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Jean Guizerix, Wilfride Piollet : Précieuses traces

Chemins croisés de danse, Wilfride Piollet et Jean Guizerix.

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« Comme dit si joliment René Char, ce qui est important dans la vie, ce n’est pas de laisser des preuves, mais des traces. Il dit : ‘’Seules les traces font rêver’’. Donc, on en est à essayer de laisser des traces ».  Jean Guizerix

Voilà un documentaire fait avec trois bouts de ficelle : on y voit de vieilles photos en noir et blanc, quelques images d’archives télévisuelles, et bien davantage des films de travail en super huit, sans autre son que le ronron du projecteur. On y montre quelques extraits de cours, on déroule des notations de chorégraphie sur papier-pelure, les témoins sont sagement assis à leur table, et l’effet de caméra le plus recherché consiste à scruter l’effet du vent sur les feuilles des arbres. Vous avez déjà zappé? Vous avez tort, « Chemins croisés de danse », réalisé par Marie-Elise Beyne et Micheline Lelièvre, est sans doute le film de danse le plus touchant de ces derniers temps. C’est qu’il donne la parole à Wilfride Piollet et Jean Guizerix, retraçant avec eux, par petites touches, un itinéraire singulier à travers la danse en France dans la seconde partie du XXe siècle.

Couple à la ville comme à la scène, danseurs-étoiles à la fois vedettes et en marge, chorégraphes, pédagogues-inventeurs, chercheurs-poètes, Piollet et Guizerix sont des passeurs. Ils ont dansé les classiques, découvert leurs contemporains et le contemporain, enrichi et croisé les expériences. Guizerix parle d’un désir de « partager et d’apprendre », « de ne pas rester dans des grilles, des normes ou des étiquettes ». Ils ont été de la création d’Un jour ou deux de Merce Cunningham (c’est à cette occasion que Wilfride Piollet, qui dansait Le Lac au même moment, a compris l’importance du travail en parallèle, et jeté les bases de sa technique d’entraînement sans barre ni miroir) ; c’est grâce à Jean Guizerix que le rôle d’Abderam est aussi tripal dans la Raymonda de Noureev, et les extraits de Manfred montrés dans le film donnent envie de voir ce ballet sortir des oubliettes.

« Chemins croisés » ne dit pas tout – 45 minutes, c’est bien trop court pour dévider un parcours aussi riche – et aucune voix off ne vient ajouter du contexte ou des explications. Mais c’est égal, car toute la place est faite aux propos de Piollet et Guizerix, et c’est un enchantement : à la plénitude de la pensée, correspond une clarté d’expression rare, qui confine par moments à la poésie (et pas seulement quand ils lisent René Char). Ils ne racontent pas leur vie, ils parlent de leur art avec une simplicité remarquable. On pourrait retranscrire tel quel ce qu’il dit sur Giselle ou ce qu’elle dit sur Études, par exemple. Rien qu’une phrase, pour vous donner envie de découvrir le reste : « l’état de danse, c’est être soi-même au maximum de soi », dit Wilfride Piollet.

Le documentaire est publié par Les films d’Augustine. On peut aussi le trouver à la Galerie de l’Opéra de Paris.


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Bordeaux: Roses Bloom Beyond Paris (3/3)

DAY TWO: BORDEAUX (matinee, October 26th)

P1080799ICARE (Lifar/Honneger/Picasso)

“Men,” said the little prince, “set out on their way in express trains, but they do not know what they are looking for. Then they rush about, and get excited, and turn round and round […] “With a hint of sadness, he added: ‘Straight ahead of him, nobody can go very far…”

What a weird and startling experience. To all of the Dr.Who guys from the Nerd Bars in Brookyn: prick up your ears! Not going to ballet explains why you still haven’t found what you’re looking for. An ancient legend of just what happens when you try to fly too high in the sky with invented wings, merged with violent and multi-colored percussion, plus sets and costumes by Picasso in his most Jean Cocteau (as in, let’s do this in bold, iconic, yet ironic, strokes) phase, is what you need.

