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Des adieux sur-mesure sans démesure

P1110430Quelques ajustements, et le sens d’une soirée change. Le programme Bel/Millepied/Robbins me paraissait avoir, comme secret fil rouge, l’histoire de la danse. Chacun jouait avec le passé à sa manière : Bel pour le mettre en abyme, Millepied pour s’en inspirer et le dépasser (le petit côté « pas de lignes droites SVP, je suis post-moderne »), Robbins pour le pasticher et le sublimer. À l’occasion des adieux « officiels » (sic, c’est le programme qui le dit) à la scène de Benjamin Pech, la soirée du 20 février a été allégée de La nuit s’achève et complétée par In The Night ainsi que par le pas de deux final du Parc (1994) de Preljocaj.

Et voilà qu’un autre récit unifie la soirée : le passage du temps et la déréliction des corps. Le handicap et le vieillissement, évoqués dans Tombe, font écho à la condition physique de Pech, qu’une arthrose de la hanche a éloigné du plateau depuis au moins deux ans. La saison dernière, il n’a dansé que des rôles secondaires (Monsieur de G.M. dans Manon, le Comte dans Les Enfants du paradis) ou peu techniques (Salut de Pierre Rigal).

Contrairement à l’habitude, nous ne disons donc pas au revoir à un interprète en pleine possession de ses moyens (il a décidé d’être opéré seulement après la fin de sa carrière). Dans In the Night, il danse le premier pas de deux, que j’appelle in petto celui de l’âge des possibles (car ce couple en bleu-mauve en est à ses premières promenades et à ses premiers serments enflammés). Il est clairement à contre-emploi : Dorothée Gilbert a beau mettre dans la balance tout le lyrisme dont elle est capable, Benjamin Pech est engoncé, précautionneux, presque pataud même dans le haut du corps (le contraste est saisissant avec un enregistrement de 2008, où il danse avec Clairemarie Osta, et que je revois après coup). La suite de la pièce ne convainc pas non plus : le deuxième couple (Hecquet/Ganio) a, au départ, une jolie présence, mais la demoiselle est en méforme technique ; dans le dernier pas de deux, Eleonora Abbagnato manque d’énergie, et la scène de ménage avec Hervé Moreau ne raconte pas grand-chose. Il est périlleux de programmer une telle pièce sur un seul soir : faute de répétitions suffisantes ou d’alchimie construite au fil du temps, la mayonnaise ne prend pas.

Au final, Benjamin Pech danse avec Abbagnato le fameux pas de deux dit « je m’accroche à ton cou, tu tournes et je m’envole » de Preljocaj. Je dois à la vérité de dire que Le Parc m’a toujours barbé, y compris ce pas de deux, que je trouvais simplet et littéral, jusqu’au jour où je l’ai vu – en vidéo – dansé par Isabelle Guérin et Laurent Hilaire. La fougue, l’abandon, la folie de Guérin créent un tourbillon d’émotions. Les interprètes du moment étant bien plus retenus, on reste loin du grand frisson.

Qu’importe, c’est la fin, Benjamin Pech a droit à son ovation. La pluie de paillettes est ridiculement chiche. Ces adieux sur-mesure sont-ils complètement assumés, ou bien le départ de Benjamin Millepied – que Pech devait seconder – a-t-il récemment changé la donne ?

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Au milieu de ces interprétations d’occasion, Les Variations Goldberg constituent le seul motif de satisfaction artistique de la soirée. Les solistes de la première partie composent l’ensemble le plus homogène et expressif qu’il m’ait été donné de voir, avec une mention spéciale pour le quatuor central (Mlle Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux).

Dans la seconde partie, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann sont un couple star à la légèreté primesautière. Amandine Albisson et Audric Bezard donnent de belles arêtes au pas de deux dédoublé qui leur échoit (musique rapide, mouvement lent), et Hannah O’Neill a le lyrisme alangui aux côtés d’un Mathieu Ganio qui danse toujours Robbins comme un rêve. On se croirait dans Dances at a Gathering ; mais est-ce une bonne chose ? Le 13 février, Hugo Marchand dansait le solo avec moins d’élégance, mais une attaque et une élasticité plus dans l’esprit de ce passage, où le danseur, presque pantin (comme l’explique Tyler Angle), semble uniquement actionné par la musique.

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Leçons : de style, de tout et de rien

P1010032Programme Bel/Millepied/Robbins – Opéra Garnier, représentation du 5 février
Jérôme Bel est un non-chorégraphe roublard, créateur de dispositifs déceptifs et malins, sur la base d’une idée (rarement plus) mise en spectacle. Pour Tombe, il s’est agi de créer trois duos réunissant « un danseur du Ballet et une personne avec laquelle il n’aurait jamais pu partager la scène de l’Opéra ». Voilà donc Grégory Gaillard faisant découvrir Garnier à Henda Traore, ex-caissière et baby-sitter de son quartier ; la scène présente l’avantage de nous donner à voir en pleine lumière les décors du 2e acte de Giselle. Sébastien Bertaud danse ensuite la tristesse d’Albrecht et les retrouvailles avec la demoiselle défunte, incarnée par une jeune fille en fauteuil roulant (une Giselle littéralement sur coussin d’air). Benjamin Pech, enfin, nous explique qu’il aurait dû danser avec Sylviane Milley – la toute petite spectatrice en tailleur qui a squatté le strapontin du premier rang tous les soirs de ballet à Garnier depuis un bon demi-siècle –, mais que la santé déclinante de la dame a fait avorter le projet ; on voit donc, en lieu et place, une répétition filmée. Tombe est une dérivée de Giselle, un concentré qui ne prend vraiment sens qu’en creux.

