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Don Quichotte 2017-2018 : le Temps du Bilan

Sept représentations, six couples, cinq Kitris, quatre Basilios, une nomination pour une série qui, sans approcher les affres de la dernière reprise de 2012, a quand même été riche en changements de distribution. La directrice de la Danse avait clamé qu’elle voulait restaurer la hiérarchie en ne donnant des rôles d’étoiles qu’aux étoiles. À l’arrivée, ce sont des sujets, Paul Marque, titularisé aux côtés de Dorothée Gilbert, et Pablo Legasa qui ont endossé la casaque de Basilio au détriment de premiers danseurs qui s’étaient déjà essayé, souvent avec succès, à cette partition.

 

Nos Kitris et Basilii… Grand accessit (médaille d’or non décernée)

Au final, les Balletotos ont pu se montrer satisfaits de leurs distributions sans pour autant jamais sortir absolument comblés. La distribution Ould Braham-Paquette, vue (le 13/12) comme un tour de chauffe par Cléopold, ne triomphe pas de la production peu inspirée qui a remplacé l’originale de Nicholas Georgiadis. Fenella (le 14) a « bien aimé, apprécié, fait ohhh et ri en compagnie [du couple Pagliero et Heymann] » mais le damoiseau reste pour elle caractérisé par ses développés tandis que la demoiselle l’est par ses raccourcis. Pour James, le compte n’y est pas (le 22) lorsque Léonore Baulac « à qui l’éventail n’est pas organique » danse avec Germain Louvet « un poil trop élégant pour faire un barbier crédible ». S’il se laisse emporter sur les ailes de la danse par Dorothée Gilbert (le 27), il ne fait que passer sur les raccords de peinture de son partenaire pourtant bien dans le ton, Paul Marque, « ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal ». Les soirées du 30 décembre et du 3 janvier auraient dû mettre tout le monde d’accord puisque le ballet réunissait Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. L’impression est pourtant mitigée. Enfin, Cléopold, qui ferme le ban est impressionné par la prestation de Valentine Colasante (le 5/01), nommée au titre suprême ce soir là, et heureux de quitter Karl Paquette sur une note positive, mais garde néanmoins la tête froide…

Valentine Colasante nommée étoile de l’Opéra de Paris dans le rôle de Kitri (5 janvier)

Les grands rôles solistes. Pas qu’une question d’étiquette

Se prenant sans doute pour Rudolf Noureev, amoureux des plateaux riches, la directrice de la Danse a distribué des étoiles dans les seconds rôles, une obligation de service qu’elle s’est bien gardée d’honorer durant sa propre carrière d’étoile. N’est pas Noureev qui veut…

Le résultat est mitigé, surtout en ce qui concerne Cupidon, rôle-variation charmant mais mineur gratifié cette saison de la présence de deux étoiles phares de la compagnie : Cléopold comme James trouvent que Mesdemoiselles Gilbert et Ould-Braham avaient mieux à faire que de s’y montrer. Ce sont plutôt les sujets qui ont marqué. Lydie Vareilhes séduirait vraiment Cléopold s’il ne la trouvait un peu grande à côté de la Kitri-Dulcinée d’Ould Braham (le 30). James estime pour sa part que bien que « fine », elle est utilisée à contre-emploi (le 3/01), n’étant pas assez androgyne. Mais Fenella aime la façon dont son visage prend la lumière et la renvoie « plus chaleureuse ». Séverine Westermann ravit enfin Cléopold par le petit son cristallin de sa danse (le 5/01).

Le bilan des Reines des Dryades n’est d’ailleurs guère plus reluisant. À part Fenella qui salue la crémeuse exécution d’Amandine Albisson, « naturelle, aisée et silencieuse », les autres souveraines ont toutes quelque chose qui cloche. Cléopold trouve qu’Alice Renavand fouette trop brusquement (le 13/12) et qu’Hannah O’Neill (le 5/01) développe sans grâce (« Une dryade sur ressorts » assène-t-il. Une impression que ne partage pas forcément James). Sae Eun Park, fait quant à elle l’unanimité : elle « dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux » dit James. « Si Sae Eun Park ne portait pas des chaussures de claquettes pour sa reine des Dryades, elle n’a aucune excuse pour avoir été si bruyante » martèle Fenella. Cléopold note enfin que « toute la distance entre Park (amusicale et sans accents) et Ould-Braham est déjà visible dans les arabesques de la scène d’entrée : Ould-Braham suspend, Park fixe ». Voilà qui est dit…

