velouté des costumes de Mauro Pagano est en soi une promesse. La mort rode entre les ors. Les ciels translucides de Mantegna découvrent les horreurs de la guerre civile entre les arrogants Capulets et les populistes Montaigus.

Pour cette reprise de Roméo et Juliette de Rudolf Noureev, l’Opéra national de Paris s’est fendu dans le programme d’une section consacrée aux ateliers de décors de la maison. Sur internet, les décorateurs présentent leur travail avec fierté et on est prêt à les croire après avoir été plusieurs décennies durant émerveillé par leur savoir-faire.

Mais dès le lever de rideau, quelque chose ne va pas. La magie est absente… Pour commencer, les portes-mausolée symbolisant les deux maisons rivales brillent de mille-feux. Leur dorure et leur argenture tonitruantes nous transportent plutôt dans un Palais du canard laqué du XIIIe arrondissement que dans le quattrocento italien. On notera ensuite une curieuse sensation de vide. Les stalles gothiques, sorte de prédelle sculptée fermant la perspective de la salle de bal des Capulets, la fontaine dorée de la scène du Balcon, la claustra pour le pas de deux de la chambre ont toutes disparu. Placé un peu de côté dans la salle, on peut distinguer où s’achèvent les toiles de fond du décor. La place de Vérone inspirée de la cité idéale de Martini, qui semblait autrefois avoir été construite en trois dimensions, sent désormais le carton-pâte. Le lit de Juliette, une grande construction évoquant le décor des annonciations de la peinture gothique tardive puis un tombeau royal dans quelque nécropole royale, a fait place à un maigre lit à baldaquin où les danseurs semblent manœuvrer pour éviter la chute.

On regarde donc d’un tout autre œil les pages consacrées au service technique. Cette production ressemble, à l’échelle de l’Opéra, à une installation pour tournée à couts réduits. Ezio Frigerio avait-il donné son accord pour cette version amputée de sa mise en scène avant son décès en 2022 ? Il vrai que, si l’on en croit sa biographie publiée dans le programme, il n’est pas encore décédé…

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L’impression de vide est donc bien réelle et, plus grave, ne se concentre uniquement sur la couture et l’accessoire. Durant la scène du bal, on se rend compte, par exemple, que seulement quatre des six amies de Juliette ont trouvé un galant pour le bal. La diagonale des jeunes gens qui apporte un peu de douceur durant la très guerrière Danse des Chevaliers parait tout à coup fort isolée sur le plateau.

Pour s’émerveiller, il faut donc se reposer sur les danseurs solistes.

Au soir du 08 avril, Thomas Docquir accentue bien sa chorégraphie et parle Noureev dans le texte : les oppositions du corps sont là et lui permettent de présenter un flot continu de mouvement. On se demande bien s’il pourra dépasser le stade du beau gosse courtisan de Rosalinde (Hohyun Kang, très chic, qui exécute de beaux penchés arabesques sur pointe durant le bal).

Andrea Sarri débute très piano en Mercutio durant la première scène de rixe mais gagne en esprit facétieux et en puissance dramatique durant la scène du bal : il remue du postérieur avec gusto sans oublier de peaufiner sa technique saltatoire. Pablo Legasa quant à lui fait une entrée impressionnante en Tybalt avec sa diagonale de coupés-jetés à 180° toutes épées dehors. Il reste toujours très élégant jusque dans la fureur. Il est l’un des rares Tybalt à interpréter la scène de dénonciation de Roméo sans avoir l’air d’un pantin monté sur ressorts. Ses bras sont torturés sans être hyperactifs.

Bleuenn Battistoni, avec sa technique immaculée, incarne à merveille la Juliette jeune fille insouciante de la première scène (la partie de cache-cache). Elle garde une certaine forme de réserve qui ne va pas néanmoins jusqu’à la distance.

Bleuenn Battistoni (Juliette)

La scène de la rencontre au bal est convaincante. Le couple fonctionne bien techniquement. Pour la scène de balcon, si les qualités d’accord demeurent, la forme quasi-olympique des deux jeunes interprètes laisse peu de place à l’épuisement et au lâcher-prise voulu par Noureev. On a le sentiment que cette Juliette et ce Roméo pourraient nous refaire une seconde fois le pas de deux sans problème aucun. Le lyrisme est là mais pas tout à fait l’abandon. Les baisers sur le baisser de rideau sont en revanche très touchants.

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L’acte 2, celui du mariage, des rixes et des meurtres, file bien. Le trio léger entre la nourrice de Juliette (Sarah Barthez), Mercutio (Sarri) et Benvolio (Manuel Giovani) est à la fois truculent et presque violent. C’est bien la Vérone voulue par Noureev. Thomas Docquir peaufine son image de jeune premier bondissant et romantique. La Scène du mariage est à l’avenant entre lui et Battistoni.

Cette scène fait d’autant plus contraste avec le drame de la mort de Mercutio. Legasa-Tybalt se montre d’abord dangereusement calme puis devient impitoyable. Pendant la scène tragiquement bouffonne où Mercutio, blessé à mort, est malmené par ses compagnons incrédules, Andrea Sarri lance un rire désespéré tout à fait glaçant. Docquir joue bien la répugnance face à l’inéluctable duel contre le meurtrier de son ami avant de s’y perdre corps et âme. La crise nerveuse de Juliette sur le cadavre de Tybalt avec ses imprécations à l’encontre de Roméo nous a semblée nécessiter encore une certaine marge de progression dans le registre de la véhémence.

