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A l’Opéra : Balanchine, Pygmalion musagète

Garnier ArlequinGeorge Balanchine (et hommage à Violette Verdy), Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du 27 octobre 2016, palais Garnier.

« Muse », un mot qu’on associe aisément à George Balanchine. Son premier authentique coup d’éclat ne fut-il pas Apollon Musagète, juste avant le démantèlement des ballets russes en 1929 ? Par la suite, le chorégraphe jalonna sa longue carrière d’une série de danseuses que, Pygmalion contemporain, il façonna, qui l’inspirèrent et qu’il épousa, parfois.

Telle qu’elle se présente en ce mois d’octobre, avec l’addition de Sonatine (1975), en hommage à Violette Verdy disparue en février dernier, la soirée que le ballet de l’Opéra consacre au chorégraphe fait réfléchir à ce thème hautement apollinien.

Sonatine est introduit par un montage d’archives intelligent et sensible de Vincent Cordier, montrant en quelques minutes, la bonté, la force et l’humour de la femme et l’incroyable musicalité de la danseuse (même avec des extraits muets). Le ballet qui fait suite à cet hommage filmé est un dialogue entre la musique de Ravel et un couple de danseurs qui y trouve son ciment. C’est une conversation en musique où l’idiome classique est parfois subrepticement interrompu par des humeurs jazzy, des facéties inattendues comme lorsque le danseur saute, gigote les jambes repliées en l’air et retombe à genoux. À la différence de Duo Concertant (1972) qui répond au même principe (un couple, un piano à queue), les danseurs ne passent pas leur temps à regarder le pianiste, mais ils en font un des protagonistes du ballet. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann servent à merveille ce bijou d’humeur et d’humour. Il a ce côté élégant et facétieux (parfois à la limite de la perte de contrôle) qui contraste et va bien à la fois à cette partenaire élégante (jusque dans les tacquetés jazzy) et assurée mais à l’indéfinissable fragilité intérieure qui rend sa danse bourdonnante, frémissante, insaisissable.

L’autre muse de la soirée paraît au premier abord encore plus évidente encore que Violette Verdy puisqu’elle est à l’origine de deux des trois autres ballets du programme. Il s’agit de Suzanne Farrell. Brahms Schönberg Quartet qui occupe toute la partie centrale de cette soirée à deux entractes, une reprise de juillet dernier, culmine avec le grand divertissement « goulash » créé sur la belle et longue danseuse et Jacques D’Amboise en 1965. Entré au répertoire à Bastille, le ballet convient mieux au plateau de Garnier même si maintenant, la toile de fond avec son palais viennois semble un peu trop grande. Pour ne rien gâcher, le corps de ballet est plus à son affaire.  Les lignes ont gagné en pureté et les trios de filles des deuxième et troisième mouvements en l’homogénéité. C’est le troisième mouvement surtout qui  bénéficie le plus de ces changements. Mélanie Hurel cisèle sa partition et Arthus Raveau fait un exercice de précision comme en juillet dernier mais notre attention reste soutenue là où elle s’effilochait jadis. Le fameux mouvement tzigane de Farrell dans lequel Balanchine semble avoir mis toute son énergie est une planche savonnée. Malheur à qui en fait trop ou pas assez. Le couple pour cette soirée est délicieux. Alice Renavand, alternant le tendu et le relâché, bacchante déliée, minaude avec esprit. Josua Hoffalt, technique précise, développés bas et pesants, bras « avides », cabotine avec humour et gourmandise.

Mais toutes ces qualités d’interprétation ne sauvent néanmoins pas ce ballet qui garde les mêmes qualités et les mêmes défauts qu’on avait notés à la fin de la saison dernière : Balanchine se cite abondamment et ne crée rien de vraiment nouveau ni de mémorable.

Mozartiana, la seule entrée au répertoire de ce programme, est encore plus lié à Suzanne Farrell que ne l’est Brahms-Schoenberg. Dans cette œuvre testament de 1982, Balanchine réorganise les numéros de la partition de Tchaikovsky afin de commencer par un lever de rideau mélancolique où la ballerine principale, tout de noir vêtue, entourée de quatre gamines de l’école de danse dans le même attirail, mime une prière funèbre. Le reste du ballet est un mélange de joliesses et de préciosités techniques qui regardent à la fois du côté de la danse baroque et de l’école de danse danoise. Après la prière, l’humeur change par exemple très – voire trop-  vite avec la gigue exécutée par le demi-soliste masculin. François Alu, étonnamment terrestre, y figure une sorte de polichinelle sorti de sa boîte mais dont les ressorts n’auraient pas suffisamment été remontés. À aucun moment sa présence ne fait sens dans le ballet. Dorothée Gilbert écope du rôle créé par Farrell. Elle a des équilibres suspendus, des bras exquis, une taille souple et déliée. Son partenaire, Josua Hoffalt, caresse le sol du pied avec délicatesse, tourne et bat avec élégance, précision et une pointe de panache bienvenue.

Les pas de deux réservent de jolies surprises avec les épaulements inattendus des rattrapages de pirouettes en dehors au vol. Mais cette addition de rencontres est sans tension interne. Cela dure et cela lasse comme d’ailleurs la musique de Mozart réorchestrée par Tchaïkovski. On peut comprendre l’importance historique de ce ballet pour le New York City Ballet (c’est la dernière œuvre composée par le maître) et son maintien au répertoire dans cette compagnie. Mais sa transplantation à Paris s’imposait-elle vraiment ?

Car il y a un paradoxe lorsqu’on aborde le cas de Suzanne Farrell en tant que muse. Quand on y regarde de plus près, on remarque qu’aucune des chorégraphies que le maître a créées pour elle n’est tout à fait à la hauteur du reste de sa production. Mozartiana est le cousin pauvre de Square Dances (1957), Brahms-Schöneberg pâlit devant Liebeslieder Walzer (1960), Diamonds est l’un des plus beaux pas de deux de Balanchine mais la véritable gemme de Jewels (1967) est le ballet Rubies. Cette danseuse exceptionnelle semble avoir brouillé les qualités de chorégraphe arrivé à l’automne tardif de sa vie d’homme. Balanchine passe son temps à mettre en scène sa muse en vierge (éplorée dans Mozartiana) ou en bacchante (Brahms-Schönberg, Tzigane) et parfois les deux ensembles comme dans son Don Quichotte (1963), dont il dansa parfois le rôle-titre à ses côtés. Dans sa biographie, Holding On To The Air, Suzanne Farrell indique qu’Ib Andersen plutôt que Peter Martins avait été choisi pour être son partenaire dans Mozartiana car ce danseur présentait une similitude physique avec Mr B : « En ce sens, Mozartiana était notre dernière danse. Il n’y avait pas de remplaçant ».

Une telle effusion de pathos n’est pas le point de départ idéal pour créer un grand ballet.

Violin Concerto qui termine la soirée Balanchine à l’Opéra illustre cette théorie en creux. Le ballet a en effet été créé en 1972, sans Suzanne Farrell ; et pour cause. Elle avait été rayée de rangs de la compagnie pour avoir osé se marier en secret à un des danseurs du New York City Ballet. Privé par ses propres soins de sa muse, Balanchine dut se tourner vers des danseuses placées moins haut dans son cœur et dans son firmament chorégraphique. Et voilà qu’il créa un nouveau chef-d’œuvre.

Cet opus Black & White sur la partition de Stravinsky qui pourrait faire penser à un Agon humoristique est, comme Brahms-Schönberg Quartet rempli de danses d’inspiration tzigane. Mais ici, elles apparaissent de manière inattendue. Durant le final, la danse russe  laisse la place à une sorte de charleston.

À la différence de Mozartiana, l’usage du corps de ballet n’est pas qu’accessoire. Chacun des quatre solistes est accompagné d’un quatuor. Au début, les filles apparaissent avec les solistes masculins et à l’inverse, les garçons accompagnent les solistes féminines. Cette configuration s’inverse ensuite. Les quintets dévorent en tous sens l’espace scénique. De même, les pas de deux, dont nous nous sommes sentis abreuvés dans les deux œuvres précédentes, ont ici chacun une couleur et une histoire.