 

Seconds couteaux : fortunes diverses

Danseuses de rue, Toréadors et autres Gitans. La grande révélation de cette reprise aura été l’étoilée de la fin de série, Valentine Colasante. James salue sa prestation en danseuse aux couteaux du 22 décembre et Fenella note le 30 que son haut du corps s’est ouvert et que sa ligne de cou s’est allongée. Cléopold ne déteste pas Hannah O’Neill dans ce même rôle en dépit de sa malencontreuse perruque. Héloïse Bourdon aura plus séduit ce dernier (le 5/01) que James (le 27/12) qui trouve l’hispanité de la demoiselle trop forcée. Florent Magnenet et Arthus Raveau convainquent nos rédacteurs en Espada. Audric Bézard, pourtant bien dans le ton de son personnage, reste un peu en mode mineur du point de vue technique. En chef des gitans, Paul Marque ne séduit pas du tout Cléopold ni Fenella (les 13, 14 et 30 décembre). Son fouet comme sa danse ne claquent pas assez à leur goût. Cléopold n’ a eu le sentiment de voir la scène gitane que lorsque l’homme au fouet était incarné par Sébastien Bertaud (le 5 janvier. Il était temps !).

Duos des petites amies. Associer deux danseuses qui doivent exécuter des pas presque identiques à l’unisson ou en canon tout en ayant une personnalité clairement identifiable n’est pas chose facile. Et ce n’est pas nécessairement en allant chercher en haut de l’échelle de la compagnie qu’on atteint la parousie des sens. Fenella s’interroge sur la pertinence de l’association récurrente d’Hannah O’Neill et Sae Eun Park, « qui n’ont rien en commun à part d’être assez grandes, d’avoir les cheveux noirs et de ne pas avoir été produites par l’École de danse de l’Opéra ». Heureusement, le duo formé par Charline Giezendanner et Séverine Westermann (vu trois fois par Cléopold !) a répondu à toutes les exigences requises.

Pour la demoiselle d’honneur, Valentine Colasante et Héloïse Bourdon font briller chacune à leur manière une variation à base de grands jetés qui pâtit toujours de sa place dans le ballet. « Pauvre Giezendanner, toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée ! Arabesque ciselée, ballon facile et des épaulements toujours divinement placés » se lamente Fenella… La jeune Naïs Duboscq enfin montre elle aussi de jolies qualités de ballon dans cette variation même si l’ensemble s’avère encore un peu vert.

Les Dons, quand même !

On les oublie souvent dans un ballet qui au fur et à mesure de ses versions successives a poussé le personnage éponyme sur le côté. Grande redresseuse des torts de l’Histoire, Fenella tenait à laisser quelques mots sur eux.

« Yann Chailloux (14 décembre), fait du Don un grand perché amoureux de ses bouquins. Il accompagnait cette interprétation d’un vrai sens du minutage burlesque : il était a mi-chemin entre Docteur Coppelius et un Buster Keaton devenu arthritique.

Le Don d’Alexis Renaud (30 décembre) s’était infusé dans la musique. Il semblait d’ailleurs le chef d’orchestre de sa propre destinée et la façon dont ses doigts parcouraient ses livres pendant le prologue pouvaient justement faire penser au musicien qui déchiffre sa partition. Il a su faire parler la musique de Minkus. »

Au soir du 5 janvier, Cléopold quant à lui trouve une  poignante élégance à Julien Meyzindi, Don Q-danseur ne tenant plus que par un fil –sa discipline corporelle- à la vie.

Alexis Renaud (et Myriam Ould-Braham)

Le corps de ballet, enfin…

Interrogé sur la question, James retient surtout les pêcheurs du premier acte : « Ils ont été d’un stylé presque trop joli pendant toute la série. C’est le corps de ballet comme je l’aime ! ». Cléopold, de son côté, ne veut se souvenir que du trio et du quatuor de Dryades menés chacun par Charline Giezendanner (trio avec Caroline Robert et Lydie Vareilhes) et Héloïse Bourdon (quatuor avec Sabrina Mallem, Laurence Laffon et Roxane Stojanov). Les lignes, le travail de présentation du bas de jambe, tout en ce soir du 5 janvier rendait la scène de dryades digne des plus grands moments de l’Opéra. On en aurait presque oublié l’exécution cotonneuse de la musique de Minkus par l’orchestre de l’Opéra dirigé par Valery Ovsyanikov.