C’est aussi une demi-heure dont le propos déjoue tout jugement esthétique : qui doute de la proposition encourt le soupçon – aux yeux du monde ou aux siens propres – d’être un salaud, un élitiste ou un insensible. On peut – c’est mon cas – être brièvement touché par le pas de deux entre Sébastien Bertaud et Sandra Escudé, parce que cette dernière s’expose, exprime quelque chose avec ses bras, prend le risque de danser sur sa seule jambe, et qu’un peu de tendresse circule entre les deux. Mais Bel ne vise pas une beauté non conventionnelle – comme fait The Cost of Living (2004), dans lequel David Toole, épatant danseur amputé des deux jambes, se voit offrir des chorégraphies exceptionnelles de douceur et d’invention – ni même l’émotion – comme fit Thierry Thieu Nang dans son Sacre du Printemps (2011), où l’épuisante course de danseurs de 60 à 87 ans laissait le spectateur groggy. Non, Jérôme Bel est dans le concept, le discours, la méta-danse, la leçon. Et en gros, on se barbe.

On reste dans une ambiance plutôt sombre avec La nuit s’achève, réglée sur la sonate Appassionata de Beethoven (jouée par Alain Planès) pour trois couples de danseurs. La nouvelle création de Millepied aligne quelques invariants maintenant familiers : scénographie chiadée, costumes fonctionnels – combinaisons colorées de patinage artistique pour commencer, nuisettes et pyjamas en blanc ou gris par la suite –, vocabulaire classique mis à la sauce cool et urbaine. Le chorégraphe ne craint pas de se colleter à des sommets du répertoire musical, ce qui lui avait pas mal réussi pour Daphnis et Chloé. Ici, l’impétuosité, les ruptures de rythme, la liquidité des emportements pianistiques sont autant de défis. Le pari me paraît le mieux remporté dans les scènes de groupe : Millepied sait composer des dynamiques fluides et pourtant très structurées, dont l’équivalent dans un autre univers serait un effet coiffé-décoiffé dans votre brushing (qu’on ne voie nulle ironie dans cette comparaison capillaire). L’écriture convainc moins pour le pas de deux central, dont on se demande assez rapidement, aussi joliment dansé soit-il, s’il va quelque part. Peut-être est-ce un travers des chorégraphes néoclassiques d’aujourd’hui – Liam Scarlett dans le mouvement lent de Viscera, Millepied dans ses deux derniers opus – que de rechigner à la simplicité et à la respiration de l’adage, au profit de tricotages surchargés de complications.

Les Variations Goldberg (1971) viennent alors à point nommé. Robbins sait habiter un plateau vide, accueillir un silence, et laisser sourdre la mélancolie. En écho à la partition de Bach, le chorégraphe américain livre un exercice de style, pour 47 danseurs, dont les évolutions alternent géométrie au cordeau et promenades comme au hasard. D’une première vision, restent en mémoire de nombreux éclats. La première partie frappe par la rigueur de sa construction, l’inventivité du quatuor central (partition servie par Valentine Colasante, Muriel Zusperreguy – en grande forme – ainsi que Pierre-Arthur Raveau et Germain Louvet), les pointes d’humour et la discrétion de l’expression ; nous ne sommes pas dans le romantisme (le Chopin de Dances at a Gathering), il faut prêter l’oreille à la confidence. La seconde partie, plus massive et solennelle (la place des solistes y est plus affirmée), tresse à l’envers la ligne du temps qui passe: les danseurs en académique seventies reviennent en costume baroque, alors que le couple qui avait exposé avec maniérisme le thème initial fait le chemin inverse. On s’amuse à naviguer dans les tempi et les époques. Il y a, cachée dans ces Variations, comme une leçon d’histoire de la danse, à laquelle le spectateur est – contrairement à la pièce de Bel – libre d’apporter son adhésion comme il l’entend.

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Adieux d’Aurélie Dupont : Une révérence surfaite

P1010032L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.

Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.

Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.

Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.

Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.

Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.

Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.

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Manon : un subreptice instant de pureté

P1010033« L’Histoire de Manon », Kenneth MacMillan. Opéra de Paris. Représentation du 20 avril 2015

Revoilà donc Manon et ses fastes rougeoyants et déliquescents. Et voilà qu’encore on voudrait résister aux références picturales pour être original. Mais il n’y a rien à faire, Laëtitia Pujol  est décidément un Nattier, à la danse bleutée, qui débarque dans les carnations sucrées d’un Boucher. Son premier pas de deux avec Des Grieux-Ganio est tout frisson. Les bras de la demoiselle ne cessent d’ondoyer comme des ramures de saule sous l’effet d’une tiède brise d’été.  Comme ce couple est d’emblée bien assorti ! Leur pureté technique reflète métaphoriquement leur innocence. À peine remarque-t-on, à la fin du pas de deux,  que la demoiselle s’enfuit avec la sacoche de son vieil admirateur. Après cette entrée en matière quasi-angélique,  le pas de deux de la chambre, où l’entente est toujours aussi bonne, manque parfois encore de lié. Ganio a la ligne éloquente mais ses pieds naviguent un peu trop dans les réceptions.

