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Manon à Londres : pertes de contrôle

Manon, chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Jules Massenet, Royal Opera House, soirée du 3 octobre 2019

Le Royal Ballet fait sa rentrée avec l’indémodable Manon de MacMillan, reprise à Covent Garden au moins une saison sur deux. La compagnie maîtrise le ballet sur le bout des doigts : les scènes de groupe et de genre fourmillent de détails annexes qu’on prend plaisir à découvrir ou retrouver. Alors qu’à l’Opéra de Paris on s’esbaudit du fini très chic qu’apportent les danseurs de la Grande Boutique à la partition, à Londres on s’enchante de les voir raconter à chaque instant une histoire – par exemple lors du trio des gentilshommes de l’acte II, souvent impeccable à Paris, et plus bouillonnant à Londres.

La scène de l’auberge prend quelque temps pour démarrer vraiment. En Lescaut, Valentino Zucchetti danse avec ostentation, sans ravir de précision (il sera plus convaincant fin soûl), et on a déjà vu des mendiants – emmenés par Benjamin Ella – un rien plus vifs sous leurs guenilles. Beatrix Stix-Brunell, en revanche, a la grâce un rien chaloupée et l’épaulement traînant qui siéent à la maîtresse de Lescaut.

Lauren Cuthbertson n’est pas le genre de ballerine pour laquelle je me vendrais un rein (comme y oblige parfois le prix des places au Royal Opera House) : malgré d’indéniables qualités techniques – notamment un joli ballon et une grâce primesautière, qui fait mouche dans Giselle –, elle ne m’a pas toujours convaincu du point de vue dramatique. Ainsi, elle m’a paru trop réservée en Juliette, et un peu trop upper class en Aurore. Sa Manon emporte pourtant rapidement l’adhésion, tant par sa fraîcheur que son engagement.

Est-ce parce qu’elle danse avec Matthew Ball, qui fait sa prise de rôle en Des Grieux ? Lorsqu’il a commencé à danser en soliste, le jeune Principal m’avait davantage frappé par ses qualités dramatiques (souvent en duo avec Yasmine Naghdi) que par sa maîtrise de l’adage. Mais son Albrecht presque idéal de 2018, comme sa puissante incarnation en Cygne masculin chez Matthew Bourne, également l’année dernière, ont achevé de me convaincre qu’il faudrait suivre tous ses débuts.

Lors de l’acte I, la parade d’approche du Chevalier en direction de Manon, qui fourmille en tours planés sur le contrôle, laisse le spectateur sur la réserve (pour atterrir immanquablement comme une fleur, il faut être de la trempe d’un Vadim Muntagirov ou d’un Friedemann Vogel), mais les accents et les intentions sont tous là ; et malgré un quasi-déséquilibre quelques secondes avant, on fond lors des derniers tours finis à genoux. Par la suite, Ball fait un sans-faute, se montrant notamment bouleversant dans le solo de la scène chez Madame, qu’il termine comme tout tremblant, ou dans le désespoir face à la mort de l’aimée.

La Manon de Lauren Cuthbertson est mutine plus que naïve, aussi maîtrisée dans son rapport au monde extérieur qu’emportée dans le cercle intime, qu’il s’agisse des embrassades sans façon avec Lescaut (Zucchetti et elle, qui ont tous deux le visage en arêtes, paraissent véritablement apparentés) ou – surtout – de la relation amoureuse. Son sourire extatique lors du fameux pas de deux de la chambre ne paraît pas chiqué, et elle a une façon toute particulière à la fois de coller et dégrader légèrement les trois derniers doigts de la main, qui font comme une feuille caressante. Sa sensualité à l’égard de Monsieur G.M. (le toujours impeccable Bennet Gartside) comme avec les gonzes perruqués de la scène de lupanar paraît au contraire toute de commande. Après les retrouvailles avec Des Grieux, Mlle Cuthbertson crée un subtil écho avec les Scènes de Ballet d’Ashton (pièce qu’elle a dansée lors de la saison 2010-2011), dont une des séquences consiste pour la ballerine à crâner avec ses bracelets. Je n’en jurerais pas, mais j’ai eu l’impression que vers le début du pas de deux final, ses bras étaient tellement saisis d’abandon qu’elle en a presque giflé son partenaire. Volontaire ou fortuit, le geste concourt à faire de la scène finale un poignant climax.