Most at this matinee audience were already atwitter about how Bordeaux’s director, Charles Jude, had already drunk from the fountain of both Lifar (therefore Diaghilev) and Nureyev (therefore everyone). We knew this matinee would serve up great goblets of more beautiful dancing.

This ballet is sooo Ballet Russes that it seems all about the sets and costumes and lights and music and philosophy and …you. The dance seems to just grow out of all this: I’d never seen the ballet before, but cannot imagine it existing in another way.

P1030074It’s incredibly hard to describe the atmosphere it creates. A bit cubist (those Ikea wings that — as you would expect, screw on, sort of, but don’t hold fast and then inspire your angry dance across the room — became Igor Yebra/Icare’s), a bit Expressionist (a gesticulating lost father like Lifar’s in the original Prodigal Son, but also a Daedalus awakened, Ludovic Dussarps, a Faust-like enabler, utterly “on”) and a bit of something other: graceful choral groups, male and female, all Art Deco curves and profiled angles. And all along, the music forcing you to bounce along in one-two-three-four (and other) phrasing. Boom cha che whoosh!

FAUN (Lifar/Debussy/who the hell did the decor?)

“Little golden objects that set lazy men to idle dreaming.” […] “Ah, you mean the stars?”

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

This version, carried forward from Nijinsky to Nijinska to Lifar, turns out to be a solo. Be gone the nymphs, me here, yo. So it’s the After That Afternoon, where I – Alvaro Rodriguez Piniera — lie about in my primitivo-naif rain forest décor and um, revisit that experience without even needing actual nymphs. Because, and that is what astonished me, a great artist can concentrate your mind into actually seeing what he sees. A split second hit where I started to feel inarticulately overwhelmed by the intensity of the mood he created alone out there. I thought, OK, sit up and quickly look around in order to make sure you are not insane. I saw: an entire audience, leaning forward, all sitting with mouths hanging open. I swear, it was a glimpse at a cave of bats hanging upside down! What an actor!

I’d always wondered what was so special about Nijinsky. Maybe here I finally caught a glimpse. Concentration, conviction, release with utter control. Where all lines and the smallest gestures confirmed a deeply-felt inner logic. Rodriguez Piniera made a guy in a spotted costume and gilded horned wig swooping around an abandoned scarf seem like the only way to go. A ballet that would always be modern. For what is otherworldly, if brought to life, can turn into an evident truth.

SUITE EN BLANC (Lifar/Lalo/well, yes, obviously no decor and arty costumes here)

“This is only his box. The sheep you asked for is inside.”

Everyone loves “Etudes.” But not enough people know this other ballet about ballet that held the stage in Paris before Harald Lander imported his masterpiece from Copenhagen. The best difference between these two roller-coasters which have no other story-line other than letting the audience in on just how high you can ride on technique? In Etudes you have a massively functioning corps de ballet and three stars. Yet all seem to be equally committed to one task: demonstrating how the struggle against one’s recalcitrant body leads to a larger kind of, ah that word again, inner perfection. In Lifar’s Suite en Blanc you have smaller groups and, by giving each one of them so much to do, he crafted each section into a constellation of stars each shedding its own light.

Nathan Fifield conducted the overture with such force and delicacy you could hear the stars and planets begin to twinkle as blown into place by the winds.

In swooping long tutus, Emilie Cerruti, Marie-Lys Navarro and Aline Bellardi, set the stage in the opening “Siesta”: softly romantic, powerfully in control, well-coordinated as a trio yet each individual never felt faceless (alas, I don’t know these dancers by heart yet, so I fear attributing attributes to the wrong name!)

Then Vanessa Feuillate wholeheartedly led Samuele Ninci and Ashley Whittle in a grand trio. All three played to the audience in a good way, with confident flair, utterly committed to the steps and without irony: let’s just hit this “invitation to the dance.” The audience, kind of still reeling after the “Faun,” responded. Delicate and precise, Mika Yoneyama then soothed us with her smoothly poised balances in the “Serenade.”