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Au début du troisième acte, en dépit de toutes les qualités de la distribution principale, on se demande cependant si le grand Rudy aurait validé ce couple Battistoni-Docquir. Le pas de deux de la Chambre reste en effet sur un registre lyrique et romantique qui conviendrait mieux au ballet de MacMillan. Une note de désespérance, présente déjà dans leur duo, gagnerait à être davantage mise en avant.

Battistoni et Thomas Docquir

La révélation pour la Juliette de Battistoni vient lors de sa confrontation avec ses parents. La gifle de la mère entraine la colère noire et muette de la jeune fille qui se fige ensuite dans une attitude de défi. Elle s’accroche ensuite désespérément, presque âprement, à la jambe de son père comme si elle jouait sa dernière carte. A partir de ce moment, Juliette prend vraiment le contrôle de son destin. Lors de la scène avec frère Laurent, elle montre toute sa défiance et sa répulsion face à son fiancé malvenu Pâris (Keita Belali, encore très chevaleresque). Dans la Pavane avec ses parents et son prétendant (qui montre subrepticement sa duplicité de caractère), elle se montre indifférente et désincarnée comme si elle murissait déjà sa décision de prendre le faux poison proposé par le prêtre. On a enfin une Juliette forte, conforme à la vision de Noureev.

Au tombeau, son cri quasi-animal sur le cadavre de Roméo-Docquir (qui dans la courte scène précédente s’était montré passionné, fiévreux et meurtrier à souhait) nous retourne littéralement et nous laisse pantelant.

On sera ainsi malgré tout parvenu à passer outre la déception de retrouver un ballet de Noureev remonté à l’économie.

Andrea Sarri (Mercutio)

Pablo Legasa (Tybalt)

Manuel Giovani (Benvolio)

Keita Belali (Pâris)

Hohyun Kang (Rosaline)

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par Les Balletonautes | 13 mars 2026 · 14 h 09 min

Les Beautés de la Danse, à la Seine Musicale : Etoiles de tous pays

Les Beautés de la Danse, la Seine Musicale, Paris. 8 mars 2026

Screenshot

La sixième édition de ‘Les Beautés de la Danse’ s’est tenue ce 8 mars à La Seine Musicale. L’intitulé un peu gnangnan aurait de quoi faire se gausser le sale gosse Thimotée Chalamet mais le contenu, en eût-il été spectateur, aurait pu tout aussi bien lui faire virer sa cuti culturelle et lui inspirer plus d’égards envers un art tout autant voire plus exigeant que le sien, moins rémunérateur mais en les temps qui courent peut-être moins périssable.

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Depuis près de deux ans, Gil Isoart, ancien de l’Opéra de Paris s’attache en effet avec finesse, passion et un certain courage – les galas de danse ne sont pas choses faciles à mettre en place – à sortir des sentiers battus d’une virtuosité tapageuse propre à ce genre d’événements.

Place donc dans ces ‘Beautés de la Danse’ à une volonté de faire découvrir une plus grande diversité de répertoire que d’ordinaire interprété par un bouquet de danseurs internationaux de haut vol que l’on a rarement, voire jamais, l’occasion de voir à Paris.

Dans la catégorie ‘danseurs français’, cette sixième édition nous offrit notamment le plaisir de revoir sur scène l’étoile Matthieu Ganio, en couverture d’ailleurs du programme de salle.

Il eut l’honneur également d’ouvrir ce gala aux côtés de sa sœur Marine et de le clore avec Léonore Baulac sur la scène du baiser du Parc de Preljocaj, un moment de tension érotique maximal. Il y est d’une tendresse poignante et elle, s’affranchit des limites ordinaires de ce fameux duo, donnant libre cours à une sensualité échevelée, brute, belle et captivante. On ne dira jamais assez la puissance dramatique de cette artiste.

Le Parc Léonore Baulac et Mathieu Ganio. Photographie Omnia Pro Motu

Le duo Stay Here, I Will be Waiting de Stephen Delattre mêlant sensibilité et portés complexes que Matthieu aura peut-être eu moins le temps de peaufiner avec Marine s’avéra un choix quelque peu moins judicieux. Plus banal en tout cas.

Scarlatti pas de deux de José Martinez, présent dans la salle, fut en revanche la bonne idée de Clara Mousseigne et Shale Wagman de l’Opéra, tous deux admirables techniciens tentés parfois par un étalage froid de savoir faire. Il furent ici dans les costumes d’Agnès Letestu à la fois d’un lyrisme classieux et d’une virtuosité nette et cinglante. Les grands jetés supersoniques et parfaitement à l’horizontale de Wagman ont naturellement sidéré l’assemblée.

