Archives de Tag: Philippe Jordan

Così : The Arctic Semi-Circle

P1010032Mozart’s Così fan tutte via Anne Teresa De Keersmaeker at the Palais Garnier, January 28, 2017.

Brrr, it’s been cold in Paris. But if you want to really feel your soul freeze and shrivel, run to see the sextet of singers studiously navigating around their icy, pointless, and smoothly dancing avatars (not from the Paris Opera Ballet, but ATDK’s imported folk) in this new production of Così Fan Tutte.

This opera is supposed to be about how easily we misunderstand life. How badly we know each other and ourselves, yet how fiercely we yearn for human warmth, for certainty, for love. Mozart was born to teach us how to laugh in the face of those blizzards of emotion that can temporarily blind us to, oh, just about everything we lie to ourselves about. In this new production, Mozart turns out to have left the room…

Nothing ever happens to any man that he is not formed by nature to bear. [Marcus Aurelius, Meditations, Book V, 18]

If Mozart’s music and Da Ponte’s text both nudge us to dare to live and learn from our mistakes, this staging concentrates upon testing the audience’s capacity for stoic attention. Thought and craft get yoked to a nice, clean, predictable – and very monotonous – exercise. The staging refuses to invite the audience to in. The fault must be laid at the feet of the choreographer and director, Anne Teresa De Keersmaeker. And perhaps at those of Philippe Jordan, who delivered a most odd, dry, and percussive reading of the score.

All things from eternity are of like forms and come round in a circle. [Book II, 14]

The blindingly white and empty set — from the white Mylar floors traced with a few symmetrical circling patterns (remember fooling around with a “Stylograph Kit” as a child?) to the plexiglass side panels that echo a bare lightbulb’s light, to the whitewashed fire-screen upstage – while harsh, might still have provided a magnificent big space to fill with movement. Alas, that was not to be.

So what happened? Small happened.

At the end of the overture, the entire cast marched in — right in step to the music — parked itself crisply downstage on the stencils, and then swayed in a semicircle – some with mouths open, some closed — for about twenty minutes.

You see, “the concept” is that each singer is assigned a dancing avatar, an echo, a shadow: like the Anna 1 and Anna 2 in Kurt Weill’s “The Seven Deadly Sins.” OK, parallel worlds. But then don’t just plop each singer downstage to stand and deliver. Is that old-fashioned staging or what? If on top of that you add dancing shadows that barely interact with anybody while making moves intended to be vaguely illustrative, distance on the part of the viewer soundly sets in. I found myself resorting to the supertitles: the words flashing above the stage provided so much more drama than what was spread out down below: a tiny alphabet of steps at a loss for words.

The flaccidly-conceived stage action radiated no one’s id, no one’s ego. All of the dances or dancelike steps by anyone involved, whether tied directly to a singer’s line or to an orchestral flourish, were relentlessly “on the beat” and scrupulously mild. In the end, the warmth of a singer’s voice sometimes prevailed. But should you ever feel the urge to watch puppets who really know how to make their bodies sing, let me suggest we reserve tickets for an evening at the Salzburger Marionettentheater.

Whatever this is that I am, it is a little flesh and breath, and the ruling part. [Book II, 2].

As the evening wore on I began to imagine branding what I was seeing as the Isadora Duncan 9.0 Etch-A-Sketch kit: find that solar plexus, sway and swoop your upper body, lift your arms and now sway side to side bigger, walk-skip-shimmy, bend your knees (for the singers especially), or sweep your bent legs backward like a skater on dry land (that’s Don Alphonso’s avatar). Return to your place and stand around. Slowly collapsing to the ground by singer or dancer proved the Great Big Leitmotif. At one point during tonight’s performance, I completely spaced out on both singer and dancer during a major aria and let my eyes close. When I reopened them, I rediscovered the pair lurking near the same marks, swaying pleasantly, still stolidly ignoring each other as before.