À l’acte 2, chez Madame (Viviane Descoutures, qui interprétait déjà ce rôle à la création parisienne en 1990), Pujol parvient à gommer le côté quelque peu schizophrène du personnage (il fut, rappelons le, chorégraphié sur deux danseuses très différentes). Mais cette ballerine sait entrer dans un rôle sans le raboter, en le « pinçant » sur ses propres qualités. Ainsi, sa variation de séduction est comme « heurtée ». Les bras sont aguicheurs en diable mais le reste du corps est juste efficace et absent à l’action. Pour le pas de six avec les garçons, même rechignant à rester dans ses bras, elle parait plus libérée quand Des Grieux la touche et perturbe son manège de séduction que lorsqu’elle reçoit l’hommage de ses partenaires ensorcelés.

Lorsque, dans la salle de bal désertée, les deux amants se font face, Manon, le dos à la chaise, froisse nerveusement la veste blanche de son ancien-futur amant. Après la fuite de chez Madame, Ganio sait comme personne se figer à chaque fois que son regard rencontre le bracelet que sa compagne voudrait garder en souvenir de sa vie de luxe… C’est parfois, dans ces silences chorégraphiques que le couple Ganio-Pujol fonctionne le mieux ; leur immobilité tourbillonne et donne le vertige.

P1090588À l’acte 3 Pujol-Manon, brisée, exprime tout son amour et toute sa confiance par la nuque, délicatement infléchie  pendant une promenade arabesque. Ganio est alors rentré en pleine possession de ses moyens (sa variation du port, devant le geôlier).

Dans le Bayou, les deux amants sont misérables et magnifiques.

Pujol, émaciée, épuisée, ressemble à un papillon qui dans ses derniers battements d’aile diffuse dans l’air une dernière trainée de pollen doré. Trop rare Läetitia Pujol.

Dans les rôles secondaires, Alice Renavand dessine une parfaite courtisane frigide. C’est sec sans sécheresse et aguichant sans être sensuel. Stéphane Bullion en Lescaut  est plus intéressant saoul que sobre. Il cochonne la plupart de ses variations du premier acte.

Lydie Vareilhes était une prostituée en travesti délicieusement gironde et le trio des gentilshommes avait fière allure incarné par messieurs Révillion, Bittencourt et Marchand. Les mendiants ont encore un peu de pain sur la planche. Allister Madin était bondissant mais un peu mou de la pirouette-attitude. Certains de ses comparses étaient aussi désordonnés que leurs perruques. C’est tout dire.

Surprise de cette reprise, Benjamin Pech a fait également une apparition sur scène… dans le rôle de GM. Ainsi, sans doute, honorera-t-il une part de ses dix-sept représentations annuelles. On aimerait simplement qu’il y ait une quelconque plus-value dans la tenue par une étoile d’un rôle de mime. Franchement, je n’ai pas vu la différence.

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La Dame aux Camélias : « Au petit bonheur des Dames »

P1000896La Dame aux Camélias, Neumeier / Chopin.
Représentations du 29 septembre et du 1er octobre.

Voilà encore deux fois que mes pas m’ont porté à Garnier pour aller voir la Dame aux Camélias. Et comme toujours depuis 2006, où elle est entrée au répertoire du ballet de l’Opéra, cette œuvre soulève en moi les mêmes doutes récurrents et les mêmes enthousiasmes inattendus selon que ses interprètes sont ou non au rendez-vous.

Car la Dame au Camélias est et a toujours été un ballet d’interprètes. Ses créateurs, en 1976, étaient tous de grands danseurs internationaux : Marcia Haydée (Marguerite), qui à défaut d’avoir une technique « éblouissante » était de la trempe de ces bêtes de scène qui transcendent les chorégraphies, Egon Madsen (Armand) au registre expressif incroyablement étendu [du fiancé lunaire au pipo de la Mégère apprivoisée au Lenski tout soupir d’Onegin] ou encore Birgit Keil et Richard Cragun [Manon et Des Grieux].

Dans la tardive version filmée du ballet, seule Marcia Haydée demeure mais les « remplaçants » ont tous, à leur manière, marqué les rôles de leur sceau. Ivan Liška fut un ardent et intense Armand qui, sur le tard, dansa le pas de deux de la chambre avec Elisabeth Platel sur la scène de l’Opéra pour une soirée de gala puis lors d’une des premières éditions des étoiles du XXIe siècle (à l’époque du XXe). Lynne Charles, petit prodige américain, incarne une cruelle Manon aux côtés de Jeffrey Kirk. La fraîche et talentueuse Gigi Hyatt y tient le petit rôle d’Olympia et François Klaus, un grand interprète de la compagnie de Hambourg pendant deux décennies, incarne avec autorité le rôle du père Duval. Dans cette captation en studio, Neumeier a pourvu à tout. Le chorégraphe américain, qui fête ses quarante ans à la tête du ballet de Hambourg, est un esprit sérieux et extrêmement cultivé qui ne laisse rien au hasard. Chaque détail compte dans son ballet et on sent que chaque danseur a été renseigné sur son rôle. Vladimir Klos et Coleen Scott (Gaston et Prudence) dressent ainsi un portrait non seulement séduisant mais également plausible d’un jeune sybarite et d’une mure hétaïre dans le demi-monde parisien de la monarchie de juillet. Cette attention portée au détail rend la fresque dansée de la Dame aux Camélias passionnante et masque les imperfections certaines du ballet de Neumeier.

On a déjà évoqué l’aspect trop systématique et didactique du couple Manon-Des Grieux dans un précédent article : la troisième apparition de Manon, après le pas de deux des furtives retrouvailles (ou « Black Pas de deux »), même magnifié par la présence de Myriam Ould-Braham, ralentit inutilement l’action. Mais il ne s’agit pas là de la seule longueur.

