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La Bayadère : Ould-Braham/Alu. Vues croisées

Nos trois Balletotos ont vu la distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu dans La Bayadère. Après un nécessaire temps de récupération émotionnelle, chacun vous fait part, à sa façon, de son ressenti.

After sighting Myriam Ould-Braham and François Alu in La Bayadère, the three Balletotos bustled off to their lairs so as to chew over the experience in peaceful silence. They have now emerged, their visions unspoiled.

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Style: "Dance_small"Fenella : « Celestial Bird »

Dec. 26, 2015, Opéra Bastille.

I inwardly cheered when François Alu’s determined Solor mimed impatiently to his messenger: “bring me my Ould-Braham!” Since the ballerina’s all too brief return this summer, he was not the only one who desired to be able to gaze upon this “gentle voice, [this] fair priestess » once again.

“One minute of heaven is worth them all”

If on December 14th Gilbert and Marchand inhabited this melodrama while enveloped in a kind of dream world of predestination, this night Myriam Ould-Braham and François Alu fought against their fates every step of the way. One couple embodied an elegy, the other an ode.

“Paradise itself were dim/And joyless, if not shared with him!”

From her first entrance, at one with the incisive keen of the flute, Ould-Braham’s Nikiya proved fierce and proud, definitely made of flesh and blood. The powerful way her deliciously long arms radiated out from deep in her spine and the way her body seemed to draw nourishment from the music made me think of a bird. But not a warbler or a wounded swan. No. A falcon. While you might manage to train one to land on your wrist after it has soared in the sky, don’t fool yourself into thinking that you have got it tamed: keep those weighty gloves on. I even felt sorry for the Grand Brahmin for once (a love-lorn Guillaume Charlot demonstrated on both nights that a high priest may be misbegotten without being evil). I also got why Yann Saiz’s grumpy Rajah quickly determined that the only way to stop the nonsense was to have the servants put this creature down.

“I never nurs’d a dear gazelle/To glad me with its soft black eye/But when it came to know me well/And love me it was sure to die.”

In a state of concentrated disbelief during the Wedding Scene, Ould-Braham had continued to aim her dance at Solor and Solor alone, convinced that she could still win him back. That is, until the perfectly timed second where she raised her eyes to discover Solor had actually turned away from her and towards Gamzatti. This Nikiya had never considered defeat, resignation, or renunciation as possible outcomes. In a way, she was right. Act III became all about how the former master now followed his avian other towards unknown skies. His arms and her wings sought to eliminate all that had ever once stood between them.

François Alu’s characterization – more hunter-warrior than prince – certainly gave this Nikiya reason to believe. From the nervous energy of his entrance, through the many ways he expressed his unequivocal reluctance to marry the other girl, down to his depiction of an inner torment that even opium couldn’t dull, his focus never wavered. Indeed, rarely has any Solor made such good use of his “time on the couch.” Even in semi-darkness, you could clearly follow the relentless train of his despairing thoughts.

“The heaven of each is but what each desires.”

As for Alu’s dance, I have one small quibble. He has long caught the eye as an airborne soloist with impressive beats and turns…but he needs to be reminded about when to tone it down. He must remember to remain true to every moment as dancer, actor, and partner. I was most distressed by the entrada with Gamzatti. Even if the libretto says you don’t want to marry the character, that is still no excuse for not being a gentleman. By insisting on using his natural full bounce, all that happened was that Alu made it look like one of them was really, really, off the music (not possible, by the way, given Fayçal Karoui‘s consistently gracious and graceful conducting). If Marchand and Barbeau’s body types didn’t match the other night, it seemed simply to indicate that the marriage was not made in heaven. Here, Solor landing way, way, after Gamzatti – and then arriving late to the next side-by-side jump – didn’t serve the text. It just seemed rude. Just listen to the music, as so vividly played by the Orchestre Colonne. Dude, Gamzatti’s big moment is not set to a fugue nor supposed to be an exercise in syncopation!

“This narrow isthmus ‘twixt two boundless seas,/The past, the future, – two eternities.”