Movement got mildly more engaged and a bit more individuated during the second half. A double did something wildly new. But, alas, it turned out to be “I can’t get the goddamn lawnmower to start” (bend down, pull one arm up hard, repeat, repeat). OK, that could be some kind of physical metaphor for frustration, but when this is all you remember in sharp outlines from a performance only a few hours later, that’s probably not a good sign.

Many a contemporary choreographer has taken a simple concept and simple steps and made a stage fill and shimmer in unexpected ways. But this basic vocabulary of steps, repeated with careful and skilled monotony for three ice-bound hours stuck in my craw. It was like an evening at a chic restaurant spent repeatedly staring in disbelief at the appearance of yet another tiny emulsion stranded on a big white plate.

Remember this, that there is a proper value and proportion to be observed in the performance of every act. [Book IV, 35]


Commentaires fermés sur Così : The Arctic Semi-Circle

Classé dans Ici Paris, Retours de la Grande boutique

Boires et déboires d’un soir de Gala

P1100575En ce soir de gala, j’ai sacrifié au plaisir coupable de la montée du grand escalier, lequel était recouvert pour l’occasion de fleurs de glycine artificielles qui lui donnaient un petit côté « grande serre chaude du Jardin des plantes ». Bravant le dress code annoncé, j’avais introduit dans mon costume de pingouin une note de couleur acidulée du plus bel effet. Las,  James, qui n’avait pas résolu son problème de pantalon depuis la cérémonie des Balletos d’or avait décidé … de n’en point porter. Il eut donc -le bougre- plus de succès que moi, même si ce ne fut pas toujours exactement celui qu’il avait escompté. Tant pis, je me referai l’année prochaine.

Cela dit, la question qui me taraudait était : « Pourquoi, mais pourquoi un gala ? ». Suivant Fenella qui avait balayé d’un revers de main l’éventualité d’assister à cet évènement mondain (« A New York, ils en sont arrivés à en faire trois par an pour chacune des deux compagnies, c’est galvaudé ! »), je me demandais bien pourquoi il fallait absolument encore aller chercher des « patrons » pour un théâtre aussi grassement subventionné que l’Opéra de Paris. Heureusement, Benji, le nouveau seigneur et maître de la compagnie parisienne, s’était chargé, dans le luxueux programme d’ouverture de saison de répondre à ma question :

« Pourquoi organiser un gala pour l’ouverture d’une nouvelle saison ? [C’est] bien sûr [pour] permettre à une plus large audience de découvrir nos extraordinaires danseurs »

Ma foi, si l’on en juge à l’aune du nombre de douairières « enstrassées » et de nœuds-pap stressés qui regardaient, l’air interloqué et suspicieux, le premier loufiat de cocktail leur expliquer qu’ils étaient ici en « première loge » et que le « balcon », c’était l’étage du dessous, l’objectif semblait atteint. On avait bien amené à l’Opéra un « nouveau public ».

Restait à savoir si on en avait apporté en quantité suffisante. Juste avant le lever du rideau sur la nouvelle pièce du directeur de la danse, le parterre d’orchestre ressemblait encore à un texte à trous. Mais fi de mondanités. Passons aux choses sérieuses.


*                                          *

P1100585« Clear, Loud, Bright, Forward » n’est pas une pièce sans qualités. Dans un espace précieusement minimaliste qui tend vers les installations de Forsythe (un espace en cube fermé au début par un rideau translucide avec 3 luminaires industriels se déplaçant de manière oblique, de jolis cyclos aux couleurs étudiées, des raies lumineuses très graphiques), les danseurs, parés de costumes aux reflets argentés, s’emparent avec aise d’une chorégraphie tout en fluidité et en épaulements, somme toute très néoclassique. On admire surtout dans ce ballet la bonne gestion des masses de danseurs qui s’attroupent ou se déplacent en groupes fluctuants, jamais statiques. Ils se déroulent en vagues successives parfois perturbées par l’irruption d’un duo ou d’un solo.