John Neumeier, en utilisant intégralement des pièces de Chopin, a sans doute voulu se démarquer de l’air du temps qui tendait à utiliser des pages de compositeurs célèbres réorchestrée comme partition de ballet – son mentor, John Cranko était un maître du genre; on pense également à Kenneth MacMillan, dont la Manon précède de quatre ans la Dame aux camélias. Pourtant, Neumeier n’est jamais aussi à l’aise que dans les montages musicaux. Dans Son Magnificat ou dans sa Sylvia pour le ballet de l’Opéra, il n’hésitait pas à intercaler des pièces de provenances diverses (du même compositeur). Par contre, lorsqu’il s’astreint à respecter l’intégrité d’une œuvre (comme c’est le cas pour la 3e de Mahler), ou d’une narration, certains moments sentent le remplissage au milieu de grands moments de beauté : dans la Dame, le pas de deux à la campagne sur le largo de la sonate en Si mineur op. 58 (entre 8 et 9 minutes !) ou même le Black Pas de deux sur la balade en sol mineur Op. 23 (à peu près aussi longue) peuvent ainsi paraître un peu boursouflés.

Le ballet de l’Opéra a mis du temps à atteindre les exigences dramatiques de cette œuvre où même les passages semi-abstraits de corps de ballet, récurrents chez Neumeier, demandent un engagement dramatique très éloigné de la simple exigence de perfection des ensembles : les bals bleu et rouge au premier acte ou la partie de campagne du deuxième ne présentent pas un intérêt chorégraphique suffisant pour soutenir l’attention du public sans l’emploi bien dosé du cabotinage par la troupe entière. Mais nous ne sommes plus en 2006 où le corps de ballet, impeccablement réglé, manquait absolument de saveur. Aujourd’hui, l’œuvre paraît bien ancrée dans la culture du ballet de l’Opéra de Paris et si les ensembles sont moins tirés au cordeau qu’ils ont pu l’être autrefois, l’esprit est incontestablement mieux retranscrit. Mais immanquablement, les artifices un peu appuyés de la Dame réapparaitront, dès que la tête d’affiche se montrera déséquilibrée ou décevante.

P1000888On a pu en faire l’expérience à deux jours d’intervalle au travers de deux distributions déjà vues et appréciées respectivement en 2006 et 2009. Isabelle Ciaravola et Karl Paquette (le 29) ont réitéré leur belle prestation de la dernière reprise en formant un couple selon Dumas-Fils. Elle, le cheveu de jais et lui « un blond » comme les témoins indifférents décrivent Armand au narrateur dans le roman. Les deux danseurs partagent une même carnation : deux peaux très blanches à l’éclat lunaire. Elle se montre, au premier acte, très protectrice, très mère indulgente avec son jeune amant. Mais cette maturité que lui confère son physique voluptueux ne rentre pas en contradiction avec le roman où les héros sont très jeunes : Marguerite a l’âge de la vie qu’elle mène. Isabelle Ciaravola, qui fascine tout d’abord par sa beauté, devient touchante au fur et à mesure que l’action s’avance. Quelques pics d’émotion sont à retenir. En premier lieu sa confrontation avec le père d’Armand (Andrei Klemm) : sanglé d’abord dans ses principes, le vieil homme s’assouplit au contact de son moelleux, de sa blancheur de lait en accord avec sa robe vaporeuse, ou encore de ses retombées cotonneuses au sol, à la fois soumises à la pesanteur et sans poids. Le « black pas de deux » est le second moment mémorable de cette soirée avec Karl Paquette, partenaire à la fois sûr et enflammé : un mélange idéal pour exprimer la furtive et ultime étreinte des deux amants. Enfin, la dernière visite au théâtre, où Marguerite se présente les joues fardées comme celle d’un clown était absolument déchirante. Elle précédait une scène de mort où les membres inférieurs de Marguerite semblaient inertes, comme paralysés ; une belle métaphore pour la mort dansée de la courtisane sublime de Dumas-fils.

P1050903Le couple Abbagnato-Pech (le 1er octobre) retrouvait un ballet qu’il avait abordé de manière probante en 2006. Ce n’était malheureusement plus le cas pour cette reprise 2013. Eleonora Abbagnato, le cheveu platine et presque métallique, dessinait son personnage d’un trait qui s’épaississait au fur et à mesure de la soirée. À peu près plausible dans la scène au théâtre, il se délitait déjà dans la scène au miroir et devenait carrément carton-pâte dans le pas de deux avec monsieur Duval (Laurent Novis qui ressemblait plus à un abonné du Club de l’Union qu’à un bon bourgeois de province). Mademoiselle Abbagnato a une danse pleine et musicale ; un corps tendu comme la corde d’un arc. Mais cette qualité ne convient pas pour dépeindre une femme vaincue par les préjugés de la société. Isabelle Ciaravola infléchissait son poids du corps au point d’avoir l’air de se liquéfier au contact de monsieur Duval. Elle ne reprenait corps que lors du black pas de deux avec Armand. Eleonora Abbagnato, quant à elle, était un peu comme le roseau qui plie mais jamais ne se rompt. Du coup, comme sortis d’un vieux manuel d’attitudes théâtrales, ses désespoirs sentaient la naphtaline. Benjamin Pech n’aura donc eu à son actif que sa très belle entrée au prologue. Il ne parvenait pas à faire suffisamment corps avec sa partenaire pour qu’on s’intéresse réellement à son destin.