Charline Giezendanner’s chic yet perceptive Gamzatti gave us a princess whose steely petulance proved a perfect match for this Nikiya’s unusual strength of will. Silky of movement, she is yet another exemplar of the Parisian style that doesn’t need to “sell it” and allows for nuances, such as that of the illusion of stillness, which fill out the interstices between impeccably rendered technical steps. If she had a bad bobble – that obsession of some “fans” — well, you know, shit happens sometimes. Back to her usual self, Giezendanner’s pure fouettés subsequently more than made up for the inopportune misbehavior of one tricksy ankle. With this dancer, mess-ups almost never happen. She’s been a lively and polished gem since even before she entered the company. Her graduation performance as Swanhilda certainly demonstrated that she was ready to let fly long ago.

Citations from Thomas Moore’s “Lalla Rookh” [1817] – a surprisingly fun read — and I cannot resist ending with the following lines from “”The Bird Let Loose” [1816].
“The bird, let loose in Eastern skies,/When hastening fondly home,/Ne’er stoops to earth her wing, nor flies/Where idle warblers roam;/But high she shoots through air and light,/Above all low delay,/Where nothing earthly bounds her flight,/Nor shadow dims her way.”

cléopold2Cléopold : « Avec les mains. »

Représentation du 26 décembre.

Il est des distributions où tout est dans les jambes. Ce sont celles qui attirent en général la grande faveur du public. Et puis, il en est qui vous parlent avec le haut du corps et vous élèvent avec lui. La distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu était de celles-là. On pourrait s’extasier, comme le reste de la salle, sur la fameuse technique saltatoire et giratoire du monsieur (qu’il parviendra un jour, on l’espère, à intégrer au reste de sa danse) ou sur les arabesques naturelles, suspendues jusqu’à l’abstraction de la demoiselle. Mais ce sont d’abord les mains qui attirent l’attention.

Dans sa variation d’entrée devant le temple, mademoiselle Ould-Braham met par exemple en lumière le monologue intérieur de son personnage. « Je cherchais un but » (port de bras vers le ciel et moulinets du poignet, tout en aspiration), « …et tu m’as été révélé » (face à la salle, les bras montent en couronne ouverte). « J’ai été consacrée à ton temple… » (dos au public les deux bras montant dans la position caractéristique avec coudes et poignets cassés) « … et je suis devenue ta danseuse » (début de la variation aux piqués attitude et pirouettes). Après cette profession de foi, en vient une autre ; celle à Solor.

François Alu a aussi la main expressive. Comme son personnage, elles sont fiévreuses et empressées. Elles palpent littéralement sa partenaire avec une ardeur dévorante. Nikiya-Myriam ose alors dans ces mains là des pirouettes attitudes avec décentrement des bras, du buste et de la tête qui expriment à merveille l’ivresse de la passion amoureuse. Après toutes ces années, c’est ce soir-là, avec ces deux là, que j’ai compris combien ce premier pas de deux était crucial pour la suite du ballet. S’il ne vous emporte pas, vous ne verrez au fond jamais Nikiya et Solor s’aimer comme des êtres de chair et l’acte 3 risque de vous apparaître comme un bel exercice de style.

Tout d’ailleurs pourrait être dit après cette première scène car l’analyse devient difficile quand on s’est laissé conquérir de la sorte. A l’acte 2, dans son éclatante robe orange, Myriam Ould Braham nous offre plutôt un monologue intérieur qu’une complainte mélodramatique. Elle a le buste suspendu et les bras comme écartelés, soit vers le ciel, soit dans la direction de son amant, fiancé à une autre, assis sur un tabouret, regardant obstinément ses genoux qu’il malaxe de ses mains nerveuses. Elle meurt dans une dernière aspiration vers le ciel, dans un cri muet qui perce le cœur à défaut du tympan.

A l’acte 3, au milieu de la paisible théorie des Bayadères, Ould-Braham est une nuée -la seule qui m’aura fait oublier le vilain piédestal délimité par du scotch de sécurité sur lequel les Nikiyas sont posées lors de leur première apparition, derrière la toile de scène. Là encore, le buste semble flotter au dessus de la corolle et faire oublier les jambes. Cette Nikiya est une ombre consolante et tutélaire. Car Solor-Alu n’est pas apaisé. Ses mains questionnent et interrogent lorsque sa partenaire s’éloigne de lui pour flotter doucement au dessus d’une série de piétinés. Patiente, l’ombre explique. Avec une lenteur cérémonieuse magnifiée par la direction d’orchestre de Faycal Karoui, le voile est présenté au public de telle manière que ce dernier ne puisse ignorer qu’il symbolise un lien spirituel qui enfin s’installe.