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Don Quichotte : une dernière pour la route…

Don Quichotte (Minkus; Noureev d’après Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30 décembre 2017 et du 3 janvier 2018. Myriam Ould Braham et Mathias Heymann.

L’actualité ayant dicté sa loi, les balletotos ont laissé pour la fin la distribution qu’ils attendaient le plus, celle réunissant Myriam Ould-Braham à Mathias Heymann, tous deux associés à des partenaires différents en début de série. Pour Myriam et Mathias, à moins que ce ne soit pour Mathias et Myriam, la rédaction ne rechigne jamais devant les doublons. Elle les garde même jalousement. Les Balletonautes ont donc assisté à la représentation du 30 décembre puis à celle du 3 janvier.

Pour autant, nos trois compères n’étaient pas tous dans les mêmes dispositions. Fenella et Cléopold (le 30) avaient en effet chacun vu les deux danseurs avec leur autre partenaire tandis que James les découvrait directement en Kitri et Basilio.

Ce dernier se laisse ainsi emporter par l’interprétation du couple :

« Au soir du 3 janvier, le partenariat entre Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham était mené à la diable. Le jeu amoureux entre Basilio et Kitri était très physique : le jeune homme met la main aux fesses de la donzelle, et tout assaut amoureux entraîne une réplique d’une vivacité chaque fois renouvelée. Du coup, Espada et la danseuse des rues s’y mettent : les agaceries entre la danseuse de rue d’Hannah O’Neill et l’Espada d’Arthus Raveau (ouf, il s’est coupé les cheveux) sont comme une déclinaison en mode mineur des chamailleries du couple principal.

Tout ce que fait Mathias Heymann est épatant : sur cette série, il est mon premier Basile donnant une intention narrative à chaque mouvement, notamment au niveau du haut du corps (il y a 5 ans, François Alu faisait aussi quelque chose de cette eau-là). Il est aussi le seul à mener les enchaînements de la variation du mariage sans avoir l’air ballot.

Myriam Ould-Braham, toujours d’une délicatesse enivrante dans les bras, était apparemment en petite forme. Le premier acte est enlevé joliment, sans excès de chien. Elle prouve en tout cas qu’une Kitri blonde peut être crédible. la prestation en Dulcinée est douce mais précautionneuse ; dans la coda du mariage, l’étoile choit (cela veut dire tomber sur les fesses) à la toute fin des fouettés. Elle rattrape le faux pas par un port de bras à genoux, et aux applaudissements, la salle ne lui en tient pas rigueur. « C’est plus joyeux que le Lac des cygnes », dit ma voisine (je l’ai embauchée comme éditorialiste). »

Pour Cléopold et Fenella, la réaction est plus extérieure.

Cléopold résume ainsi la situation :

« C’est Mathias et c’est Myriam. Ils ont l’alchimie de ceux qui ont habitude de danser souvent ensemble. Mais, est-ce l’effet « seconde distribution » ? C’est bien mais ça n‘est pas mieux. On voit que les rôles ont d’abord été travaillés avec d’autres partenaires. Cela coule bien, mais ne raconte rien d’éminemment personnel. »

Fenella, qui partage globalement ce point de vue salue cependant la scène de séduction qui débute l’acte 2 :

« Lorsque Ould Braham est toute seule avec Heymann, l’alchimie est restaurée et prend son envol. Même le dos au public, on voit qu’elle répond à la danse de son partenaire. Et puis dans la scène du rêve, la ballerine danse entièrement pour son Don Q, ne le quittant jamais des yeux. »

Voilà donc pour ce Don Quichotte mouture 2017-2018. Les Balletonautes se seront montrés bien chauvins cette saison. Ils ont snobé l’invitée américaine, Isabella Boylston, même si ce coquin de James a lourdement insisté pour refiler son ticket à Cléopold à qui son expérience de la donzelle dans La Belle de l’ABT avait largement suffi. Ils n’ont pas vu non plus Alice Renavand et son partenaire de l’ENB, Isaac Hernandez, qui n’est pas dans leurs petits papiers. Ils regrettent amèrement de ne pas avoir vu l’unique date de Pablo Legasa. Quoi qu’il en soit, le moment est maintenant venu pour concocter notre traditionnel bilan.