Scarlatti Pas de deux. Shale Wagman et Clara Mousseigne. Photographie Omnia Pro Motu

Lignes parfaites, pieds de rêve, technique luxueuse, l’étoile Bleuenn Battistoni irradie sans peine dans le rôle de la Belle, troisième acte. Que lui manque t’il pour être tout à fait sublime ? Toute jeune, elle a devant elle le temps de trouver la réponse. A ses côtés, le très jeune Lorenzo Lelli, transfuge de l’école de danse de la Scala à l’Opéra de Paris qui nous avait tous bluffés dans ce même ballet en avril dernier, notamment dans sa variation lente particulièrement inspirée, s’est montré vaillamment à la hauteur de l’enjeu technique mais tout en surjouant le rôle du prince sémillant à l’extrême. Erreur de jeunesse ou difficulté de proposer de but en blanc ce personnage au troisième acte sans l’avoir développé tout au long d’une soirée.

La Belle au bois dormant. Bleuenn Battistoni et Lorenzo Lelli. Photographie Omnia Pro Motu

Ce peut être en effet l’écueil propre à ce type de gala, principalement dans les extraits de ballets classiques.

Ecueil néanmoins brillamment surmonté par Mayara Magri et Matthew Ball du Royal Ballet qui ont imposé d’emblée leur Giselle et Albrecht respectifs avec une technique captivante et une grande force d’interprétation. Deux artistes dont la grande sensibilité s’est également illustrée au cours de la soirée dans deux solos : Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan de Frederick Ashton dont Magri a proposé une interprétation à fleur de peau et The Measure of Things de Matthew Ball qu’il a lui-même interprété avec force maitrise et spiritualité dans l’art du maniement du bâton dans un espace limité.

Giselle. Mayara Magri et Matthew Ball (Royal Ballet)

Une grande sensibilité se dégage également de Nocturne de Christian Spuck interprété par Michelle Willems du Staatsballett de Berlin et Esteban Berlanga du ballet Zurich. Tous deux mettent en espace dans ce duo aux portés onctueux toute la douceur des élans sages de la partition de Chopin.

Les amateurs de virtuosité brute ne furent cependant pas en reste grâce au Diane et Actéon interprété par Violetta Keller et Osiel Gouneo du Bayerisches Staatsballett. Gouneo semble avoir plus de muscles qu’il n’est possible et prend des poses de Patrocle de David exhibant son dos noueux avec une lascive langueur. Il joue avec joie de ses surprenants ralentis-accélérés, agrémente la fin de ses époustouflantes pirouettes de maniérismes charmants et bondit avec la fureur d’un lion. Séduisant mélange de force brute et de délicatesse qui est aussi l’apanage des fauves. Devant cette bête de gala, Violetta Keller rivalise d’ardeur. Jambes interminables et pointes d’acier qui plient avec la douceur et la souplesse du roseau, elle enchaine avec éclat déboulés rageurs, somptueux relevés à la seconde et fouettés suprêmes.

Il faut voir ça au moins une fois dans sa vie.

Diane et Actéon. Violetta Keller et Osiel Gouneo (Bayerisches Staatsballett). Photographie Omnia Pro Motu

Mais la révélation de cette soirée fut Nicoletta Manni qui est loin d’en être une en soi puisqu’elle est avec Roberto Bolle l’une des deux seules étoiles de la Scala de Milan. Elle incarne la Carmen de Petit de façon spectaculaire et rarement vue ; ses jambes fouettent le sang, les pointes sont précises, les regards perçants, elle veut plaire sans chi chi, sans minauderie, sans faire la belle. Beau danseur, Timofej Andrijashenko également de la Scala, fait un don José ténébreux et de fière allure mais qui finit par s’effacer face à ce démon de séduction. Le duo croule sous les applaudissements.

Carmen. Nicoletta Manni et Timofej Andrijashenko (Scala de Milan). Photographie Omnia Pro Motu

Ils réapparaissent également en deuxième partie dans Caravaggio de Mauro Bigonzetti où ils se déploient et s’enroulent l’un dans l’autre ; un corps à corps, une osmose magnétique et parfaitement maitrisé.

* *

Gros succès public encore une fois pour cette sixième édition des ‘ Beautés’ qui envoie du beau, du lourd et garantie quelques très belles découvertes.

Prochain rendez-vous annoncé sur scène par Gil Isoard- que l’on félicite – en janvier prochain sur la même scène.

François Fargue.

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par Cléopold | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

* *

Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.

Roxane Stojanov. Saluts

Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations

Inès McIntosh

Francesco Mura

* *

Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42^eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

* *

Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11

Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.

Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11

Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

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La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs. José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

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par Cléopold | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

* *

Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4^e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

* *

Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson

Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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* *

Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

* *

L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

* *

L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par Cléopold | 18 octobre 2024 · 8 h 43 min

Programme d’Ouverture du Ballet de l’Opéra : Soir de Fête ?

Le programme William Forsythe – Johan Inger ouvre la saison du ballet de l’Opéra. Il signe le retour du « Maître de Francfort » à la grande boutique, qu’il avait plutôt boudée depuis le départ fracassant de Benjamin Millepied, éphémère directeur de la Danse, en 2016. Il permet également l’intronisation d’un chorégraphe trop longtemps laissé en dehors du répertoire, Johan Inger, à qui José Martinez, alors directeur de la Compania Nacional de Danza, avait commandé une création réussie, Carmen, présentée au Théâtre Mogador en 2019. En cela, le directeur de la Danse répare donc une injustice.