Le premier est un combat, une sorte de Chat botté et Chatte blanche contemporain. Le violon feule et les danseurs se repoussent de la hanche avant de s’enrouler sensuellement l’un autour de l’autre. Cela convient bien à Hugo Marchand, impressionnant de bout en bout avec ses arabesques faciles, sa précision et sa projection dans l’espace entre carreau d’arbalète et boulet de canon. Marie-Agnès Gillot, moins convaincante dans le mouvement d’ouverture, accorde et encastre en revanche parfaitement ses grands abatis dans ceux de son partenaire. Pour le second pas de deux, qui est une élégie, la danseuse, étirée en tous sens par son partenaire, a un petit côté madone de douleurs mais dans une forme sublimée plutôt qu’appuyée comme dans Mozartiana. Cette qualité touchante manque cruellement à Eleonora Abbagnato qui, ces dernières saisons, danse de manière trop délibérée. On apprécie néanmoins les lignes qu’elle forme avec Audric Bezard, au parfait sur tout le ballet, avec sa présence mâle et un tantinet menaçante.

Ce regret n’affaiblit pas le plaisir qu’il y avait à revoir cette œuvre, entrée au répertoire du ballet de l’Opéra en 1984, où Balanchine oublie de jouer le Pygmalion et retrouve enfin sa muse.

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Peck Balanchine : Soir de fête, nuit d’ivresse…

BastilleSoirée Peck-Balanchine : samedi 2 juillet 2016.

Dans les programmes mixtes comme celui inauguré samedi par le Ballet de l’Opéra à Bastille, on veut toujours trouver un fil conducteur qui tisse des liens entre les œuvres. Ici le premier lien parait évident. Justin Peck, créateur du ballet « Entre chien et loup » est un produit de la School of American Ballet fondée par George Balanchine dont on faisait rentrer au répertoire une pièce de 1966, assez méconnue en France, « Brahms-Schönberg Quartet ». Mais la paire ne se justifie pas que par la filiation d’école. Les deux pièces musicales choisies montrent de grands compositeurs posant un regard sur d’autres géants de la musique. Schönberg orchestre Brahms, bien sûr, mais Francis Poulenc commence son concerto sur un thème de Mozart. Il y a surtout une sorte de communauté thématique dans les deux œuvres qui, par le biais du bal, posent des questions sur l’identité et sur l’intime.

La musique de Poulenc inspire à Justin Peck un ballet dans une ambiance de fête foraine. Par le truchement de masques-écran proches des casques d’escrime, les danseurs sont eux-mêmes transformés en jolis lampions multicolores évoluant devant un cyclorama aux couleurs changeantes – mais toujours acidulées – qui inscrit, comme point culminant d’une courbe sinusoïdale noire, la photographie d’une montagne russe. Au début, tout le monde avance masqué. Une danseuse en orange (Valentine Colasante) semble mener la danse à coups de grands battements. Un premier pas de deux développe un partenariat fluide, avec portés aériens et enroulements, dans cette veine « post-néo » très en vogue actuellement. C’est alors qu’on croit assister au début d’un pas de trois que le premier masque tombe. La fille enlève son grillage coloré au garçon. C’est Arthus Raveau, – une merveille de musicalité et d’expressivité du buste – qui danse avec Sae Eun Park, tombant aussi le masque, qu’on avait rarement vu aussi étirée-relâchée. À partir de ce moment, le jeu des « dévoilements » se fera de manière régulière. Chacun faisant son coming out sensible tandis que le groupe anonyme prend des poses plastiques assis sur une double rangée de tabourets côté cour. Ils finissent tous d’ailleurs par danser à découvert après avoir rejoint un gars en une dernière guirlande de lampions humains.

John Baldessari, auquel Justin Peck a commissionné les décors qui ont inspiré à la costumière Mary Katrantzou ces curieux appendices du chef, écrit dans le programme :

«D’un côté je pense que plus une image est ancienne, plus son contenu est dénué de sens – c’est là où il y a cliché. Elle est morte. Car les clichés sont morts. J’aime l’idée de jouer au docteur Frankenstein et de réinvestir ce qui est mort, c’est une métaphore du retour à la vie ».

On se gardera bien de juger si le plasticien réalise son programme, ne se sentant pas compétent en la matière. Par contre, on se demandera si le chorégraphe se montre à la hauteur de ce programme ambitieux. Héritier d’une école, renouvelle-t-il le genre ? Prudemment, toujours dans le programme, Peck met l‘accent sur son rapport à la musique. Sa chorégraphie se laisse indéniablement regarder. Les groupes évoluent de manière naturelle par vagues chromatiques. Même lorsqu’ils portent des masques, les danseurs parlent de tout leur corps. Justin Peck est indéniablement un chorégraphe musical. Mais de tendances (les groupes plastiques comme dans «Clear Loud Bright Forward» de Millepied) en citations (les ports de bras décalés des filles comme dans «Apollon» ou «Sérénade»), on ne peut pas franchement dire qu’il renouvelle ni la forme ni le genre du ballet néoclassique non narratif.

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Après les flonflons du bal populaire, nous voilà conviés, avec «Brahms Schönberg Quartet», à un pince-fesses nocturne devant un palais baroquisant. Ce n’est peut-être pas du très grand Balanchine. C’est un peu comme si le chorégraphe faisait les danses de concert du nouvel an, mélangeant époques et poncifs sur la Vienne éternelle. Mais cette œuvre mineure d’un géant de la chorégraphie porte néanmoins les marques de son génie. On se laisse conquérir par une subtile progression des ambiances, des humeurs (surtout celles des ballerines) qui nous conduit en Cicérone à travers la nuit.

P1120056Cela commence un peu comme une garden party avec 4 trios de danseurs et un tercet de solistes. On sent quelques réminiscences de « La Valse » ou de « Liebeslieder Walzer ». L’ensemble paré de rayures noires et blanches très Sécession viennoise est mené par Sabrina Mallem aux jetés pleins d’autorité, aux côtés d’un quatuor de garçons, et un couple élégamment tournoyé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. Le formalisme des danses est accentué par l’interprétation un peu détachée des deux principaux solistes.

Par le truchement d’un rideau bouillonné, on entre ensuite dans le palais où se déroule un charmant badinage amoureux dans une veine très Biedermeier. Sur l’Intermezzo, au milieu de trois solistes féminines, Amandine Albisson, virevolte, flirte chastement et fait froufrouter ses jupons roses avec grâce (très jolis piqués arabesques ouverts) autour de Stéphane Bullion, un prétendant muet mais empressé. Le tout n’est pas sans évoquer la scène de séduction entre Giselle et Albrecht au premier acte.

Retour au parc pour l’Andante. La nuit s’avance et les danseurs prennent des allures de songe.  Le blanc a dévoré le noir, l’élément masculin s’estompe; la nuit est femme. Les mouvements du corps de ballet féminin ne sont pas sans rappeler les évolutions flottantes aussi bien que tirées au cordeau des sylphides de Taglioni revues par Fokine. Le passage ne tient pas toujours ses promesses. Mathias Heymann (dont le pourpoint fait un peu trop penser à un drapeau de pole position) impressionne d’abord par de fulgurantes sissonnes mais vrille juste après ses doubles assemblés. Myriam Ould-Braham, parfois mise hors de son axe par son partenaire, reste toujours un peu en retrait. Le trio de danseuses demi-solistes qui les accompagne est fort mal assorti.

Mais la nuit s’achève. Et quand la fatigue vous prend, il faut des Tziganes pour réveiller vos sens émoussés! Le passage, créé jadis pour Suzanne Farell et Jacques d’Amboise, préfigure «Tzigane» sur les pages de Ravel. L’esprit, légèrement ironique (« tongue in cheek ») n’est pas sans rappeler «Tarentella». À l’Opéra, côté costume, ça commence à sérieusement se gâter. Karl Lagerfeld habille ce goulash avec des costumes polonais et pose une boîte de camembert sur la tête de l’autre Karl (Paquette) qui ne trouve pas l’énergie bravache nécessaire pour compenser cette atteinte à sa dignité. Résultat, il ressemble au mari du «Concert» de Robbins essayant de séduire la ballerine. On s’étonne presque qu’il n’essaye pas de lui mettre la main au derrière. L’eut-il voulu, il aurait sans doute eu toutes les peines du monde à attraper Laura Hecquet qui fait grande impression en bacchante déchaînée. Sa pointe de sécheresse désormais associée à des relâchés jouissifs, met en valeur les projections de jambes osés ou les périlleuses pirouettes attitude en dehors sur genou plié.

Le Ciel de la toile de fond devient orangé ; c’est le soleil qui se lève. Et on ne sait pas très bien si cette aurore n’est pas surtout celle de Laura Hecquet, la seule nomination de cette ère Millepied au crépuscule si précoce.

