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Le Lac des cygnes 2022 : un temps du bilan

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Pourpoint de Rudolf Noureev pour Siegfried (1989)

Lac d’indifférence

Le saviez-vous? L’opéra de Paris rend hommage à Rudolf Noureev. En effet, le 6 janvier dernier précisément, cela a fait 30 ans que le mythique danseur, chorégraphe directeur nous a quitté.

L’Opéra de Paris restant l’Opéra de Paris, c’est bien entendu un hommage en pente descendante. Les 10 ans de la disparition de Noureev avaient été l’occasion d’une prestigieuse soirée de gala ; les 20 ans d’une soirée que Les balletotos avaient qualifiée « d’enterrement de seconde classe ».

Pour cette nouvelle décennie qui s’achève, tandis que la bibliothèque de l’Opéra célébrait les comédies (beaucoup)-ballets (trop peu) de Molière, les vitrines des espaces publics exposent depuis quelques semaines des costumes des grandes productions Noureev de ballets. La plupart d’entre eux sont des avatars récents disponibles au central costumes, souvent moins fouillés et luxueux que leurs ancêtres de la création des productions. Raymonda acte 3, à qui on a maladroitement voulu donner la position iconique de « la claque » et qui a plutôt l’air de se gratter la caboche, n’est finalement qu’une pâle copie du costume de la production de 1983, qui ressemblait de près à une carapace en or repoussé.

Mis à part deux costumes de Washington Square, le seul artefact « d’époque », est le pourpoint de Rudolf Noureev dans son Lac des cygnes, porté, selon l’affichette, en 1989, l’année de son départ de la direction de la danse.

Le Lac des cygnes… justement le seul ballet de Noureev présenté pour cette saison 2022-2023 qui marque les 30 ans de sa disparition. Le seul ballet d’ailleurs qu’on peut qualifier de « grand classique » qui sera au programme tout court. C’est Kenneth MacMillan, lui aussi disparu il y a trois décennies, qui semble donc à l’honneur avec deux ballets dont une entrée au répertoire. Ceci est certes dû au hasard des reprogrammations post-Covid, mais avouons que l’effet est assez fâcheux.

« L’ardoise magique-Opéra » face à son répertoire chorégraphique serait-elle en marche? Selon la blogosphère, José Martinez aurait déclaré juste après sa nomination, « il n’y a pas qu’une version du Lac des cygnes ». Des dires non vérifiés. Dans une intervention plus récente sur France Musique, l’étoile-directeur se montre d’ailleurs plus attaché que cela à l’héritage Noureev ouvrant même la perspective d’une reprise de Casse-noisette ; mais sait-on jamais ?

Autant dire que nos Balletotos se sont jetés sur la série de Lacs programmée en décembre comme de pauvres affamés. Ils ont assisté à sept représentations et ont en conséquence pu voir chacune des cinq distributions officielles proposées par la maison. Tout le monde n’a pas commenté sur toutes les distributions. Nous rétablissons donc ici une certaine diversité des points de vue.

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Duos lacustres

Cette reprise a été marquée par la verdeur des Siegfried, la compagnie étant cruellement en défaut d’étoiles masculines disponibles.

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Le seul duo étoilé aura finalement été celui de la première, réunissant Valentine Colasante et Paul Marque, qui avaient chacun dansé les rôles principaux lors de la mouture 2019. James, féru des premières, a donc ouvert le bal le 10 décembre et a salué un couple « crédible dans l’incarnation,  émouvant dans le partenariat ». De son côté, le 22 décembre, Cléopold a aimé le cygne « animal et charnel » de Valentine Colasante, « moins oiseau que femme, se mouvant avec la douceur d’un duvet de plumes ». Fenella a également été séduite par le cygne de Colasante. Elle note que, dans le prologue, « les bras de la ballerine, battent devant et derrière en un mouvement  circulaire qui lui donne un air d’affiche Art nouveau peinte par Mucha ». À l’acte 2, elle rejoint Cléopold dans sa vision très terrienne du cygne : « très difficile d’expliquer combien Colasante est à la fois ancrée et légère », son oiseau « est pris dans l’entre deux, comme s’il était en train de se noyer ». L’Odette de Colasante serait une « reine de douleur », aux plumes coupées, qui a déjà perdu tout espoir de s’envoler ».

Tous nos rédacteurs s’accordent pour célébrer la maturité artistique et scénique acquise par Paul Marque depuis la dernière reprise du Lac. « Il n’a désormais plus besoin de (très bien) danser pour être remarqué. Il insuffle aussi bien dans sa danse que dans sa pantomime de la respiration ». Fenella apprécie la façon dont il utilise tout son corps avec « une énergie pleine et ouverte à l’image de ses arabesques, cambrées, prises de la hanche, qui expriment une forme d’attente douloureuse ou de prescience».

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Pablo Legasa (Rothbart), Dorothée Gilbert (Odette-Odile) et Guillaume Diop (Siegfried)

La deuxième distribution, quant à elle, réunissait Dorothée Gilbert, ballerine déjà confirmée dans le rôle et le très jeune et très en vue Guillaume Diop. James, le 14 décembre et Cléopold le 23 apprécient tous deux la distribution à des titres différents. Le premier célèbre surtout la ballerine, trouvant le danseur un tantinet trop « jouvenceau » dans le rôle, tandis que le second passe au-dessus de ce déséquilibre de maturité grâce au Rothbart éminemment freudien de Pablo Legasa.

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Jack Gasztowtt, Myriam Ould-Braham et Marc Moreau. Saluts.

Le troisième couple, vu le 16 décembre, est celui qui a peut-être le moins séduit. Myriam Ould-Braham dansait avec le premier danseur Marc Moreau en remplacement de son partenaire de prédilection, Mathias Heymann, initialement prévu. Cléopold n’a pas adhéré au sage et minéral prince de Moreau et a tonné contre le cygne noir sans charme ni abatage de sa danseuse favorite. Il réalise à l’occasion qu’il ne peut pas vraiment croire au cygne blanc s’il n’y a pas de cygne noir. Fenella rejoint plus ou moins notre intransigeant barbon. Selon elle, « Siegfried-Moreau n’aspire pas à la vie. En clair, Freud dirait qu’il est refoulé ». À l’acte 2, « il réagit néanmoins d’une manière quasi viscérale au moment où Odette Ould-Braham pose ses mains sur son avant-bras ». À l’acte 3, « il essaye d’enflammer la salle, mais se retrouve face à un cygne noir qui a éteint la lumière […] Plus de délicieuses œillades comme lors de la dernière série de Lac, juste … la mire ». Moins sévère, James écrit : « Même en méforme, Myriam Ould-Braham émeut par l’éloquence de ses bras, la douceur de ses regards et la délicatesse de son partenariat avec Marc Moreau ».

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Thomas Docquir (Rothbart), Héloïse Bourdon (Odette-Odile) et Pablo Legasa (Siegfried).

Le duo le plus attendu de la série, entouré de folles (et sommes toutes irréalistes) rumeurs de nomination, réunissait pour une unique date, le 26 décembre, deux premiers danseurs initialement non prévus sur les rôles principaux. Héloïse Bourdon, peu vue ces dernières saisons, retrouvait un rôle qui lui avait déjà été donné lorsqu’elle n’avait que 19 ans. Elle dansait aux côtés de Pablo Legasa dont c’était la prise de rôle.

Cléopold a été conquis par l’intensité dramatique du couple, par la maîtrise sereine de la ballerine ; un peu moins par les petits arrangements que le danseur  s’est ménagé dans la chorégraphie aux deux premiers actes. James de son côté dit : « c’est la ballerine qui m’impressionne le plus : outre le physique, si éthéré qu’il en devient idéel en cygne blanc, il y a le mélange de grâce et de force (technique) qui vous tient en haleine. En Siegfried Legasa, on voit pleinement les promesses, mais l’interprète m’a  donné parfois la déroutante impression de ne pas aller au bout de ses effets ». De son côté, Fenella écrit, « dès le prologue,  Bourdon rend extrêmement clair qu’elle a été atteinte par un tir de flèche ». À l’acte 2, « le corps de la ballerine est confus de la meilleure manière qui soit, à la fois cherchant à aller vers son prince mais s’en trouvant toujours éloigné par l’appel du magicien ». Notre rédactrice se montre fascinée par « le phrasé, les sauts silencieux, les élégantes lignes et l’intelligence dramatique » de Pablo Legasa. « Le solo méditatif de l’acte un ? Vous auriez pu entendre une épingle tomber ».

À l’acte 3, le cygne noir d’Héloïse Bourdon est décrit par Fenella comme « félin, contrôlé, très aguicheur et enjoué tandis que Legasa bondit de joie ».

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Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer

Enfin, les Balletotos ont commencé l’année en finissant la série du Lac. C’était avec la dernière distribution réunissant Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer.