Mais on doit également à José Martinez la correction d’une autre injustice, celle de la raréfaction de la présentation du Grand défilé du corps de ballet de l’Opéra au public « ordinaire » (entendez celui qui ne prend pas de place pour le très cher gala d’ouverture). Cette saison, le programme du Gala aura été répété deux fois, donnant plus d’occasions à la compagnie et au public de se rendre mutuellement hommage.

* *

Le défilé, un cérémonial propre au ballet de l’Opéra, a été créé une première fois par Léo Staats sur la marche de Tannhäuser de Wagner en 1926 avant d’être repris et pérennisé avec le concours d’Albert Aveline, cette fois-ci sur la marche des Troyens de Berlioz, en 1946.

Tout produit du XXe siècle qu’il soit, il est pourtant une réminiscence d’une tradition beaucoup plus ancienne. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les danseurs, alors masqués, venaient en effet en préambule d’une représentation se présenter au public en faisant trois fois le tour de la scène (les hommes les bras croisés et les femmes agitant leur éventail). Le défilé, avec sa descente hiérarchisée des danseuses puis des danseurs n’est pas sans évoquer également le ballet équestre, l’une des formes initiales du ballet royal. Cette référence, peut-être inconsciente, établit pourtant entre les us et coutumes du passé d’ancien régime et l’époque contemporaine, un rapport de continuité troublant.

Interrogée ce week-end à l’amphithéâtre Bastille lors d’une répétition publique sur Mayerling au sujet de la différence entre les danseurs anglais et les danseurs français, Dana Fouras, la coach du Royal Ballet, a diplomatiquement répondu : « Disons pour ce qui est de ma génération, nous étions souvent des aspirants acteurs qui se sont découverts danseurs alors qu’ici, nous avons avant tout des danseurs ». Et il est vrai que, comparé à d’autres compagnies, le ballet de l’Opéra du XXIe siècle présente encore en priorité de « la belle danse » avant de chercher à raconter une histoire. C’est cela, l’École française…

En termes de Belle danse, notons que pour le défilé du 9 octobre, plus pourvu en étoiles que le soir du Gala, l’École de danse de l’Opéra défile avec plus de rigueur que le Ballet lui-même où on a à déplorer quelques lignes par trop sinueuses notamment chez les dames… Autre constatation, quand on est placé un peu haut et un peu loin du proscenium et qu’on est équipé d’un appareil de moindre qualité, il y a les danseurs qu’on photographie et ceux qu’on rate. J’ai ma petite théorie que la difficulté d’obtenir la netteté du cliché est inversement proportionnelle à la qualité du danseur ou de la danseuse… Dans le ballet, on n’est pas là pour poser mais pour présenter un flot ininterrompu de mouvements. Myriam Ould-Braham était ainsi quasiment impossible à photographier… Certains des clichés qui suivent ont demandé beaucoup de corrections; d’autres nettement moins… Je n’avouerai pas lesquels.

Bleuenn Battistoni

Hannah O’Neill

Sae Eun Park

Valentine Colasante

Léonore Baulac

Laura Hecquet. Sur le départ…

Dorothée Gilbert

Marc Moreau

Guillaume Diop

Paul Marque

Hugo Marchand

Germain Louvet

Mathieu Ganio. Le dernier défilé.

* *

Autre passage obligé de la soirée de gala, la pièce d’occasion, costumée depuis déjà quelques années par la maison Chanel.

Word for Word. Jack Gasztowtt, Hannah O’Neill, Guillaume Diop, Valentine Colasante et Rubens Simon

Word for Word, du chorégraphe My’Kal Stromite n’est hélas qu’une pochade qui ne marquera pas l’Histoire de la Danse. Valentine Colasante et Guillaume Diop introduisent la pièce dans un langage néo-forsythien, avec force levés de jambes, décalés et poignet coquettement cassés sur fond de musique électronique à la Tom Willems qui évolue, à la mi-temps du ballet, vers de très traditionnels accords plaqués au piano. Les deux danseurs sont rejoints par Hannah O’Neill, Jack Gasztowtt et Rubens Simon qui égrènent la même gestuelle éculée tout en épaulements chics et ports de bras « je parle à mes mains pour savoir laquelle des deux je préfère ». Une petite section « classe d’adage » après les acrobaties du mouvement d’ouverture et un final de dos en contre-jour du foyer de la Danse tout illuminé comme pendant le défilé viennent parachever l’œuvrette.