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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Aux sources de Manon

L’Histoire de Manon – ballet en trois actes inspiré du roman de l’abbé Prévost – chorégraphie de Kenneth MacMillan – Musique de Jules Massenet – du 21 avril au 13 mai 2012 à l’Opéra national de Paris.

 

Un « exemple terrible de la force des passions »

Il est plus que temps, avant d’assister à L’Histoire de Manon, que le ballet de l’Opéra de Paris présente ces jours-ci, de se replonger dans le roman où le ballet puise son inspiration. La première édition de l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut parut en 1731. Le livre de l’abbé Prévost plut beaucoup, et plaît encore. Pourquoi donc? Fions-nous à Montesquieu: « le héros est un fripon et l’héroïne une catin« , mais les mauvaises actions du premier ont « pour motif l’amour, qui est toujours un motif noble, quoique la conduite soit basse« .

 « J’étais né pour les courtes joies et les longues douleurs », nous dit des Grieux. Voilà un tout jeune homme enlevant impromptu une jeune fille que son « penchant au plaisir » destinait au couvent. Au bout de 12 jours, elle le trahit au profit d’un protecteur richement doté. Il se tourne alors vers la prêtrise. Deux ans après, Manon – qui a tiré une petite fortune de son premier protecteur – le relance. Il vit à nouveau avec elle, triche au jeu pour assurer le train de vie du ménage, mais de nouveaux malheurs d’argent mènent à des péripéties où le picaresque – prison, meurtre, filouteries ratées – s’allie au tragique. Manon meurt en Louisiane, où l’on éloignait à l’époque les filles de mauvaise vie. Enfin fidèle à son chevalier, qui l’y avait suivie.

De retour en France, c’est des Grieux, le veuf, l’inconsolable, qui nous raconte ses aventures. Nous excusons sa conduite par la puissance irrépressible de sa passion. Surtout, nous voyons Manon à travers ses yeux. Elle « pèche sans malice« , se dit-il, « elle est légère et imprudente, mais elle est droite et sincère« . Mue par la crainte de manquer, elle est sans force face à l’appât du luxe: « elle n’était plus rien, et elle ne se reconnaissait pas elle-même, lorsque, ayant devant les yeux des femmes qui vivaient dans l’abondance, elle se trouvait dans la pauvreté et le besoin ».  

Amorale et adorable, la figure de Manon reste un mystère. Tout l’art du romancier est de suggérer l’émotion qu’elle suscite et d’enflammer notre imagination. Le portrait le plus précis de Manon est d’ailleurs… une comparaison en creux avec une jolie fille que la demoiselle a le toupet d’envoyer à son amant pour le désennuyer un soir où elle lui fait faux bond: « Elle était extrêmement jolie (…). Mais je n’y trouvai point ces yeux fins et languissants, ce port divin, ce teint de la composition de l’Amour, enfin ce fonds inépuisable de charmes que la nature avait prodigués à la perfide Manon« . Comment mieux dire que Manon est, mieux que charmante ou sensuelle, le charme et la sensualité mêmes?

Rien d’étonnant à ce que les nombreuses adaptations de Manon Lescaut – quatre opéras, quatre ballets, au moins huit films et une demi-douzaine de séries télévisées – concentrent l’attention sur l’héroïne, nouvel archétype féminin. En délaissant un peu la caractérisation de son amant, dont les tourments moraux sont au cœur du roman.

Sur scène, l’histoire de Manon et des Grieux est forcément celle d’une attraction vertigineuse. Ce n’est pas du tout trahir Prévost. À un moment où elle est prison, le chevalier dit  : « je souffrais mortellement dans Manon ». Comme s’il était son corps à elle. Un sentiment de fusion que l’art du ballet – comme celui du chant – peuvent aisément donner à voir ou à entendre.