Le seul frisson de cette soirée, c’était Myriam Ould-Braham dans Manon : une apparition toujours aussi surprenante (elle dansait déjà ce rôle le 29). Elle jouait finement de sa technique de ballerine, tendant vers l’abstraction. Dans la scène avec Mr Duval, elle avait le battement allégorique, marquant sans doute possible son appartenance à la psyché de Marguerite. En revanche, dans la scène au désert, lorsque portée par son partenaire la tête en bas, elle posait finalement le plat de sa main au sol après un dernier moulinet du poignet, elle donnait à tout son être une pesanteur déjà cadavérique. On a même cru entendre le bruit de la main toucher le plancher… Ce bruit avait quelque chose de mort et d’encore chaud. Son rôle, un des ressorts les plus voyants du ballet de Neumeier, devenait bien plus organique. La raideur un peu systématique de cet artifice de narration disparaissait sous le chatoiement irisé de la danse.

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Soirée Roland Petit : Les hommes agis

P1010032Programme Roland Petit à Garnier

Chez Roland Petit, les femmes sont fortes. Sûres de leur pouvoir de séduction, elles font tout ce qu’elles veulent avec leurs gambettes, affolent la galerie, apportent amour et mort. Les hommes, toujours mus par leurs passions, leur font parfois office de pantin.

Pensez à la vamp dans le Rendez-vous : à bien regarder son pas de deux avec le garçon – au terme duquel elle lui tranche le cou – c’est clairement elle qui mène la danse, l’aimantant, l’éloignant, lui dictant tous ses mouvements : « attrape ma jambe à la seconde, fais-la passer devant, promène-la en attitude, sois à moi et tais-toi ». Isabelle Ciaravola (dansant avec Nicolas Le Riche) a la drague carnassière, et rit de sa proie. Avec Jérémie Bélingard – qui danse avec l’énergie d’un Babilée –, Alice Renavand a la froide impassibilité d’une envoyée des enfers faisant son office. Moins grisant, plus glaçant.

Dans Le Loup, la bohémienne est une sadique : elle jette à terre la bête de foire comme une serpillière et lui piétine la main de sa pointe comme on écrase une cigarette. Sabrina Mallem fait ça avec une acuité qui picote. Elle danse sa partie bien plus aigu que Valentine Colasante, que j’ai trouvé plus à son affaire dans le trio des brigands de Carmen. Le principal rôle féminin, celui de la Jeune fille, n’est – pour une fois – pas une femme fatale. Mais c’est elle l’actrice du drame : elle le reconnaît (regardez comme elle le démasque en lui tirant les cheveux), l’humanise en le choisissant, le défend et le suit dans la mort. Il y a, dans le pas de deux central dansé par Laëtitia Pujol et Benjamin Pech, un moment où ce dernier, gagné par la sensualité de sa partenaire, cesse de crocher ses doigts, et devient pour quelques portés, un vrai prince. C’est un des plus jolis moments de leur interprétation, dont on a déjà vanté les vertus ici. Le partenariat entre Émilie Cozette et Stéphane Bullion, quoique plus abouti qu’en septembre 2010, n’est pas aussi prenant : elle manque de suspension (même si le haut du corps a gagné en mobilité), il manque de tranchant. Encore ce défaut est-il moins rédhibitoire en loup (qui peut, à la limite, être une grosse bébête faiblarde car mal nourrie) qu’en Don José (un Navarrais qui joue du couteau ne peut pas danser émoussé).

Nicolas Le Riche et Eleonora Abbagnato ont déjà interprété Carmen en 2005, et il aurait été logique de les programmer pour la première représentation de la série. Qu’importe, c’est avec eux qu’on voit vraiment la chorégraphie de Roland Petit. Dans la danse de Melle Abbagnato, la sensualité n’est pas une volonté, elle est un état. La première danseuse allie le détachement à la précision, coulant le mouvement dans un continuum presque nonchalant (là où Ludmila Pagliero péchait par ostentation et décomposition du geste). Avec Nicolas Le Riche, elle fait du pas de deux de la chambre un crescendo cochon (solo désinvolte, jalousie de Don José, réconciliation sur le plancher). Le Riche a l’intelligence de danser le solo de la Habanera avec un panache teinté de grandiloquence. Nous sommes quand même dans une œuvre où les gitans exhibent leurs pouces et où l’on danse furieusement avec des chaises. Le trio des brigands composé par François Alu, Mathieu Botto et Valentine Colasante danse survolté, pour notre plus grand bonheur. L’Escamillo d’Audric Bezard est si joliment outré qu’il déclenche les éclats de rire. Dans la scène finale, et bien que trucidée, Carmen reste actrice de sa destinée. A contrario, Don José a l’air dépassé par les événements. En fond de scène, un décor de masques à la Ensor lui fait comme un pied de nez.

Matinée du 17 mars : Rendez-vous : Isabelle Ciaravola & Nicolas Le Riche ; Hugo Vigliotti (Bossu) ; Michaël Denard (Destin) ; Le Loup : Laëtitia Pujol & Benjamin Pech, Valentine Colasante (Bohémienne), Christophe Duquenne (Jeune homme) ; Carmen : Ludmila Pagliero & Stéphane Bullion; Caroline Bance, Allister Madin et Maxime Thomas (Brigands) ; Guillaume Charlot (Escamillo). Soirée du 18 mars : Rendez-vous : Jérémie Bélingard & Alice Renavand ; Vigliotti/Denard ; Le Loup : Émilie Cozette & Stéphane Bullion, Sabrina Mallem/ Duquenne  ; Carmen : Eleonora Abbagnato & Nicolas Le Riche; Valentine Colasante, François Alu et Mathieu Botto (Brigands) ; Audric Bezard (Escamillo).