Les costumes de la maison Chanel ne feront pas date non plus. Ils montrent en négatif combien créer pour la mode est un métier différent de celui de créer pour le théâtre ; n’est pas Yves Saint Laurent ou Christian Lacroix qui veut. Il faut avoir une connaissance certaine du théâtre et de ses conventions. Gabrielle Chanel avait certes donné des costumes de sa collection de Bains 1924 pour le Train Bleu de Massine mais elle avait aussi affublé les danseurs d’Apollon musagète de Balanchine de bonnets de bains à fleur en 1928 ; pas nécessairement une réussite. Pour Word for Word, les danseuses portent de lourds tutus rose poudré qui, de loin, ont plutôt l’air vieux rose (une couleur qui ne va pas à tout le monde) et les danseurs ont des vestes sans manche qui évoquent celles des tailleur Chanel… C’est du vu et revu…

Les applaudissements sont polis…. On commence la soirée déjà passablement irrité…

[A SUIVRE]

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par Les Balletonautes | 29 juillet 2024 · 9 h 31 min

Les Balletos d’Or de la saison 2023-2024

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Il sont plus attendus, dans certains cercles nationaux comme internationaux, que les médailles d’or aux Jeux olympiques. Leur sélection est aussi secrète que celle des restaurants étoilés au guide Michelin. Et le sprint final aura été – presque – aussi tendu que les tractations en vue de la désignation d’une future tête de majorité parlementaire. Ce sont, ce sont – rrrrroulement de tambour – les Balletos d’Or de la saison 2023-2024!

* *

Ministère de la Création franche

Prix Création : le Boléro déstructuré d’Eyal Dadon (Hessisches Staatsballett. Le Temps d’Aimer la Danse).

Prix Recréation : Catarina ou la fille du bandit (Perrot/ Sergei Bobrov. Ballet de Varna)

Prix Navet : Marion Motin (The Last Call)

Prix Invention : Meryl Tankard (For Hedi, Ballet de Zurich)

Prix Jouissif : Les messieurs-majorettes de Queen A Man (Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Nécessaire : le Concours #4 des jeunes chorégraphes de Ballet (Biarritz)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Je suis prête ! : Roxane Stojanov (Don Quichotte)

Prix Éternelle Oubliée : Héloïse Bourdon (au parfait dans Casse-Noisette, le Lac …)

Prix Intensité : Philippe Solano (le Chant de la Terre de Neumeier, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix J’ai du Style : Tiphaine Prevost (Suite en blanc, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix de l’Inattendu : Marcelino Sambé et Francesca Hayward, Different Drummer (MacMillan, Royal Ballet)

Prix Ciselé : Chun-Wing Lam (La Pastorale de Casse-Noisette)

Prix Guirlande clignotante : Camille Bon (Off en Reine des Dryades / On en Reine des Willis)

Prix Voletant : Kayo Nakazato (La Sylphide, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Biscottos : Mick Zeni (Zampano, La Strada, Sadler’s Wells)

Prix Félin élancé : Daniel Norgren-Jensen (Conrad, Ballet de Stockholm)

Prix Groucho bondissant : Arthus Raveau (Le Concert de Robbins)

Prix Souris de laboratoire : Léonore Baulac et ses poignants piétinements aux oreillers (Blaubart, Pina Bausch)

Prix Des Vacances : le petit âne (La Fille mal gardée) et la colombe (Les Forains), retirés des distributions à l’Opéra.

Ministère de la Natalité galopante

Prix Complicité : Inès McIntosh et Francesco Mura (Don Quichotte)

Prix Limpidité : Hohyun Kang et Pablo Legasa (Don Quichotte)

Prix Complémentarité : Bleuenn Battistoni et Marcelino Sambé font dialoguer deux écoles (La Fille mal gardée)

Prix Gémellité : Philippe Solano et Kleber Rebello (Le Chant de la Terre de Neumeier)

Prix Ça vibre et ça crépite : le couple Hannah O’Neill et Germain Louvet (ensemble de la saison)

Prix par Surprise : Sae Eun Park, émouvante aux bras de Germain Louvet (Giselle)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Poivré : Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir (In the Night de Robbins)

Prix Savoureux : Nancy Osbaldeston (La Ballerine dans le Concert de Robbins, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Bourgeon : Hortense Millet-Maurin (Lise dans La Fille mal gardée)

Prix Fleur : Ines McIntosh (Clara dans Casse-Noisette)

Prix Fruit : Marine Ganio (Clara dans Casse-Noisette)

Prix – vé de dessert : Silvia Saint-Martin (Myrtha dans Giselle)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix bariolé : la garde-robe dégenrée des gars de Car/Men (Chicos Mambo)

Prix poétique : Les Eléments et les Monstres de Yumé (Beaver Dam Company, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Soulant Soulages : Yarin (Jon Maya et Andrés Marin, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Ma Déco en Kit : Matali Crasset (Giselle, les décors et costumes. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix On aurait pu lui donner un Albrecht pour sa sortie : Audric Bezard

Prix « C’est qui ces gens bruyants de l’autre côté de la fosse ?» : Myriam Ould-Braham (les adieux).