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Leçons : de style, de tout et de rien

P1010032Programme Bel/Millepied/Robbins – Opéra Garnier, représentation du 5 février
Jérôme Bel est un non-chorégraphe roublard, créateur de dispositifs déceptifs et malins, sur la base d’une idée (rarement plus) mise en spectacle. Pour Tombe, il s’est agi de créer trois duos réunissant « un danseur du Ballet et une personne avec laquelle il n’aurait jamais pu partager la scène de l’Opéra ». Voilà donc Grégory Gaillard faisant découvrir Garnier à Henda Traore, ex-caissière et baby-sitter de son quartier ; la scène présente l’avantage de nous donner à voir en pleine lumière les décors du 2e acte de Giselle. Sébastien Bertaud danse ensuite la tristesse d’Albrecht et les retrouvailles avec la demoiselle défunte, incarnée par une jeune fille en fauteuil roulant (une Giselle littéralement sur coussin d’air). Benjamin Pech, enfin, nous explique qu’il aurait dû danser avec Sylviane Milley – la toute petite spectatrice en tailleur qui a squatté le strapontin du premier rang tous les soirs de ballet à Garnier depuis un bon demi-siècle –, mais que la santé déclinante de la dame a fait avorter le projet ; on voit donc, en lieu et place, une répétition filmée. Tombe est une dérivée de Giselle, un concentré qui ne prend vraiment sens qu’en creux.

C’est aussi une demi-heure dont le propos déjoue tout jugement esthétique : qui doute de la proposition encourt le soupçon – aux yeux du monde ou aux siens propres – d’être un salaud, un élitiste ou un insensible. On peut – c’est mon cas – être brièvement touché par le pas de deux entre Sébastien Bertaud et Sandra Escudé, parce que cette dernière s’expose, exprime quelque chose avec ses bras, prend le risque de danser sur sa seule jambe, et qu’un peu de tendresse circule entre les deux. Mais Bel ne vise pas une beauté non conventionnelle – comme fait The Cost of Living (2004), dans lequel David Toole, épatant danseur amputé des deux jambes, se voit offrir des chorégraphies exceptionnelles de douceur et d’invention – ni même l’émotion – comme fit Thierry Thieu Nang dans son Sacre du Printemps (2011), où l’épuisante course de danseurs de 60 à 87 ans laissait le spectateur groggy. Non, Jérôme Bel est dans le concept, le discours, la méta-danse, la leçon. Et en gros, on se barbe.

On reste dans une ambiance plutôt sombre avec La nuit s’achève, réglée sur la sonate Appassionata de Beethoven (jouée par Alain Planès) pour trois couples de danseurs. La nouvelle création de Millepied aligne quelques invariants maintenant familiers : scénographie chiadée, costumes fonctionnels – combinaisons colorées de patinage artistique pour commencer, nuisettes et pyjamas en blanc ou gris par la suite –, vocabulaire classique mis à la sauce cool et urbaine. Le chorégraphe ne craint pas de se colleter à des sommets du répertoire musical, ce qui lui avait pas mal réussi pour Daphnis et Chloé. Ici, l’impétuosité, les ruptures de rythme, la liquidité des emportements pianistiques sont autant de défis. Le pari me paraît le mieux remporté dans les scènes de groupe : Millepied sait composer des dynamiques fluides et pourtant très structurées, dont l’équivalent dans un autre univers serait un effet coiffé-décoiffé dans votre brushing (qu’on ne voie nulle ironie dans cette comparaison capillaire). L’écriture convainc moins pour le pas de deux central, dont on se demande assez rapidement, aussi joliment dansé soit-il, s’il va quelque part. Peut-être est-ce un travers des chorégraphes néoclassiques d’aujourd’hui – Liam Scarlett dans le mouvement lent de Viscera, Millepied dans ses deux derniers opus – que de rechigner à la simplicité et à la respiration de l’adage, au profit de tricotages surchargés de complications.

Les Variations Goldberg (1971) viennent alors à point nommé. Robbins sait habiter un plateau vide, accueillir un silence, et laisser sourdre la mélancolie. En écho à la partition de Bach, le chorégraphe américain livre un exercice de style, pour 47 danseurs, dont les évolutions alternent géométrie au cordeau et promenades comme au hasard. D’une première vision, restent en mémoire de nombreux éclats. La première partie frappe par la rigueur de sa construction, l’inventivité du quatuor central (partition servie par Valentine Colasante, Muriel Zusperreguy – en grande forme – ainsi que Pierre-Arthur Raveau et Germain Louvet), les pointes d’humour et la discrétion de l’expression ; nous ne sommes pas dans le romantisme (le Chopin de Dances at a Gathering), il faut prêter l’oreille à la confidence. La seconde partie, plus massive et solennelle (la place des solistes y est plus affirmée), tresse à l’envers la ligne du temps qui passe: les danseurs en académique seventies reviennent en costume baroque, alors que le couple qui avait exposé avec maniérisme le thème initial fait le chemin inverse. On s’amuse à naviguer dans les tempi et les époques. Il y a, cachée dans ces Variations, comme une leçon d’histoire de la danse, à laquelle le spectateur est – contrairement à la pièce de Bel – libre d’apporter son adhésion comme il l’entend.

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Wheeldon/McGregor/Bausch : Retour à la terre

P1050181Palais Garnier, lundi 7 décembre

La soirée Wheeldon/McGregor/Bausch appartient à ce type de programme qui a besoin d’un… programme pour justifier son existence. En s’y référant, on apprendra a posteriori pourquoi il s’agissait bien d’un hommage à Pierre Boulez. Le chef d’orchestre-compositeur a enregistré en 1962 une version de Sacre de Stravinsky qui fait toujours référence. Tout le monde (des amateurs de musique) sait ça. Pour en rajouter une couche, on vous martèle que Boulez a travaillé avec Pina Bausch sur une mise en scène d’opéra à la demande de Stéphane Lissner (mais avec qui ce géant de la direction d’Opéra n’a-t-il pas travaillé pendant sa longue carrière?). Pour recaser une pièce de 2001 qui traîne depuis cette date dans le répertoire de pas mal de compagnies anglo-saxonnes, on vous rappelle que Boulez était très ami avec son contemporain, le compositeur György Ligeti. Par mesure de prudence, sans doute, l’une des œuvres du maître devant être chorégraphiée, on vous sert enfin sa théorie de la « proposition ». Boulez dit avoir « dépossédé » René Char de son texte en écrivant « le marteau sans maître ». Toute œuvre originale s’appuyant sur une autre préexistante est en quelque sorte une « trahison » des intentions originales de l’auteur de l’œuvre première. Voilà qui est pratique…

Mais le programme, on ne le lit qu’après. Et voilà comment l’esprit vagabonde lorsqu’il s’ennuie.

Polyphonia, de Christopher Wheeldon navigue entre Agon (ouverture) et Symphony In 3 mouvments en passant par Violin Concerto et, pourquoi pas, Liebesliederwaltzer (tempo di Valse pour Pierre-Arthur Raveau et Lydie Vareilhes). Un peu d’ambiance jazzy, jamais rien d’offensant pour l’œil mais rien non plus qui l’accroche ou qui s’imprime au fond de votre rétine. Les pas-de-deux du couple principal, truffés de retournements, de passages entre les jambes se paraient d’un charme un peu étrange lorsqu’ils étaient dansés par la créatrice du rôle, Wendy Whelan, cette longue et sublime  mante religieuse. Amandine Albisson danse tout très bien, mais elle n’a pas les qualités requises pour remplir cette robe de haute couture. Qui les aura jamais maintenant que la danseuse new-yorkaise a cessé de le danser? Et puis son partenaire, Stéphane Bullion n’est pas Jock Soto. Il ne dépasse jamais le cap de la compétence.

On tente de s’attacher aux danseurs, tous très bien ; un peu plus à Axel Ibot qui semble avoir perdu tout lien avec le sol. Mais on oublie bien vite ce qu’on vient de voir. Au début des années 2000, Polyphonia, ce ballet « vous reprendrez bien un peu de Balanchine », a pu enchanter une critique américaine soulagée de ne pas avoir à s’avaler une énième création de Peter Martins. Mais cette esthétique en collage de références a déjà vieilli terriblement. Le recyclage a fait long feu.

Il revenait à Wayne McGregor de « déposséder » Anthèmes II des intentions d’origine de son créateur, Pierre Boulez, récipiendaire de cet hommage dansé. On ne croyait pas si bien dire… Effet coupure d’électricité avec bande sonore appuyée dans la salle, projections lumineuses sur le rideau de fer du Foyer de la Danse dans une esthétique Led-néons déjà vue à Londres, l’an dernier ; costumes arty qui font passer la tunique du Faune de Nijinsky à la moulinette constructiviste. Par dessus la musique de Boulez, on retrouve dans Alea Sands les sempiternelles passes du chorégraphe britannique : bras hyperactifs, popotins en l’air, têtes en bas, lancés-développés de jambe, si possible à 180 degrés, acrobaties furtives entre hommes et femmes, entre hommes, peu entre femmes. Quelle importance ? Les corps chez McGregor sont interchangeables, comme les musiques et comme les chorégraphies. McGregor est un défi à la critique. Il épuise votre vocabulaire et vous fait regretter que la langue française n’ait pas plus de mots pour décrire les nuances du vide. Un conseil, Wayne: débranche !