James, qui a écrit sur ce couple, se montre plus réceptif au cygne d’Albisson qu’il a pu l’être dans le passé même celui-ci n’est toujours pas « son cygne de prédilection » car il lui trouve « trop d’épaules ». Un peu échaudée par cette formulation, Fenella écrit « L’Odette d’Albisson est plus qu’une nageuse. Elle brasse frénétiquement l’eau en arrière lorsqu’elle rencontre le prince. Et comme quelqu’un en hyper-oxygénation, son cygne ensuite ralentit le mouvement comme pour essayer de suspendre le moment où le prince lui jure son éternel amour ». Fenella apprécie également la fibre presque « maternelle » que déploie la danseuse, « qui fait tinter la lecture freudienne de Noureev ».

Comme James, Fenella reconnaît la maîtrise technique de Jeremy-Loup Quer mais trouve son Siegfried « passif, presque masochiste ». Cléopold, de son côté, apprécie chez Quer « sa batterie très ciselée et ses lignes très Opéra ». Le danseur le laisse néanmoins froid durant les deux premiers actes et une grande partie du troisième où il n’a d’yeux que pour l’Odile « chic et charme » d’Amandine Albisson. Néanmoins le désespoir de Siegfried-Jeremy, « quand il pose ses mains sur sa tête puis mime à sa mère ‘J’ai juré !’ avant de s’effondrer comme une masse » entraîne notre exigeant rédacteur dans le quatrième acte. À l’instar de ses collègues, Cléopold est très ému par le dénouement du ballet, lorsque Odette est retournée sur l’escalier de fond de scène : « pendant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Albisson n’est pas debout en train de faire des piétinés. Elle se tient agenouillée dans la position de la mort du cygne et on ne peut détacher son regard d’elle. Seule la dernière passe entre Quer et le Rothbart de Thomas Docquir, très violente, nous arrache à sa contemplation ».

ROTHBART(S)

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Pablo Legasa : Rothbart

La version Noureev du Lac des cygnes se caractérise notamment par un développement du rôle du magicien Rothbart qui a été fondu avec le précepteur Wolfgang de l’acte 1. À l’acte 3, quittant une sa grande cape, le magicien s’immisce dans le pas de deux et il est gratifié d’une variation rapide brillante truffée de pas de batterie et de tours en l’air enchaînés. Le rôle de Rothbart ne se limite néanmoins pas à cette brève explosion de technique. Le danseur qui l’incarne doit installer le doute dans l’esprit du spectateur dès l’acte 1.

Autant dire qu’il faut distribuer des danseurs avec une certaine envergure. Jadis créé par Patrice Bart, Rothbart a été endossé par Noureev lui-même. Par la suite, Wilfried Romoli l’avait fait sien. Dans la période la plus récente, François Alu l’a dansé avec succès. Il était d’ailleurs prévu sur cette reprise avant sa démission – pas si – surprise.

À l’instar du casting des Siegfried, le double rôle du magicien aura été interprété par pas mal de nouveaux venus. Jeremy-Loup Quer, notre Siegfried  du 1er janvier faisait presque figure de vétéran du rôle de Rothbart pour cette mouture 2022. Le danseur, « plein d’autorité sereine en précepteur et menant très bien sa variation avec une pointe d’acidité » selon Cléopold, « cornaque Siegfried-Marque » selon James. « Jeremy-Loup Quer [à la fin de l’acte 1] passe sa main autour du col de son élève, juste à la lisière entre le tissu et la peau, comme s’il lui posait un collier. L’effet est glaçant ».

Voilà un effet qui n’a pas particulièrement attiré l’attention de Cléopold qui a vu Quer un autre soir. Il remarque cependant un geste similaire accompli par le Rothbart de Pablo Legasa qui selon lui, fut le magicien le plus abouti de cette reprise.

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Jack Gasztowtt : Rothbart le 16 décembre

Jack Gasztowtt, qui officiait aux côtés de Myriam Ould Braham et de Marc Moreau (16 décembre) atteint les prérequis techniques du rôle mais ne convainc pas forcément dramatiquement. Cléopold le trouve inexistant à l’acte 1 et regrette le manque de connexion du trio à l’acte 3. Plus réceptive, Fenella le compare à un « calme et malsain accessoiriste » à l’acte 1, et trouve qu’à l’acte 4 « il essaye de ressembler à la chauve-souris de la Nuit sur le Mont Chauve de Fantasia. C’était mignon » … Praise indeed !

Thomas Docquir était notre Rothbart pour deux distributions : Bourdon-Legasa et Albisson-Quer. Encore sous l’émotion du Rothbart de Legasa, Cléopold trouve les contours dramatiques du Rothbart de Docquir imprécis le 26 mais se montre plus convaincu le 1er janvier notamment lors du combat final de l’acte 4. Fenella trouve également que le jeune danseur a grandi dans son rôle le 1er janvier : « Dès le prologue, son Rothbart glisse au sol comme un danseur géorgien et ses battements d’ailes ont gagné en autorité. Lorsqu’il apporte l’arbalète à la fin de l’acte 1, c’est plus comme s’il donnait au prince le mode d’emploi pour mettre fin à ses jours. Un vrai coup de poignard au cœur ».

De son côté, selon James, « seul Thomas Docquir n’a presque pas flanché sur une des réceptions de la redoutable série de double-tours en l’air de l’acte noir ».

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Thomas Docquir : Rothbart les 26 décembre et 1er janvier.

Accessits, confirmations, admiration : cette saison de Rothbart est globalement une bonne cuvée qui murira bien.

Peut-on dire la même chose des…

Pas de trois de l’acte 1

Il semblerait que nos trois rédacteurs n’aient jamais vraiment trouvé leur combinaison idéale. James écrit : « Dans le pas de trois, Roxane Stojanov manque de charme, mais Axel Maglioano impressionne par ses entrelacés et son manège, tandis qu’Hannah O’Neill livre sa variation avec style (10 décembre). Quelques jours plus tard, le trio formé par Aubane Philbert (en avance sur la musique), Silvia Saint-Martin (essoufflée sur les temps levés de la coda) et Antoine Kirscher (qui finit une réception en sixième) se montre techniquement à la peine le 14 décembre. Ce sera mieux un autre soir (le 26) ».

Cléopold s’est montré aussi peu conquis. Le 16, il ne l’est pas par le trio Sarri-Scudamore-Duboscq et l’a écrit. Fenella, qui ne partage pas son avis, les a trouvé « légers comme des plumes ; Scudamore avec du souffle sous les pieds, et Sarri et Duboscq se répondaient l’un l’autre ». Le 22 est le soir où Cléopold se montre le plus satisfait : « Sarri est plus posé que le 16, Stojanov a une danse enjouée et musicale. Enfin O’Neill est très féminine et primesautière ». Pour les trois dernières dates cléopoldiennes, Antoine Kirsvher dansait « le rôle du monsieur », toujours trop tendu et sec pour séduire.

Fenella aura également beaucoup vu le nouveau premier danseur et le moins qu’on puisse dire, c’est que le charme n’opère pas. Le 1er janvier, elle nous dit « Kirscher veut trop vendre sa soupe. Ç’en est laid. Mains tendues et écartées, réceptions bruyantes, amusicalité occasionnelle et lignes approximatives». N’en jetez plus ! Dommage, car pour cette matinée ultime, notre rédactrice a un coup de cœur pour les demoiselles : « Inès McIntosh est un trésor ; féminine avec de longues lignes, une haute arabesque et des temps de sauts joyeux aux réceptions silencieuses. On pourrait en dire de même de la trop rare Marine Ganio ».

On est un tantinet inquiet de la pénurie de danseurs masculins sur ce pas de trois. On pourrait s’interroger sur la présence d’Audric Bezard, premier danseur, dans la danse espagnole pratiquement un soir sur deux. Lorsqu’on regarde la distribution de Kontakthof qui jouait en même temps à Garnier, on reconnaît un certain nombre de danseurs qui se sont déjà illustrés dans le pas de 3, voire dans le rôle de Siegfried : Axel Ibot, Florimond Lorieux, Daniel Stokes. Il n’était peut-être pas judicieux de programmer une pièce avec une distribution fixe pour une longue série quand le Lac se jouait à Bastille…

« Grands », « Petits » et Caractères

On retrouve de ces incongruités dans les distributions des rôles demi-solistes. Que faisait Bleuen Battistoni dans la Czardas (qu’elle dansait élégamment) quand, à l’instar d’Antoine Kirscher, elle est montée première danseuse au dernier concours de promotion ? On pourrait se poser la même question face à la présence de Roxane Stojanov ou Héloïse Bourdon dans les 4 grands cygnes. Les quatuors de petits cygnes en alternance ont fait leur effet. Cléopold a un petit faible pour celui réunissant Marine Ganio, Aubane Philbert, Caroline Robert et Clara Mousseigne le 1er janvier.