[A suivre…]

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Don Quichotte: C’est une question d’équilibre!

Opéra Bastille – Soirées des 22 et 27 décembre

Il faut un savant dosage de contraires pour incarner Kitri et Basilio. De la fougue et de la précision, une vivacité sans brutalité, de l’éclat sans ostentation, du brillant mais aussi du poli,  un art du clin d’œil gouailleur et discret… Tant d’ingrédients dont on ne saurait donner les proportions exactes, mais dont on sait immédiatement s’ils sont bien présents dans la tambouille des interprètes. Au soir du 22 décembre (3e prestation d’une distribution qui devait initialement fermer le ban), on comprend vite que le compte n’y est pas : Léonore Baulac va trop vite, l’éventail ne lui est pas organique, on ressent les mouvements de bras comme appris et forcés, et on ne croit pas à sa Kitri. Germain Louvet a pour lui des lignes parfaites, et il maîtrise sa partition des pieds à la tête, mais il est plus qu’un poil trop élégant pour faire un barbier crédible. Le talent d’acteur n’est pas en cause – elle et lui jouent bien la querelle amoureuse et abondent en mimiques drolatiques – mais ils font l’effet de nobles du Nord déguisés en roturiers du Sud. Il n’y a guère que lors du pas de deux au foulard (acte II), tout de languide sensualité, que le couple de scène marche vraiment. L’acte central, dominé par la vision de Don Quichotte, se révèle le meilleur moment de la soirée, grâce à la musicalité d’Hannah O’Neill en reine des dryades et au piquant de Myriam Ould-Braham en Cupidon. La scène du mariage ramène aux réalités premières : tout cela se laisse regarder agréablement, mais faute de piqûre d’hispanité durant l’entracte, Mlle Baulac ne ravit pas comme il faudrait, et damoiseau Louvet, quoique techniquement irréprochable, a l’air un rien empoté quand il s’agit de faire olé avec le poignet cassé et de surjouer le cambré.

Ce genre de souci est épargné à Dorothée Gilbert et Paul Marque, qui ont d’entrée le tempérament de leur rôle (soirée du 27). La ballerine charme par sa musicalité, avec des accents joliment donnés, et ses espagnolades respirent le naturel. Le sujet, qui n’avait pas convaincu en début de saison dans le répertoire balanchinien (pas plus en Rubis que dans Agon), est plus à son aise en Basilio, qu’il campe avec aisance et assurance. Il n’est ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal, mais on fait fi des raccords de peinture car le tableau bouge et l’énergie circule. La connexion entre les deux danseurs fait de réjouissantes étincelles dans la scène du mariage, dont les jeux de regard et le sens de la pose font le sel. Et voilà qu’à la fin de l’adage, Dorothée Gilbert apporte le grand frisson,  avec un équilibre en arabesque tenu au-delà du prévisible.

Dans les seconds rôles, Audric Bezard campe un Espada très macho (dommage que le jeu de jambes ne suive pas toujours aussi fluidement ce que le torse et la cape ont d’expressif ; 22 décembre). Arthus Raveau est plus petit torero véloce (27 décembre), mais j’émets une réserve :  quand bien même devrait-on accepter cette année toutes les pilosités, les cheveux lâchés sont hors de saison, il me faut le petit chignon. Valentine Colasante s’adapte avec esprit au style de la danseuse de rue (22 décembre) puis à celui de la première demoiselle d’honneur (27 décembre). En partenaire de torero, Héloïse Bourdon donne en revanche l’impression de forcer coups de menton et bras en arrière, et puis elle fait malheureusement tomber deux couteaux (27 décembre). Sae Eun Park dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux, et oublie d’allonger le temps dans la longue série « saut-seconde-développé-et-on-recommence » (27 décembre). On se retient de crier que ceci est censé être un rêve…

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Joyaux : les Emeraudes à l’Opéra

Émeraudes est incontestablement le maillon faible des Joyaux de Balanchine. Le chorégraphe, féru de cuisine et de métaphore culinaires, le concevait sans doute comme une mise en bouche avant le surprenant plat de résistance constitué par Rubis et le somptueux dessert de Diamants. Mais plutôt qu’une entrée, nécessaire après tout dans tout repas bourgeois qui se respecte, il a plutôt concocté un apéritif. Émeraudes reste en effet composé d’éléments aussi hétérogènes que la saucisse seiche et le gruyère placé dans le même ravier et consommé avec un verre de sangria suivi d’un de vin cuit.