Et puis il y a le Sacre de Pina Bausch… On oublie tout ça pour voir… pour revoir, une fois encore, le carré de tourbe tâché de rouge par une nuisette fluorescente… Pour revoir ces danseuses et ces danseurs alternant des ports de bras en « S » renversés se faire seppuku pendant 35 petites et glorieuses minutes sur la pulsation inflammable et roborative de la partition de Stravinsky. On cherche avidement et avec inquiétude laquelle des filles passera la nuisette sanglante et fatidique. Car elles sont toutes là, tous rangs hiérarchiques confondus. Abbagnato s’approche du Meneur, Vincent Cordier, qui a pourtant fait ses adieux à la compagnie, marmoréen et charnel à la fois, figure du destin et victime offerte. Pourtant, c’est Renavand qui ce soir est l’Élue. Se muant en signe calligraphique de la souffrance, elle ne peut réprimer, parfois, des cris d’épuisement ; de rage, peut-être. Pourtant lorsque le Meneur, couché au sol dans une position d’orant, referme presque délicatement ses deux bras sur sa poitrine, Renavand se laisse doucement glisser sur le sol, son énergie entièrement consumée. La salle, qui semblait avoir passé la soirée sous sédatif, se réveille puis s’emporte. Comme moi, elle vote sans appel pour un retour à la terre.

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Premier Bilan en Ouverture

P1100776Programme Millepied/Robbins/Balanchine.

Palais Garnier. Représentations du 30 septembre et du 9 octobre 2015.

Au terme de cette série du premier programme de la saison du ballet de l’Opéra, se dégagent déjà de nombreux sujets de contentement, le principal étant sans doute l’émergence ou l’épanouissement de personnalités dans un groupe depuis trop longtemps passé au rouleau compresseur administratif de la précédence direction.

« Clear, Loud, Bright, Forward » était apparue le soir du gala d’ouverture comme une pièce plaisante mais un peu extérieure où les danseurs se voyaient donner l’occasion de montrer leurs belles possibilités. Or, dès le 30 septembre, on pouvait déjà observer une acuité supplémentaire dans leur interprétation. Du coup, les qualités du ballet ressortaient mieux. Hugo Marchand et Léonore Baulac ont pris « à bras le corps » la noueuse place centrale qui est la leur dans le ballet. On regrette juste que leur moment d’intimité chorégraphique, qui émerge enfin, ne soit pas plus isolé dans un cercle de lumière en lieu et place des éclairages – trop ?- étudiés de Lucy Carter. Mais on ne peut nier que la qualité de la chorégraphie est de permettre aux danseurs de déployer leurs plus belles qualités sans qu’elle semble trop servilement pincée sur eux. Quand Eléonore Guérineau et Laurène Lévy dansent ensemble quasiment le même texte, on s’émerveille du ballon de l’une et de l’élasticité de liane de l’autre mais on admire surtout la communauté d’impulsion qui les anime. Par contre, on reste à la fois gêné et séduit par les groupes statuaires dignes du « Détachement féminin rouge » que forme parfois le « corps de solistes » et on ne sait toujours quelle voie forte et claire Benjamin Millepied veut nous faire emprunter – après le pas de deux Marchand-Baulac on voit certes de très belles choses mais on aimerait passer au final. Les danseurs, eux, ont cependant l’air de savoir où ils vont. N’est-ce pas, après tout, le principal ?

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Eléonore Guérineau le soir du 10 octobre.

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Marion Barbeau le soir du 9 octobre.

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Avec « Opus 19, The Dreamer » de Jerome Robbins, on a pu mesurer l’écart de sens sidéral que deux couples principaux peuvent donner à une œuvre. Avec la distribution réunissant Mathieu Ganio et Amandine Albisson (30 septembre), on avait eu le sentiment de passer de l’abscons (Millepied) au mystérieux (Robbins). Un soliste principal en blanc était aux prises avec un corps de ballet bleu comme un ciel d’été en fin de journée, lorsque le soleil s’est couché mais que la luminosité reste importante. Dans ce décor mouvant, prêt à basculer dans la nuit, apparaissait une soliste vêtue d’un bleu plus intense qui subjuguait le rêveur lunaire. Était-elle une vision, comme le suggérait sa disparition très Sylphide derrière deux lignes du corps de ballet se fondant en une seule à la fin du 1er mouvement ? On retrouvait certes des éléments du style de Robbins, avec notamment ces séquences de danse classique pure d’où éclosent parfois, comme des bourgeons impromptus, des ébauches de danse de caractère. Mais tandis que le rêveur blanc les intégrait à sa danse un peu à la manière des protagonistes de « Dances at a Gathering » (une pièce où Mathieu Ganio excelle), les notes folkloriques faisaient littéralement irruption dans la danse du corps de ballet et dans celle d’Amandine Albisson, créant une impression de rupture voire d’agression. Le ciel d’été recelait-il les prémices d’un orage? Avec ce premier couple, « The Dreamer » susurrait une langue mystérieuse, hermétique mais évocatrice.

Avec le second couple du 9 octobre, Pierre-Arthur Raveau et Laura Hecquet, le ballet gagnait en clarté narrative ce qu’il perdait en angularité. Mademoiselle Hecquet, fluide et élégante, avait le « caractère » plus intégré. Jamais menaçante, elle évoquait plutôt une ombre tutélaire ou une muse parfois capricieuse. Le corps de ballet apparaissait du coup moins comme un ciel d’été orageux que comme une de ces nuées, un peu épaisses et presque palpables, qui présagent d’une belle journée d’automne. Ils pouvaient aussi représenter les humeurs du poète, un Pierre-Arthur Raveau au mouvement dense et plein, plus intériorisé, moins exalté que Mathieu Ganio. Une des sections du deuxième mouvement faisait tout à coup immanquablement penser au Pas de cinq « Flegmatique » des « Quatre Tempéraments » de Balanchine. Alors que le couple Ganio-Albisson laissait le ballet sur une question sans réponse, le couple Raveau-Hecquet, dans sa pose finale, semblait proposer une conclusion: la réalité faisait désormais corps avec les aspirations. Le rêveur avait apprivoisé sa muse… À moins que ce ne soit le contraire.

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D’une distribution à l’autre, «Thème et Variations» de Balanchine subissait lui aussi sa petite révolution copernicienne; à moins que ce ne soit sa théorie de la relativité.

Ancrés dans le sol, accentuant crânement le plié, jouant à fond le jeu des oppositions pieds-épaule. C’est ainsi que se présente le couple Colasante-Alu le 30 septembre, un duo au physique assez éloigné des canons de l’Opéra mais qui a le mérite de prendre les options qui lui conviennent le mieux. Un grand chemin a été parcouru depuis les Rencontres à l’amphithéâtre Bastille où les deux danseurs se cherchaient encore (on trouvait même alors que Millepied, répétiteur aurait beaucoup mieux convenu à Mademoiselle Colasante en terme de lignes que monsieur Alu). Ici, on pouvait apprécier le poli du travail. François Alu joue sur la puissance du saut et le fini bravache des pirouettes mais (mis à part les préparations de sa première variation qui vendent un peu la mèche) le rendu est d’une grande propreté. Melle Colasante danse sa partition jusqu’au bout de ses possibilités. Ses directions dans les redoutables déboulés tous azimuts de sa première variation sont diablement précises et sa pirouette finale semble s’achever sur un genou tapissé de velcro tant elle est arrêtée net. Ses gargouillades dans la deuxième variation sont sans concessions. Ce pas, plutôt fait pour émoustiller la tarlatane d’un tutu long que pour ébouriffer les dessous d’un tutu à plateau, nous rappellent les qualités modernes de la chorégraphie de Balanchine, qui n’hésitait jamais à introduire des aspérités dans un enchaînement sans cela cristallin.

On retrouve de ces petites incongruités dans le pas de deux lorsque le danseur attire à lui la danseuse qui effectue une sissone dos au public. Les deux danseurs ne cherchent pas à danser « joli » mais leur façon de présenter leur travail est tellement à l’unisson qu’on finit par se laisser emporter par cette interprétation un peu brut de décoffrage de la méthode américaine.