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Dans les danses de caractère, la Czardas était dansée par le corps de ballet avec le bon poids au sol comme d’ailleurs la Mazurka. Les solistes ont eu des fortunes diverses. Dans les messieurs, Antoine Kirscher est à la peine le 16. Axel Magliano et Jack Gasztowtt sont beaucoup plus à leur affaire respectivement aux côtés d’Aubane Philbert (le 22) et de Caroline Robert (le 23), cette dernière donnant sa représentation la plus enjouée le 1er janvier aux cotés de Kirscher.

La danse espagnole a eu aussi ses hauts et ses bas. Audric Bezard avait le pied mou en début de série puis s’est bien rattrapé. Le 1er janvier, le quatuor Bezard-Legasa-Drouy-Fenwick avait même du peps.

La Napolitaine a été bien illustrée sur la plupart des représentations. Le 16, Cléopold et Fenella s’accordent sur les qualités de plié et sur l’énergie d’Hugo Vigliotti mais diffèrent quant à la demoiselle. Bianca Scudamore n’est décidémment pas la tasse de thé de Cléopold mais il se laisse néanmoins plus séduire lorsqu’elle danse aux côtés d’Andrea Sarri (le 22/12 où il remplace Vigliotti). Andrea Sarri forme un couple savoureux le 23 avec Marine Ganio. Mais c’est finalement la représentation du 1er janvier qui recueille tous les suffrages. Fenella célèbre le passage « rendu palpitant par Ambre Chiarcosso et Chun-Wing Lam à la fois espiègle et clair de ligne. Adorables ! ». Pour Cléopold, « Lam (que n’a-t-il été distribué dans le pas de trois !) est primesautier et a du feu sous les pieds. Chiarcosso est à l’unisson avec ses jolies lignes et sa musicalité innée. Une petite histoire se raconte. La fin est très brusque et flirt ».

Cygnes

Mais il faut dire que le moment de bonheur sans partage aura été, encore une fois, les tableaux des cygnes. Le corps de ballet féminin garde cette discipline sans raideur qui permet de se projeter dans cette histoire fantastique.

La(es) foss(oyeurs)e

L’ensemble de la troupe a par ailleurs du mérite car il lui fallait triompher de l’orchestre de l’Opéra. Il y avait en effet longtemps qu’on avait eu à endurer une telle médiocrité de la part de la fosse. Le pupitre de cuivres en particulier nous a infligé tous les soirs des flatulences musicales. En termes de volatile, on était plus près du canard que du cygne. La direction de Vello Pähn était languide et sans relief. L’adage Odette-Siegfried de l’acte 4 était joué bien trop lentement.

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Le bilan global est au final en demi-teinte, un peu à l’image des costumes des danses de caractère de l’acte 3, dont les vieux rose et parme paraissent aujourd’hui bien délavés ; certains dateraient-ils de la création ? En 2024, cela fera 40 ans que Noureev créait son Lac à l’Opéra. Peut-être serait-il temps d’offrir à cette version, systématiquement reprise à Bastille, des décors à l’échelle de la scène et de nouveaux habits … On peut toujours rêver !

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Lac des cygnes 2022 : une dernière

P1180569Le Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 1er janvier 2023.

Je n’avais aucun souvenir d’avoir déjà vu Amandine Albisson dans le Lac des cygnes, ni encore moins d’avoir déjà écrit sur son Odette/Odile. C’est donc presque avec la fraîcheur de l’amnésique (ou de l’étourdi, pour les moins indulgents) que je peux vous en recauser aujourd’hui.

Cléopold, qui a bonne mémoire, me rappelle notre divergence sur la ballerine, qu’il aimait beaucoup dans le rôle il y a six ans, alors que je me montrais plus réservé. A-t-elle changé ? La relecture de mes commentaires d’alors me laisse penser que non : Amandine Albisson compose un cygne blanc très énergique, avec une réelle sauvagerie dans les bras quand elle est affolée et cherche à s’échapper du prédateur que figure Siegfried au début de l’acte II : « Cette force dans le mouvement donne une tension assez réussie au jeu de chat et de souris par quoi débute le partenariat entre la princesse-cygne et le prince », indiquai-je à l’époque, avant d’ajouter : « mais à aucun moment ou presque, je n’ai vu un oiseau ». Ce que je n’écrirais pas à présent.

Ai-je changé ? Pas tant que ça, au fond, même si mon appréciation est bien plus positive aujourd’hui qu’hier. Mlle Albisson n’est toujours pas mon cygne de prédilection (je lui trouve un peu trop d’épaules), mais elle est un cygne diablement incarné et convaincant. Une interprétation possible de son incarnation est qu’elle passe de la rébellion contre son emprisonnement dans un corps d’oiseau (d’où la véhémence du mouvement à l’acte II) à la résignation à sa condition, une fois établi que tout espoir d’en sortir était exclu (acte IV).

En cygne noir à la vorace séduction, Amandine Albisson pense, à tout moment, à donner la discrète impulsion narrative qui enrichit son personnage, par exemple avec des bras qui volètent pendant que son partenaire la fait pivoter le buste en bas. Lors de la scène finale, où le spectateur se concentre en général sur le duel entre Rothbart et Siegfried, elle parvient à aimanter le regard comme aucune autre ballerine de cette série : à genoux en quatrième, elle se relève avec éloquence en piétinés avant de sauter dans le vide. Une incarnation vibrante jusqu’au bout.

Son partenaire Jérémy-Loup Quer n’est pas aussi expressif, mais il sert sa partition sans le côté scolaire qu’on a pu lui connaître, ni vasouiller la chorégraphie. C’est déjà bien. En Rothbart, Thomas Docquir fait preuve d’une rogue autorité, y compris lors de sa variation de l’acte noir.

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Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer

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A l’Opéra : Croisée des Songes

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Fenella a déjà fait part de ses impressions sur la reprise de A Midsummer Night’s Dream. C’est au tour de Cléopold et de James de vous faire part de leur ressenti. Alors, ont-ils fait de beaux songes?

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cléopold2Cléopold : expériences inversées.

On aurait aimé avoir une révélation lors de cette revoyure du Midsummer Night’s Dream de Balanchine, une addition au répertoire de l’époque Millepied qui nous avait paru dispensable en 2017. Mais le ballet ne s’est pas bonifié avec le temps. Et pourquoi l’aurait-il fait ? Depuis sa création à New York en 1962, cela aurait eu amplement le temps d’avoir lieu. Reste que cet opus, pour manqué qu’il soit, avec ses failles narratives et ses redites chorégraphiques, reste du Balanchine ; et l’œuvre d’un génie, garde sa patte et son style. Dans le film de 1968, une distribution cinq étoiles rend même le brouet plutôt appétissant. Tout repose donc sur la cohérence de la distribution.

Or, au soir du 30 juin, le compte n’y est pas. C’est ainsi que dès le prologue, on se sent agacé par les conventions un peu ridicules que, sous prétexte qu’il évoquait un ballet de la fin de l’ère Petipa, Balanchine s’est permis de réitérer : la pantomime d’Obéron, le roi des elfes réclamant à Titania son petit page enturbanné, est en effet répétée deux fois à l’identique sur le reprise musicale de la célèbre ouverture de Mendelssohn. On a vu Balanchine plus inspiré…

Faut-il incriminer les danseurs ? Pas nécessairement. Titania-Pagliero incarne une reine des fées très fluide et féminine (notamment dans l’adage avec le « cavalier », Florent Magnenet, qui termine sa carrière dans ce rôle mineur) et Obéron-Quer, qui n’a pourtant pas le petit gabarit du créateur du rôle (Edward Villella), assure sa variation ultra-rapide de la scène 3 avec de jolis sauts et une batterie très claire. À peine peut-on chipoter sur le fini des pirouettes parfois négociées avec un haut du corps trop placé en arrière. Mais ce non-couple (ils n’ont jamais de pas de deux en commun) évolue du début à la fin dans des sphères séparées. L’histoire, déjà très paresseusement dessinée par Balanchine, ne prend pas. Du coup, Aurélien Gay ne convainc pas ce soir-là dans Puck. Il nous semble n’avoir aucun sex-appeal quand le créateur, Arthur Mitchell était vraiment savoureux. Et puis les Parisiens de l’entrée au répertoire (Emmanuel Thibault, Alessio Carbone ou encore Hugo Vigliotti) avaient plus de métier.

Le quatuor d’amoureux empêchés met lui aussi du temps à convaincre dans son timing comique. Les garçons sont plus à leur avantage que les filles, hélas assez insipides (le désespoir d’Hermia est ainsi un long moment d’ennui). En Lysandre, Pablo Legasa est délicieusement cucul lorsqu’il fait la cueillette des fleurs des bois tandis que son rival [le Demetrius d’Audric Bezard qui, avec son impossible perruque longue, sait être drôle en amoureux ensorcelé] lutine sa fiancée. Les deux compères savent ferrailler en mode ridicule lors de la scène de chasse. Il faut dire que ce passage, est l’un de ceux, avec la variation d’Obéron, qui a le plus de nerf. Et qu’Héloïse Bourdon la rythme de ses grand-jetés autoritaires d’Amazone ne gâche rien.

