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Sylvia à Vienne: les sortilèges du ballet d’action

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Sylvia, chorégraphie Manuel Legris d’après Louis Mérante et alia, musique de Léo Delibes. Wiener Staatsballett – Représentation du 26 janvier 2019

La direction des Balletonautes est en roue libre. Non contente de plafonner les notes de frais de ses chroniqueurs (le concierge de l’hôtel Sacher, habitué et admirateur de ma munificence, ne me reconnaît plus), elle les choisit n’importe comment. En effet, pourquoi m’envoyer à Vienne afin de vous donner la relation de la Sylvia de Manuel Legris, alors que, contrairement à Cléopold, je n’étais pas né lors de la création de Louis Mérante ?

Malgré un vague souvenir de la version Darsonval, présentée par le Ballet national de Chine en tournée à Paris il y a quelques années, j’ai comme eu l’impression d’une redécouverte. La variété des humeurs et des couleurs du premier acte capte d’emblée l’attention. Outre la richesse mélodique de la partition de Leo Delibes (bien servie, malgré des tuttis sans excès de subtilité, par l’orchestre du Staatsoper dirigé par Kevin Rhodes), un des agréments de la production Legris est qu’elle joue le jeu du grand divertissement, avec une remarquable profusion de motifs chorégraphiques et un joli enchaînement de contraires.

Par exemple dans la succession entre les faunes, les dryades et les naïades, puis dans leur cohabitation scénique. Les parties pour le corps de ballet – par exemple le cortège rustique – sont toujours subtiles et ambitieuses, et cela contribue fortement à l’intérêt constamment renouvelé de l’amateur (a contrario, dans les productions récentes du Royal Ballet, les ensembles sont géométriquement pauvres).

Pour apprécier pleinement Sylvia, faut-il relire Le Tasse, réviser sa mythologie et les poètes arcadiens ? Cela peut aider, par exemple pour saisir tout de suite que le prologue met Diane (Ketevan Papava) aux prises avec Endymion (James Stephens), ou ne pas s’étonner que la statue d’Eros au string doré prenne vie, ni qu’il joue un rôle décisif dans la destinée des humains.

Mais on peut sans doute aussi se laisser transporter dans un univers bucolique finalement assez familier – les décors de Luisa Spinatelli empruntent clairement à la peinture du XVIIe siècle – et porter par une histoire dont le rocambolesque est prétexte à des tas de pirouettes (Aminta en pince pour la chaste chasseresse Sylvia, cette dernière se fait enlever par Orion, s’échappe avec l’aide d’Eros qui démêle tout le sac de nœuds et obtient même le pardon de la patronne).

Dans le rôle de Sylvia, la nouvelle première soliste Nikisha Fogo (elle a été promue l’année dernière) se montre très incisive dans la séquence des chasseresses (grands jetés passés attitude devant presque en parallèle). Son style altier s’amollit avec un petit temps de retard lors de la transition dans la valse lente (pendant lequel, au niveau musical, elle est un peu en avance sur le temps). Par la suite, elle gère plus sûrement les changements de style notamment quand, à l’acte II, voulant échapper à son ravisseur Orion, elle feint de se prendre au jeu des sensuelles libations. Durant le feu d’artifice de l’acte III, elle enchaîne les déboulés à une vitesse hallucinante.

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Nikisha Fogo © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Le contraste entre les trois personnages masculins est très réussi, avec un Aminta joli comme un accessoire, un Orion plus dangereux, et un petit Eros râblé. Dans ses premières apparitions, Jakob Feyferlik (c’est l’accessoire) a dans la petite batterie des élans qui font un peu chien fou. La fougue de Davide Dato, ravisseur de Sylvia, fait beaucoup dans la frénésie bacchanale qui s’empare du deuxième acte. En Eros, Mihail Sosnovshi – qui enfile une jupette quand il lui incombe d’arrêter la pantomime et d’enfin beaucoup danser – n’est pas en reste, notamment lors des divertissements de l’acte III.

On prend un plaisir sans mélange à la production de Manuel Legris : les ficelles du ballet narratif sont bien là, les ingrédients du grand spectacle aussi, et tout s’équilibre. Sur un mode plus léger que d’autres grands ballets, Sylvia est jubilatoire parce que l’exubérance chorégraphique y a un sens dramatique. En recréant ce ballet, le directeur du Wiener Staatsballet voudrait-il nous convaincre de l’actualité des sortilèges du ballet d’action ?

