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La Dame aux Camélias : histoires de ballerines

Le tombeau d’Alphonsine Plessis

La Dame aux Camélias est un ballet fleuve qui a ses rapides mais aussi ses eaux stagnantes. Neumeier, en décidant courageusement de ne pas demander une partition réorchestrée mais d’utiliser des passages intacts d’œuvres de Chopin a été conduit parfois à quelques longueurs et redites (le « black pas de deux », sur la Balade en sol mineur opus 23, peut sembler avoir trois conclusions si les danseurs ne sont pas en mesure de lui donner une unité). Aussi, pour une soirée réussie de ce ballet, il faut un subtil équilibre entre le couple central et les nombreux rôles solistes (notamment les personnages un tantinet lourdement récurrents de Manon et Des Grieux qui reflètent l’état psychologique des héros) et autres rôles presque mimés (le duc, mais surtout le père, omniprésent et pivot de la scène centrale du ballet). Dans un film de 1976 avec la créatrice du rôle, Marcia Haydée, on peut voir tout le travail d’acteur que Neumeier a demandé à ses danseurs. Costumes, maquillages, mais aussi postures et attitudes sont une évocation plus que plausible de personnages de l’époque romantique. Pour la scène des bals bleu et rouge de l’acte 1, même les danseurs du corps de ballet doivent être dans un personnage. À l’Opéra, cet équilibre a mis du temps à être atteint. Ce n’est peut-être qu’à la dernière reprise qu’en tout s’était mis en place. Après cinq saisons d’interruption et la plupart des titulaires des rôles principaux en retraite, qu’allait-il se passer?

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Le 7 décembre, Léonore Baulac s’essayait au rôle de Marguerite. On ne pouvait imaginer danseuse plus différente que celles dont nous avons pris l’habitude et qui sont en quelque sorte « commandées » par la créatrice du rôle, Marcia Haydée. Mademoiselle Baulac est très juvénile. Il aurait été dangereux d’essayer de portraiturer une Marguerite Gautier plus âgée que son Armand. Ses dernières interprétations en patchwork, depuis son étoilat, laissaient craindre qu’elle aurait pris cette option. Heureusement, mis à part peut-être la première variation au théâtre, un peu trop conduite et sèche, elle prend, avec son partenaire Mathieu Ganio, l’option qui lui convient le mieux : celle de la jeunesse de l’héroïne de Dumas-fils (dont le modèle, Alphonsine Plessis, mourut à l’âge de 24 ans). Mathieu Ganio est lui aussi, bien que doyen des étoiles masculines de l’Opéra depuis des lustres, un miracle de juvénilité. Il arrive d’ailleurs à la vente aux enchères comme un soupir. Son évanouissement est presque sans poids. Cette jeunesse des héros fait merveille sur le pas de deux mauve. C’est un charmant badinage amoureux. Armand se prend les pieds dans le tapis et ne se vexe pas. Il divertit et fait rire de bon cœur sa Marguerite. Les deux danseurs « jouent » la tergiversation plus qu’ils ne la vivent. Ils se sont déjà reconnus. À l’acte 2, le pas de deux en blanc est dans la même veine. On apprécie l’intimité des portés, la façon dont les dos se collent et se frottent, la sensualité naïve de cette relation. Peut-être pense-t-on aussi que Léonore-Marguerite, dont la peau rayonne d’un éclat laiteux, n’évoque pas exactement une tuberculeuse.

Tout change pourtant dans la confrontation avec le père d’Armand (Yann Saïz, assez passable) où la lumière semble la quitter et où le charmant ovale du visage se creuse sous nos yeux. Le pas de deux de renoncement entre Léonore Baulac et Mathieu Ganio n’est pas sans évoquer la mort de la Sylphide. A posteriori, on se demande même si ce n’est pas à une évocation du ballet entier de Taglioni auquel on a été convié, le badinage innocent du pas-de-deux mauve rappelant les jeux d’attrape-moi si tu peux du premier ballet romantique. Cette option intelligente convient bien à mademoiselle Baulac à ce stade de sa carrière.