Dans le rôle croupion de Bottom (Balanchine garde l’épisode de l’âne mais élude la tordante pièce de théâtre dans le théâtre voulue par Shakespeare ; celle-là même que John Neumeier avait embrassée avec tant de panache dans sa propre version), Cyril Chokroun se montre très à l’aise et parvient à donner en âne l’impression qu’il est plus amoureux du foin que de Titania lorsqu’elle se jette dans ses bras.

Mais, ne le cachons pas, en ce soir du 30 juin, on était venu pour l’acte 2. Non pas qu’il soit meilleur que le précédent, bien au contraire : le passage sur la fameuse marche nuptiale avec tutu et strass est par exemple affreusement empesé. Mais cet acte recèle un véritable petit bijou. Le chorégraphe a calé un ballet de Balanchine (entendez détaché de tout contexte) dans un ballet de Balanchine. Les ensembles y sont « de bonne facture » sans être éblouissants. Mais en son centre, il y a le fameux pas de deux créé par Violette Verdy et filmé avec Allegra Kent, un des plus beaux adages que Balanchine ait jamais composé. Or, c’est Myriam Ould-Braham qui le danse, avec sa sérénité, sa perfection de lignes et cette façon si particulière de jouer avec les tempi de la musique, créant, avec l’aide d’un Germain Louvet inspiré, une impression de perpetuum mobile... Tout est dans le suspendu, l’immatériel. Une allégorie de l’amour (Hébée aux bras de Cupidon) a été convoquée aux noces terre à terre de Thésée. Mais dieu qu’il faut prendre son mal en patience pour avoir droit à ce moment de grâce !

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Le Songe d’une nuit d’été. Aurélien Gay (Puck), Ludmila Pagliero (Titania), Jeremy-Loup Quer (Obéron), Myriam Ould Braham et Germain Louvet (Divertissement), Héloïse Bourdon (Hippolythe).

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Au soir du 2 juillet, l’expérience est parfaitement inverse. Ce même pas de deux est littéralement transformé en exercice de classe par Laura Hecquet. Tout n’est que concentration ; tout paraît tenu et segmenté. En cavalier, Thomas Docquir a de la prestance et sa technique est bonne dans le presto.

C’est donc l’acte 1 qu’on retiendra. Marc Moreau (Obéron) maîtrise très bien sa partition et il a surtout un gabarit plus proche d’un Villella. Lui aussi a une batterie énergique mais ses pirouettes ne sont pas décentrées comme celles de son prédécesseur dans le rôle. Il développe également un très beau parcours. Surtout, il joue sans discontinuer. On le voit commander aux petits elfes de l’école de danse et donner des ordres impérieux. Il botte le derrière de Puck avec gusto. Et Justement, dans Puck, Aurélien Gay semble avoir mûri son interprétation. Il est facétieux et drôle. Sa pantomime (notamment lorsqu’il réalise ses erreurs de pairage amoureux) fait mouche.

Le quatuor de tendrons est beaucoup mieux calé. Eve Grinsztajn et Sylvia Saint Martin projettent davantage en Héléna et Hermia et leurs soupirants ne sont pas mal non plus. Florimond Lorieux est charmant en Lysandre et Arthus Raveau est presque plus pertinent que Bezard dans ses démêlées avec son amante indésirée.

Hannah O’Neill, quant à elle, est à sa place en Titania. On admire ses jolies lignes, ses sauts « naïade » et son plié même si, sur la longueur, son personnage ne s’affirme pas assez. Jean-Baptiste Chavignier fait de l’épisode de l’âne un grand moment : il a vraiment l’air de manger du foin.

Mais c’est Célia Drouy qui aura été la révélation de la soirée. En Hippolyte, elle mêle autorité et charme dans le passage pyrotechnique de la chasse. Ses grands jetés, ses pirouettes et autres fouettés soulèvent à raison l’enthousiasme de la salle.

Mais ces courts moments de bonheur, glanés au détour de deux soirées, ne suffisent pas à faire oublier le Songe de Neumeier. Espérons qu’une direction plus inspirée saura au moins, à défaut d’abandonner le ballet mi- cuit de Balanchine dont la production a certainement coûté une fortune, organiser une alternance entre les deux versions chorégraphiques du chef-d’œuvre de Shakespeare…

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JamesÀ la relecture de ce que j’avais écrit en 2017 sur Le Songe de Balanchine, il me revient que je m’étais promis de ne jamais revoir cette pièce. Et pourtant, cinq ans après, j’y suis retourné pour deux soirées! Faut-il accuser ma mémoire de poisson rouge, ou saluer la solidarité financière dont j’ai fait preuve à l’égard de l’Opéra de Paris (dont le taux de remplissage sur cette série a été un peu pitoyable) ? En tout cas, le temps a fait son œuvre : le caractère inutilement étiré de la pièce frappe moins, car le souvenir de la version Ashton, à la délicieuse économie narrative, s’estompe. Et puis, quand les interprètes sont un Paul Marque-Obéron à la petite batterie souveraine et une Ludmila Pagliero-Titania tout en scintillance de style, la mayonnaise passe mieux. Même la raide Laura Hecquet semble adéquate dans le rôle de celle que personne n’aime. Puis, dans le pas de deux du divertissement, Myriam Ould-Braham étire si infiniment ses lignes qu’on a envie que jamais cette pourtant interminable quenouille n’arrête de se dévider. Enfin, il y a matière à philosopher : il suffit d’une perruque ridicule à Audric Bezard pour perdre tout son sex-appeal. J’en conclus qu’on est bien peu de chose…  (soirée du 21 juin).

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Paul Marque (Obéron) et Ludmila Pagliero (Titania).

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Lors de la deuxième soirée, choisie pour voir Pablo Legasa, les longueurs balanchiniennes sautent davantage aux yeux, d’autant qu’Eve Grinsztajn, un peu prudente dans les constants changements de direction de Titania, n’est guère aidée, lors de son premier pas de deux, par le partenariat pataud d’Arthus Raveau. Legasa marque le rôle d’Obéron par son autorité et la superbe éloquence de ses mains. Si l’on faisait du chipot – comme disent les Belges – on remarquerait que le pied gauche est un poil moins tendu que le droit dans les sissonnes; mais la petite batterie est emmenée avec art. En Hippolyte, Silvia Saint-Martin fait d’ébouriffants fouettés. Dans le divertissement du second acte, on retrouve Ludmila Pagliero en partenariat avec Marc Moreau, qui racontent une histoire tout autre que celle que proposait le duo Ould-Braham/Louvet. Ces derniers étaient un peu irréels et éthérés, comme une apparition venue d’ailleurs. Pagliero/Moreau, en revanche, sont clairement des danseurs payés par le Duc pour régaler les invités de la triple noce : ils sont champêtres et sensuels, et les regards de Marc Moreau le peignent autant diablement séduit que séducteur. (soirée du 3 juillet)

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Eve Grinsztajn (Titania), Arthus Raveau (Cavalier) et Pablo Legasa (Obéron)

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La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

P1180305Opéra Bastille, représentation du 27 avril 2022

La distribution Colasante-Quer, vue au lendemain du cast Ould-Braham-Mura, pâtit-elle de la comparaison ? Pas vraiment, contrairement à ce qu’on pouvait craindre. Pour deux raisons. D’abord, Valentine Colasante place son interprétation sur un autre plan que sa collègue : moins abstraite, moins sacrale, elle est d’emblée une femme amoureuse. Ensuite, alors que la taille de Francesco Mura lui était un désavantage dans le partenariat, la stature de Jérémy-Loup Quer confère aux pas de deux amoureux une impression de fluidité qu’ils n’avaient pas la veille.

Nous sommes donc dans un autre univers, et je laisse rapidement tomber le jeu des comparaisons entre ballerines : la Nikiya de Mlle Colasante n’est pas une danseuse sacrée qui tombe amoureuse par accident ; au contraire, sa fonction à l’intérieur du temple hindou semble accessoire et son amour une nécessité. C’est une option défendable : après tout, pour être bayadère, on n’en est pas moins femme, et tout le monde n’a pas la vocation monastique de Thérèse de Lisieux.

En tout cas, Valentine Colasante a suffisamment d’atouts – expressivité, équilibres très sûrs, endurance technique – pour emporter le morceau en trois actes. Elle est même celle des trois ballerines vues sur cette série qui négocie le mieux la difficile musicalité des tours enchaînés du pas de deux au ruban du 3e acte.