Les références sont claires. Millepied convoque ses maîtres. De Balanchine il cite les gracieux chapelets de danseuses qu’on retrouvera dans Thème et Variations alors que pour l’ambiance on penserait plutôt à Symphony In 3 movements (une référence qui pourrait s’appliquer également à la musique de Nico Mulhy qui rappelle Stravinsky dans sa période néo-classique). Robbins n’est pas loin non plus. Trois duos se distinguent particulièrement pour nous, avec autant de passes aux humeurs différentes : Marion Barbeau et Yvon Demol sur le mode enjoué – la demoiselle parcourt goulument la scène en glissés sur pointe (de nos jours on n’échappe jamais vraiment à une petite référence à Forsythe) -, Baulac et Marchand sont dans les enroulements intimistes et passionnés ; dans le troisième duo, Eléonore Guérineau, tout en oppositions de dynamiques, dégage avec son partenaire l’énergie d’une dispute. Doit-on y voir une référence aux trois couples d’In The Night?

Mais voilà, ce qui faisait le génie de Robbins et celui de Balanchine était de laisser la place, dans leurs pièces sans argument, à de multiples histoires induites entre les protagonistes de leurs ballets. Chez Millepied, les corps se rencontrent plutôt harmonieusement, toujours intelligemment, mais les danseurs n’ont jamais l’occasion de projeter autre chose que leur belle « physicalité ». Ils ne forment jamais un authentique « pas de deux » et ne nous racontent pas leur histoire. La tension émotionnelle reste égale durant tout le ballet.

Le sens de la pièce reste donc désespérément abscons. Pour ma part – et c’est regrettable – le groupe final, un tantinet  grandiloquent, entouré d’ombres portées d’aspect industriel, soudain associé au titre vaguement « Lendemains qui chantent » du ballet, m’a fait penser à une sculpture rescapée du réalisme soviétique, arrivée là on ne sait trop comment.


*                                          *

On retrouva donc avec soulagement les fastes du cocktail d’entracte, ses petits canapés et autres douceurs très libéralement arrosés de champagne. Félicitations aux chefs. Ils ont bien mérité leur addition aux pages biographiques du programme.

Franchement, pour déguster ces amuses papilles, je conseillerais plutôt les étages de loges. Garnier reste un théâtre de son temps. Les dégagements des espaces publics à l’orchestre et au balcon ont été pensés pour une population exclusivement masculine qui emploierait les pauses entre deux actes à visiter les loges de ces dames ou à passer derrière le rideau pour les plus chanceux. De nos jours, c’est une véritable tuerie. On y risque à tout moment de s’y essuyer les pieds sur les escarpins d’une ancienne first lady. Retournons donc aux premières loges. « Crac, c’est bon ! Une larme (de champagne) et nous partons ».

Juste avant la deuxième partie, la salle est désormais pleine à craquer. Nous nous garderons bien de commenter ce prodige… Poinsinet, le fantôme assermenté de l’Opéra, nous a juré qu’il n’y était pour rien.