A la fin du ballet, dans le cercle onirique des trente deux ombres, Nikiya parvient in extremis à convertir son amant. Suspendant sa partenaire en attitude, Solor a encore le buste posé en arrière de ses jambes, comme s’il était surpris par la vision sublime que lui révèle Nikiya de son bras artistement ciselé.

James : « Toi Jane, Moi Tarzan. »

Représentation du 30 décembre.

Des derniers rangs du second balcon de Bastille, on perçoit bien, non seulement l’ampleur des traces de maquillage maculant dangereusement le sol au premier acte, mais aussi l’amplitude des interprètes. François Alu et Myriam Ould-Braham – cela se voit d’emblée, et sans jumelles – dansent et jouent grand. Au-delà de générosité dans le mouvement, il y a également une présence scénique très affirmée, impétueuse pour lui, impérieuse pour elle. Solor, guerrier au grand jeté triomphant, est manifestement habitué à être obéi ; Nikiya, altière gardienne du feu sacré, n’a besoin que de son regard pour faire reculer le grand brahmane. Comme lors de la précédente reprise en 2012, Mlle Ould-Braham est la seule danseuse à donner un tour solennel à son entrée (chaque série de trois pas se termine en demi-plié) ; sa première variation semble être une mystérieuse méditation dont nous n’avons pas les clefs.

Les deux interprètes principaux ont, pour autre point commun, une frappante similarité dans le sex-appeal : Mlle Ould-Braham est brindille mais pas filiforme, et tout le haut du corps respire la féminité épanouie ; M. Alu, dont le turban accentue les arêtes du visage, est un danseur qui a du poids. Son physique – qui le dessert dans Balanchine, par exemple – est idéal pour des rôles brillants mais pas tout uniment princiers (Colas dans La Fille, Djémil dans La Source), où l’éloquence importe plus que la prestance.

Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que le partenariat fasse mouche : le premier pas de deux – au cours duquel, le 30 décembre, la tunique du monsieur se dégrafa, laissant entrevoir un viril poitrail – eut un petit côté « moi Jane, toi Tarzan » assez émoustillant. Les deux personnages savent ce qu’ils sont, ce qu’ils veulent, et s’engagent sans hésiter : à quelques minutes de distance, on constate d’ailleurs la même absence de doute lors de la promesse de mariage de Solor à Nikiya et quand cette dernière reprend la même pantomime au cours de son affrontement avec Gamzatti.

Ould-Braham déploie avec ses mains des trésors d’expression ; Alu danse avec bravoure et panache, parfois trop. Cléopold et Fenella le disent mieux que moi, et je n’y insiste pas. Je retiens aussi que dans les vapeurs d’opium de l’acte des Ombres, une connexion hypnotique semble s’être installée : à deux reprises, Solor tend la main à sa bien-aimée fantôme sans la regarder, et celle-ci la saisit comme dans un songe. Ce sentiment d’irréalité fait tout le prix de ce couple de scène. Et puis, Alu a le mérite de donner du sens aux détails ; avant le manège des doubles assemblés, il fait des pas de liaison qui précèdent un moment de doute et de perte de repères du personnage.

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J’aime les Filles!

P1050181«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans  son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

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Histoire de Manon : Le grand retour de la Demoiselle

P1010032L’Histoire de Manon, Opéra-Garnier, représentation du 7 mai.

Et si l’événement de cette fin de série de Manon était la prise de rôle de Dorothée Gilbert ? Initialement programmée pour une seule date – une décision incompréhensible –, la ballerine a annoncé elle-même qu’elle danserait aussi le 7 mai avec Josua Hoffalt (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous informer), remplaçant donc une Ludmila Pagliero paraît-il blessée (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous dire ce qu’il en est).

Mlle Gilbert, qu’on aurait bien aimé revoir en Odile/Odette (ne comptez pas sur l’Opéra pour être logique), n’avait pas paru au firmament de sa technique dans Études, et sa participation à la dernière création de Neumeier n’était pas de nature à exalter tout son talent. Comme j’avais raté sa Clara (ne comptez pas sur moi pour manger trop de noisettes), j’en étais à penser qu’on la verrait dorénavant plus souvent en photo-glamour que sur scène, et qu’il faudrait bientôt porter ailleurs ses admirations (ne comptez pas sur moi pour être fidèle).