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Valentine Colasante (Nikiya) et Jeremy Lou Quer (Solor)

Jérémy-Loup Quer maîtrise sa partition – à l’exception de quelques double-tours en l’air dévalués de 25% – mais que peut-on dire de plus de sa prestation ? J’ai toujours trouvé l’interprète scolaire, et l’impression se confirme ; le 12 avril, son Idole dorée était si précautionneuse et téléphonée que, pour la première fois sur ce passage, j’ai remarqué les jeux de lumière bleutée qui palpitent sur la coupole du décor ; en Solor, sa pantomime est adéquate, mais son incarnation absente : par moments, on croirait l’entendre réciter la choré. Du coup – par exemple –, son pas de deux méditatif au début de l’acte III peine à raconter quoi que ce soit.

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Roxane Stojanov (Gamzatti)

La Gamzatti de Roxane Stojanov ne semblait pas dans un bon jour – avec notamment une diagonale de tours attitude un peu précaire – alors que sa prestation en 3e ombre quelques jours auparavant m’avait paru très sûre. À ce propos, Camille Bon, Clara Mousseigne et Katherine Higgins composent le trio des ombres le plus homogène de la série, car elles ont toutes trois les mains pareillement et délicatement travaillées.

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Roméo et Juliette : course en solitaire

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Roméo et Juliette : Osiel Gouneo (Roméo) et Valentine Colasante (Juliette)

Roméo et Juliette, Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du jeudi 24 juin 2021.

C’est toujours avec émotion que je retrouve une production d’un grand ballet dans une chorégraphie de Rudolf Noureev. Personnellement je suis « né à la danse » avec elles et chacun des détails, même ceux que j’ai dû apprendre à aimer, sont aujourd’hui chéris. Aussi, la déception est cuisante quand on n’adhère pas, comme cela a été mon cas l’autre soir. L’Opéra recevait un invité, Osiel Gouneo, pour danser Roméo aux côtés d’une Juliette maison, Valentine Colasante, dont c’étaient les débuts dans ce rôle en tant que danseuse étoile de l’Opéra de Paris.

Tout commence par la production, un tantinet boursoufflée mais habituellement pas sans grandeur d’Ezio Frigerio (décors) et de Mauro Pagano (costumes). Las, les lumières riches et translucides de Vinicio Cheli, remontées ici par Jacopo Pantani, n’y sont pas. Il y a certes toujours une certaine réticence dans la Grande boutique à utiliser des spots suiveurs mais ici, le parti-pris semble avoir été porté trop loin. Le ballet se joue trop souvent dans la pénombre. La scène de rixe de l’acte 1 en souffre particulièrement. Le duc de Vérone sur sa sedia gestatoria rentre et sort ni vu ni connu. Durant la scène 2, l’amant qui appelle la nourrice de Juliette passe inaperçu. La danse « des chevaliers » parait terne. Surtout, les décors inspirés des vues idéales de cités de la Renaissance et leurs ciels à la Mantegna apparaissent éteints et plats.

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Jeremy-Loup Quer (Benvolio) et Marc Moreau (Mercutio)

Mais il arrive parfois que le feu des artistes pallie ce que les éclairages n’offrent pas. Ce n’était pas le cas au soir du 24 juin. Osiel Gouneo, un danseur cubain aujourd’hui fixé au Bayerische Staatsoper qu’on avait déjà vu à deux reprises sur scène (avec l’English National Ballet et avec le ballet de Cuba), ne nous a, encore une fois, pas fait grande impression. Doté d’un bon temps de saut mais de réceptions un peu sèches, d’un pied à bonne cambrure mais pas toujours très tendu, il paraît, dans la chorégraphie intriquée de Noureev, souvent entre deux positions. Les poids du corps sont souvent faux, ainsi dans ces développés en quatrième croisée de la première entrée de Roméo où le danseur doit projeter son haut du buste très en arrière avant de piquer loin en arabesque. Spécialiste de la pyrotechnie cubaine – des prouesses impressionnantes entrelardées de longs temps de placement – Osiel Gouneo n’était peut-être pas montré à son avantage dans le plus noureevien des ballets de Noureev, où tout est dans un flot continu de pas de liaison. Une Bayadère ou un Don Quichotte aurait peut-être un meilleur spectacle d’intronisation à l’Opéra. Son style dénote donc avec ses partenaires formés à cette école : Audric Bezard en Tybalt bougon et très « cravache », Marc Moreau en Mercutio acéré et primesautier ou Jeremy-Loup Quer en Benvolio conciliateur.

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Valentine Colasante (Juliette), Audric Bezard (Tybalt) et Sara-Kora Dayanova (Lady Capulet)

Du coup, le personnage d’Osiel-Roméo a du mal à sortir. Le garçon est souriant et sympathique mais sa psychologie reste la même d’un bout à l’autre du ballet. Dans sa scène de désespoir à l’annonce de la mort de Juliette par Benvolio, le danseur saute très haut en l’air avant d’être réceptionné par Jeremy-Loup Quer au lieu de se projeter violemment en arrière, mettant l’accent sur la technique plutôt que sur l’expression.

D’un petit gabarit, son partenariat avec Valentine Colasante, plus grande que lui quand elle est sur pointes, est certes très travaillé et au point mais ne parvient jamais à être lyrique ou même signifiant.

C’est dommage, Valentine Colasante à l’étoffe d’une très grande Juliette dans la veine des héroïnes non-romantiques voulues par Noureev. La danseuse dégage dès la première scène une grande maturité. Sa scène de « folie » devant le corps de Tybalt est d’une vraie puissance dramatique de même que sa confrontation avec ses parents à l’acte 2. Sa volonté têtue et sa détermination deviennent toujours plus évidentes au fur et à mesure qu’on approche de l’inéluctable dénouement : une vraie course au tombeau. Course hélas solitaire…

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Roméo et Juliette. Valentine Colasante et Osiel Gouneo. Saluts.

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Roméo et Juliette, première (de la classe)

Sae Eun Park et Paul Marque, soirée du 10 juin 2021

Au petit jeu des chaises musicales, personne ne battra jamais l’Opéra de Paris. Le forfait de Germain Louvet propulse les débuts de la distribution n°2 au soir de la Première, avec à la clef une nomination cousue de fil blanc pour Sae Eun Park (quand le directeur est dans la salle, on sait ce qui se passe à l’issue de la représentation). Pour leur double prise de rôle, Paul Marque et la dernière nommée des étoiles du ballet de l’Opéra de Paris livrent un Roméo et Juliette appliqué.

Roméo Marque a de jolies qualités – un bas de jambe véloce, un pied caressant spirituellement le sol, une facilité dans les tours rapides, de jolis temps de saut – mais on voit encore un peu trop le bon élève qui veut bien faire, et se concentre par moments plus sur son enchaînement que sur son rôle. Au premier acte, il n’exprime pas de manière très visible son attrait sensuel pour Rosaline (Héloïse Bourdon), ni la sidération de l’amour lors de la rencontre avec Juliette Park.

Les deux solistes font partie de cette catégorie de danseurs dont les expressions faciales peinent à passer la rampe. Il leur faut extérioriser leurs sentiments autrement, et peut-être n’ont-ils pas encore trouvé la manière. Lors de son entrée en scène, dans la maison des Capulets, Mlle Park joue – un peu trop à mon goût – une petite fille (sa facilité de saut le lui permet), que la naissance de l’amour ne transformera pas beaucoup.

C’est peut-être que l’interaction entre les amoureux se concentre trop sur la partition, et pas assez sur la narration. L’adage du balcon démarre sans intensité parce que Paul Marque n’investit pas son solo d’entrée de suffisamment d’attente amoureuse (l’adage introspectif n’est pas son point fort). Et on passe les minutes qui suivent à attendre en vain une montée en tension : faute de sel et de poivre, de charme et d’abandon, les portés, qui devraient nous soulever aussi, ne donnent qu’une impression de précipitation. C’est l’impétuosité de la chorégraphie de Noureev qui porte l’histoire et non l’interprétation qui la rendrait sensible.

Mlle Park, dont la Tatiana m’avait frappé par son côté désespérément scolaire, est plus à son aise en Juliette amoureuse (à l’acte I, le personnage n’est pas encore dramatique), mais son incarnation manque de variété quand il s’agit de rendre la ferveur mystique (le mariage secret), la colère (fin de l’acte II), l’amour teinté de reproche et de désespoir (pas de deux de la chambre), l’irrésolution entre le couteau et le poison (scène avec les fantômes de Tybalt et Mercutio).

Elle réussit mieux l’absence (avec un regard douloureusement éteint lorsque la mort l’étreint au début du 3e acte), et la mort (la toute fin, qui émeut enfin un peu, montre que Sae Eun Park peut hurler de douleur).

Le défaut d’expression n’est pas qu’une question de visage (d’autres interprètes surmontent ce handicap, et damoiseau Marque y parvient un peu mieux), il se manifeste dans tout le corps (certains danseurs, de dos, fascinent encore). Chez Mlle Park, on a l’impression qu’il manque la dimension de la respiration (je n’ai vu qu’une fois sa poitrine se soulever durant toute la représentation), mais aussi une connexion organique entre le torse et les bras (lors du rêve de Roméo à Mantoue, les six incarnations supplémentaires de la vision de Juliette ont des bras plus intéressants, parce que plus vivants).