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Petit (ou) Pas

P1010032La soirée Roland Petit est une belle illustration du théorème de la nappe inventé il y a peu par l’ami James un soir d’abus d’Opium, de glaces au gingembre ou encore de tartan outrancier. Qui sait? Ce théorème compare les pièces du répertoire à ces linges de table de grand-mère qui prennent des marques jaunâtres à la pliure lorsqu’elles sont restées trop longtemps dans l’armoire. Cette saison, la sortie des magasins de deux ballets présentés en 2011-2012, illustrait combien la familiarité avec un répertoire peut ajouter à la valeur d’une pièce.

Il y a deux ans, le Rendez-vous montrait toutes ces taches brunes qui viennent avec l’âge (et je ne parle pas seulement des costumes savamment rustiqués par les ateliers couture de l’Opéra pour faire croire à un après-guerre famélique de pacotille). Aujourd’hui, la proposition chorégraphique et le propos restent toujours aussi pauvres… Au moment de la recréation avec Kader Berlarbi et Marie-Claude Pietragalla, Roland Petit ne s’était pas caché du fait qu’il ne se souvenait que de très peu de choses de la chorégraphie originale. Le ballet se présente donc comme un collage des différents tics du chorégraphe : le corps de figurants ainsi que le rôle du bossu évoquent Notre Dame de Paris, le pas de deux entre La plus belle fille du Monde et le jeune homme est une réminiscence du pas de deux de la chambre de Carmen, l’argument – un jeune homme rencontre son destin qui menace de l’égorger; le destin semble se laisser attendrir lorsque celui-ci lui dit qu’il n’a jamais connu l’amour charnel, mais la fille qu’il rencontre ensuite lui tranche la gorge tout aussi bien après un torride pas de deux – rappelle furieusement Le Jeune homme et la mort. Mais l’autre soir, les interprètes, comme souvent dans les ballets de Roland Petit, ont gagné la partie ; ce qu’ils n’avaient pas fait il y a deux ans. Pour sa dernière saison complète avec la compagnie, Nicolas Le Riche semble avoir retrouvé une impulsion qui lui manquait depuis 2008. A la reprise de 2010, il n’était rien d’autre qu’un éternel adulescent sans beaucoup de consistance. Ici, il a su créer un authentique personnage en quelques secondes. Sa jeunesse, interprétée enfin au lieu d’être inutilement convoquée, sa technique saltatoire miraculeusement restaurée ont eu raison de la chorégraphie pauvrette. Dans la plus belle fille du monde, Isabelle Ciaravola a pu enfin donner toute sa mesure. Il y a deux ans, elle revenait de blessure et semblait mal à l’aise perchée sur les impossibles talons hauts dont elle est affublée. Ici, chaque geste était implacablement planifié. Une main roulant sur un poignet, un déhanché, de même que les acrobatiques poses de sirène dans le pas de deux lui conféraient l’hiératisme sidérant d’une mante religieuse.

Les seconds rôles, ce qui ne gâchait rien, étaient également magistralement portés par leurs interprètes : Stéphane Phavorin, clown triste effrayant de retenue et d’économie de mouvement ou encore Hugo Vigliotti (le bossu), aux sauts explosifs et à la sensibilité à fleur de peau.

Copie de P1030974En septembre 2010, dans les décors épineux de Carzou, avec ses harmonies colorées acides si chères aux années 50, le ballet de l’Opéra avait quelque peu émoussé, par manque de précision, les piquants de la chorégraphie acerbe de Petit. Rien de tout cela hier soir. On a retrouvé avec bonheur les poursuites en grand jeté et les temps de batterie des villageois dans leurs costumes de vitrail. Valentine Colasante, la gitane, à la danse qui cingle comme une cravache à défaut d’être encore une technicienne subtile. Elle maltraite le loup de Benjamin Pech avec une sorte d’excitation nerveuse. Ce dernier, est toujours aussi admirable dans ce rôle où il bondit avec une souplesse plus féline que canine. Son premier pas de deux avec la jeune fille est superbement mené. Il décline les différentes facettes de son personnage (qui va de la bestialité à la veine romantique du jeune premier) avec subtilité. En face de lui, Laëtitia Pujol, déjà fort belle il y a deux ans, a encore gagné en substance. Ses ports de bras variés, les suspendu de ses piqués suggèrent une jeune fille à la fois innocente et ouverte à la sensualité. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’accord entre les deux partenaires. Dans le premier pas de deux dans les bois, celui de la réalisation, au moment ou Pech-Le Loup montre ses griffes à la jeune fille-Pujol, les deux danseurs ménagent un moment d’arrêt avant que la danseuse ne prennent finalement la patte de son partenaire comme pour lui dire : « j’ai choisi ».

On a pu donc retrouver tout notre capacité d’émerveillement face à un conte dont on déroule les images à l’esthétique gothique. Mais ce conte, comme tous les contes n’est pas vraiment pour les enfants. Il parle de la cruauté des hommes et de leur haine de la différence. Et rien ne nous est épargné. Si le loup figure ses oreilles par un geste naïf proche du pied de nez enfantin, c’est pour vibrer à l’approche de ses bourreaux.
Le Loup est d’une époque, certes. Mais si sa présentation appartient incontestablement aux années 50, son message et sa chorégraphie ne sont pas datés. Et quel merveilleux exemple de symbiose entre chorégraphe, musicien et décorateur : un précieux bourgeon tardif des ballets russes grandi au soleil lifarien.