According to legend, one of the “baby ballerinas” of the Ballets Russes de Monte Carlo – I think it was Tatiana Riabouchinska – used to take men’s class as well. I always am reminded of that when I see the relentless “Pas de cinq,” where one girl challenges four boys in echapés and cabrioles and sheer energy. And can do all the « girly » things, too. The score gets terribly bombastic here and can, if listlessly played as is wont in Paris, drag the poor dancers down. Here dance and music bounced merrily along together. Sara Renda, despite a tutu, definitely proved to be one of the boys. With her four impeccable partners, they even made this all look easy and fun, which is absurd. And enchanting.

All bourées and asymmetrically-timed-and-positioned passés and careful flutterings, “La Cigarette” (in the long-lost first stage version of this flute-filled music from 1866, Rita Sangalli waved one around) should create the impression that the soloist floats and never comes off pointe. I found the solo a bit too strongly danced by Oksana Kucheruk, the crowd-pleasing pirouettes almost harsh in execution (the “I’m now going to let my face go blank and nail this step” variety). Etude-y. This may have been one little moment when I actually missed the way Paris’s dancers can merge precision with sometimes too much chic and nonchalance. Later on, in “La Flûte,” I had the same impression: Kucheruk is an impressive technician with natural lines who can indeed do almost everything…except go a little easier on herself. A bit like the rose with four thorns. I kept wanting to tell her: « you’re fine! Don’t force it, don’t keep the mirror in your mind, just enjoy the steps, will you?! »

But, in the meantime, Roman Mikhalev had used the grand Mazurka to grant me a little wish: what if the Poet in “Les Sylphides” could have broken out of that droopy melancholy solo? He’s in a mosh pit of girls, for god’s sake! He’d think big and jeté and turn and leap all over the place, while never losing his dignity. Nice, bold, manly, tasty. In the Adage, Stéphanie Roublot and Oleg Rogachev at first seemed beautifully in-synch, yet then something went cold. That was a pity, because the great advantage Suite en Blanc has over Etudes is that it’s not about just getting it to work in an empty studio. It’s about negotiating dancing all together. Most of the choreography is given over to partnering and interacting and sharing the stage.

Yes, that’s the major difference between Etudes and Suite en Blanc: the first focuses on challenging the deep part that lurks in dancers’ minds – you facing the mirror, and that annoying person just in front of you at the barre, whose every perfection is pissing you off…the stuff audiences don’t really understand — the second on how the excellence of each rare idiosyncratic talent contributes to forming a real community. More than a challenge, this ballet remains an homage to every one on stage. You each face us sitting out there in the dark, but are not alone. Suite en Blanc recognizes that we are all in this together: you dancers, us in the audience, even the musicians in the pit (who actually cared to look back at the stage at the end and applaud…hello, Paris?)

“What is a rite?” asked the little prince. /”Those also are actions too often neglected, “ said the fox. “They are what make one day different from other days, one hour from other hours.”

I found these different days in Bordeaux and Toulouse. My eyes still hear golden peals of laughter.

[Just in case: all citations, and many bit of inspiration, came from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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La croisée des chemins

P1010032Soirée Lander / Forsythe. 26/09/2014

L’autre soir, mes sourcils de balletomane blasé se sont soulevés. Mademoiselle Bourdon, habituellement affligée du syndrome de l’élève sérieuse et appliquée, caressait ses bras dans l’épisode Sylphide d’Etudes, elle y déployait une palette tactile perceptible depuis les troisièmes loges. Pendant ce temps, ses piétinés sur pointes, sous la gaze juponnée, avaient quelque chose de cristallin.  Absorbée dans son attitude coquette mais consciente de son emprise sur son partenaire et peut être aussi sur la salle, la nouvelle Héloïse atteignait, tranquille et placide, les sommets du firmament étoilé. Le reste de son interprétation était à l’avenant. Les difficultés techniques étaient confrontées avec assurance et sérénité. La série de fouettés de la variation aux déboulés était – enfin! – pimentée de ses petits tours en l’air si piteusement gommés par les deux distributions étoilées précédentes. Tout n’était pas parfait mais tout se coulait dans un ensemble dirigé et harmonieux. En face d’elle, un autre « bon garçon » de la compagnie, Fabien Révillion semblait avoir atteint lui aussi une maturité nouvelle tout en gardant son regard enfantin et naïf de Chérubin pré-pubère. Son pas de deux avec la Sylphide-Héloïse était expressif sans afféteries. Monsieur Révillion a le port de bras clair et musical – dans la section des pirouettes, il désigne tour à tour ses quatre compagnes avec le naturel et la générosité qui mettent l’accent sur une certaine fraternité des danseurs – sa batterie est ciselée – il parle vrai – et son arabesque est naturelle – c’est un poète. En ce soir du 26 septembre, la seule étoile du trio, Karl Paquette a dû se hisser à la hauteur de ses partenaires. Il l’a fait d’ailleurs avec beaucoup de grâce.