En Tybalt, Jérémy-Loup Quer semble promettre le meilleur avec une superbe diagonale de sauts, mais par la suite, il s’avèrera à la fois trop peu martial et trop peu dans le sol (durant la danse des chevaliers). En revanche, Francesco Mura campe un Mercutio irrésistible, hâbleur, sauteur, bon acteur, et à parité d’espièglerie avec le Benvolio de  Fabien Révillion. On remarque chez Paul Marque un superbe effondrement lorsqu’il rechigne à attaquer Tybalt, préfigurant la scène poignante où il se jette en arrière dans les bras de Benvolio. Toutes les scènes d’escrime sont réussies.

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Swan Lake in Paris: Cotton, Velvet, Silk

Le Lac des Cygnes, Paris Opera Ballet, March 11, 2019

[des extraits de l’article sont traduits en français]

Never in my life have I attended a Swan Lake where, instead of scrabbling noisily in my bag for a Kleenex, I actually dug in deeper to grab pen and bit of paper in order to start ticking off how many times the Odette and Odile did “perfect ten” developés à la seconde. Every single one was identically high and proud, utterly uninflected and indifferent to context, without the slightest nuance or nod to dramatic development. I noted around twenty-two from the time I started counting. This is horrifying. The infinite possibilities of these developés lie at the core of how the dancer will develop the narrative of the character’s transformation.

Riches have wings, and grandeur is a dream.
Sae Eun Park, this Odette-Odile, has all the skills a body would ever need, but where is the personal artistry, the phrasing, the sound of the music? I keep hoping that one day something will happen to this beautiful girl and that her line and energy will not just keep stopping predictably at the mere ends of her fingers and toes. Flapping your arms faster or slower just does not a Swan Queen make.

 

 

Made poetry a mere mechanic art.
Park’s lines and positions and balances are always camera-ready and as faultless as images reprinted on cotton fabric…but I prefer a moving picture: one where unblocked energy radiates beyond the limits of the dancer’s actual body especially when, ironically, the position is a still one. Bending back into Matthieu Ganio’s warmly proffered arms, Park’s own arms – while precisely placed –never radiated out from that place deep down in the spine. Technical maestria should be a means, not an end.

I want a lyre with other strings.
Even Park’s fouettés bothered me. All doubles at first = O.K. that’s impressive = who cares about the music? Whether in black or white, this swan just never let me hear the music at all.

Coton

Jamais je n’avais assisté à un Lac des cygnes où, au lieu de farfouiller bruyamment dans mon sac à la recherche d’un Kleenex, j’ai farfouillé  pour trouverbloc-notes et stylo afin de comptabiliser combien de fois Odette et Odile effectuaient un développé à la seconde 10.0/10.0. Chacun d’entre eux était identiquement et crânement haut placé, manquant totalement d’inflexions et indifférent au contexte […] J’en ai dénombré vingt-deux à partir du moment où j’ai commencé à compter. […]

Les lignes, les positions et les équilibres de Park sont toujours prêts pour le clic-photo et l’impression sur coton. Mais […] se cambrant dans les bras chaleureusement offerts de Mathieu Ganio, les bras de Park – bien que parfaitement placés – n’irradiaient pas cette énergie qui doit partir du plus profond de la colonne vertébrale. […]

Même les fouettés de Park m’ont gêné.

Tous double au début = Ok, c’est impressionnant = Au diable la musique !

En blanc comme en noir, ce cygne ne m’a jamais laissé entendre la musique.

Silently as a dream the fabric rose: -/No sound of hammer or of saw was there.
Mathieu Ganio’s Siegfried started out as an easy-going youth, mildly troubled by strange dreams, at ease with his privileged status, never having suffered nor even been forced to think about life in any large sense. A youth of today, albeit with delicate hands that reached out to those surrounding him.

As if the world and he were hand and glove.
Ganio’s manner of gently under-reacting reminded me – as when the Queen strode in to announce that he must now take a wife – of a young friend who once assured me that “all you have to do when your mother walks into your head is to say ‘yes, mom,’ and then just go off to do whatever you want.” Yet his solo at the end of Act I delicately unfolded just how he’d been considering that perhaps this velvet cocoon he’d been raised in may not be what he wants after all. Ganio is a master of soft and beautifully-placed landings, of arabesques where every part of his body extends off and beyond the limits of a pose, of mere line. He makes all those fussy Nureyevian rond-de-jambes and raccourcis breathe – they fill time and space — and thus seem unforced and utterly natural. When I watch him, that cliché about how “your body is your instrument” comes fully to life.

Alas, no matter how he tried, his character would develop more through interaction with his frenemy than with his supposed beloved.

Velours

Le Siegfried de Mathieu Ganio se présente d’abord comme un jeune homme sans problèmes à peine troublé par des rêves étranges, satisfait de son statut privilégié, n’ayant jamais souffert et n’ayant jamais été contraint de penser au sens de la vie. […]

Néanmoins, son solo de l’acte 1 révélait combien il commençait à considérer que, peut-être, le cocon de  velours dans lequel il avait été élevé n’était peut-être pas ce qu’il voulait, après tout. Ganio est passé maître dans le domaine des réceptions aussi silencieuses que bien placées, et des arabesques où toutes les parties du corps s’étendent au-delà des limites de la simple pose. Il rend respirés tous ces rond-de-jambe et raccourcis tarabiscotés de Noureev – ils remplissent le temps et l’espace – et les fait paraître naturels et sans contrainte.

Hélas, quoi qu’il ait essayé, son personnage s’est plus développé dans ses interactions avec son frère-ennemi qu’avec sa supposée bien aimée. […]

Great princes have great playthings.

 

Jérémy-Loup Quer used the stage as a canvas upon which to paint a most elegant Tutor/von Rothbart. Less loose and jazzy with the music than François Alu on the 26th, more mysterious and silken, Quer’s characterization thoughtfully pulled at the strings of this role. Is he two people? Two-in-one? A figment of Siegfried’s imagination? Of the Queen’s? A jealous Duc d’Orleans playing nice to the young Louis XV? By the accumulation of subtle brushstrokes that were gentle and soundless on the floor, and of masterfully scumbled layers of deceptively simple acting – here less violent at first vis-à-vis Siegfried during the dueling duets– Quer commanded the viewer’s attention and really connected with Ganio. His high and whiplash tours en l’air and feather-light manège during his Act III variation served to hint at just how badly this mysterious character wanted to wind Siegfried’s mind deep into the grip of the voluminous folds of his cape.

Grief is itself a med’cine.
When this von Rothbart finally lashed out in the last act – and clearly he was definitely yet another incarnation of the Tutor from Act I — both Siegfried and the audience simultaneously came to the sickening conclusion that we had all been admiring a highly intelligent and murderous sociopath.

Soie

Jérémy-Loup Quer, […] moins jazzy musicalement que François Alu le 26, est plus mystérieux et soyeux. […] Par une accumulation de subtiles touches, […], et par l’usage souverain d’une quantité d’artifices de jeu dont la simplicité n’est qu’apparente, […] Quer captait l’attention du spectateur et interagissait réellement avec Ganio. Ses hauts tours en l’air « coup de cravache » et son manège léger comme une plume durant sa variation de l’acte 3 laissaient deviner combien ce mystérieux personnage voulait aspirer la raison de Siegfried dans les volumineux replis de sa cape […] tel un sociopathe hautement intelligent et criminel.

Quotes are from the pre-Romantic poet William Cowper’s (1731-1800) Table Talk, The Taste, and his Sonnet to Mrs. Unwin.

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Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

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Cendrillon de Noureev : le Noir et Blanc en Technicolor

Cendrillon, Prokofiev-Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30/11/2018 et du 15/12/2018 (soirée)

De tous les ballets de Rudolf Noureev au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, Cendrillon est certainement celui qui est le moins aimé du public. C’est pourtant la seule des créations authentiques du directeur-chorégraphe pour la compagnie qui ne soit pas une relecture d’un grand classique à avoir survécu (Manfred et Washington Square ont depuis longtemps été mis au rebut). Pour ma part, j’ai toujours aimé ce ballet en dépit des quelques incongruités de sa production. Cendrillon, créé en 1987 pour la toute jeune Sylvie Guillem (un rôle qu’elle ne reprit jamais hélas après son départ de l’Opéra en 1989), est pourtant une quintessence du style Noureev. Dans sa conception même, le ballet parle exactement de ce qu’était Rudolf Noureev : un homme dont la vaste culture ne sentait pas le vernis d’une école mais était le résultat d’une insatiable curiosité doublée d’un admirable esprit de synthèse.