Copie de P1030975Carmen est également un ballet qui a gardé la même esthétique depuis sa création en 1949. Dans les décors et costumes délicieusement stylisés d’Antoni Clavé, l’histoire se déploie d’autant mieux qu’elle est réduite à l’essentiel. Les choix de découpage musical fait par Petit, qui n’avait jamais vu l’Opéra comique de Bizet et Halévy, tant décriés par les pudibonds du répertoire à le mérite de l’efficacité. Don José danse certes sur la Habanera chantée par Carmen dans l’opéra comique, mais cette bluette transcendée par Bizet n’est rien d’autre que l’équivalent d’une chanson à boire. La retrouver dansée dans une taverne par un mâle bien naïf tandis que les clients interlopes en ânonnent le refrain la remet en perspective. En fait, Carmen de Roland Petit, c’est la démonstration de la ductilité du langage classique : pas nécessairement quelque chose de nouveau mais un éclairage différent ; Des chaises multicolores qu’on fait tourner par quart de tour et qui servent de tremplin à une fille pour faire un grand jeté, quelques passages suggestifs de l’en dehors à l’en dedans, des talons qui martèlent le sol ou encore des cris intempestifs, et un langage vieux de plus de trois siècle retrouve son miraculeux printemps. Une leçon et un espoir en ces temps de ressassement et de grisaille chorégraphique.

Las, pour la première, le chef d’œuvre de Petit souffrait du théorème de la nappe. Le corps de ballet était bien réglé mais manquait un peu de mordant et Allister Madin était un chef brigand en mode mineur. On pourrait discuter aussi le fait d’avoir donné à une « débutante » le rôle-titre. Ludmilla Pagliero s’est lancée dans le ballet avec l’enthousiasme casse-cou qu’on lui connait mais également avec son traditionnel déficit de style. Sa Carmen, au lieu d’être solidement ancrée dans le sol et de resserrer les positions avec des adducteurs d’acier (emboités, passages en dedans, en dehors) comme le faisait Zizi Jeanmaire, semblait toujours prête à décoller du sol. Ajoutez à cela un physique un peu anguleux et vous aurez une Carmen-chat écorché sans grande sensualité. Stéphane Bullion, quant à lui, restait aussi boutonné dans Don José que le col de sa chemise dans le pas de deux de la chambre. Ce danseur sans aucune tension intérieure était des plus déplacé dans un rôle incarné jadis par Petit lui-même, Baryshnikov et, plus proche de nous, Belarbi ou Hilaire. Pour voir ce que peut-être la Carmen de Petit, il fallait regarder du côté du second brigand truculent et cinglant de Maxime Thomas ou de l’Escamillo outrageusement grimé de Guillaume Charlot, distendant presque indéfiniment son cou comme un dindon au milieu d’une basse cour.

Le ballet de l’Opéra, avec une bonne série de représentations et une reprise rapide (mais avec l’Opéra qui évacue si aisément ses morts glorieux, sait-on jamais?) devrait bientôt porter de nouveau au firmament le chef-d’œuvre de Petit.

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Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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Ballet de l’Opéra à New York. « Programme français » : Warming Up

Wednesday night saw the opening of the Paris Opera’s stint in New York on their US tour. They haven’t been in New York for sixteen years, and I don’t think the audience knew quite what to expect. The program was called « French Masters of the 20th Century » and included Suite en Blanc (Lifar) L’Arlésienne (Petit) and Boléro (Béjart). Initially, this was the night I was least excited about. I’ve wanted to see Suite en Blanc for a long time (and how nice to finally see some Lifar in New York, in Balanchine’s theater no less!) but I didn’t really know that much about L’Arlésienne, and I’ve never liked the music for Boléro, so I must admit to having been less than psyched about seeing Bejart’s version. In a happy turn of events, I cannot imagine a better opening night; it was a triumph (with some very minor complaints).

Suite en Blanc was incredible. From the opening pose to the last one, time didn’t seem to exist; I just sat there and loved it. Now to details! « La Sieste », for me, seemed to be more about the choreography than the dancers. Aurelia Bellet, Marie-Solene Boulet, and Laura Hecquet were nice, but none of them made me go ‘wow!’ Seen as a whole though, it did feel very dreamy. « Thème Varié » united Cozette, Paquette and Bullion, and it went about as well as expected given that particular line up. But let’s move on. Nolwenn Daniel gave a light and bubbly quality to her « Sérénade » (which turns out to be possibly my favorite part choreography-wise). She didn’t turn the fouettés into a trick, they were just another step for her and she made them blend in. The audience didn’t know quite what to do here; we’re so used to clapping at the least provocation that by the time everyone realized that ‘Hey! Fouettés!’ she had moved on.  The « Pas de Cinq » I loved as well. Alice Revanand is definitely a dancer I want to get to know more. She reminded me a bit of a fairy, as if the steps were so natural for her that she could just sort of play and be flirty and enjoy herself. Gillot replaced Letestu in « La Cigarette ». Of course her technique is flawless, but I didn’t love her in the role. It just didn’t work with the rest of the ballet. I think I feel the same about her as I do about Sara Mearns at NYCB.  I really would have loved to see Letestu do this. Thank goodness for YouTube! Does anyone know why Letestu was replaced? Is she injured? Ganio did the Mazurka which I thoroughly enjoyed; everything was big without being too heavy, which is no small feat considering the music! Dupont and Pech did the Adage which was lovely. My problem with Dupont is lack of expression (which is weird since she “loves to act”) but here it works; she can just be pretty, that’s fine. No acting required. What was really fun to see though, is that she and Pech clicked. There were moments on stage where they looked at each other and grinned a bit; I think they were having fun, which is wonderful because I really found it wonderful too! OK, last was La Flute with Gilbert, which couldn’t have been better. When little girls say they want to be a ballerina princess when they grow up, this is what they mean. By the finale I was ecstatic; this is why I love ballet.