La musique tout d’abord… Elle est certes de Gabriel Fauré mais colle dans le désordre des extraits de deux pièces différentes. Peut-on véritablement accoler Pelléas et Mélisande et Shylock ? Maeterlinck et Shakespeare ?

Le groupe des solistes enfin. C’est un peu comme si Mr B. n’avait réussi à choisir la dédicataire du ballet. Est-ce la section de Violette Verdy (la Fileuse) ou celle de Mimi Paul (la Sicilienne) ? Que viennent faire ces trois solistes avec leur entrée presque tonitruante au milieu de cette ambiance aquatique ?

Il y aura sans doute des inconditionnels du maître outre Atlantique pour trouver une cohérence à tout cela. Mais il n’en reste pas moins vrai que le maître, peu satisfait de la structure ou de l’atmosphère de son ballet, l’a remanié à deux reprises…Sans grand succès. Le 30 avril 1976, il transforma une section pour Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, puis, en 1977, à l’occasion de l’enregistrement du ballet pour « Dance in America » (avec Meryl Ashley et Karin von Aroldingen), il créa sur La mort de Mélisande le final élégiaque pour les sept solistes que l’on voit encore aujourd’hui. Cette conclusion, plus en accord avec l’atmosphère du début de la pièce, reste en soi inorganique au ballet qui trouvait une conclusion plus classique, moins poétique mais incontestablement plus efficace, dans la pose finale en forme de collier drapé réglée sur le final de Shylock.

Le résultat est qu’Émeraudes est un ballet qui tient rarement l’intérêt du public de bout en bout. Il ne faut aucune scorie dans la distribution soliste (ils sont, rappelons-le, sept !) et que ceux-ci, de surcroit, soient bien accordés. C’est une mission quasiment impossible. J’ai personnellement assisté à des Émeraudes inégales et soporifiques à Paris, Londres et New York.

L’invitation du Ballet de l’Opéra de Paris en juillet dernier pour danser ce seul ballet à New York à l’occasion du cinquantenaire du ballet quand le New York City Ballet et le Bolshoï se partageaient Rubies et Diamonds frôlait le croc-en-jambe, surtout quand la critique américaine se montre de nos jours peu disposée à pardonner quoi que ce soit aux Français. Cela n’a pas manqué. Il semblerait que les Français n’aient même pas réussis à arborer la bonne couleur de vert… Un certain critique du New York Times a trouvé les Français pas assez « galliques », trop élégants et citadins pour Émeraudes, oubliant sans doute que Balanchine écrivait lui-même qu’Émeraudes, était une évocation de « la France de l’élégance, du confort, des robes et du parfum. » L’Opéra a également dû essuyer les traditionnelles critiques autour de la musicalité et peu de danseuses ont trouvé grâce aux yeux de la presse.

Ma curiosité était donc grande le 22 septembre, soir de première à l’Opéra. Et force nous est de constater que la magie n’est pas au rendez-vous. Sur une scène littéralement noyée de lumière criarde, Laëtitia Pujol déçoit. Sa Fileuse est un babillage crémeux, une sorte de gazouillis un peu vain, dépourvu de toute sensation aquatique et de tout mystère. Son interprétation trop démonstrative nous met dans la position de cet enfant qu’un adulte a emmené au musée et qui s’entend dire toute l’après-midi, « regarde, c’est beau ! ». Son partenaire, Mathieu Ganio, devient accessoire et danse soupir dans le désert. Cela ne s’arrange guère avec Eleonora Abbagnato qui danse dans le mode trop délibéré qu’on lui connaît maintenant, avec notamment des battements développés très vilains et une entrée marchée imprécise aux bras d’un Stéphane Bullion au charisme toujours en berne. Dans le pas de trois, le joli style de Raveau et la belle énergie d’O’Neill donnent de l’espoir mais c’est sans compter sur Sae Eun Park dont le mini solo sur la complainte des cordes évoque plutôt le cliquetis d’une chaîne de vélo frottant sur un dérailleur.