Prix Musée d’Ontologie : L’exposition Noureev à la Bibliothèque Musée de l’Opéra

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par Cléopold | 17 juillet 2024 · 11 h 07 min

Le Lac des Cygnes à l’Opéra de Paris : princesses lointaines

En 1984, Rudolf Noureev a présenté sa version définitive du Lac des cygnes. Son premier essai, réussi, avait été créé à Vienne, en 1964 alors qu’il dansait lui-même le prince Siegfried aux côtés de sa partenaire de prédilection Margot Fonteyn. Sa version d’alors était très proche encore de la structure traditionnelle du ballet tel que représenté en Russie et, à l’époque, dans très peu de pays d’Europe de l’Ouest (le ballet de l’Opéra n’a eu sa première version du Lac qu’en 1960). Noureev y développait cependant le rôle du prince, en faisant un être aux prises avec les doutes. Il reprenait une variation qu’il avait déjà présentée à Londres avec le Royal Ballet et qui avait d’ailleurs été fort critiquée pour ses complications jugées maniérées. Pour l’acte trois, il créait un pas de deux hybride utilisant la musique de l’entrada, de la variation du cygne noir et la coda utilisées par Vladimir Bourmeister pour sa version du Lac mais gardait la musique traditionnelle pour la variation de Siegfried. A l’acte 4, il chorégraphiait un très bel ensemble choral pour les cygnes, un pas de deux d’adieux poignant pour Odette et Siegfried et rompait avec la tradition du dénouement heureux soviétique. La dernière image montrait Siegfried se noyant tandis que le cygne semblait flotter sur les eaux du lac en furie.

En 1984, Noureev poussait les états d’âmes du prince à un point sans doute jamais atteint alors pour une version classique. Selon le danseur et chorégraphe, Siegfried, à un moment charnière de sa vie, sommé de se marier par la reine sa mère, bascule lentement dans la folie. Dominé par Wolfgang, son précepteur, il le réincarne dans son esprit en oiseau maléfique, Rothbart, et s’invente une compagne aussi idéale qu’impossible, Odette, la reine des cygnes. Le ballet est traversé de références freudiennes à l’homosexualité. La palette des costumes des garçons des premier et troisième actes incluent le vieux rose et le parme. La danse des coupes, qui clôt l’acte 1 est uniquement dansée par des garçons. Le prince ne quitte jamais son palais minéral. Le lac est volontairement réduit à une pâle toile de fond. Noureev multiplie aussi les références aux conventions les plus éculées du théâtre comme pour mettre un peu plus en abyme l’histoire. L’envol de Rothbart et du cygne qui ouvre et conclut le ballet est directement inspiré des apothéoses baroques. Noureev, qui avait durant toute sa carrière à l’ouest combattu les conventions de la pantomime notamment dans le Lac des cygnes, décide de restaurer la pantomime originale de la première rencontre entre Odette et Siegfried comme pour créer une distance supplémentaire avec l’histoire. Cependant, on peut, à la différence d’un « Illusion comme le Lac des cygnes » de John Neumeier (1976), ignorer le sous-texte et regarder un Lac presque traditionnel.

Pourtant, lors de cette reprise 2024, jamais il ne m’a tant semblé que les cygnes étaient des visions nées de l’imagination enfiévrée du prince.

* *

Le Lac des cygnes. Valentine Colasante et Marc Moreau.

Au soir du 22 juin, Marc Moreau incarne véritablement son prince. Lui, si longtemps minéral, a travaillé sur le moelleux de la danse. Les pliés sont désormais profonds. Surtout, on admire ses bras et ses mains qui interrogent ou qui cherchent à atteindre. Cela fait merveille à l’acte deux avec le cygne noble, à la belle et longue ligne, de Valentine Colasante. Le dialogue par les mains de Siegfried dépasse la pantomime inscrite. Moreau reste en scène pendant toute la variation des envols contrariés d’Odette. Dans l’adage les deux danseurs semblent suspendre l’orchestre par leur danse réflexive.

A l’acte 3, la pantomime bien accentuée de Marc Moreau lui fait refuser les prétendantes avec énergie. Le pas de deux du cygne noir est bien enlevé. Valentine Colasante est sereine dans la puissance : dans l’adage, l’équilibre arabesque du cygne noir est véritablement suspendu et dans sa variation, elle exécute les tours attitudes de manière très rapide et les achève d’une manière très nette. Marc Moreau se laisse aller à sa tendance aux fins de variations démonstratives, un peu à la soviétique, mais comme il maîtrise parfaitement sa partition, on attribue cela à l’exaltation de Siegfried. Le tout est soutenu par la présence de Jack Gasztowtt, Wolfgang convaincant et Rothbart plein d’autorité même si on a toujours une petite pointe d’appréhension lorsqu’il exécute sa série de pirouettes en l’air. Le dénouement est très dramatique. Siegfried-Marc se parjure exactement sur le tutti de l’orchestre.

L’acte 4 est poignant. Le prince recherche fiévreusement son cygne au milieu des entrelacs élégiaques des cygnes agenouillés. L’adage des adieux est, avec ses oppositions de directions bien marquées et la suspension des deux partenaires, une vraie conversation dansée. Odette-Valentine y est à la fois noble et distante. Si bien que si l’on ressort très ému, c’est finalement plus par le destin brisé du prince que par la destinée tragique d’Odette.

* *

Le Lac des cygnes. Sae Eun Park (Odette/Odile) et Paul Marque (Siegfried).

Le 28 juin, on apprécie les beaux développés suspendus et des finis de pirouettes impeccables de Paul Marque à l’acte 1. Il dessine un prince très dubitatif face au Wolfgang marmoréen a force d’impassibilité de Pablo Legasa. Ce dernier parvient vraiment à imposer d’entrée une forme de présence menaçante. Lorsqu’il tourne autour de Siegfried, caressant de sa main le cou du prince à la fin de l’acte 1, on se demande vraiment s’il ne pense pas à l’égorger.