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

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Le Palais de Cristal : symphonie cousine du vieux continent

Le Palais de Cristal; 1947.  Madeleine Lafon et Max Bozzoni (perles), Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (Rubis), Tamara Toumanova et Roger Ritz (Diamant noir), Michel Renault et Micheline Bardin (Emeraudes).

Le Palais de Cristal; 1947. Madeleine Lafon et Max Bozzoni (Perles), Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (Rubis), Tamara Toumanova et Roger Ritz (Diamants noirs), Michel Renault et Micheline Bardin (Emeraudes).

Les premières esquisses des costumes de Christian Lacroix sont apparues dans la presse il y a quelques trois semaines et des photographies des essayages la semaine dernière. On y voit juste assez (peu) de choses pour susciter la curiosité. Quel que soit le résultat, nous voilà au moins rassurés sur un point. Les couleurs ont été ré-infusées dans l’unique création de Balanchine pour le ballet de l’Opéra que la compagnie a gardé dans son répertoire.

Créé en juillet 1947 sur un ballet de l’Opéra encore meurtri par la période troublée de l’épuration, le Palais de Cristal marquait le grand retour de Georges Balanchine dans une maison qui ne l’avait pas toujours bien traité. En 1929, il avait été désigné maître de ballet de la compagnie et commissionné pour créer un ballet sur « Les créatures de Prométhée » de Beethoven. Tombé malade, il avait été remplacé par Serge Lifar, a priori juste pour cette création. Mais Lifar s’était accroché au poste et Balanchine avait été évincé. Balanchine ne pardonna jamais. Son premier mouvement fut de ce tourner vers Boris Kochno, l’ancien secrétaire de Diaghilev, ennemi personnel de Lifar, et de créer avec lui l’éphémère compagnie des ballets 1933. La compagnie fut un échec mais elle impressionna un jeune mécène, Lincoln Kirstein, qui invita une première fois Balanchine à tenter sa chance de l’autre côté de l’Atlantique.

En 1947, Balanchine était certes passé à autre chose. Il avait déjà fondé la School of American Ballet et la première de son « Ballet Society » (le nom initial du New York City Ballet) au City Center de New York était certainement déjà planifiée. Mais il dut néanmoins ressentir un certain contentement de revenir en docteur d’une maison qui l’avait snobé dix-sept ans auparavant. Lifar y était encore persona non grata et tous ses ballets étaient encore bannis du répertoire. La compagnie avait perdu deux de ses étoiles féminines phares. Yvette Chauviré avait claqué la porte pour suivre Lifar et Solange Schwarz avaient été rayée définitivement des listes. Il incombait donc à Balanchine de redonner confiance au ballet de l’Opéra. Balanchine apporta dans ses malles « Sérénade », « Le Baiser de la Fée » et « Apollon Musagète » qu’il avait jadis créé sur Lifar. Ce dernier ballet, remonté pour Michel Renault, était affublé de costumes hollywoodiens à vous faire trouver sobres ceux de la création de 1929 où Coco Chanel avait pourtant coiffé les muses de bonnets de bain fleuris. Balanchine était beaucoup plus pragmatique que son historiographie américaine a bien voulu le présenter. Il est ainsi fort probable que l’élimination des couleurs du Palais de Cristal pour la version new yorkaise de mars 1948 (renommée pour l’occasion Symphony in C) a plutôt répondu à des considérations financières qu’artistiques. Balanchine avait par contre l’habitude d’habiller a posteriori ses choix pragmatiques d’une panoplie d’aphorismes qui est maintenant devenue la vulgate : « black and white ballet », « Storyless ballet », « Ballet is woman » sont presque apocryphes mais sont devenus des credo incontournables depuis la mort du maître en 1983.

Le Palais de Cristal est donc, dans ce contexte normatif prégnant, très fragile. En créant le Balanchine Trust, Mr B. a donné ses ballets à ses principaux interprètes. Or, Palais de Cristal ne fait pas réellement partie de l’héritage. Le ballet appartient à l’Opéra et s’il est remonté, à la différence des autres Balanchine, il ne nécessite pas le copyright du Balanchine Trust. Les répétiteurs du « Palais » sont des maîtres de ballet de l’Opéra (en 1994, il s’agissait de Patrice Bart et Viviane Descoutures). Ceci n’empêche pas le Balanchine Trust de faire pression. Lors de la saison 2003-2004, c’est le Palais de Cristal qui avait été annoncé dans les brochures de saison et nous avions finalement écopé de la Symphony in C (en Ut).