L’Arlesienne I loved a bit less. Ciaravola was a great Vivette; very pretty and did a convincing job of comforting poor, desperate, Belingard’s Frédéri…but he sometimes forgot to act. Don’t get me wrong, technically there are no complaints or anything but his expressions kind of went in and out. I will say that his suicide scene was masterful. People around me gasped, which is always a good sign!

Finally, Bolero. I cannot be an impartial judge here; I really -really- dislike the music so there was a snowflake’s chance in Hell that this one would become one of my favorites. I will say that I loved Nicolas Le Riche who was, in a word, intense. His movements were so powerful that it almost seemed like he was trying to hold himself back during the rocking movements and suddenly he would escape and burst out of control. This might be because of the red table and the spotlight, but he made me think of a solar storm. In any case the audience loved it.

I think I understand what the Paris Opera was trying to do with this program: Show the US that they can do everything: classical, contemporary, you name it, they’re masters both in choreography and performing. That’s going to be hammered in with Giselle and Orpheus and Eurydice, but this was their introduction and it was big. I think once the audience kind of got a feel for the company they loved it. Applause for Suite en Blanc was OK, more than polite but less than enthusiastic; for L’Arlesienne it was warm; and after Bolero there was a standing ovation. As far as introductions go, this was perfect. I think New York is more than excited to see what else they’ve brought. Oh, this is exactly the way I wanted to end my ballet season! More please!

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La madeleine de Robbins…

Robbins-Ek. Dances at a Gathering. Soirée du 17/03/2012

Il est des soirées où l’on se rend par avance avec une moue désabusée. Le retour de Dances at a Gathering, qui m’avait laissé une impression si inoubliable lors de son entrée au répertoire dans les années 90, ne me semblait pas intervenir au moment le plus propice. Il y a vingt ans, Robbins était venu personnellement remonter son ballet et il était exigent jusqu’à l’obsession, les danseurs qu’il avait choisi étaient des valeurs sûres, pour la plupart distinguées par Rudolf Noureev. Or, le ballet de l’Opéra est, depuis bientôt une dizaine d’années, dans un état transitoire. Les danseurs à la marge de l’époque Noureev sont partis ou sur le départ, ceux qui les ont remplacés, tout talentueux qu’ils soient, ont eu des carrières quelques peu tronquées, que ce soit par des blessures, de la dispersion ou enfin par des non-promotions dont on se gardera bien de déterminer la raison. La reprise de Dances allait-elle être entachée par un sentiment d’incomplétude ou par un manque d’homogénéité ? Mais samedi soir…

Samedi soir, le miracle s’est produit à nouveau. Un miracle, ça n’a pas forcément besoin d’être sensationnel. Cela peut juste se manifester par une légèreté, par un parfum (une odeur de sainteté). En brun, Mathieu Ganio n’a peut-être pas l’incisive précision de jambe d’un Manuel Legris, mais sa coordination de mouvement et le naturel de ses ports de bras sont tels qu’il incarne le parfait poète du groupe. Un poète qui n’est d’ailleurs pas sans malice. Tout angélique qu’il paraisse au premier abord, il semble bien qu’il ait chipé la primesautière danseuse rose – Clairemarie Osta, en suspension durant tout le ballet – au danseur violet, – Nicolas Le Riche, qui retrouve pour l’occasion les qualités juvéniles et bondissantes de ses débuts. Le concours de cabotinage entre ces deux enfants de cœur n’en a que plus de saveur et le pas de deux entre violet et rose, pendant la scène de l’orage, résonne du sourd glas des regrets.

La révélation de la soirée aura été pour moi la danseuse jaune de Nolwenn Daniel, enjouée, fine et précise mais surtout musicale. Son personnage traverse le ballet avec assurance et ce regard distancié et amusé qui était jadis celui d’Isabelle Guérin. Et tant pis si Eve Grinsztajn se trompe un peu de partition dans la danseuse mauve, moins vierge contemplative que séductrice assumée. On comprend néanmoins que le danseur vert (Benjamin Pech, flegmatique et élégant) succombe à ce piège du démon. Pendant ce temps, Agnès Letestu, en vert amande, est une Madeleine impénitente qui  nous séduit moins que l’avait jadis fait Claude de Vulpian. Mais c’est faire la fine bouche. Daniel Stokes aux qualités indéniables est peut être encore peu expérimenté pour boire au calice de l’excellence dans le danseur en rouge brique, mais son inexpérience même magnifie la jeunesse de son personnage ; cette jeunesse, cette fraîcheur de lys déjà évidente à chaque apparition de Mélanie Hurel aux côtés de Nicolas Paul.

L’état de grâce de cette représentation m’a fait me féliciter de n’avoir qu’une seule fois pris des places pour ce programme. Cette communion des interprètes qui respirent la danse de la même manière, et qu’on aurait aimé voir d’avantage soutenue par la pianiste, est chose rare de nos jours où les miracles ne se reproduisent plus à date et à heure fixe.

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