Le 9 octobre, en revanche, avec Héloïse Bourdon et Mathias Heymann, on retournait franchement sous les auspices de la Belle de Petipa-Tchaikovsky. Mademoiselle Bourdon, jusqu’ici tous les soirs dans ce même ballet à la place de demi-soliste, prenait en main avec une sérénité désarmante la place de leading lady. Naturel de l’arabesque, musicalité jamais prise en défaut, la danseuse abordait les difficultés avec cette aisance presque détachée de la ballerine née. Le haut du corps restait toujours libre au dessus de la corolle du tutu même dans les passages les plus rapides Et tant pis si, au passage, les fameuses gargouillades se trouvaient changées en de gracieux sauts-de-chat suspendus. Mademoiselle Bourdon convoque l’Aurore épanouie du troisième acte de la Belle. Mathias Heymann était dans « un jour sans », ce qui ne l’empêchait pas d’être en accord avec l’atmosphère créée par sa partenaire et de soulever la salle, à l’occasion, par l’élégance féline de ses sauts. Eut-il été moins tendu, on aurait sans doute assisté à la plus harmonieuse des représentations de cette reprise du chef d’œuvre de Balanchine.

Les deux interprétations à une dizaine de jours de distance, pour diamétralement opposées qu’elles soient, étaient toutes deux valables. Elles nous rappelaient que Thème, créé pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch, des « stylistes » dans une certaine mouvance des Ballets russes, avait été remanié par son chorégraphe lorsqu’il l’avait repris au New York City Ballet pour Gelsey Kirkland et Edward Villella, deux brillants représentants de la danse classique à l’américaine.

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Aujourd’hui, à l’Opéra de Paris, cette diversité de points de vue donnée sur une même œuvre est on ne peut plus de bon augure. Elle démontre, si besoin est, la supériorité d’une direction de danseur-chorégraphe sur celle d’un administrateur-programmateur.

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La malédiction du plateau

P1080729Lander-Forsythe ( soirée du 23/09)

Cela promettait d’être la sensation du début de saison. Pensez! Amandine Albisson, la dernière étoile nommée au firmament de l’Opéra débutait dans Études aux côtés de deux jeunes loups montants de la compagnie : (Pierre-) Arthur Raveau et François Alu. Qu’en a-t-il été? Cela a débuté sur un mauvais présage assaisonné par un torrent de fausses notes de l’orchestre (mention spéciale au pupitre des vents qui nous ont infligé allègrement depuis deux soirs force flatulences sonores).  Passé le petit délice des battements et ronds de jambes par les tutus noirs du corps de ballet, Amandine Albisson a commencé par faire une bourde inexcusable. Après que ses deux partenaires, placés à ses côtés sur cour et jardin lui ont baisé la main, elle a remercié la cour (Alu) mais pas le jardin (Raveau).

Un détail? Non. Dans Etudes, l’un des intérêts du ballet  réside justement dans ce curieux triumvirat d’étoiles qui nous sort du traditionnel schéma couple-corps de ballet du ballet classique. La façon dont la ballerine interagit avec ses deux partenaires a une grande importance. Elle peut se montrer souveraine et recentrer l’attention sur elle (jadis Platel excellait dans ce registre) – les gars ne faisant toutes ces acrobaties que parce qu’ils sont des gars et qu’il faut bien que jeunesse se passe – ou se montrer coquette et mettre ses deux partenaires en concurrence (Lestestu  semblait dire « vous êtes deux fous, mais je vous aime bien »). Avec Albisson, on était bien en peine de trouver une quelconque histoire. Dès sa première entrée, le rayonnement était en berne à l’instar de la confiance en soi. Une curieuse malédiction semble toucher cette talentueuse danseuse dès qu’elle aborde un rôle en tutu à plateau. Il y avait pourtant de très jolies choses à voir mais c’était comme si on pouvait anticiper le moment où l’accroc aurait lieu. Dans la variation, cela commençait pourtant bien avec d’impressionnants déboulés achevés par un impeccable équilibre sur pointe en arabesque mais les sautillés avec passage de l’arabesque à la quatrième devant par le raccourci sont ensuite retombés de pointe. La fin de l’enchaînement de fouettés (pourtant simplifié comme au soir de la première) fut ratée et la fin du solo bien mollassonne. L’épisode romantique, en tutu long, était plus à l’avantage de la danseuse. Ses tours planés étaient délicieux et son pas de deux avec Arthur Raveau était finement exécuté, avec une excellente musicalité et un soupçon de narration – introduit, il est vrai par son excellent partenaire.

Dès lors que la ballerine était aux abonnés absents, on a dû se reposer sur les deux danseurs principaux. Et là, on a buté sur l’incommunicabilité de leur style. J’aime assez voir Arthur Raveau et François Alu interpréter le même rôle sur deux soirées différentes : c’est toujours voir une même chorégraphie sous deux lumières contrastées. Mais sur le même plateau, leurs qualités personnelles parasitent celles de l’autre. L’élégante réserve du style de Raveau – très école française -, sans doute accentuée hier par l’effet « débuts », paraissait un peu « contrainte » face à la débordante activité déployée par Alu. À l’inverse,  le bouillonnement de ce dernier tirait sur le brouillon (la suspension des sauts pourrait être préférée à leur hauteur), voire le cochon (les genoux pas toujours tendus) comparé à l’admirable précision de la batterie du premier.

Ce faux pas aurait-il pu être évité? En regardant Woundwork avec la même distribution que la première, je me suis pris à rêver à ce qu’aurait été l’Études d’Amandine Albisson soutenue et mise en confiance par deux danseurs expérimentés comme Mathieu Ganio et Hervé Moreau.  Les énergies contraires d’Alu et de Raveau n’auraient-elles pas tourné à l’émulation sous la houlette d’une Laëtitia Pujol ou même d’une Aurélie Dupont? Sans doute. Mais pour cela, encore aurait-il fallu que la direction sortante – qui voudrait qu’on se souvienne qu’elle « a bien travaillé » – ait fait son boulot.  Associer les générations de danseurs pour assurer la transmission de l’héritage et ne pas laisser les étoiles lâcher le grand répertoire classique sous prétexte qu’elles s’y sont blessées jadis, qu’elles ont dépassé l’âge du Christ ou encore qu’elles ont eu « une mauvaise expérience de répétition » lors de la dernière reprise…

Bref! Il va falloir remettre de l’ordre au firmament de l’Opéra.

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Dances : de toutes les couleurs

P1010033Les Balletonautes n’ont pas boudé les représentations du programme Rr (ROBBINS-Ratmanski). Ils ont réussi à voir trois dates différentes entre le 23 juin et le 7 juillet (une quatrième a été annulée en raison de la journée de soutien aux intermittents). Voilà les résultats d’une conversation tenue sous un clair de lune entrecoupé d’averses, non loin de la grande Boutique….

Cléopold (à la barbe fleurie d’aise) : « Ma foi, comme lors de la dernière reprise, je n’aurai vu qu’une représentation mais c’était la bonne ! (se rembrunissant) Enfin, presque….. James ! Cessez de sautiller comme ça vous me donnez le mal de mer ! »

James : « tut ! tut ! Cléo. (se calmant enfin) Mais j’en conviens, la première distribution, celle du 23 juin, la distribution « 5 étoiles » était supérieure à celle « 5 premiers danseurs » que j’ai vue le 29.

Fenella : « James, seriez-vous devenu snob ? »

Cléopold : « Et puis ils n’étaient pas 5 ; ils étaient 6… »

James : « que nenni Fenella ! Cléopold, vous êtes psychorigide…. La différence principale entre la distribution « cinq étoiles » -j’insiste !- … du début de la série et la « 5 premiers danseurs » du 29 juin est que la première faisait confiance à la danse, alors que la seconde semblait vouloir montrer qu’elle avait compris l’histoire. »

Fenella : « J’ai tout de même trouvé le cast du 23 un peu jeune, comparé aux créateurs new yorkais et londonien des années 70… Par exemple, quelque chose manquait dans la première rencontre du danseur en vert et de la danseuse en jaune. Ce duo est un vrai challenge, (rougissant) syncopated, i would say… Excuse my french. Ce doit être du « attrape-moi si tu peux ! ». Eh bien Nolwenn Daniel envoyait les bons signaux mais Josua Hoffalt semblait un peu long à la détente. L’effet comique languissait un peu…

Cléopold : « Vraiment Fenella ? Mais j’ai beaucoup aimé le danseur vert d’Hoffalt… Il a le grand jeté…, comment dire (pause) … viril… Et Nolwenn Daniel… est à la fois incisive et déliée. »

James (approbateur) : «J’ai trouvé délicieux Hoffalt en vert. Dans le pas de deux avec la danseuse jaune de Nolwenn Daniel, ils avaient tous les deux des bras qui flottaient au vent – leurs agaceries étaient celles d’adultes qui badinent, avec une certaine distance au rôle. Muriel Zusperreguy et Pierre-Arthur Raveau, le 29, donnaient à voir des adolescents qui mettaient tout leur cœur dans l’enjeu.»