Au troisième acte, dans la scène au bois, Léonore-Marguerite apparaît comme vidée de sa substance. Le contraste est volontairement et péniblement violent avec l’apparente bonne santé de l’Olympe d’Héloïse Bourdon. Sur l’ensemble de ce troisième acte, mis à part des accélérations et des alanguissements troublants dans le pas de deux en noir, l’héroïne subit son destin (Ganio est stupidement cruel à souhait pendant la scène de bal) : que peut faire une Sylphide une fois qu’elle a perdu ses ailes ?

La distribution Baulac-Ganio bénéficiait sans doute de la meilleure équipe de seconds rôles. On retrouvait avec plaisir la Prudence, subtil mélange de bonté et de rouerie (la courtisane qui va réussir), de Muriel Zusperreguy aux côtés d’un Paul Marque qui nous convainc sans doute pour la première fois. Le danseur apparaissait enfin au dessus de sa danse et cette insolente facilité donnait ce qu’il faut de bravache à la variation de la cravache. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le comte de N. de Simon Valastro, chef d’œuvre de timing comique (ses chutes et ses maladresses de cornets ou de bouquets sont inénarrables) mais également personnage à part entière qui émeut aussi par sa bonté dans le registre plus grave de l’acte 3.

Eve Grinsztajn retrouvait également dans Manon, un rôle qui lui sied bien. Elle était ce qu’il faut élégante et détachée lors de sa première apparition mais surtout implacable pendant la confrontation entre Marguerite et le père d’Armand. On s’étonnait de la voir chercher ses pieds dans le pas de quatre avec ses trois prétendants qui suit le pas de deux en noir. Très touchante dans la dernière scène au théâtre (la mort de Manon), elle disparaît pourtant et ne revient pas pour le pas-de-trois final (la mort de Marguerite). Son partenaire, Marc Moreau, improvise magistralement un pas deux avec Léonore Baulac. Cette péripétie est une preuve, en négatif, du côté trop récurrent et inorganique du couple Manon-Des Grieux dans le ballet de John Neumeier.

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Le 14 décembre, c’était au tour de Laura Hecquet d’aborder le rôle de la courtisane au grand cœur de Dumas. Plus grande courtisane que dans « la virginité du vice », un soupçon maniérée, la Marguerite de Laura Hecquet se sait sur la fin. Elle est plus rouée aussi dans la première scène au théâtre. Le grand pas de deux en mauve est plus fait de vas-et-viens, d’abandons initiés suivis de reculs. Laura-Marguerite voudrait rester sur les bords du précipice au fond duquel elle se laisse entraîner. Florian Magnenet est plus virulent, plus ombrageux que Mathieu Ganio. Sa première entrée, durant la scène de vente aux enchères, est très belle. Il se présente, essoufflé par une course échevelée dans Paris. Son évanouissement est autant le fait de l’émotion que de l’épuisement physique. On retrouvera cette même qualité des courses au moment de la lecture de la lettre de rupture : très sec, avec l’énergie il courre de part et d’autres de la scène d’une manière très réaliste. Son mouvement parait désarticulé par la fatigue. A l’inverse, Magnenet a dans la scène au bois des marches de somnambule. Plus que sa partenaire, il touche par son hébétude.

Le couple Hecquet-Magnenet n’est pas pourtant sans quelques carences. Elles résident principalement dans les portés hauts où la danseuse ne semble jamais très à l’aise. Le pas de deux à la campagne est surtout touchant lorsque les deux danseurs glissent et s’emmêlent au sol. Il en est de même dans le pas-de-deux noir, pas tant mémorable pour la partie noire que pour la partie chair, avec des enroulements passionnés des corps et des bras.

Le grand moment pour Laura Hecquet reste finalement la rencontre avec le père. d’Andrei Klemm, vraie figue paternelle, qui ne semble pas compter ses pas comme le précédent (Saïz) mais semble bien hésiter et tergiverser. Marguerite-Laura commence sa confrontation avec des petits développés en 4e sur pointe qui ressemblent à des imprécations, puis se brise. La progression de toute la scène est admirablement menée. Hecquet, ressemble à une Piéta. Le pas deux final de l’acte 2 avec Armand est plus agonie d’Odette qu’une mort Sylphide. Lorsqu’elle pousse son amant à partir, ses bras étirés à l’infini ressemblent à des ailes. C’est absolument poignant.

Le reste des seconds rôles pour cette soirée n’était pas très porteur. On a bien sûr du plaisir à revoir Sabrina Mallem dans un rôle conséquent, mais son élégante Prudence nous laisse juste regretter de ne pas la voir en Marguerite. Axel Magliano se montre encore un peu vert en Gaston Rieux. Il a une belle ligne et un beau ballon, mais sa présence est un peu en berne et il ne domine pas encore tout à fait sa technique dans la variation à la cravache (les pirouettes achevées par une promenade à ronds de jambe). Adrien Bodet n’atteint pas non plus la grâce délicieusement cucul de Valastro. Dans la scène du bal rouge, on ne le reconnait pas forcément dans le pierrot au bracelet de diamants.

On apprécie le face à face entre Florian Magnenet et le Des Grieux de Germain Louvet en raison de leur similitude physique. On reste plus sur la réserve face à la Manon de Ludmilla Pagliero qui ne devient vraiment convaincante que dans les scènes de déchéance de Manon.

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Le 19 décembre au soir, Amandine Albisson et Audric Bezard faisaient leur entrée dans la Dame aux camélias. Et on a assisté à ce qui sans doute aura été la plus intime, la plus passionnée, la plus absolument satisfaisante des incarnations du couple cette saison. Pour son entrée dans la scène de vente aux enchères, Bezard halète d’émotion. Sa souffrance est réellement palpable. On admire la façon dont cet Armand brisé qui tourne le dos au public se mue sans transition, s’étant retourné durant le changement à vue vers la scène au théâtre, en jeune homme insouciant. Au milieu d’un groupe d’amis bien choisis – Axel Ibot, Gaston incisif et plein d’humour, Sandrine Westermann, Prudence délicieusement vulgaire, Adrien Couvez, comte de N., comique à tendance masochiste et Charlotte Ranson, capiteuse en Olympe – Amandine Albisson est, dès le début, plus une ballerine célébrée (peut être une Fanny Elssler) jouant de son charme, élégante et aguicheuse à la fois, qu’une simple courtisane. Le contraste est d’autant plus frappant que celle qui devrait jouer une danseuse, Sae Eun Park, ne brille que par son insipidité. Dommage pour Fabien Révillion dont la ligne s’accorde bien à celle d’Audric Bezard dans les confrontations Armand-Des Grieux.

Le pas-de-deux mauve fait des étincelles. Armand-Audric, intense, introduit dans ses pirouettes arabesque des décentrements vertigineux qui soulignent son exaltation mais également la violence de sa passion. Marguerite-Amandine, déjà conquise, essaye de garder son bouillant partenaire dans un jeu de séduction policé. Mais elle échoue à le contrôler. Son étonnement face aux élans de son partenaire nous fait inconditionnellement adhérer à leur histoire.

Le Bal à la robe rouge (une section particulièrement bien servie par le corps de ballet) va à merveille à Amandine Albisson qui y acquiert définitivement à nos yeux un vernis « Cachucha ».

Dans la scène à la campagne, les pas de deux Bezard-Albisson ont immédiatement une charge émotionnelle et charnelle. Audric Bezard accomplit là encore des battements détournés sans souci du danger.

L’élan naturel de ce couple est brisé par l’intervention du père (encore Yann Saïz). Amandine Albisson n’est pas dans l’imprécation mais immédiatement dans la supplication. Après la pose d’orante, qui radoucit la dignité offusquée de monsieur Duval, Albisson fait un geste pour se tenir le front très naturel. Puis elle semble pendre de tout son poids dans les bras de ses partenaires successifs, telle une âme exténuée.

C’est seulement avec la distribution Albisson-Bezard que l’on a totalement adhéré à la scène au bois et remarqué combien le ballet de John Neumeier était également construit comme une métaphore des saisons et du temps qui passe (le ballet commence à la fin de l’hiver et l’acte 1 annonce le printemps ; l’acte 2 est la belle saison et le 3 commence en automne pour s’achever en plein hiver). Dans cette scène, Albisson se montre livide, comme égarée. La rencontre est poignante : l’immobilité lourde de sens d’Armand (qui semble absent jusque dans son badinage avec Olympe), la main de Marguerite qui touche presque les cheveux de son ex-amant sont autant de détails touchants. Le pas de deux en noir affole par ses accélérations vertigineuses et par la force érotique de l’emmêlement des lignes. Audric Bezard est absolument féroce durant la scène du bal. C’est à ce moment qu’il tue sa partenaire. De dernières scènes, il ne nous reste que le l’impression dans la rétine du fard rouge de Marguerite rayonnant d’un éclat funèbre sous son voile noir.

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La Fille mal gardée : deux dernières pour la route et bilan

La Fille mal gardée. Soirée du 10 juillet. Saluts.

La série des « Fille mal gardée » s’est achevée le 14 juillet à l’occasion d’une représentation non ouverte au public régulier. Entre temps, les Balletotos avaient complété leur bouquet de distributions. Le 10 juillet, Cléopold allait découvrir le couple Baulac-Marque et le 11, Fenella allait se régaler de la communion dansée du couple majuscule de l’Opéra, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann.
Voici leurs impressions respectives.

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Cléopold : représentation du 11 juillet 2018. Léonore Baulac, Paul Marque, Mallory Gaudion, Axel Magliano.

Mis au défi par un de nos insolents rédacteurs sur les réseaux sociaux lors de mon dernier article, je commencerai par vous parler de la volaille. Au soir du 10 juillet, le coq (Jack Gasztowtt), entouré de sa basse-cour dans la charmante scène d’ouverture de La fille mal gardée nous a transporté un instant dans la scène d’ouverture de Singing in The Rain où Don Lockwod explique à une foule énamourée ses débuts dans le show-biz. Le procédé comique de cette scène réside dans le décalage entre le récit doré de l’acteur (« Dignity, Dignity, always dignity ! ») et les images de ses débuts sur des théâtres improbables et dans des saynettes loufoques (et diablement bien réglées). Le petit numéro de tap dance de monsieur Gasztowtt avait cette grâce un peu absurde et a fait rire la salle de bon cœur.

En cette fin de série, un des intérêts de cette représentation était de voir dans le corps de ballet, à l’instar de Jack Gasztowtt, quantité de têtes inhabituelles. L’essentiel des effectifs de la troupe – le Crystal Pite étant, oh combien, consommateur de gambettes – était parti en tournée à Novosibirsk.

Deux autres sujets de contentement étaient les prestations de deux nouveaux venus dans les rôles de Mère Simone et d’Alain. Elles prouvaient, une fois encore, combien le ballet d’Ashton est à classer dans la catégorie des chefs-d’œuvre offrant de multiples options d’interprétation aux artistes. Impossible en effet d’imaginer rendus du texte original plus différents de ceux de Simon Valastro et Adrien Couvez (le 27/06) que ceux choisis par Mallaury Gaudion et Axel Magliano en cette soirée du 10 juillet. Gaudion-Simone joue à fond la carte du travesti. Sa mère Simone est une drag queen délicieusement déjantée qui maîtrise son burlesque avec une précision diabolique (on pense notamment à son effondrement, les quatre fers en l’air, à l’ouverture de la porte découvrant Lise et Colas enlacés). A l’inverse de Couvez, dont une grande part du charme repose sur ses mimiques, Axel Magliano, avec son visage inexpressif comme celui d’une poupée de porcelaine, portraiture un adorable pantin désarticulé (doté, on ne s’en plaint pas, d’un très beau ballon). Ces deux interprétations de mère Simone et d’Alain, sans doute un peu plus extérieures, moins émouvantes, fonctionnaient cependant parfaitement.

Pour ce qui est du couple principal, l’expérience est moins probante. Léonore Baulac sera sans doute dans l’avenir une excellente Lise. Elle est très fraîche avec une pantomime claire et vive. Ses mimiques de dispute avec Mère Simone sont drôles et elle fait claquer le ruban sur le postérieur de son Colas-canasson avec ardeur. Mais il lui faudra abandonner cette tendance qu’elle a développé, depuis qu’elle est étoile, de vouloir à tout prix montrer qu’elle atteint les critères techniques exigés par ses rôles en forçant les positions : dans sa variation Elssler, certaines d’entre-elles sont tellement marquées qu’elles font ressembler la danseuse à un automate.

Paul Marque, en Colas, est plutôt satisfaisant dans le jeu, mais, mis à part sa grande variation de la scène deux de l’acte 1, exécutée avec suffisamment de brio, on regrette quantité de petits vasouillages mineurs (réajustements de positions, pirouettes non tenues…) qui font sortir du ballet. Au premier acte, le danseur n’est vraiment intéressant que lorsqu’il danse avec sa partenaire (ce qui, je le concède, n’est déjà pas mal) : son solo aux bouteilles devant le rideau d’avant-scène frôle l’insipidité. Paul Marque, récemment promu premier danseur, a dansé comme un honnête et timide sujet. Tout talentueux qu’il soit, il aurait pu encore attendre une saison ou deux dans le corps de ballet afin de gagner en solidité technique et en subtilité du partenariat.

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July 11, 2018 : Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Alexis Renaud.

The Paris management has long clung to refusing Sibley/Dowell-like partnerships. Yes, couples can grow stale. But couples can grow too, through experience, to the point of perfect symbiosis. Going in, I had thought I’d oohed at Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann together often enough. It couldn’t get any better. But the pair keeps working on its onstage relationship – the way they look at each other! — and nothing could have been more natural and warm than the flow of this technically-impeccable performance. The shy gazelle-like arch of the nape of her neck, her tendrilled arms, and the tender and  stretched way he opened his chest and épaulement to her, to us, and to those on stage, infused everything .  Their partnering was a miracle of easy banter – the trickiest thing to control and project without seeming to. This duo brought to mind that of William Powell and Myrna Loy in 1934’s classic black and white movie about a couple, swift and sleek, just made for each other, “The Thin Man.” [Minus the sarcasm].Every arm in an arabesque reached towards its object, every attitude turn sought to pull in the other even more strongly than the ribbons. Heymann even hugged one of the startled chickens, the way Powell once casually and lovingly pulled the dog Asta into his arms.  In both cases, the animal was near enough to his woman to be the most precious thing around.

So as in the Thin Man: silky ease. “I really don’t have to worry about this anymore. We’ve been playing at these silly one-armed lifts in the barnyard since we were six, after all.”  Each gets energy from the other, and you never have that moment when you see one or the other go “oof, we got the hard part out of the way, so now I can concentrate my own stuff.”  I confess, I stopped thinking about how to describe the steps or to take notes, and just wallowed in the moment like a teenager at the movies, totally absorbed, incapable of critical distance.

A final note must be devoted to the supporting actor Alexis Renaud, who put a lifetime of stage smarts into his debut as yet another of the vivacious Mother Simones we were lucky enough to see this season.  (And it would be his swan song since he would retire from both the role and the company only three days later).  The haughty chic and nonchalence of the clog dance – and the street-smarts that slipped out when she defended Alain from the Rooster — made me wonder whether this mother hen incarnation of Ashton’s “Widow” Simone didn’t know more about the birds and bees than she was letting on.

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Au total, voilà donc une série un peu décevante qui montre les limites du casting « tout soliste » de l’actuelle direction puisque seul le couple de « vétérans » a su pleinement satisfaire aux exigences du ballet. Dorothée Gilbert ne s’accordait pas nécessairement très bien aux qualités de Germain Louvet, de même que le couple Renavand-Alu n’évoluait pas dans le même registre. Etait-il pertinent de distribuer une récente étoilée encore en recherche de sa réelle personnalité avec un premier danseur trop vert (Baulac-Marque) ? Voilà des problèmes qui resteront sans doute sans résolution, la direction actuelle n’étant pas connue pour sa capacité à se remettre en question.

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