*                                          *

P1100599Pour  Thème et Variations, un bijou balanchinien resté trop longtemps absent du répertoire de la maison, il n’y a pas de décor carton-pâte comme dans la plupart des autres productions de ce ballet. Deux lustres en cristal évoquent le palais jadis voulu par Balanchine. Les costumes pour les filles du corps de ballet d’un bleu lapis lazuli ont bien des tons un peu criards mais ils restent infiniment préférables à certaines petites horreurs qu’il nous a été donné de voir ailleurs. Laura Hecquet, ballerine principale de cette soirée, accentue le haut du corps avec élégance et charme, cisèle les pas … quand elle le peut. Car Thème ne s’offre pas facilement aux longues danseuses. En 1994, Elisabeth Platel, pourtant ma favorite d’alors, ne m’avait pas ébloui aux côtés de Manuel Legris. La vitesse des deux variations féminines ne permettait guère à la demoiselle les grands déploiements de lignes, sa spécialité. J’avais préféré Carole Arbo. Les petits gabarits ou les danseuses plus compactes réussissent mieux : en 2011, Jeanette Delgado du Miami City Ballet nous avait époustouflé par sa prestesse. Au New York City Ballet, Megan Fairchild a mis à sa couronne cette gemme incomparable. L’idéal serait en fait une petite danseuse dotée de longues lignes. Il y en a bien une dans la compagnie, mais on devra se faire une raison cette saison… Laura Hecquet tire néanmoins plutôt bien son épingle du jeu. Josua Hoffalt, quant à lui, très à l’aise dans les variations – haut du corps très noble, beaux bras, relâché du bas de jambe, preste et précis – a le bon gabarit. Mais son adéquation avec le rôle explique aussi sans doute l’aspect mal assorti du couple qu’il forme avec sa partenaire. Malgré un beau travail de partnering, Melle Hecquet reste trop grande pour monsieur Hoffalt. On reverrait bien ces deux danseurs dans ce ballet, mais avec des partenaires différents.

P1100665L’ennui des soirées de gala est qu’elles offrent souvent un programme tronqué afin de laisser la place aux mondanités. Il nous faudra attendre pour parler d’Opus 19, The Dreamer. Fenella, fine mouche, s’est réservée pour la première et en a fait depuis le zénith de sa soirée. En guise de consolation, on donnait le grand défilé du corps de ballet. Mais en était-ce une ? Sans doute pour faire plaisir au directeur musical actuel, grand admirateur de Richard Wagner, on avait décidé de le présenter non plus sur la marche des Troyens de Berlioz mais sur celle de Tannhäuser. La transposition n’est pas des plus heureuses. La marche de Wagner n’a pas la sereine majesté de celle de Berlioz. Elle comporte de surcroît des changements de rythme (notamment entre l’introduction et la marche à proprement parler) qui gênent la marche des petites élèves de l’école de danse. Les qualités de cette page deviennent ici des défauts. Le pupitre des violons se lance parfois dans des volutes mélodiques propres à la danse qui font paraître le défilé, une simple marche, encore plus militaire qu’il ne l’est habituellement. S’il est vrai que Léo Staats a jadis réglé un premier défilé sur cette musique en 1926, il n’est pas dit que sa mise en scène ressemblait à celle voulue par Lifar et réglée par Aveline en 1945.

C’était de toute façon faire beaucoup d’honneur à un chef d’orchestre qui s’est contenté, par ailleurs, de délivrer une interprétation raide et sans charme du Thème et Variations de Tchaikovsky.


3 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Vision sylvestre et éléphants roses

BastilleSoirée Balanchine Millepied. 14 mai 2014.

Commençons par ce qui fâche le moins. Daphnis et Chloé, la création de Benjamin Millepied est une œuvre agréable qui mériterait un maintien au répertoire même si son chorégraphe n’était pas, comme c’est le cas, appelé à devenir directeur de la compagnie. La danse, dans l’enroulement-déroulement, multiplie les ports de bras fluides et ondoyants. On retrouve la technique en collage d’influence qui marque souvent les créations de Millepied; le solo de Dorcon fait penser aux évolutions bravaches d’un marin de Fancy Free de Robbins et la jolie scène des nymphes autour de Daphnis tour à tour endormi puis éploré s’achève dans une pose en référence directe à Apollon musagète. Mais, comme son collègue Christopher Wheeldon, également ancien du New York City Ballet, Benjamin Millepied passionne plus lorsqu’il raconte une histoire que lorsqu’il verse dans la danse sans argument. La danse est assez expressive pour ne pas avoir à s’interrompre par de la pantomime : en deux passes sinueuses la très belle Eve Grinsztajn, dans le rôle de la tentatrice Lycénion, évoque l’étreinte avec Daphnis. Les dangereux pirates sont efficacement caractérisés par d’énergiques parcours au travers de la scène (Pierre-Arthur Raveau se montre étonnamment à l’aise et convaincant dans un rôle taillé pour les qualités de François Alu).