En cette période de transition, on a pensé que Melle Bourdon et M. Revillion atteignaient leur maturité de soliste juste au bon moment. Seront-ils distingués ou non par la nouvelle direction ? Qui sait ? Mais ce qui est sûr, c’est qu’ils sont prêts.

Tout le monde n’a pas eu cette chance. Laissant mon esprit vagabonder dans un Pas./Parts dont la seconde distribution, encore trop homogène et pas assez individualisée, faisait cruellement ressortir la structure en numéro, j’ai pensé à Stéphanie Romberg qui avait échangé son rôle contre celui de Gillot et s’y montrait moins athlétique mais plus vibrante. Sa carrière, en dépit de ses indéniables qualités physiques et d’interprète, a pourtant suivi un parcours erratique. A-t-elle été bien dirigée ? Sans doute non. Mais depuis une vingtaine d’année, la marque de l’Opéra n’est-elle pas le gâchis de talent par manque absolu de sens du timing : un mélange de promotions tardives, non avenues, ou précipitées ?  Saura-t-on jamais par exemple ce qu’auraient pu être les qualités de Valentine Colasante qui reprenait ce soir là le rôle de Romberg ? Précipitée dans le rôle de première danseuse à la faveur d’un concours de promotion, elle est depuis distribuée dans des rôles solistes qu’elle danse honnêtement et solidement mais sans éclat. Elle aurait sans doute eu besoin de deux années supplémentaires dans le corps de ballet avant de devenir réellement elle-même. Cela arrivera peut-être. Mais en attendant, la voilà exposée, de par son statut, dans des rôles qu’elle ne sert pas suffisamment et qui la desservent souvent.

Dynamiser et donner confiance aux solistes. Voilà une tâche, non des moindres de la nouvelle direction. Ce n’est pas la seule. En voyant Marie-Agnès Gillot dans Woundwork 1 alterner la tension et le relâché aux bras experts d’Hervé Moreau, faisant de sa grande taille un atout – ce qui ne lui était pas arrivé depuis un temps – et reléguer le deuxième couple au rang de simple écho étouffé de son propre pas de deux, il m’est venu l’envie de la revoir dans un Lac des cygnes. Faire revenir les étoiles expérimentées sur le grand répertoire classique : un autre chantier pour la nouvelle direction.

Sans doute attends-je trop.

Mais je sais être réaliste. Je ne demanderai jamais à Benjamin Millepied de remettre de l’ordre dans l’exécution de la musique pour le ballet par l’orchestre de l’Opéra. Il y a trop de travail et même Noureev n’y est pas parvenu. En voyant les solistes et le corps de ballet dans le final d’Études je me suis dit qu’ils semblaient danser plus fort que la musique.

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La malédiction du plateau

P1080729Lander-Forsythe ( soirée du 23/09)

Cela promettait d’être la sensation du début de saison. Pensez! Amandine Albisson, la dernière étoile nommée au firmament de l’Opéra débutait dans Études aux côtés de deux jeunes loups montants de la compagnie : (Pierre-) Arthur Raveau et François Alu. Qu’en a-t-il été? Cela a débuté sur un mauvais présage assaisonné par un torrent de fausses notes de l’orchestre (mention spéciale au pupitre des vents qui nous ont infligé allègrement depuis deux soirs force flatulences sonores).  Passé le petit délice des battements et ronds de jambes par les tutus noirs du corps de ballet, Amandine Albisson a commencé par faire une bourde inexcusable. Après que ses deux partenaires, placés à ses côtés sur cour et jardin lui ont baisé la main, elle a remercié la cour (Alu) mais pas le jardin (Raveau).