Car passer de Palais de Cristal à Symphonie en Ut n’est pas qu’une question de chiffons. Les deux ballets ont un proche lien de parenté mais ils sont loin de tendre vers la gémellité. En fait, ce serait un peu comme comparer le Français métropolitain avec celui des Canadiens. Les deux langues ont une base commune mais leur évolution les a assez considérablement éloignés. Symphony in C a été altéré par Balanchine lui-même depuis 1948 et Palais de Cristal également en fonction des artistes qui le dansaient. Comparer les deux versions offre une fascinante plongée dans la question de la tradition chorégraphique en général. Voici une liste (loin d’être exhaustive) des différences entre les deux versions.

Sasha Kalioujni exécutant un saut dans le costume rubis du Palais de Cristal. Foyer de la Danse, 1947.

Sasha Kalioujny exécutant un saut dans le costume rubis du Palais de Cristal. Foyer de la Danse, 1947.

Le Premier Mouvement (Allegro Vivo – Rubis). Les changements sont nombreux. Dans ce mouvement déjà créé pour les très forts techniciens qu’étaient Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (champion de saut en hauteur à ses heures), on sent que Balanchine disposait d’un vivier de demi-solistes plus fourni que celui de sa jeune compagnie new-yorkaise. Leur rôle est donc plus développé. À un moment, les deux filles effectuent une remonté en arabesques relevées sur pointe encore compliquées de raccourcis. Les comparses masculins font des sissonnes croisées qui sont réservées au soliste principal dans « in C ». La ballerine accomplit des difficultés techniques (tours arabesques relevés sur pointe ou encore des fouettés rajoutés par la suite) là où la ballerine de la Symphonie en Ut se contente d’exécuter des échappés. La pose finale est en attitude croisé autour du partenaire quand elle est devant ouvert dans version new-yorkaise.

Tamara Toumanova et Roger Ritz. Diamant Noir. Photo Serge Lido.

Tamara Toumanova et Roger Ritz. Diamant Noir. Photo Serge Lido.

Le deuxième mouvement (Adagio – Diamant noir) est sans doute celui qui est le plus altéré par rapport à la version devenue traditionnelle de par le monde. Créé pour la très belle Tamara Toumanova, il est à base de suspensions et d’équilibres. Comme dans le premier mouvement, les pas diffèrent notamment à un moment où la ballerine effectue des changements de pieds sur pointes et des échappés s’achevant en grands pliés que Balanchine réutilisa ensuite sur le mode parodique pour Tarantella (dans « In C », la ballerine fait de petits développés sur le coup de pied en croix). Mais ce sont les lignes de force mêmes du passage qui sont transformées. Alors que Symphony in C est plutôt dans la verticalité et la pâmoison de la ballerine aux bras de son partenaire, le Palais de Cristal fait de la soliste féminine un gracieux ruban qui s’enroule et se déroule autour de son prince. On capte au passage des passes presque lifariennes quand la ballerine est soutenue en développé devant, complètement décalée sur sa jambe de terre ; autant de particularités qui ont disparu dans « In C ». De même, le danseur principal ne tourne par autour de la danseuse en équilibre sur un développé à la seconde mais autour d’une partenaire en équilibre arabesque. Il faut par contre faire son deuil de certains passages devenus iconiques comme ce moment où la ballerine tombe en arrière puis en avant dans les bras de son partenaire en effectuant des grands ronds de bras s’achevant en couronne (entre 1’50 » et 2’15 sur cette captation avec la très lyrique Allegra Kent).

Au troisième mouvement (Allegro Vivace – Émeraudes), jadis créé pour Micheline Bardin et Michel Renault, le corps de ballet entre en deux lignes parallèles là où il se croise en diagonale dans la version new-yorkaise. Les solistes principaux exécutent des tombés tour en l’air en petite seconde remplacés plus tard dans « in C » par des tours en l’air sur le coup de pied. Par contre, les très célèbres pirouettes de la soliste féminine qui s’achèvent en arabesque penchée sur l’épaule du soliste masculin agenouillé, sont conclues, dans la version « Palais de Cristal », par des développés croisés devant. La pose finale est en revanche une arabesque penchée pour le Palais et une quatrième devant pour In C.

Le quatrième mouvement et final (Allegro Vivace – Les Perles). Les évolutions des solistes féminines sont à bases de très coquettes marches avançant et reculant pour présenter la pointe du pied dans le Palais tandis qu’elles sont plus à base de tours et d’enveloppés dans In C. Le dessin des ensembles est plus en arc-de-cercle que linéaire et les garçons du corps ont un rôle plus important.

Mais au fond, écoperons-nous d’un Palais de Cristal restauré ou – oh sacrilège ! – d’une Symphonie en Ut colorisée?

La réponse samedi 10 mai.

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