Fenella : «J’ai vu Raveau avec Eloïse Bourdon là-dedans. Elle était solaire et trompe-la-mort. Elle semblait avoir fait les quatre cent coups avec tous les gars du groupe depuis l’enfance.»

Et Hoffalt ! (s’arrêtant soudain)… « Comme c’est drôle, je me plaignais tout à l’heure d’avoir trouvé la 5 étoiles trop « jeune » et je me rends compte que j’ai adhéré à une plus jeune encore… (Reprenant) Hoffalt… Je pense qu’il a conquis le public dès sa première entrée en Brun avec sa lumière, sa précision et son approche très joueuse avec la musique. Pas un poète cherchant après sa Sylphide, juste un gars voulant passer du bon temps avec des amis chers. »

James : « Il ne m’a pas tant séduit en brun. Sans doute la poésie de Ganio me manque-t-elle. Le danseur à la mèche danse avec une élégance teintée de caractère. Chez Hoffalt, le dosage est dans l’autre sens. »

Cléopold : « J’adore les courses inspirées de Ganio. Quand il court, il a toujours l’air d’être dans le monde des idées ! Et ma foi, quel joli couple avec la danseuse rose de Pagliero ! »

James (très docte) : « Elle a pour elle la fluidité, la finesse des accents, et sait placer certaines inflexions cruciales comme si elle touchait elle-même le piano. »

Cléopold : « Vous avez raison, sa danse est un délice de moelleux (posant puis ajoutant) même si sa présence apaisante atténue une partie du drame sous-jacent entre le danseur mauve et le danseur brun. »

James : « Dans le partenariat rose/violet, on regarde surtout Pagliero et un peu Paquette ; en revanche le 27, on scrutait autant Albisson que Bézard, car ce dernier, qui danse toujours racé, est expressif même du dos »

Fenella : « Bézard ? Il m’a fait penser à Gregory Peck dans Spellbound et Roman Holidayhe may look the part but never turns out to be quite what you expect…Sa façon de marcher sinueusement autour de la vert amande comme Gros Minet autour de Titi m’a donné des frissons.»

(rires)

«Pour ce qui est d’Albisson, personnellement, Je l’ai trouvée un peu verte dans la mauve…»

(Cléopold lève un sourcil et se tripote la barbe)

Fenella : « Je veux dire… un peu jeune… (en aparté) Damn ! »

Cléopold : « Moi, Je l’ai trouvée très juste. Lorsqu’elle s’agenouille devant le danseur vert, elle sait installer son petit mystère. Elle a ce qu’il faut de réserve romantique… Et c’est curieux comme ses lignes s’accordent mieux avec Hoffalt lorsqu’elle ne porte pas de tutu »

Fenella : « Eh bien moi, j’ai préféré la mauve de Laura Hecquet : un peu sèche mais sans raideur. On aurait dit la fille qui a juste un an de plus que les autres et qui a quelques préoccupations qui leur sont encore étrangères…»

James (recommençant à gesticuler) : « Albisson en mauve est incomparable par rapport à Colasante, qui manque de grâce et d’abandon. »

Fenella (taquine) : « calmez-vous, James… sinon que ferez-vous si je vous dis que j’ai beaucoup aimé la danseuse en rose d’Albisson que vous goûtez moins ; Son habituel mélange de mouvement mené à fond et de relaxation, de crémeux sans excès…

(Changeant de sujet) … Mais au fond, ce qui était beau dans mes deux soirées, et surtout dans la dernière sur 7 juillet, c’était l’accord entre les danseurs… Au-delà de l’âge ou du rang hiérarchique. »

James : « Exactement, voyez Giezendanner. Eh bien dans le trio avec Pagliero et Albisson, les trois donzelles créaient une émotion profonde quand elles virevoltent de concert. J’ai peut être été moins chanceux sur ma deuxième distribution. Le trio Albisson-rose, Colasante, Granier, était bien moins touchant. De même pour le danseur brique, Emmanuel Thibault … ».

Cléopold (l’interrompant; exalté) : « Un miracle de juvénilité bouclée ! »

James (aggacé) : Vous m’interrompez encore… « Juvénilité bouclée »… Prenez garde, Cléopold, vous allez bientôt vous mettre à parler de (ton affecté) la joie de danser des danseurs… Je reprends. Emmanuel Thibault coule ses agaceries dans le flux du mouvement  avec Mlle Daniel là où François Alu joue la poursuite de la danseuse jaune de façon plus ostentatoire  – et il accentue aussi trop ses épaulements.

 (Changeant de sujet) Mais je pense que nous allons tomber d’accord sur la danseuse en vert amande.

Cléopold et Fenella (de concert) : « agrrh ! »

Cléopold (véhément) : « Là ou jadis Claude de Vulpian marquait joliment sa première variation -une Taglioni des temps modernes !- Aurélie Dupont surligne et démontre. Et dans la deuxième entrée avec les membres masculins de la distribution c’est encore pire ; Elle ne badine pas, elle babille. Pire! Elle caquette ! J’avais envie de crier Chut !… »

James : « Vous n’aimez pas Dupont en vert ? Mais Sabrina Mallem ne convainc pas entièrement non plus. Elle ne manque pas d’intéresser lors de sa première apparition, en dansant entre les notes, et par le côté lunaire que lui donnent ses grandes articulations caoutchouc. Mais par la suite –  faisons abstraction d’une petite chute –, sa parade est plus rentre-dedans que chic, et elle termine – comme chez Dupont – par un haussement d’épaules trop appuyé. Peut-être sont-ce les maîtres de ballet qui coachent avec du Stabilo. »

Cléopold : « pour la seule danseuse en vert amande ? A ce stade de sa carrière, future maîtresse de ballet, la demoiselle devrait avoir dépassé le stade du copié-collé d’interprétation….»

Fenella: c’est un soupir, pas un haussement d’épaules! Je dois le dire en Anglais …  The point is to raise the shoulders only slightly but then really exhale from your core and let the shoulders drop with your breath.  Your little hands and wrists, the only part of your upper body that are still « up » at that instant, then will express « oh well » rather than « so what.« 

Cléopold (reprenant) : Quant à Mallem, elle est sans doute un peu « jeune » –entendez pas assez distribuée le reste du temps– pour un tel rôle, non? Je l’aurais plutôt vue dans la mauve et en tout cas, la bleue… »

James : « Pour moi, la bleue, c’est Charline Giezendanner, la petite sujette à la danse perlée… »

Cléopold : « … perlée, fuitée, et au joli son de flûte à bec… Et Duquenne ! Ses portés dans le sextuor sur la grande valse brillante ! La gradation d’intensité avec laquelle il rattrapait et faisait tournoyer la danseuse mauve, la rose puis enfin la jaune a fait s’exclamer la salle le soir où j’y étais…

Fenella : « Le soir de ses adieux, c’était exactement le même, (se reprenant) sorry, pareil. Quel rattrapeur, ce Duquenne! Cela me rappelle cette série de Roméo et Juliette où il était Benvolio presque tous les soirs et où il rattrapait tous ces Roméo de tailles et corpulences diverses qui se jetaient dans ses bras à la renverse. Il a le timing d’un grand joueur de baseball qui n’a pas l’air d’y être, ni de s’attendre à quoi que ce soit mais qui soudain a des aimants sur les mains…. »

Cléopold : « Et en tant que danseur, il était tellement plus que cela… Son Roméo ! »

 Fenella (reprenant) : « A la fin du ballet, lorsque les danseurs se préparaient à sortir de scène, les hommes s’inclinent devant les femmes. Déjà isolé sur le devant de scène, côté jardin, il a été le seul à placer sa main sur son cœur, comme s’il disait adieu.»