A l’acte 2, Sae Eun Park fait de jolies choses. La ligne est belle. Dans la variation des ailes coupées, le dernier posé piqué semble s’affoler ce qui donne du relief à l’ensemble de cette section. Elle ne regarde jamais vraiment son partenaire comme absorbée par son monologue intérieur.

Pour l’acte 3, Paul Marque est un Siegfried valeureux qui mange l’espace pendant la coda. Sae Eun Park présente un cygne noir plein d’autorité avec cependant un certain relâché bienvenu car inhabituel chez cette danseuse. Les tours fouettés de la coda sont très rapides et hypnotiques. Pablo Legasa est lui aussi dans l’extrême prestesse d’exécution. Cette forme d’urgence sied bien au quatrième acte et contraste heureusement avec l’ambiance brumeuse et tragique de l’acte 4.

Néanmoins, si l’adage final entre les deux étoiles est très harmonieux et poétique visuellement, l’Odette déjà absente de mademoiselle Park, pour conforme qu’elle soit à la vision de Noureev, nous émeut moins. En revanche, le combat final de Siegfried-Paul avec l’implacable Rothbart-Pablo, très « cravache », termine le ballet sur une note ascendante.

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Le Lac des cygnes. Thomas Docquir (Rothbart), Hannah O’Neill (Odette/Odile) et Germain Louvet (Siegfried).

Le 3 juillet, Germain Louvet est un prince à la ligne éminemment romantique. C’est un plaisir de voir tous ses atterrissages impeccables et les jambes qui continuent de s’étirer après l’arrivée en position. En Wolfgang, Thomas Docquir reste très impassible à l’acte 1. Il est difficile de déterminer si c’est un parti-pris dramatique ou le fait d’un manque d’expressivité.

A l’acte 2, Hannah O’Neill a de très belles lignes mais reste très lointaine, très « dans sa danse ». Les deux étoiles, dont l’accord des lignes nous avait déjà conquis lors de Don Quichotte en mars dernier, rendent la rencontre tangible lors d’un fort bel adage.

A l’acte trois, le pas de deux du cygne noir est bien mené même si l’entrada manque un tantinet d’abattage. Germain Louvet ne pique pas sur demi-pointe pour permettre une arabesque plus penchée à sa ballerine. C’est certes efficace, mais pourquoi danser la version Noureev si c’est pour servir la même cuisine vue ailleurs ? La salle nous semble un peu molle. C’est peu justifié au vu des variations : celle de Louvet est irréprochable et dans la sienne, O’Neill se montre très sûre dans ses tours attitude. Thomas Docquir, sans déployer le même charisme que Legasa, s’acquitte très bien de son très pyrotechnique solo. La coda, avec les fouettés du cygne noir et les tours à la seconde du prince, réveille néanmoins le public jusqu’ici atone.

A l’acte 4, Germain Louvet et Hannah O’Neill nous gratifient d’un bel adage réflexif. La ballerine, qu’on a trouvé jusqu’ici trop intériorisée, parvient même à être touchante lorsqu’elle mime « ici, je vais mourir ». On est néanmoins un peu triste de n’avoir pas plus adhéré au couple. On a l’étrange impression que Germain Louvet, faute d’avoir une Odette en face de lui, était le cygne ; une interprétation intellectuellement intéressante mais qui nous laisse émotionnellement sur le bord de la route.

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Le Lac des cygnes. Bleuenn Battistoni (Odette/Odile).

On attendait donc beaucoup de la soirée du 10 juillet. En effet, Hugo Marchand, qui devait initialement danser aux côtés de Dorothée Gilbert, était désormais distribué avec la toute nouvelle étoile Bleuenn Battistoni.

A l’acte 1, Marchand est un prince aux lignes parfaites, aux bras crémeux dans sa variation réflexive et aux entrelacés silencieux. Ce Siegfried n’est pas absent à la fête et interagit avec les courtisans. Ce pourrait être un parti pris intéressant si Florent Melac était plus ambivalent en Wolfgang. Dans le pas de deux qui clôt l’acte 1 et préfigure l’acte 4, Melac n’est rien de plus qu’un conseiller sérieux et écouté. A l’acte 2, Bleuenn Battistoni exprime tout par le corps et garde un visage assez impassible. Les arabesques sont étirées à l’infini, le buste semble flotter au-dessus de la corolle du tutu, le cou est mobile, les bras sont sobres mais d’une grande délicatesse. Tous les ingrédients sont là pour créer une grande Odette. L’adage avec Siegfried est un plaisir des yeux tant les longues lignes des deux danseurs s’accordent. De plus, Hugo Marchand est un prince qui réagit au récit d’Odette pendant toute sa variation plaintive. Pour le final, Marchand enserre délicatement le cou de sa partenaire comme si elle avait déjà repris sa condition animale.

A l’acte 3, pour le pas de deux du cygne noir, les critères techniques sont largement atteints. Battistoni, toujours dans la stratégie du less is more en termes d’interprétation, fait preuve d’une grande autorité technique. Sa variation avec double attitude est immaculée. Hugo Marchand a des grands jetés suspendus et des réceptions moelleuses. Florent Melac exécute une bonne variation de Rothbart même si son personnage manque toujours un peu de relief. On s’étonne cependant un peu de rester sur des considérations purement techniques. Adhère-t-on vraiment à l’histoire ?