Le 29, il faudra repasser par cette impression pénible. Mais, somme toute, la balance penche fortement du bon côté. Dorothée Gilbert, la seule danseuse de l’Opéra à avoir su séduire la critique new-yorkaise, installe dès le lever de rideau, l’atmosphère poétique appelée par la musique de Fauré; une concentration réflexive et rêveuse en dépit de la lumière. Le partenariat d’Hugo Marchand participe pour beaucoup de cette impression. Il fend en 4e avec ardeur; elle regarde pudiquement vers le sol. Les pâmoisons de la demoiselle sont suspendues et respirées dans les bras de ce beau damoiseau. La fileuse de Dorothée Gilbert est très aquatique avec de jolies syncopations. En revanche on ne retrouve pas vraiment l’alternance de sentiments d’aspiration et de résignation décrite par Violette Verdy, la créatrice du rôle. Mais l’atmosphère dionysiaque installée par la danseuse a aussi son charme. Myriam Ould-Braham n’a semble-t-il pas impressionné la critique lors de son passage à New York. Ses tempi ont été qualifiés de « vagues ». En la regardant danser la Sicilienne au soir du 29 septembre, on a compris d’où venait cette critique tout en trouvant mystérieux que cette singularité n’ait pas séduit. Car il y a une adresse quasi diabolique chez cette ballerine à ne pas marquer le temps là où on l’attendrait. Elle reste pourtant absolument musicale. Son phrasé évoque un lancé de ballons à l’hélium. Elle rattrape toujours la phrase musicale et valse ainsi entre les courants d’air de la musique rendant ainsi visible à merveille le caractère impressionniste de la musique de Fauré. Dans le pas de deux, Audric Bézard s’offre en contraste à Ould-Braham. Sa solidité sculpturale sert de pivot à la ballerine en accentuant son évanescence. Ce groupe admirable de danseurs a réussi à tamiser la lumière prosaïque dispensée sur la scène.

Au soir du 7 octobre, Audric Bezard était de nouveau le partenaire de la deuxième ballerine. Mais, accompagnant Léonore Baulac, il n’avait pas qu’une fonction ; il avait un rôle. Il semblait en effet participer à un tête à tête amoureux avec sa partenaire. Celle-ci, très à l’aise, délivrait une interprétation plus classique de la Sicilienne dans son rapport avec la musique mais avec son habituel legato naturel. Elle n’a pourtant pas séduit non plus à New York. Go figure !

Dans la Fileuse, on retrouvait Emilie Cozette, de retour d’une très longue absence. Encore un peu hésitante sur pointes et dans le partenariat, la danseuse présente néanmoins de jolies choses. Ses bras de la première variation son expressifs et elle installe une atmosphère paisible et amoureuse autour son partenaire, Florian Magnenet, très élégant et empressé. La soirée était de surcroit gratifiée du pas de trois le plus harmonieux qu’il nous ait été donné de voir. Paul Marque, propre et élégant, Letizia Galloni, légère et mutine et surtout Marion Barbeau qui semble décidément une balanchinienne née.

Deux représentations sur trois auront donc été satisfaisantes. Ce n’est pas un mauvais bilan pour le difficile Émeraudes.

[à suivre]

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Balanchine : le jazz et le solfège

Garnier ArlequinSoirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre

Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.

Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.

J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste –  sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.

Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).

La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.

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A l’Opéra : Balanchine, Pygmalion musagète

Garnier ArlequinGeorge Balanchine (et hommage à Violette Verdy), Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du 27 octobre 2016, palais Garnier.

« Muse », un mot qu’on associe aisément à George Balanchine. Son premier authentique coup d’éclat ne fut-il pas Apollon Musagète, juste avant le démantèlement des ballets russes en 1929 ? Par la suite, le chorégraphe jalonna sa longue carrière d’une série de danseuses que, Pygmalion contemporain, il façonna, qui l’inspirèrent et qu’il épousa, parfois.

Telle qu’elle se présente en ce mois d’octobre, avec l’addition de Sonatine (1975), en hommage à Violette Verdy disparue en février dernier, la soirée que le ballet de l’Opéra consacre au chorégraphe fait réfléchir à ce thème hautement apollinien.