[un ange passe et s’en va]

Cléopold : « Bon… je m’agenouillerais bien pour toucher le sol… mais nous ne sommes pas dans un parc bucolique mais bien sur l’asphalte parisien… »

James : « Vous avez raison, il est temps de se séparer »

Fenella (citant Ruskin et Keats de mémoire) :

« The purest and most / Thoughtful minds are / Those which love colour / The most. »

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« Heard melodies are sweet / But those unheard are / Sweeter »

[La lune se cache et le ciel vomit des torrents d’eau]

Soirée du 23 juin : Mathieu Ganio (brun), Nolwenn Daniel (jaune), Josua Hoffalt (vert), Ludmila Pagliero (rose), Karl Paquette (violet), Charline Giezendanner (bleu), Christophe Duquenne (bleu), Amandine Albisson (mauve), Aurélie Dupont (vert), Emmanuel Thibault (rouge brique).
Soirée du 29 juin : Josua Hoffalt (brun), Muriel Zussperreguy (jaune), Pierre-Arthur Raveau (vert), Amandine Albisson (rose), Audric Bezard (violet), Christelle Granier (bleu), Nicolas Paul (bleu), Valentine Colasante (mauve), Sabrina Mallem (vert), François Alu (rouge brique).
Soirée du 7 juillet : Josua Hoffalt (brun), Héloïse Bourdon (jaune), Pierre-Arthur Raveau (vert), Amandine Albisson (rose), Audric Bezard (violet), Laurène Lévy (bleu), Christophe Duquenne (bleu), Laura Hecquet (mauve), Aurélie Dupont (vert), Daniel Stokes (rouge brique).

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Daphnis et Chloé: chromatisme et dynamiques

BastilleAprès plusieurs visions de Daphnis et Chloé à Bastille ces dernières semaines, une écoute au disque de Ravel manifeste le décalage entre le chatoiement de l’orchestre et la simplicité chromatique de la scène. Au vrai, les décors aux longs cyprès de Léon Bakst pour la production de 1912 dégagent des ambiances, soit champêtres soit maritimes, sans doute plus littéralement proches de l’esthétique de la partition que la scénographie géométrique de Daniel Buren, les costumes monochromes de Holly Hynes, et les aplats lumineux de Madjid Hakimi. Et pourtant, ça marche – de toutes façons, une illustration traditionnelle n’aurait pas forcément apporté grand-chose aujourd’hui –, en grande partie parce que l’équipe créative a su se mettre au service de la dynamique musicale, et donne à chaque fois à voir au bon moment, une idée du sacré, de la mer, du mystère de la nuit ou de la clarté du jour.

P1070325Cette épure est peut-être la cause que certains commentateurs ont trouvé le spectacle trop abstrait pour toucher. Et pourtant, la chorégraphie de Benjamin Millepied raconte toujours –souvent discrètement – une histoire. Dans le pas de deux entre Lycénion et Daphnis, par exemple, on voit bien que Daphnis se méprend sur l’identité de celle qui l’aborde d’un « coucou qui est là ? » : il la laisse tomber quand il la découvre de face, et ensuite, certaines interactions entre elle et lui sont plus des rejets que des portés (Hervé Moreau fait très bien sentir la nuance) ; l’étreinte entre le jeune homme et la femme plus expérimentée est toute accidentelle et fortuite, alors qu’elle sera plus tard volontaire, assumée et tendre avec Chloé (à un moment, l’enchaînement de pas qui mène les deux femmes dans les bras de Daphnis est identique, mais la suite ne l’est pas). En apparence, le duo entre Lycénion et Dorcon sur un chœur a capella (introduction du 2e tableau) n’a aucune dimension narrative ; et on même se demander pourquoi les « méchants » de l’histoire dansent ensemble. À mieux regarder, la construction du pas de deux fait que les deux alliés ne se regardent et ne convergent jamais, par contraste avec les retrouvailles – en deux parties : tendre abandon puis complicité épanouie – entre Daphnis et Chloé (fin de la séquence du lever du jour et pantomime des amours de Pan et Syrinx).

P1070312Dans ce tableau flûté, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio laissent un souvenir durable, car tous deux ont, dans leur danse, la fluidité d’un roseau pliant sous le vent. Des trois Chloé distribuées cette saison dans le ballet de Millepied, Melle Pujol est la seule à n’être pas affligée du syndrome du chignon (cette malédiction donnant, quel que soit son âge, un air mémère à une jolie fille aux cheveux tirés). Dans la danse générale du premier tableau, grâce à la liberté de tout le haut du corps, elle n’a pas l’air guindé à côté de ses amies aux cheveux lâchés. Pujol et Ganio sont aussi juvéniles qu’expressifs, et ce sont eux qui composent le couple pastoral le plus crédible et attachant (représentation du 14 mai). Hervé Moreau et Aurélie Dupont ont tous deux une approche plus cérébrale et une beauté davantage apollinienne (et en cela, ils sont bien assortis) (représentations du 10 et 15 mai). La troisième distribution réunit Marc Moreau (remplaçant Mathias Heymann) et Amandine Albisson, laquelle est bien plus à l’aise chez Millepied que dans Balanchine (représentations des 25 mai et 6 juin). Après avoir dansé Dorcon en début de série, Marc Moreau a en Daphnis la « danse légère et gracieuse » (comme se nomme dans la partition le passage qui fait suite à la danse « grotesque » de Dorcon). Ce dernier est incarné dans cette distribution par Allister Madin, à la danse canaille et sauvage (on comprend, avec lui, pourquoi bergers et bergères se cachent le visage à la fin de sa danse), et qui se joue des accélérations de rythme que Millepied a glissées dans sa partie.

Après les prestations explosives de François Alu en Bryaxis, Pierre-Arthur Raveau, qui ne manque pas d’abattage, semble quand même trop élégant et mesuré pour ce rôle de cabot (14 mai). Fabien Révillion se moule davantage dans le personnage, et se montre menaçant pendant la danse suppliante de Chloé (fin du 2e tableau) (25 mai et 6 juin). En Lycénion, Eve Grinsztajn (trompant la naïveté de Daphnis-Ganio) et Léonore Baulac (s’emparant de Daphnis-Marc Moreau), ont toutes deux une élégance de mante-religieuse.

La qualité de la partie du corps de ballet – dix-huit danseurs, fidèles au poste pendant toute la série – fait beaucoup dans le plaisir que suscite Daphnis et Chloé. Leurs évolutions dessinent des figures fluides, rarement rectilignes mais toujours construites, des enroulements en spirale créant un tableau éphémère aussitôt défait qu’achevé.

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Paysages mentaux

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Opéra-Bastille, soirée du 10 mai 2014. Le Palais de Cristal (Balanchine/Bizet, costumes de Christian Lacroix). Daphnis et Chloé (Benjamin Millepied, Maurice Ravel, scénographie de Daniel Buren)

Entre les tutus constellés de brillants de Palais de Cristal et les tenues grand teint – blanc, noir, jaune, bleu, vert et orange – de Daphnis et Chloé, voilà une soirée pour gens qui ne craignent pas le mélange des couleurs. Plus profondément, c’est la symbiose entre musique et danse qui fait le prix du programme BB/MR (Balanchine/Bizet et Millepied/Ravel).

La distribution du Palais de Cristal réserve quelques changements de dernière minute. Exit Laëtitia Pujol dans le premier mouvement ; elle est remplacée par une Amandine Albisson, initialement prévue dans le quatrième, et dont le haut du corps paraît un peu figé par l’enjeu de la première. Mathieu Ganio offre le premier frisson du soir (superbe enchaînement de sissonnes-entrechat-six suivi de pirouettes finies en cabriole à la seconde). Dans l’adage, on retrouve (ou plutôt ne retrouve pas, tant elle a changé) une Marie-Agnès Gillot étonnamment fluide, jouant pleinement la carte romantique de l’enroulement de ses expressives jambes autour de son partenaire (Karl Paquette, qui dans le finale, fera de réussis double tours en l’air). Mathias Heymann est remplacé dans le troisième mouvement par Emmanuel Thibault, qui ne soigne plus aucune arabesque et finit très bizarrement ses tours en l’air en petite seconde, donnant une impression brouillonne et de déséquilibre avec Ludmila Pagliero, et nuisant à la perception d’ensemble du mouvement. Le dernier couple, campé par Pierre-Arthur Raveau et Nolwenn Daniel, est plus homogène, aussi bien dans la précision que dans l’aisance. On peut en dire autant, à quelques nuances près, des semi-solistes et du corps, qu’on retrouve pour un finale grisant d’élasticité et de virtuosité.