A l’acte 4, on apprécie le bel adage des adieux entre Odette et Siegfried : les lignes sont parfaites et les décentrés suspendus. On reste néanmoins un peu à l’extérieur du drame. Mais juste avant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Odette-Bleuenn a un éclair dans le regard quand elle tend désespérément son aile vers Siegfried. C’est sur ce genre de fulgurance que la jeune et talentueuse ballerine devra travailler lors de la prochaine reprise afin de se mettre au niveau d’interprétation d’un partenaire tel qu’Hugo Marchand.

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On était un peu triste, au bout de quatre représentations, de ne pas avoir été emporté par un cygne. D’autant qu’il y a des motifs de réjouissance du côté des solistes et du corps de ballet. Ce dernier, malgré un temps relativement court de répétition, se montre presque au parfait. La grande valse du premier acte, avec ses redoutables départs de mouvement en canon, est tous les soirs tirée au cordeau. La polonaise des garçons est digne de la discipline d’un ballet féminin. Les danses de caractères de l’acte 3 sont fort bien réglées. Dans la napolitaine, on a un petit faible pour le couple que forment Nikolaus Tudorin et Pauline Verdusen (qui fait ses adieux sur cette série), très primesautier, mais Hortense Millet-Maurin (également tous les soirs dans un quatuor de petits cygnes extrêmement bien réglé) et Manuel Garrido ont le charme et la fraicheur de la jeunesse. On est également rassuré de voir balayer le souvenir mitigé des pas de trois de la dernière reprise qui s’étaient avérés souvent mal assortis et avaient mis en lumière une certaine faiblesse chez les garçons. Pour cette mouture 2024, on trouve le plus souvent sujet à réjouissance. Les 22 juin, Ines McIntosh est très légère et délicate dans la première variation. Silvia Saint Martin est tolérable et Nicola di Vico a de beaux doubles tours en l’air bien réceptionnés et un vrai parcours. Les 28 juin et 3 juillet, on assiste aussi à un pas de grande qualité avec un trio réunissant Andrea Sarri, condensé d’énergie et de ballon, Roxane Stojanov enjouée et légère et Héloïse Bourdon alliant moelleux et élégance. Le 10 juillet, Camille Bon se montre élégante et déliée et Hoyhun Kang très légère. Antonio Conforti, partenaire sûr comme à son habitude, délivre une variation irréprochable et d’un bel abattage. Il prend même le temps de saluer le prince tandis qu’il accomplit ses exercices pyrotechniques. Enfin, le 12 juillet, le trio réunissant Mathieu Contat, Bianca Scudamore et Clara Mousseigne ne manque pas de talent. Contat fait un beau manège de coupé jeté, Scudamore est d’une grande légèreté dans la seconde variation mais Mousseigne, toujours trop démonstrative, se met parfois hors de la musique pour montrer ses atouts techniques…

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Le Lac des cygnes. Héloïse Bourdon (Odette/Odile) et Jeremy-Loup Quer (Siegfried).

Le 12 juillet… Il aura fallu attendre le 12 juillet pour que je sois ému par une Odette. Enfin un cygne de cœur, de chair et de sang ! Héloïse Bourdon, désormais une habituée du rôle, vient magnifier de tout son métier la maîtrise souveraine de la technique noureevienne. Les ports de bras sont crémeux ; l’arabesque haute de même que les développés (la variation) ; les ralentis contrôlés. Mais surtout, mais enfin, il se dégage de cette Odette une humanité, une sensibilité qui passe par-delà la rampe. Cette Odette regarde son Siegfried de ses yeux mais aussi… de son dos (adage). Pour que le parti-pris du « rêve du Prince » développé par Noureev fonctionne, il faut que le mirage de la femme sensible et idéale soit plus vrai que nature et non désincarné. La quasi perfection des cygnes du corps de ballet, à la fois disciplinés et vibrants (on regrette un vilain décalage de lignes côté jardin sur le triangle saillant à l’acte 4) reçoit enfin le couple qu’il mérite. En Siegfried, Jeremy-Loup Quer présente une belle danse noble et musicale sans aucun accroc. Ses intentions sont bonnes (la façon dont il réalise que son arbalète effraie le cygne) même si sa projection est encore intermittente. On salue le progrès accompli par cet artiste. En Rothbart, Enzo Saugar doit en revanche trouver l’équilibre entre sa technique, qui est très impressionnante, et son interprétation, qui est assez pâle.

On se laisse porter, comme le reste de la salle, très enthousiaste de bout en bout, par le couple Bourdon-Quer. Le cygne noir de Bourdon est serein dans la puissance, et le prince de Quer exalté et bondissant. Les adieux à l’acte 4 sont déchirants.

Disparaissant dans l’océan de fumigènes tandis que Rothbart emporte la princesse définitivement métamorphosée, on est profondément ému par la façon dont la main du prince semble surnager avant de disparaître à nouveau comme engloutie par le Lac.

L’émotion, enfin !