Sonatine est introduit par un montage d’archives intelligent et sensible de Vincent Cordier, montrant en quelques minutes, la bonté, la force et l’humour de la femme et l’incroyable musicalité de la danseuse (même avec des extraits muets). Le ballet qui fait suite à cet hommage filmé est un dialogue entre la musique de Ravel et un couple de danseurs qui y trouve son ciment. C’est une conversation en musique où l’idiome classique est parfois subrepticement interrompu par des humeurs jazzy, des facéties inattendues comme lorsque le danseur saute, gigote les jambes repliées en l’air et retombe à genoux. À la différence de Duo Concertant (1972) qui répond au même principe (un couple, un piano à queue), les danseurs ne passent pas leur temps à regarder le pianiste, mais ils en font un des protagonistes du ballet. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann servent à merveille ce bijou d’humeur et d’humour. Il a ce côté élégant et facétieux (parfois à la limite de la perte de contrôle) qui contraste et va bien à la fois à cette partenaire élégante (jusque dans les tacquetés jazzy) et assurée mais à l’indéfinissable fragilité intérieure qui rend sa danse bourdonnante, frémissante, insaisissable.

L’autre muse de la soirée paraît au premier abord encore plus évidente encore que Violette Verdy puisqu’elle est à l’origine de deux des trois autres ballets du programme. Il s’agit de Suzanne Farrell. Brahms Schönberg Quartet qui occupe toute la partie centrale de cette soirée à deux entractes, une reprise de juillet dernier, culmine avec le grand divertissement « goulash » créé sur la belle et longue danseuse et Jacques D’Amboise en 1965. Entré au répertoire à Bastille, le ballet convient mieux au plateau de Garnier même si maintenant, la toile de fond avec son palais viennois semble un peu trop grande. Pour ne rien gâcher, le corps de ballet est plus à son affaire.  Les lignes ont gagné en pureté et les trios de filles des deuxième et troisième mouvements en l’homogénéité. C’est le troisième mouvement surtout qui  bénéficie le plus de ces changements. Mélanie Hurel cisèle sa partition et Arthus Raveau fait un exercice de précision comme en juillet dernier mais notre attention reste soutenue là où elle s’effilochait jadis. Le fameux mouvement tzigane de Farrell dans lequel Balanchine semble avoir mis toute son énergie est une planche savonnée. Malheur à qui en fait trop ou pas assez. Le couple pour cette soirée est délicieux. Alice Renavand, alternant le tendu et le relâché, bacchante déliée, minaude avec esprit. Josua Hoffalt, technique précise, développés bas et pesants, bras « avides », cabotine avec humour et gourmandise.

Mais toutes ces qualités d’interprétation ne sauvent néanmoins pas ce ballet qui garde les mêmes qualités et les mêmes défauts qu’on avait notés à la fin de la saison dernière : Balanchine se cite abondamment et ne crée rien de vraiment nouveau ni de mémorable.

Mozartiana, la seule entrée au répertoire de ce programme, est encore plus lié à Suzanne Farrell que ne l’est Brahms-Schoenberg. Dans cette œuvre testament de 1982, Balanchine réorganise les numéros de la partition de Tchaikovsky afin de commencer par un lever de rideau mélancolique où la ballerine principale, tout de noir vêtue, entourée de quatre gamines de l’école de danse dans le même attirail, mime une prière funèbre. Le reste du ballet est un mélange de joliesses et de préciosités techniques qui regardent à la fois du côté de la danse baroque et de l’école de danse danoise. Après la prière, l’humeur change par exemple très – voire trop-  vite avec la gigue exécutée par le demi-soliste masculin. François Alu, étonnamment terrestre, y figure une sorte de polichinelle sorti de sa boîte mais dont les ressorts n’auraient pas suffisamment été remontés. À aucun moment sa présence ne fait sens dans le ballet. Dorothée Gilbert écope du rôle créé par Farrell. Elle a des équilibres suspendus, des bras exquis, une taille souple et déliée. Son partenaire, Josua Hoffalt, caresse le sol du pied avec délicatesse, tourne et bat avec élégance, précision et une pointe de panache bienvenue.

Les pas de deux réservent de jolies surprises avec les épaulements inattendus des rattrapages de pirouettes en dehors au vol. Mais cette addition de rencontres est sans tension interne. Cela dure et cela lasse comme d’ailleurs la musique de Mozart réorchestrée par Tchaïkovski. On peut comprendre l’importance historique de ce ballet pour le New York City Ballet (c’est la dernière œuvre composée par le maître) et son maintien au répertoire dans cette compagnie. Mais sa transplantation à Paris s’imposait-elle vraiment ?