La musicalité emprunte d’autres chemins, plus choraux, avec Daphnis et Chloé, dont Maurice Ravel a conçu la partition comme une « vaste fresque », « moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de [s]es rêves, laquelle s’apparente volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français du XVIIIe siècle ». La scénographie de Daniel Buren et les lumières de Madjid Hakimi construisent un paysage mental respirant avec l’influx symphonique.  Suivant Ravel, mais avec l’imagination du XXIe siècle, nous sommes conviés à une Grèce idéelle, géométrique plus que pastorale : le pré est figuré par un ovale numérique projeté au sol, des panneaux translucides et semi-réfléchissants évoluent et varient selon l’humeur, et l’intervention miraculeuse de Pan (libérant Chloé enlevée par les pirates) est figurée par un rouge pétaradant. À l’image de son scénographe, Benjamin Millepied a puisé son inspiration dans la matière sonore, fastueuse mais pas facilement chorégraphique, et il a bien fait : il y trouve variété, effluves d’algues (avec un très réussi pas de neuf pour les demoiselles lors du nocturne avec éliophone), prouesses barbaresques (la scène chez les pirates, qui permet à François Alu de casser la baraque en Bryaxis), et dans les pas de deux, un sens dramatique qui m’a toujours semblé faire défaut dans ceux qui lui ont été inspirés par des compositeurs minimalistes américains.

Dans le roman de Longus, charmant et plein d’humour, Daphnis et Chloé se connaissent depuis l’enfance (ils gardent chèvres et brebis ensemble) et, se découvrent l’un pour l’autre un tendre sentiment, sans savoir ni le nommer ni l’assouvir. Elle le voit nu (ça la déclenche), elle lui donne un bisou (ça le déclenche). Le livret vous épargne des kyrielles de péripéties traditionnelles, mais conserve la rivalité entre Daphnis (Hervé Moreau, lignes parfaites et lyrisme visible du dernier rang) et Dorcon (Alessio Carbone), ainsi que le rôle déniaiseur de Lycénion, qui apprend à Daphnis quoi faire avec une fille nue auprès de soi (le rôle est tenu par Eleonora Abbagnato, qui n’a aucun mal à faire l’initiatrice aux bras enveloppants).

Si Hervé Moreau fait aisément figure de berger innocent, Aurélie Dupont semble plus froide qu’ingénue. Rien d’étonnant à cela: dans le rôle de Mademoiselle Julie il y a quelques semaines, elle avait la sensualité d’une motte de beurre. La danse suppliante de Chloé face à Bryaxis, qui veut lui sauter dessus, manque d’éloquence. Heureusement, les retrouvailles avec Daphnis dégèlent la banquise : c’est l’effet Hervé Moreau, un réchauffement climatique à lui tout seul. Comme dans le Palais de cristal, un finale avec tout le monde achève brillamment une œuvre qu’on est impatient de revoir avec les deux autres distributions prévues à ce stade. Et puis, on ne se lassera pas de réécouter le lever du jour dirigé par Philippe Jordan.

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Brisées mais triomphantes : soirée Cullberg/De Mille (2eme distribution)

P1010033Fall River Legend / Mademoiselle Julie – Représentation du 1er mars (20h)

Dans son récit de la première de Fall River Legend reproduit dans le programme de l’Opéra, Agnes De Mille relate comment Nora Kaye s’était approprié le ballet en changeant inopinément sa fin. Dans un souci presque ethnographique, De Mille voyait la puritaine Lizzie Borden accepter son sort. Mais en réponse au final de la partition de Morton Gould, Nora Kaye « entrainée par son tempérament de Juive russe » s’était mise, en face de la potence, dans une transe hystérique qui avait sidéré le public. Et la chorégraphe de conclure : « Sa Lizzie était l’une des grande performances d’actrice du XXe siècle. Quelle importance, si je n’aimais pas sa fin ? »

C’est vrai. Fall River Legend n’est pas tant un ballet pour des danseurs qu’une pièce chorégraphiée pour des acteurs qui dansent. Lizzie n’a, à proprement parler, qu’un seul court solo lorsqu’elle virevolte autour du billot et de la hache. Le reste du temps, elle interagit, elle joue mais surtout, elle se fige.

Et lorsqu’elle se fige, la Lizzie de Laëtitia Pujol vous colle la chair de poule. Le visage sans âge encadré par deux bandeaux partagés par une sévère raie centrale, vidée d’expression, la peau grise, les yeux aussi fixes que deux prothèses de verre, elle est laide à faire peur. C’est admirable… On se croirait devant le tableau American Gothic de Grant Wood. Dans le trio aux rocking chairs, elle parvient à passer sans transition du poignant (victime des insinuations de sa marâtre) au malsain (lorsqu’elle se rend compte de la terreur qu’elle a suscitée dans la maisonnée en prenant la hache pour couper du bois). La haine est étonnement palpable dans les regards qu’elle lance à sa belle-mère. Mais tout cela se traduit également dans le mouvement. Des moulinets de la cheville rageurs qui ont la densité de l’airain aux évanouissements presque mousseux dans les bras du pasteur, Pujol porte sa Lizzie vers tous les extrêmes. Elle refleurit brièvement aux bras du jeune homme mais n’est jamais aussi humaine que dans le pas-de-deux hallucinatoire avec sa mère décédée. Lizzie-Laëtitia est une authentique schizophrène.

Avec Mademoiselle Julie, tel qu’interprété par Eleonora Abbagnato, on module à la baisse la pathologie mais pas l’intensité de l’interprétation. Julie-Eleonora allie chic incomparable (ah!, son entrée en tutu d’Amazone, ses attitudes ciselées…) et sensualité à fleur de peau. Tout est fruité et juteux dans cette jeune fille qui semble s’être rendu compte de son pouvoir sur les hommes depuis peu. Elle s’amuse et jubile, encore enfantine, lorsqu’elle cravache son fiancé. Elle paraît presque désappointée lorsque celui-ci perd patience et lui jette son anneau à la figure. Avec Jean, le majordome, il y a aussi ce mélange de jeu et de séduction, mais teinté de mépris social. Elle lui donne aussi un petit coup de cravache, cette fois comme elle flatterait un cheval après une bonne promenade. Sans doute se tourne-t-elle vers lui parce qu’elle pense qu’avec un domestique, elle pourra rester maîtresse du jeu. Son arrivée dans la grange où les serviteurs fêtent la Saint Jean est d’ailleurs un mélange de provocation et de distance. L’élégance naturelle d’Eleonora Abbagnato lui permet de rester sur le fil ; une subtilité hors d’atteinte pour Aurélie Dupont, sa devancière dans le rôle. Dans la brisure finale, Abbagnato montrait aussi plus de subtilité. Sa danse mécanique la conduisant à l’idée de suicide avait toute l’apparence d’un mouvement de pendule détraqué. C’était à la fois dérisoire et poignant…

La soirée Cullberg-De Mille trouvait enfin son statut de soirée de femmes ; et plus seulement parce que des femmes en sont les chorégraphes. Portés par leurs interprètes principales, les deux ballets laissaient également du champ pour les rôles secondaires féminins. Dans Fall River Legend, j’ai passé le ballet entier à me demander qui était cette belle-mère froide comme un caveau qui excitait la rage incontrôlable de l’héroïne. Je suis encore tout ébaubi d’avoir lu dans le programme qu’il s’agissait de Caroline Bance qui incarne habituellement pour moi le sourire de la Danse à l’Opéra de Paris. Dans Miss Julie, Stéphanie Romberg, avec sa frange et ses gambettes en l’air évoquait une scène de cabaret de Toulouse-Lautrec. Son personnage de la fiancée qu’on trompe, sans doute, mais qu’on finit par épouser était des plus convaincants.

Et les hommes, dans tout ça ? Eh bien ils étaient tous délicieusement impuissants. Laurent Novis, un modèle de présence masculine, jouait à merveille la marionnette à fils entre les mains de sa seconde épouse. Pierre-Arthur Raveau, en pasteur, exprimait par sa pure technique son aspiration de rédempteur mais rencontrait finalement en Lizzie une tâche trop lourde pour sa jeune expérience. Dans Miss Julie, Fabrice Bourgeois était un « papa bouffe » trivial, Yann Saïz un fiancé sautillant et vain. Dans le rôle de Jean, Stéphane Bullion se servait à merveille de son tempérament passif qui m’insupporte le plus souvent, pour se transformer en parfaite victime, à la fois servile mais également « sexuelle ». Il nuançait à merveille les registres ; de l’attitude de larbin avec les puissants à celle de dominant avec les femmes villageoises. Du coup, sa métamorphose en bourreau de Julie dans la dernière partie du ballet était plausible. Souillée par lui, elle n’était plus qu’une femme. Un simple objet de jouissance. Anti-héros, détestable, veule et couard, Stéphane Bullion résumait à lui seule l’image de l’homme dans cette soirée de maîtresses femmes ; brisées certes mais néanmoins triomphantes.

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