Et voici tous ces doutes balayés. Très vite, on retrouve à la regarder cette sensation de la voir planer sur la chorégraphie ; l’aisance technique lui permet de se concentrer sur le personnage. Et c’est peu dire que l’interprétation est construite. Dorothée Gilbert, qui a la chance d’avoir un minois charmant et expressif (ce n’est pas donné à tout le monde, suivez mon regard), en joue comme une actrice de cinéma muet. Elle varie aussi avec maestria son engagement physique. Le pas de deux de la chambre déborde d’abandon sensuel ; à chaque mouvement, Manon semble dire à son chevalier : « ton corps est à moi, mon gars ». Et réciproquement (ne comptez pas sur moi pour garder mon calme). Lors du trio fétichiste avec Lescaut (Alessio Carbone) et Monsieur G.M. (Aurélien Houette), elle est au contraire dans le contrôle, vérifiant aux instants critiques que le bonhomme est ferré. Ceci sans vulgarité (Abbagnoto effleurait le type de sa main sur la route du baldaquin, Gilbert s’attarde juste le temps de vérifier qu’il suivra).

L’arrivée de Manon chez Madame signale le chemin parcouru par la courtisane. L’excessive minceur des épaules de la danseuse fait un saisissant contraste avec la maîtrise de soi du personnage : Manon paraît scanner la pièce, son cerveau reptilien enregistrant sans ciller la présence du danger (Des Grieux dans le coin à droite). Toutes les fois où il s’incruste dans sa parade, elle se fige, non par peur d’elle-même, ni par peur de lui, mais parce que sa présence la met en danger vis-à-vis de son protecteur. Elle vérifie alors si ce dernier a vu ce qui se passe. Le jeu de regards est magistralement mené, permettant une riche lecture dramatique de cette longue scène de lupanar. Dans tous les sens du terme, la position éminente de Manon n’est qu’apparence. Le pas de deux du bracelet signe le retour à la dure réalité – celle des vrais sentiments et de la dèche qui rode – où la véhémence des interprètes commence de serrer le cœur. Josua Hoffalt, toujours pas totalement convaincant lors de sa variation de séduction (ne comptez pas sur moi pour oublier Ganio), excelle en revanche dans l’expression de la passion, du désespoir ou de la fixette obsessionnelle.

Revenons à la Demoiselle. Au troisième acte, les cheveux courts, les arêtes du visage et le maquillage de hibou la font ressembler à Barbara période L’Écluse. Vannée, paumée, d’une fragilité enfantine face à la cruauté. Celle du geôlier, celle du sort. Au tomber du rideau, j’ai vraiment cru entendre Des Grieux hurler de douleur.

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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Brisées mais triomphantes : soirée Cullberg/De Mille (2eme distribution)

P1010033Fall River Legend / Mademoiselle Julie – Représentation du 1er mars (20h)

Dans son récit de la première de Fall River Legend reproduit dans le programme de l’Opéra, Agnes De Mille relate comment Nora Kaye s’était approprié le ballet en changeant inopinément sa fin. Dans un souci presque ethnographique, De Mille voyait la puritaine Lizzie Borden accepter son sort. Mais en réponse au final de la partition de Morton Gould, Nora Kaye « entrainée par son tempérament de Juive russe » s’était mise, en face de la potence, dans une transe hystérique qui avait sidéré le public. Et la chorégraphe de conclure : « Sa Lizzie était l’une des grande performances d’actrice du XXe siècle. Quelle importance, si je n’aimais pas sa fin ? »

C’est vrai. Fall River Legend n’est pas tant un ballet pour des danseurs qu’une pièce chorégraphiée pour des acteurs qui dansent. Lizzie n’a, à proprement parler, qu’un seul court solo lorsqu’elle virevolte autour du billot et de la hache. Le reste du temps, elle interagit, elle joue mais surtout, elle se fige.