Cendrillon transposé à Hollywood ? C’est une idée maligne mais qui, en soit, pourrait avoir été trouvée par un lycéen dégourdi ou par un producteur de comédie musicale bankable à Broadway. Un esprit appliqué aurait alors décidé de faire référence à une période en particulier de l’histoire des studios américains et les clins d’oeil au cinéma auraient été un quizz pour cinéphile mais auraient aussi forcément gêné le développement de l’action aux entournures. Pour se libérer de ce danger, Noureev décide donc d’embrasser plutôt une mémoire collective du cinéma et d’assumer un certain nombre de raccourcis audacieux voire d’anachronismes. C’est ainsi que, lors du deuxième tableau (Cendrillon part dans Hollywood aux côtés du producteur-fée), le décor de Petrika Ionesco avec ses statues surdimensionnées de Betty Grable, la pin-up par excellence des années 40, servent de perspective forcée à une évocation presque exacte du décor de Metropolis de Fritz Lang (1927). Noureev aurait-il eu une culture cinéphilique imparfaite ? En fait, les références sont plus subtiles qu’il n’y paraît. La section tournages de cinéma du deuxième acte,  le numéro « Trivial Pursuit », qui présente une course à l’échalote explosive entre un prisonnier (en rayures rouges, la couleur utilisée à l’époque du noir et blanc pour évoquer le noir à l’écran ; pour faire rouge, il fallait porter du vert) et des policiers pas très doués, est une synthèse de  films de Buster Keaton (The Convict 1920), ou d’Harold Lloyd (Why Worry? 1923), pour le gag des barreaux écartés, et de Chaplin  (The Adventurer 1917), pour la  gestuelle et le comique des poursuites.  Au premier acte, l’héroïne endosse le frac de son père, et coiffée d’un chapeau melon fait un numéro qui, du moins le croit-on, évoque Charlot dans sa période de films muets. Pourtant l’hommage est double puisque la scène avec claquettes, cane et porte manteau est empruntée à Fred Astaire dans Royal Wedding (1951). Cet âge d’or hollywoodien s’étalant sur plus de trente ans d’histoire du cinéma peut donner le tournis au cinéphile. Pourtant, il y a une clé de lecture possible pour passer par-delà l’anachronisme : « Singin’ in The Rain », le célèbre film de 1954 avec Gene Kelly, Daniel O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen et Cyd Charisse. La scène des studios de cinéma n’est en effet pas sans évoquer celle du film où Don Lockwood traverse les plateaux et croise notamment des acteurs grimés en « sauvages ». Le bal des travestis n’est pas sans rappeler le rococo un tantinet outrancier des productions à costumes des films Lockwood & Lamont. De même, au premier acte, dans son numéro Charlie-Fred à claquettes, Cendrillon reprend l’un des gags de Cosmo Brown (la tentative manqué de séduction d’un mannequin de chiffon sur un canapé, elle-même citation d’un gag de films muets) dans le numéro « Make em’ Laugh ». Enfin, l’écharpe qui s’envole dans les airs à la fin du ballet et donne à l’ultime porté un petit air de logo de studio art déco n’est pas sans évoquer deux passages du film de Stanley Donen ; celui où Don déclare sa flamme à Cathy Selden et celui où le héros danse avec une version idéalisée et désincarnée de Cyd Charisse. Pour toutes ses raisons, on peut aimer la production de Cendrillon et pardonner quelques faux pas –toujours crânement assumés. On est dans du Noureev ou on ne l’est pas- : le décor de la maison, qui n’évoque décidément pas un « ciné-Food » même après réflexion, les costumes des saisons (même s’ils évoquent certaines toiles de l’Abstraction américaine contemporaine de Singin’ in the Rain) et enfin le costume du prince, enfant monstrueux des costumes de scène de David Bowie et d’Elton John.

Car ce qui est admirable surtout dans le ballet de Rudolf Noureev, c’est la façon dont cette chorégraphie, qui  se développe sous l’égide de cette énorme horloge à la fois machine des Temps modernes et caméra de cinéma vue aux rayons X, parvient à évoquer les films musicaux américains sans trahir une partition qui évite soigneusement toute référence au jazz même si elle suinte la nostalgie du monde occidental. Le rythme de valse domine dans Cendrillon, mais Noureev parvient par quelques inflexions disséminées à donner à la chorégraphie très classique un aspect de Chorus Line d’un film de Busby Berkley ou au divertissement dansé de The Gay Divorcee, le premier film consacré au couple Astaire-Rodgers. Quelques chaloupés, des roulements d’épaule pour un groupe de garçons en lamé-doré pourtant partiellement occultés par le reste de l’ensemble dans la scène aux studios, donnent le ton. Pour les solos, le prince doit faire avec des sortes d’entrelacés en l’air les jambes plus parallèles, spécialité que se disputaient Fred Astaire et Gene Kelly. Les pas de deux entre Cendrillon et l’acteur vedette ont des tournoiements et des pamoisons à la Fred et Ginger (l’acte 2, très « ballroom dancing »), même s’ils peuvent tirer parfois vers la scène de Central Park plus tardive entre Astaire et Charisse dans « The Band Wagon » (l’acte 3, aux portés plus horizontaux).

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Ce qu’on aime aussi dans cette chorégraphie, c’est le fait qu’en dépit du monstre sacré en devenir pour lequel elle a été créée -Sylvie Guillem-, elle existe par elle-même. Ce n’est pas une robe haute-couture qui ne va qu’à celle pour qui elle a été confectionnée.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand. 30 novembre 2018

Dorothée Gilbert (le 30/11), qui n’a pas la laxité impressionnante de Sylvie Guillem joue merveilleusement sur le phrasé et sur le dialogue entre les bras et les jambes. Cette poésie de la coordination fait merveille dans les passages en robe de souillon. Pour la scène du bal, on est touché par une entrée « sur la pointe des pieds » en dépit de la nuée de flashs. Dorothée Gilbert parvient à recentrer notre attention sur l’émerveillement du personnage. Ce n’est pas tant un « A Star is Born » qu’un « elle a des étoiles dans les yeux ». L’impression de merveilleux est appuyée par son partenaire, Hugo Marchand, qui fait une entrée vif argent (avec les grands gabarits, la vitesse maîtrisée fait toujours de l’effet). Mais ce qui touche dans cette rencontre avec Cendrillon, c’est la façon dont l’acteur-vedette se fige tel une belle statue, dans la contemplation de la nouvelle venue. Après le très beau manège de coupés-jetés métronomiques de sa variation, Hugo Marchand arrive un peu avant la fin de la musique dans un arrêt expressif en direction de Cendrillon. Le duo au tabouret reste ce qu’il faut sur la réserve. Ce n’est pas ainsi qu’on l’interpréterait lors d’une soirée de pas de deux. Mais tel qu’il est,  il a l’avantage de laisser une marge de progression dramatique aux personnages. Car ce sont sans doute les deux pas de deux de l’acte 3 qui sont les plus beaux pour les deux héros. Le premier, juste après la signature du contrat, est tout en suspension. Les accélérations finales n’en sont que plus bouleversantes. Dans le  pas de deux « du tournage », l’affolement des lignes et des bras culmine en une authentique transe amoureuse.

Silvia Saint-Martin et François Alu. 15 décembre 2018

Sylvia Saint-Martin, qui dansait le 15 décembre aux côtés de François Alu, trouve aussi sa voie dans la chorégraphie et le ballet de Rudolf Noureev. On avait quelques réserves. Ces deux dernières saisons, la danseuse semblait être devenue un peu sèche dans ses attaques. Pourtant ici, tout est oublié. La belle arabesque de mademoiselle Saint-Martin est déliée et sa danse est lyrique. Elle est surtout touchante dans les scènes « à la maison ». Elle négocie bien la scène « Charlot-Fred » (même si on tremble lorsqu’elle fait des appels du pied trop décidés pour le retour du porte-manteau. A l’acte 3, sa variation « du souvenir » est négociée très intelligemment. Elle masque ses petites limitations de suspendu par des accélérations donnant à l’ensemble un rythme haletant. En Cendrillon des studios, Sylvia Saint-Martin adopte une attitude modeste, presque en retrait. La qualité de sa danse parle pour elle. C’est cette délicatesse qui frappe aussi dans le double pas de deux de l’acte 3. Son acteur-vedette, François Alu, étant sur un tout autre registre, celui de la pyrotechnie insolente, on a le sentiment d’assister à un duo Gene Kelly-Debbie Reynolds (Don Lockwood-Cathy Selden) plutôt qu’à une rencontre Ginger et Fred. Les qualités explosives du danseur vont bien à l’acteur vedette. Le ballon et la précision de ses arrêts en fin de variation assoient l’autorité du personnage. Dans la variation de l’acte deux, ses posés coupés jetés donnent l’impression que la vedette elle-même est devenue une l’horloge. Pour le pas de deux du tabouret, cette énergie ne joue peut-être pas assez le jeu de la réflexivité de sa partenaire. En revanche, elle fait merveille à l’acte 3 dans la course aux bars. Alu dévore l’espace (ses grands jetés ne sont peut-être pas académiquement beaux mais leur suspendu est ébouriffant), danse avec passion avec toutes les potentielles récipiendaires de son trophée à strass et jette dédaigneusement les recalées comme si elles étaient des kleenex usagés.