Un détail? Non. Dans Etudes, l’un des intérêts du ballet  réside justement dans ce curieux triumvirat d’étoiles qui nous sort du traditionnel schéma couple-corps de ballet du ballet classique. La façon dont la ballerine interagit avec ses deux partenaires a une grande importance. Elle peut se montrer souveraine et recentrer l’attention sur elle (jadis Platel excellait dans ce registre) – les gars ne faisant toutes ces acrobaties que parce qu’ils sont des gars et qu’il faut bien que jeunesse se passe – ou se montrer coquette et mettre ses deux partenaires en concurrence (Lestestu  semblait dire « vous êtes deux fous, mais je vous aime bien »). Avec Albisson, on était bien en peine de trouver une quelconque histoire. Dès sa première entrée, le rayonnement était en berne à l’instar de la confiance en soi. Une curieuse malédiction semble toucher cette talentueuse danseuse dès qu’elle aborde un rôle en tutu à plateau. Il y avait pourtant de très jolies choses à voir mais c’était comme si on pouvait anticiper le moment où l’accroc aurait lieu. Dans la variation, cela commençait pourtant bien avec d’impressionnants déboulés achevés par un impeccable équilibre sur pointe en arabesque mais les sautillés avec passage de l’arabesque à la quatrième devant par le raccourci sont ensuite retombés de pointe. La fin de l’enchaînement de fouettés (pourtant simplifié comme au soir de la première) fut ratée et la fin du solo bien mollassonne. L’épisode romantique, en tutu long, était plus à l’avantage de la danseuse. Ses tours planés étaient délicieux et son pas de deux avec Arthur Raveau était finement exécuté, avec une excellente musicalité et un soupçon de narration – introduit, il est vrai par son excellent partenaire.

Dès lors que la ballerine était aux abonnés absents, on a dû se reposer sur les deux danseurs principaux. Et là, on a buté sur l’incommunicabilité de leur style. J’aime assez voir Arthur Raveau et François Alu interpréter le même rôle sur deux soirées différentes : c’est toujours voir une même chorégraphie sous deux lumières contrastées. Mais sur le même plateau, leurs qualités personnelles parasitent celles de l’autre. L’élégante réserve du style de Raveau – très école française -, sans doute accentuée hier par l’effet « débuts », paraissait un peu « contrainte » face à la débordante activité déployée par Alu. À l’inverse,  le bouillonnement de ce dernier tirait sur le brouillon (la suspension des sauts pourrait être préférée à leur hauteur), voire le cochon (les genoux pas toujours tendus) comparé à l’admirable précision de la batterie du premier.

Ce faux pas aurait-il pu être évité? En regardant Woundwork avec la même distribution que la première, je me suis pris à rêver à ce qu’aurait été l’Études d’Amandine Albisson soutenue et mise en confiance par deux danseurs expérimentés comme Mathieu Ganio et Hervé Moreau.  Les énergies contraires d’Alu et de Raveau n’auraient-elles pas tourné à l’émulation sous la houlette d’une Laëtitia Pujol ou même d’une Aurélie Dupont? Sans doute. Mais pour cela, encore aurait-il fallu que la direction sortante – qui voudrait qu’on se souvienne qu’elle « a bien travaillé » – ait fait son boulot.  Associer les générations de danseurs pour assurer la transmission de l’héritage et ne pas laisser les étoiles lâcher le grand répertoire classique sous prétexte qu’elles s’y sont blessées jadis, qu’elles ont dépassé l’âge du Christ ou encore qu’elles ont eu « une mauvaise expérience de répétition » lors de la dernière reprise…

Bref! Il va falloir remettre de l’ordre au firmament de l’Opéra.

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L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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