Et lorsqu’elle se fige, la Lizzie de Laëtitia Pujol vous colle la chair de poule. Le visage sans âge encadré par deux bandeaux partagés par une sévère raie centrale, vidée d’expression, la peau grise, les yeux aussi fixes que deux prothèses de verre, elle est laide à faire peur. C’est admirable… On se croirait devant le tableau American Gothic de Grant Wood. Dans le trio aux rocking chairs, elle parvient à passer sans transition du poignant (victime des insinuations de sa marâtre) au malsain (lorsqu’elle se rend compte de la terreur qu’elle a suscitée dans la maisonnée en prenant la hache pour couper du bois). La haine est étonnement palpable dans les regards qu’elle lance à sa belle-mère. Mais tout cela se traduit également dans le mouvement. Des moulinets de la cheville rageurs qui ont la densité de l’airain aux évanouissements presque mousseux dans les bras du pasteur, Pujol porte sa Lizzie vers tous les extrêmes. Elle refleurit brièvement aux bras du jeune homme mais n’est jamais aussi humaine que dans le pas-de-deux hallucinatoire avec sa mère décédée. Lizzie-Laëtitia est une authentique schizophrène.

Avec Mademoiselle Julie, tel qu’interprété par Eleonora Abbagnato, on module à la baisse la pathologie mais pas l’intensité de l’interprétation. Julie-Eleonora allie chic incomparable (ah!, son entrée en tutu d’Amazone, ses attitudes ciselées…) et sensualité à fleur de peau. Tout est fruité et juteux dans cette jeune fille qui semble s’être rendu compte de son pouvoir sur les hommes depuis peu. Elle s’amuse et jubile, encore enfantine, lorsqu’elle cravache son fiancé. Elle paraît presque désappointée lorsque celui-ci perd patience et lui jette son anneau à la figure. Avec Jean, le majordome, il y a aussi ce mélange de jeu et de séduction, mais teinté de mépris social. Elle lui donne aussi un petit coup de cravache, cette fois comme elle flatterait un cheval après une bonne promenade. Sans doute se tourne-t-elle vers lui parce qu’elle pense qu’avec un domestique, elle pourra rester maîtresse du jeu. Son arrivée dans la grange où les serviteurs fêtent la Saint Jean est d’ailleurs un mélange de provocation et de distance. L’élégance naturelle d’Eleonora Abbagnato lui permet de rester sur le fil ; une subtilité hors d’atteinte pour Aurélie Dupont, sa devancière dans le rôle. Dans la brisure finale, Abbagnato montrait aussi plus de subtilité. Sa danse mécanique la conduisant à l’idée de suicide avait toute l’apparence d’un mouvement de pendule détraqué. C’était à la fois dérisoire et poignant…

La soirée Cullberg-De Mille trouvait enfin son statut de soirée de femmes ; et plus seulement parce que des femmes en sont les chorégraphes. Portés par leurs interprètes principales, les deux ballets laissaient également du champ pour les rôles secondaires féminins. Dans Fall River Legend, j’ai passé le ballet entier à me demander qui était cette belle-mère froide comme un caveau qui excitait la rage incontrôlable de l’héroïne. Je suis encore tout ébaubi d’avoir lu dans le programme qu’il s’agissait de Caroline Bance qui incarne habituellement pour moi le sourire de la Danse à l’Opéra de Paris. Dans Miss Julie, Stéphanie Romberg, avec sa frange et ses gambettes en l’air évoquait une scène de cabaret de Toulouse-Lautrec. Son personnage de la fiancée qu’on trompe, sans doute, mais qu’on finit par épouser était des plus convaincants.

Et les hommes, dans tout ça ? Eh bien ils étaient tous délicieusement impuissants. Laurent Novis, un modèle de présence masculine, jouait à merveille la marionnette à fils entre les mains de sa seconde épouse. Pierre-Arthur Raveau, en pasteur, exprimait par sa pure technique son aspiration de rédempteur mais rencontrait finalement en Lizzie une tâche trop lourde pour sa jeune expérience. Dans Miss Julie, Fabrice Bourgeois était un « papa bouffe » trivial, Yann Saïz un fiancé sautillant et vain. Dans le rôle de Jean, Stéphane Bullion se servait à merveille de son tempérament passif qui m’insupporte le plus souvent, pour se transformer en parfaite victime, à la fois servile mais également « sexuelle ». Il nuançait à merveille les registres ; de l’attitude de larbin avec les puissants à celle de dominant avec les femmes villageoises. Du coup, sa métamorphose en bourreau de Julie dans la dernière partie du ballet était plausible. Souillée par lui, elle n’était plus qu’une femme. Un simple objet de jouissance. Anti-héros, détestable, veule et couard, Stéphane Bullion résumait à lui seule l’image de l’homme dans cette soirée de maîtresses femmes ; brisées certes mais néanmoins triomphantes.