Car il y a un paradoxe lorsqu’on aborde le cas de Suzanne Farrell en tant que muse. Quand on y regarde de plus près, on remarque qu’aucune des chorégraphies que le maître a créées pour elle n’est tout à fait à la hauteur du reste de sa production. Mozartiana est le cousin pauvre de Square Dances (1957), Brahms-Schöneberg pâlit devant Liebeslieder Walzer (1960), Diamonds est l’un des plus beaux pas de deux de Balanchine mais la véritable gemme de Jewels (1967) est le ballet Rubies. Cette danseuse exceptionnelle semble avoir brouillé les qualités de chorégraphe arrivé à l’automne tardif de sa vie d’homme. Balanchine passe son temps à mettre en scène sa muse en vierge (éplorée dans Mozartiana) ou en bacchante (Brahms-Schönberg, Tzigane) et parfois les deux ensembles comme dans son Don Quichotte (1963), dont il dansa parfois le rôle-titre à ses côtés. Dans sa biographie, Holding On To The Air, Suzanne Farrell indique qu’Ib Andersen plutôt que Peter Martins avait été choisi pour être son partenaire dans Mozartiana car ce danseur présentait une similitude physique avec Mr B : « En ce sens, Mozartiana était notre dernière danse. Il n’y avait pas de remplaçant ».

Une telle effusion de pathos n’est pas le point de départ idéal pour créer un grand ballet.

Violin Concerto qui termine la soirée Balanchine à l’Opéra illustre cette théorie en creux. Le ballet a en effet été créé en 1972, sans Suzanne Farrell ; et pour cause. Elle avait été rayée de rangs de la compagnie pour avoir osé se marier en secret à un des danseurs du New York City Ballet. Privé par ses propres soins de sa muse, Balanchine dut se tourner vers des danseuses placées moins haut dans son cœur et dans son firmament chorégraphique. Et voilà qu’il créa un nouveau chef-d’œuvre.

Cet opus Black & White sur la partition de Stravinsky qui pourrait faire penser à un Agon humoristique est, comme Brahms-Schönberg Quartet rempli de danses d’inspiration tzigane. Mais ici, elles apparaissent de manière inattendue. Durant le final, la danse russe  laisse la place à une sorte de charleston.

À la différence de Mozartiana, l’usage du corps de ballet n’est pas qu’accessoire. Chacun des quatre solistes est accompagné d’un quatuor. Au début, les filles apparaissent avec les solistes masculins et à l’inverse, les garçons accompagnent les solistes féminines. Cette configuration s’inverse ensuite. Les quintets dévorent en tous sens l’espace scénique. De même, les pas de deux, dont nous nous sommes sentis abreuvés dans les deux œuvres précédentes, ont ici chacun une couleur et une histoire.

Le premier est un combat, une sorte de Chat botté et Chatte blanche contemporain. Le violon feule et les danseurs se repoussent de la hanche avant de s’enrouler sensuellement l’un autour de l’autre. Cela convient bien à Hugo Marchand, impressionnant de bout en bout avec ses arabesques faciles, sa précision et sa projection dans l’espace entre carreau d’arbalète et boulet de canon. Marie-Agnès Gillot, moins convaincante dans le mouvement d’ouverture, accorde et encastre en revanche parfaitement ses grands abatis dans ceux de son partenaire. Pour le second pas de deux, qui est une élégie, la danseuse, étirée en tous sens par son partenaire, a un petit côté madone de douleurs mais dans une forme sublimée plutôt qu’appuyée comme dans Mozartiana. Cette qualité touchante manque cruellement à Eleonora Abbagnato qui, ces dernières saisons, danse de manière trop délibérée. On apprécie néanmoins les lignes qu’elle forme avec Audric Bezard, au parfait sur tout le ballet, avec sa présence mâle et un tantinet menaçante.

Ce regret n’affaiblit pas le plaisir qu’il y avait à revoir cette œuvre, entrée au répertoire du ballet de l’Opéra en 1984, où Balanchine oublie de jouer le Pygmalion et retrouve enfin sa muse.

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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