Buren, pour sa part, joue la carte de musique plutôt que celle de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur une page blanche à la Buren : un rideau de scène strié de raies horizontales. Des formes géométriques apparaissent alors en ombre chinoise. Mais les angles s’arrondissent au contact des arabesques raveliennes magnifiées par la direction souple de Philippe Jordan. Un esprit chagrin pourrait finir par trouver que cela fait un peu écran de veille pour ordinateur mais l’ouverture atmosphérique s’achève et le décor apparaît : géométrique, coloré et translucide. C’est abstrait la plupart du temps mais cela laisse vivre la narration chorégraphique. On peut même, à l’occasion, considérer que le cercle jaune est un soleil et que les parallélépipèdes qui se juxtaposent à lui au sol dans la scène de l’enlèvement figurent les arcanes inquiétants de la grotte du pirate Bryaxis. C’est comme on voudra.

Les danseurs sont aussi des pages blanches. Les non-couleurs règnent sur la majeure partie du ballet (blanc pour les bergers et noir pour les pirates). Le chromatisme franc du décor ne s’infuse dans les costumes d’Holly Hynes que pour le Finale : vert gazon (vision sylvestre de Léonore Baulac traversant seule la scène en diagonale), bleu pétrole, jaune soleil et orange (pour Daphnis et Chloé).

La distribution de solistes de cette soirée convenait bien à cette production épurée. Les danseurs avaient en commun la clarté cristalline des lignes : Pujol aux bras souples, et Ganio plus soupir que jamais. Peut-être plus « garçon » que marlou de campagne, Marc Moreau (Dorcon) donnait une tonalité lycéenne à la fois contemporaine et intemporelle à cette rivalité entre adolescents.

Si je n’ai été « que » séduit par le Daphnis et Chloé de Millepied et pas transporté, la faute n’en revient pas nécessairement à l’œuvre elle-même.

L’état de contrariété poussé dans lequel je me trouvais après le « Palais de Cristal » en était plus certainement la cause.

La faute aux costumes ? Non.

Il fallait un fin coloriste comme Lacroix, pour sortir du casse tête chromatique que peut représenter le final de ce ballet. En 1994, la dernière fois que le ballet avait été présenté, les rouges se frictionnaient un peu trop avec les verts (les mouvements sont alternativement Rubis, Diamants noirs, Émeraudes et Perles). C’est sans doute une des nombreuses raisons pour laquelle Balanchine s’était lui-même débarrassé des couleurs dès sa production new-yorkaise de 1948. Lorsqu’il est revenu au thème des pierres précieuses en 1967 pour « Jewels », il s’est bien gardé de créer un mouvement final réunissant émeraudes, rubis et diamants. Pour cette production du Palais de Cristal, Lacroix semble avoir pris soin de trouver des tons de vert et de rouge qui se marient plus qu’ils ne s’opposent. On n’évite pas totalement l’effet « magie de Noël » mais les couleurs s’unissent assez subtilement. Lacroix a posé sur les corolles des tutus du corps de ballet pour les deux mouvements les plus colorés des résilles sombres et pailletées qui éteignent ce que leur teinte pourrait avoir de trop contrasté. La plus authentique réussite reste néanmoins les « diamants noirs » avec des costumes bleus « nuit étoilée ».

Deux constatations s’imposent cependant.

Le Palais de Cristal a besoin … d’un palais. C’était le cas lors de la création du ballet en 1947 et il aurait fallu y penser pour cette reprise même s’il ne s’était agi que de tentures comme dans Études ou de lustres comme dans Thème et Variations. En l’absence de tout écrin même suggéré, les danseurs, placés devant un cyclorama bleu, semblent un tantinet endimanchés.