Chaque adaptation se doit en tout cas d’incarner l’ambivalence de la belle. Dans l’opéra de Massenet, elle est à la fois gracile et rouée, coquette et sentimentale  (« je ne suis que faiblesse, et que fragilité »). Chez Puccini, la voici sensuelle, et terrifiée par la mort. Le romantisme est passé par là. Tout comme les adaptations plus récentes – Boulevard Solitude de Henze à l’opéra, Manon 1970 de Jean Aurel au cinéma- ont partie liée avec l’esprit du temps, entre halo marxiste et libération sexuelle.

Manon 1974

 L’adaptation de Kenneth MacMillan, sur un pot-pourri de musiques peu connues de Jules Massenet, arrangées par Leighton Lucas, n’échappe pas à la règle. Le chorégraphe anglais aimait les personnages aux prises avec la société: « Manon a moins peur de la pauvreté qu’elle n’a honte d’être pauvre. La pauvreté à cette époque équivalait à une longue mort lente« , a-t-il un jour expliqué. Les décors de Nicholas Georgiadis – inspirés de Fragonard, Boucher, Debucourt et Saint-Aubin – placent l’intrigue dans la seconde partie du XVIIIe siècle, quelque temps avant la Révolution. L’auberge de la première scène sombre dans la déréliction; quant au demi-monde de l’acte II, il évolue dans une reproduction assez fidèle d’Il Ridotto de Francesco Guardi, tableau d’un salon à Venise, où les canaux ne sentent pas toujours très bon.

L’histoire de la Manon de MacMillan est nécessairement simplifiée par rapport au roman : les trois trahisons de Manon sont réduites à une seule, le double séjour en prison des amants – chacun de son côté – est éludé et Manon ne va pas reconquérir le séminariste à Saint-Sulpice comme chez Massenet. Mais la trame d’ensemble est maintenue, à quelques variations près (en Louisiane, c’est au geôlier et non au neveu du gouverneur que des Grieux doit disputer Manon). Chez MacMillan, le frère de Manon gagne une maîtresse, et les scènes de genre (mendiants, prostituées, beuveries) font un arrière-fond chorégraphié de délabrement moral. « La plupart des grands et des riches sont des sots« , dit des Grieux chez Prévost pour se justifier de faire sa fortune aux cartes.

Trois moments de respiration

Prêtez l’oreille et ouvrez l’œil. Pas la peine d’être très éveillé pour retenir les moments forts d’un ballet chez MacMillan : la rencontre et l’adage de séduction du danseur, le pas de deux post-coïtal, les retrouvailles en demi-teinte, la mort verdâtre. On remarquera aussi aisément les scènes – au fond très crues même si sublimées par l’art du chorégraphe – où Manon est littéralement vendue à Monsieur G.M. par son frère (qui fait sniffer la marchandise en guise d’apéritif), et où elle circule d’homme en d’homme dans les airs, à la fois souveraine et dépendante.

Mais il y a aussi une mélodie de quelques notes, petit leitmotiv dont l’apparition donne à chaque fois une clé sur le personnage. Au premier acte, c’est la première caractérisation de Manon: elle comprend son pouvoir sur les hommes et s’en émancipe dans l’instant. Au second, c’est l’arrivée de Manon dans le salon de Madame : le regard se teinte d’amertume, elle est à la fois la plus belle et la plus seule (on songe à l’air du Cours la Reine dans l’opéra de Massenet: « Profitons bien de la jeunesse », soit, mais « Bien court, hélas est le printemps »). Troisième occurrence du Crépuscule de Massenet: la descente de bateau d’une Manon épuisée par la traversée de l’Atlantique. On lui a coupé les cheveux, elle voudrait se cacher, elle tombe de pointes, des Grieux la soutient et la protège tant qu’il peut. Nous revoilà chez Prévost: « Son linge était sale et dérangé, ses mains délicates exposées à l’injure de l’air; enfin tout ce composé charmant, cette figure capable de ramener l’univers à l’idolâtrie, paraissait dans un désordre et un abattement inexprimables« . On se doute déjà de la fin, c’est le moment de sortir les mouchoirs.

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