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La Dame aux Camélias : le temps du bilan

P1000896Sevrés d’art chorégraphique depuis la fin du mois de juillet, les Balletonautes se sont jetés sur la Dame aux Camélias de John Neumeier avec l’avidité au plaisir d’une consomptive intimement persuadée qu’elle vit ses derniers moments de bombance. Par mimétisme romantique, Cléopold et Fenella ont commencé par se rendre au cimetière de Montmartre à la rencontre des deux principaux protagonistes du drame : Alphonsine Plessis, la vraie Marguerite Gautier, et… son réinventeur inspiré, Alexandre Dumas-Fils. Cette visite, avec un Poinsinet irascible pour cicerone, a été l’occasion de réfléchir sur les différents modèles de mise en scène de la Dame aux Camélias, de Dumas-Fils à Neumeier en passant par Verdi et Ashton.

CINQ COUPLES EN SIX SOIRÉES

Qui l’eût cru ? Des miracles ont lieu à l’Opéra… Alors que la troupe était amputée de moitié pour cause de tournée moscovite, les distributions de cette Dame sont restées à peu de choses près celles qui avaient été annoncées sur le site de l’Opéra. Et la question se pose ; inquiétante, paradoxale. « Les rôles du répertoire classique sont-ils plus dangereux pour le corps qu’un ballet néoclassique avec multiples pas de deux acrobatiques et variations aux positions contournées ? »

Mais les Balletonautes n’ont néanmoins pas boudé leur plaisir.

James a ouvert les festivités en assistant à la première de la saison (le 21/09) en compagnie d’Agnès Letestu, la plus lyrique, la plus Violeta Valéry des Marguerites de l’Opéra, malheureusement affublé d’un Armand sémaphorique en la personne de Stéphane Bullion.

Le 29, Isabelle Ciaravola s’est montrée moins lyrique qu’intensément dramatique aux côtés de Karl Paquette (qui trouve en Armand Duval son rôle le plus convaincant à l’Opéra). Cléopold, quand il n’était pas occupé à éventer cette chochotte de James, s’est extasié sur les carnations du couple principal et le registre étendu de poids au sol déployé par Melle Ciaravola.

Le milieu de série fut moins ébouriffant. Eleonora Abbagnato (vue le 1er octobre par Cléopold) dit son texte chorégraphique avec des accents véristes tout droit sortis d’un vieux manuel de théâtre. Elle peine à émouvoir et laisse son partenaire, Benjamin Pech, sur le carreau.

Quant à James, il retiendra du couple Dupont-Moreau (le 3/10) le lyrisme, échevelé jusque dans le capillaire, d’Hervé Moreau. Car comme à l’accoutumée, Melle Dupont égrène son texte avec une diction aussi impeccable qu’impersonnelle.

La fin de série est amplement venue racheter cette baisse de régime. Le 9 octobre, James a été conquis par le couple formé par Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio. Melle Pujol excelle dans la peinture des natures mortes. L’ardent et naïf Armand de Mathieu Ganio virevoltait tel une phalène autour de cette lanterne funèbre. Cléopold a déclaré que lors de cette représentation, il avait assisté à la scène au cimetière du roman qu’il appelait de ses vœux lors de sa visite à Montmartre.

Le 10, enfin, c’est à d’autres obsèques que Cléopold était convié. Les impitoyables ciseaux de la Parque administrative de l’Opéra emportaient irrémédiablement sa jeunesse dans la tombe le soir des adieux officiels de l’éternelle princesse juvénile de l’Opéra : Agnès Letestu.

HOMMAGE TARDIF AUX SECONDS RÔLES

Neumeier n’a pas choisi la voie de la concision pour son ballet. Son œuvre, à l’image du roman, fourmille de personnages secondaires. Tout concentrés qu’ils étaient sur les amants contrariés, les Balletonautes ont souvent laissé de côté la relation des prestations des autres solistes de la troupe dans ces rôles secondaires. Réparons ici l’injustice.

Les symboliques (appuyés ou non)

La question de la pertinence de l’introduction par John Neumeier du couple Manon-Des Grieux dans le récit chorégraphié des amours entre Marguerite Gautier et Armand Duval a bien failli provoquer un schisme au sein de l’équipe des Balletonautes. Heureusement, James et Cléopold se retrouvent sur le palmarès des Manon, préférant la beauté amorale, la danse coupante et allégorique de Myriam Ould-Braham dans ce rôle (plus proche de Prévost) à la manipulatrice et charnelle Eve Grinsztajn (bien qu’en plus grande adéquation avec la conception vériste de Neumeier). Dans des Grieux, Christophe Duquenne est une charmante porcelaine de Saxe aux mouvements de poignets délicats et Fabien Révillon semble transcender sa nature de bon garçon un peu falot aux côtés de Myriam Ould-Braham (le 29).

Cocotes et autres cocodès

Les comparses de la vie parisienne d’Armand et Marguerite, Prudence et Gaston Rieux, n’ont jamais atteint des sommets de sybaritisme. Dans Prudence, il nous a été donné de voir Valentine Colasante, solide et sans charme (le 3 octobre), Nolwenn Daniel (les 21, 29/09 et 10 octobre), correcte mais guère mémorable et Mélanie Hurel (le 1/10 et le 10 octobre), la plus juste de toutes. Mais elle n’a jamais trouvé, hélas, de Gaston qui sonne juste. Avec Christophe Duquenne, « précis et sexy » (James), elle forme un couple un peu bourgeois qui fait penser à Nichette et Gustave, les deux amis « moraux » dans la pièce de Dumas-fils (Cléopold). Avec Nicolas Paul, lui aussi précis mais affligé d’un cruel déficit d’expression (les 1er et 10 octobre), elle ne forme pas de couple du tout. Yann Saïz est également apparu bien fade à James.

Dans la catégorie « petite femme facile à aimer », James a eu du mal à choisir entre les Olympia de Melles Ould-Braham, Ranson et Baulac. Eve Grinsztajn, également distribuée sur ce rôle, était trop femme et pas assez fille.

L’infortuné comte de N reste l’apanage exclusif de Simon Valastro : il trébuche et échappe les cornets de bonbons comme personne et sait également se montrer touchant quand il le faut. Adrien Bodet reste trop jeune et joli garçon pour vraiment marquer dans ce rôle.

Vilains messieurs

Le Duc, synthèse des trois amants payants du roman, a été dominé par Samuel Murez (le 29/09 et le 1/10), caparaçonné dans son habit noir comme un chevalier dans son armure ; un chevalier qui ne ferait pas de différence entre la Dame et ses couleurs. Laurent Novis, plus Lion de la Monarchie de Juillet, manquait de cette froideur de l’homme du monde s’attachant une maîtresse comme on s’offre un bijou de prix.

Dans le père d’Armand, il était encore moins convaincant (le 1/10), trop jeune et trop élégant pour un bourgeois de province, tandis qu’à l’inverse, Michaël Denard paraissait trop mûr pour être le père d’un jeune homme inconséquent et d’une jeune fille à marier. C’est Andreï Klemm (les 29/09 et 9/10) qui trouvait le ton juste dans la capitale confrontation de Bougival : raide, un peu voûté du haut du dos, il passait de l’incarnation du devoir à celle du pardon en toute subtilité.

Le ballet de Neumeier trouvait ces soirs là sa vraie charnière, balayant les réserves Camélia-sceptiques de nos rédacteurs.

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Manon, dans les limbes…

« L’Histoire de Manon », représentation du 4 mai 2012. Manon : Isabelle Ciaravola; Des Grieux : Mathieu Ganio; Lescaut : Yann Saïz; La maitresse de Lescaut : Nolwenn Daniel; Monsieur de G.M. : Eric Monin [un élégant aristocrate peu soucieux du reste de l’humanité]; Le chef des mendiants : Hugo Vigliotti [Si tous les édentés hirsutes pouvaient danser comme lui!].