La deuxième est sans doute la plus douloureuse. Il semble en effet qu’il est temps de réapprendre au ballet de l’Opéra à danser du Balanchine. Dans les années 90, il pouvait parfois s’y montrer plus pertinent que le New York City Ballet lui-même. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Les costumes étincelants reflétaient cruellement le manque d’éclat de la compagnie dans cette œuvre jadis créée pour elle. Corps de ballet à l’attaque émoussée, lignes rien moins qu’impeccables et surtout médiocrité générale des solistes étaient, hélas, le triste lot de la soirée du 14.

Amandine Albisson vacillant de la pointe dansait les rubis avec l’air de connivence un peu bonasse de la maîtresse de maison qui vous vante les qualités de ses tartelettes aux groseilles. Son partenaire, Josua Hoffalt vasouillait ses pirouettes-tour à la seconde en dehors avant de jouer le marquis de patatras dans la pose finale. Pour Diamant noir, Aurélie Dupont avait la ligne rabougrie (couronnes pendantes et arabesques courtes). Manquant – ça peut arriver – son équilibre arabesque pendant lequel son partenaire est censé tourner autour d’elle pour magnifier sa prouesse, elle reste plantée sans rien faire pour combler le blanc, telle une autostoppeuse attendant la prochaine voiture – et ça, cela ne devrait jamais arriver. Et qu’importe si son partenaire est Hervé Moreau. Il pourrait être un autoradio ou un grille-pain, la demoiselle lui témoignerait tout autant sa plus sereine indifférence. Dans le mouvement vert, on n’a pu que s’interroger sur la pertinence qu’il y avait à distribuer une danseuse sans ballon, Valentine Colasante, dans le mouvement aux sauts. Si son partenaire, François Alu, repoussait le sol c’était sans aucune grâce ; les lignes étaient sèches et ses sissonnes en reculant, le genou tendu seulement après réception, des plus disgracieuses.

Il aura fallu attendre le quatrième et dernier mouvement pour voir un peu de Balanchine et de ballet de l’Opéra de Paris sur scène. Nolwenn Daniel avait cette attaque incisive de l’un et ce chic un peu second degré de l’autre. Alessio Carbone était la monture idéale pour enchâsser ce bijou du plus bel orient.

Mais voilà ; « perles » est le mouvement le plus court et un sur quatre n’est pas exactement un score à la hauteur d’une compagnie qui prétend tenir le haut du pavé de la danse mondiale. Ce Palais de cristal sera retransmis en mondiovision au mois de juin… Un nouveau travail de répétition s’impose d’ici là ou la première compagnie nationale risque d’être comparée par le public et la critique à un éléphant dans un magasin de porcelaine.

Commentaires fermés sur Vision sylvestre et éléphants roses

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Paysages mentaux


Opéra-Bastille, soirée du 10 mai 2014. Le Palais de Cristal (Balanchine/Bizet, costumes de Christian Lacroix). Daphnis et Chloé (Benjamin Millepied, Maurice Ravel, scénographie de Daniel Buren)

Entre les tutus constellés de brillants de Palais de Cristal et les tenues grand teint – blanc, noir, jaune, bleu, vert et orange – de Daphnis et Chloé, voilà une soirée pour gens qui ne craignent pas le mélange des couleurs. Plus profondément, c’est la symbiose entre musique et danse qui fait le prix du programme BB/MR (Balanchine/Bizet et Millepied/Ravel).