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Dans ce ballet Noureev s’est surpassé dans la création de seconds rôles très chorégraphiés. Le trio sœurs-marâtre, pour un homme sur pointes et deux danseuses, contient d’excellents passages. La scène d’introduction avec l’écharpe, la leçon de danse puis les interventions comiques durant l’acte de l’audition sont techniquement redoutables : comment en effet battre l’entrechat 6 les genoux en dedans et les pieds en serpette et quand même faire preuve de brio? Pour la distribution du 30 novembre, le duo des méchantes sœurs ne fonctionnait pas vraiment. Myriam Ould-Braham qui interprétait la sœur en rose lors de la première s’était entre-temps blessée. Emilie Cozette la remplaçait, non sans qualités, mais l’alchimie avec Valentine Colasante n’était pas au rendez-vous. Du coup, Aurélien Houette paraissait trop violent en belle-mère. L’impression était toute autre le 15 décembre lorsque le danseur donnait la réplique au duo Aurélia Bellet – Charline Giezendanner. Les deux danseuses, inénarrables durant leur classe de danse–numéro de contorsionnistes, sont finalement des sœurs plus bêtes que méchantes.  L’énergie de Houette-marâtre, comme redirigée, devient une raison supplémentaire de rire. Le quatuor que ces soeurs forment également avec le directeur de scène et son assistant à l’acte 2 (Mathieu Botto et Hugo Vigliotti qui étaient également un bondissant prisonnier dans la séquence films muet le 30 novembre) est mené avec un sens du timing imparable. Les deux soirs, le chorégraphe était interprété avec un sérieux maussade très second degré par Pablo Legasa : roulis de poignets délicieusement efféminés et danse limpide comme de l’eau de source.

L’impresario-fée marraine, rôle créé par Noureev par et pour lui-même, était endossé lors de la distribution Gilbert-Marchand par François Alu. Son côté râblé accentué par le large manteau à col de fourrure, il respirait l’autorité. Son Groucho Marx de la section des Saisons était ce qu’il faut déjanté tout en restant absolument contrôlé d’un point de vue technique. Au soir de la distribution Saint Martin-Alu, Jeremy-Lou Quer met beaucoup d’autorité et de charme dans son producteur. Mais c’est au risque de faire penser pendant tout le premier acte que c’est lui l’acteur vedette.

Pour cette reprise, on s’inquiétait un peu de la santé du corps de ballet, qui n’avait guère abordé de grands classiques exigeants pour les ensembles depuis Don Quichotte en décembre 2017. On a été très vite soulagé. Le défilé des Saisons avait toute la fluidité requise. Les solistes de ces miniatures chorégraphiques ont toutes apporté une note personnelle. Au soir du 30, Giezendanner était crépitante en Printemps, Barbeau tout en relâché en été, Sylvia Saint Martin juste ce qu’il faut dionysiaque dans l’Automne et Fanny Gorse d’une grande élégance en Hiver. Le quatuor du 15 décembre ne déméritait pas non plus même si l’hiver d’Ida Viikinkoski manquait un peu de qualités aériennes. Mais ce qui marquait le plus, c’était la rapidité et la précision de la coda où les lignes parfaitement assorties des danseurs du corps de ballet n’étaient jamais en défaut. L’enchantement de la valse mauve avec ses formations en étoile, ses contrepoints, ses fugues a également eu lieu. A l’acte 3, la théorie de garçons en chasse dans les cabarets d’Hollywood fendait l’espace en diagonale avec une insolente facilité. Enfin, les douze garçons de l’horloge donnaient une forme de leçon à méditer. Leur première apparition à la fin de l’acte 1 avait une qualité incisive inusitée, comme si, à s’être frotté récemment à toute cette danse contemporaine, les danseurs avaient enrichi un passage jusqu’ici négligé de la chorégraphie de Noureev.

C’est peut-être cela la marque d’une chorégraphie réussie : laisser suffisamment de latitude pour que les nouvelles générations expriment ce qu’elles sont à un moment précis. La Cendrillon de Rudolf Noureev est de celles-là et j’ai assurément aimé ce que les danseurs m’ont dit d’eux.

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Onéguine: tout seul dans le park

Onéguine, Soirée du 22 février

Je ne pensais pas écrire cela un jour, mais quand il apparaît en Onéguine, engoncé dans sa redingote, les épaules un rien voutées, le regard fermé et le cheveu gominé, Hugo Marchand est moche. Voilà bien un prodige de composition : ce danseur au sourire irrésistible se donne des airs de tête à claques tout au long de la scène du jardin. Son solo introspectif est moins déclamatoire qu’autocentré, et la main cachant le visage à la fin des tours arabesque semble plus le signe d’un oubli du monde extérieur qu’une pose romantique. Le danseur étoile démontre une remarquable versatilité de style : il est précis et retenu dans la première scène de l’acte I, et explosif dans la seconde. Il faut aussi preuve d’un étonnant sens théâtral : quand il badine avec Olga, il n’oublie ni d’agacer de sa bouche les frisottis de la nuque de la donzelle, ni de provoquer quasi-constamment Lenski du regard. Quelques années plus tard à Saint-Pétersbourg, c’est un Onéguine non pas vieilli – les tempes ne sont apparemment pas grisées – mais usé par le chagrin qui danse quasi-évanescent avec ses ballerines-fantômes. Et tout du long, le regard est attiré par des mains si investies qu’elles en paraissent immenses.

Au premier acte, Sae Eun Park incarne une Tatiana presque gamine. C’est une option. Dans le pas de deux de la chambre, la fougue de Marchand emporte tout ; ce diable noir de rêve fait virevolter comme un fétu une ballerine qui n’a pas de mal à jouer le ravissement (on constate cependant une tendance à figer le buste en pose à certains portés, là où on voudrait plus de bougé). En solo – le passage de désarroi de l’acte II, après qu’Onéguine lui a rendu sa lettre – Mlle Park danse sans rendre le sentiment sous-jacent, à la manière d’un musicien qui jouerait les notes sans chanter la phrase. Durant l’acte III, le pas de deux avec Grémine constitue un autre moment décevant, car aucune vraie tendresse n’y perce : là où l’épousée devrait danser apaisé, on voit le souci de faire joli, avec des attaques ostentatoires à contresens. En lieu et place d’une scène de bonheur conjugal, on a l’impression d’assister à un show de reine du bal. Certes, la danseuse n’est pas aidée par un Jérémy-Loup Quer sans présence ni aisance : leur partenariat échoue même à rendre tendres de simples enroulements de bras (on dirait que les mains s’empêtrent dans les épaulettes, ce n’est même pas joli…). Et, à deux reprises, Quer entame un porté comme s’il allait soulever un paquet.

Si j’ai parlé presque séparément des deux interprètes principaux, c’est bien sûr que ça n’a pas fait « clic » : Marchand a une maturité d’interprète vraiment prenante, Park est une première danseuse scolaire, et les qualités de l’un font cruellement saillir les défauts de l’autre. Par moments, on a plus envie de le regarder dire sans danser que de la regarder danser sans dire. Lors de la scène finale, le visage d’HugOnéguine implorant Tatiana a des accents bouleversants ; Sae Eun Park, de son côté, exprime l’émotion de son personnage par une respiration heurtée, audible jusqu’aux troisièmes loges (je suppose que c’est voulu, mais ça ne m’a pas convaincu).  À la fin de la première partie du pas de deux, Onéguine suit Tatiana et se jette à ses genoux, les deux protagonistes répétant chacun la même séquence trois fois. Et durant toute la diagonale, j’ai eu envie de crier : « ce n’est pas un piqué arabesque ! Enfin si, c’en est un, mais il ne suffit pas de monter sur pointes, il faut aussi habiter le mouvement et faire quelque chose avec les bras. Par exemple, fuir la première fois, implorer le ciel la deuxième et renoncer à toute résistance la troisième, enfin dans n’importe quel ordre à la limite, mais au moins raconter quelque chose ! ».

La soirée du 22 février marquait également la prise de rôle de Léonore Baulac et Germain Louvet dans le couple Olga/Lenski. Leur pas de deux amoureux pâtit du souvenir des délices du partenariat entre Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 17 février), mais on a pu y voir de jolies choses, notamment la séquence des enroulements sur le dos, joliment enlevée, et un effet de ralenti tout liquide lors des portés de la dernière diagonale. Mais on aimerait davantage de tendre complicité ; il suffirait peut-être pour cela que Mlle Baulac regarde son partenaire plutôt que le plafond à certains moments cruciaux. Dans le solo de Lenski, Damoiseau Louvet ne sublime pas encore toute la chorégraphie en sentiment, mais le tout est prometteur et les cambrures finales serrent le cœur.

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