Avez-vous déjà fait l’expérience de ces soirées impatiemment attendues qui s’avèrent finalement être un nid de frustrations ? C’est ce que j’ai vécu lors de la soirée du 4 mai à l’Opéra. Pensez ! Ciaravola-Ganio dans « L’Histoire de Manon ». C’était une fête chorégraphique à laquelle je m’attendais… Et ? Et bien pendant les deux premiers actes, je suis resté extérieur à l’Histoire.

La faute aux interprètes ? Non… La faute à pas de chance. Il y a des jours où la fatigue vous tient à distance de toute source de plaisir… Et dans ces moments là, votre pratique assidue d’une compagnie et de son répertoire s’avère un sérieux handicap. Vous les voyez, tous ces petits défauts qui passeraient inaperçus un autre soir. « Tiens, telle courtisane n’est pas en ligne… », « Oh, la perruque rousse de Nolwenn Daniel ne lui va pas au teint. Dommage, elle joue avec plus de chien que Renavand », ou encore, « Si seulement David Wall voulait bien rajeunir de trente ans et venir danser Lescaut en « guest »… Il a de bonnes intentions, Saïz, il est dans le rôle… Mais alors les pieds… Kader, REVIENS !! ». Il y a aussi : « c’est curieux, ce soir, Mathieu Ganio a des pliés en fibre de verre… Mais quelles lignes, tout de même ! ». Mais le pire est à venir : « C’est quand même sacrément intelligent ce qu’elle fait, Ciaravola. Quelle beauté, quelle maîtrise. De la belle ouvrage »… Et là, vous savez que vous avez touché le fond, quand vous voyez toutes les qualités mais que vous n’êtes capable de les appréhender que par l’intellect tandis que votre cœur reste froid.

Je vous laisse deviner les pensées moroses qui m’ont traversé l’esprit pendant les des deux entractes… La déambulation automatique de l’avant foyer, où s’agglutine autour de deux petits bars une foule en quête de médiocres sandwiches et de mauvais vin, au grand foyer, du grand foyer à la loggia – malgré le temps maussade – et de la loggia à la rotonde du glacier, cet espace grandiose honteusement inutilisé tandis qu’un restaurant prétentieux et peu accessible a été ouvert dans l’ancienne entrée couverte des voitures d’abonnés.

Non, décidément la vie était bien cruelle…

C’est désabusé que je réintégrai ma loge pour le troisième acte…

Et là… Le miracle s’est finalement produit. Dès les premières mesures entonnées par l’orchestre, j’ai pu dire que le mauvais sort était rompu. Mes récepteurs fonctionnaient à nouveau. Le tournoiement festif des filles de la Nouvelle-Orléans a titillé mes sens endormis, j’ai même supporté stoïquement la fastidieuse scène de l’arrivée des prostitués… Et puis, ils sont apparus en haut de la passerelle du bateau, étroitement et pitoyablement enlacés. Elle, à la fois méconnaissable et immanquable… Ses longues jambes encore infusées par l’énergie vitale mais le buste, si petit, dolent comme la corolle d’une fleur fanée, lui, avec ses lignes infinies et son lyrisme naturel… Comme j’ai aimé haïr Aurélien Houette, brutal geôlier, insensible au touchant désespoir de des Grieux. Le pas de deux des marais m’a remboursé de tout ce que j’avais pu manquer auparavant. Ici, le fragile Ganio-des Grieux volait plutôt qu’il ne dansait, avec de l’énergie pour deux, tandis que Manon-Ciaravola semblait hagardement se mouvoir dans une des bolges les plus désolées de l’enfer de Dante. Les corps des amants se frottaient au plus près, dans une sorte d’osmose qui rendait les acrobatiques doubles tours en l’air de la ballerine dans les bras de son partenaire encore plus époustouflants qu’ils ne le sont habituellement avec, en prime, ce plus métaphorique -les aspirations et le triste retour à l’inéluctable réalité- qui fait toute la différence. Dans son aveuglement amoureux, des Grieux Ganio ne voit même pas immédiatement qu’il danse déjà avec une morte.

Finalement, une fois le rideau fermé… J’ai eu le sentiment d’avoir assisté non pas tant à un ballet dramatique qu’à une Sylphide du XXe siècle, un ballet romantique des temps modernes.

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