La distribution du Palais de Cristal réserve quelques changements de dernière minute. Exit Laëtitia Pujol dans le premier mouvement ; elle est remplacée par une Amandine Albisson, initialement prévue dans le quatrième, et dont le haut du corps paraît un peu figé par l’enjeu de la première. Mathieu Ganio offre le premier frisson du soir (superbe enchaînement de sissonnes-entrechat-six suivi de pirouettes finies en cabriole à la seconde). Dans l’adage, on retrouve (ou plutôt ne retrouve pas, tant elle a changé) une Marie-Agnès Gillot étonnamment fluide, jouant pleinement la carte romantique de l’enroulement de ses expressives jambes autour de son partenaire (Karl Paquette, qui dans le finale, fera de réussis double tours en l’air). Mathias Heymann est remplacé dans le troisième mouvement par Emmanuel Thibault, qui ne soigne plus aucune arabesque et finit très bizarrement ses tours en l’air en petite seconde, donnant une impression brouillonne et de déséquilibre avec Ludmila Pagliero, et nuisant à la perception d’ensemble du mouvement. Le dernier couple, campé par Pierre-Arthur Raveau et Nolwenn Daniel, est plus homogène, aussi bien dans la précision que dans l’aisance. On peut en dire autant, à quelques nuances près, des semi-solistes et du corps, qu’on retrouve pour un finale grisant d’élasticité et de virtuosité.

La musicalité emprunte d’autres chemins, plus choraux, avec Daphnis et Chloé, dont Maurice Ravel a conçu la partition comme une « vaste fresque », « moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de [s]es rêves, laquelle s’apparente volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français du XVIIIe siècle ». La scénographie de Daniel Buren et les lumières de Madjid Hakimi construisent un paysage mental respirant avec l’influx symphonique.  Suivant Ravel, mais avec l’imagination du XXIe siècle, nous sommes conviés à une Grèce idéelle, géométrique plus que pastorale : le pré est figuré par un ovale numérique projeté au sol, des panneaux translucides et semi-réfléchissants évoluent et varient selon l’humeur, et l’intervention miraculeuse de Pan (libérant Chloé enlevée par les pirates) est figurée par un rouge pétaradant. À l’image de son scénographe, Benjamin Millepied a puisé son inspiration dans la matière sonore, fastueuse mais pas facilement chorégraphique, et il a bien fait : il y trouve variété, effluves d’algues (avec un très réussi pas de neuf pour les demoiselles lors du nocturne avec éliophone), prouesses barbaresques (la scène chez les pirates, qui permet à François Alu de casser la baraque en Bryaxis), et dans les pas de deux, un sens dramatique qui m’a toujours semblé faire défaut dans ceux qui lui ont été inspirés par des compositeurs minimalistes américains.

Dans le roman de Longus, charmant et plein d’humour, Daphnis et Chloé se connaissent depuis l’enfance (ils gardent chèvres et brebis ensemble) et, se découvrent l’un pour l’autre un tendre sentiment, sans savoir ni le nommer ni l’assouvir. Elle le voit nu (ça la déclenche), elle lui donne un bisou (ça le déclenche). Le livret vous épargne des kyrielles de péripéties traditionnelles, mais conserve la rivalité entre Daphnis (Hervé Moreau, lignes parfaites et lyrisme visible du dernier rang) et Dorcon (Alessio Carbone), ainsi que le rôle déniaiseur de Lycénion, qui apprend à Daphnis quoi faire avec une fille nue auprès de soi (le rôle est tenu par Eleonora Abbagnato, qui n’a aucun mal à faire l’initiatrice aux bras enveloppants).

Si Hervé Moreau fait aisément figure de berger innocent, Aurélie Dupont semble plus froide qu’ingénue. Rien d’étonnant à cela: dans le rôle de Mademoiselle Julie il y a quelques semaines, elle avait la sensualité d’une motte de beurre. La danse suppliante de Chloé face à Bryaxis, qui veut lui sauter dessus, manque d’éloquence. Heureusement, les retrouvailles avec Daphnis dégèlent la banquise : c’est l’effet Hervé Moreau, un réchauffement climatique à lui tout seul. Comme dans le Palais de cristal, un finale avec tout le monde achève brillamment une œuvre qu’on est impatient de revoir avec les deux autres distributions prévues à ce stade. Et puis, on ne se lassera pas de réécouter le lever du jour dirigé par Philippe Jordan.

8 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique