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Degas à l’Opéra 2/2 : la danse au musée

« Degas Danse ». Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay. Conception et Chorégraphies Nicolas Paul et Aurélie Dupont. Damien Pizzimenti, réalisation. Musiques NoiseBleed, Swans. Séance du 12 octobre 2019.

Dans le sillage de l’exposition Degas à l’Opéra, la Grande Boutique chorégraphique se déplaçait pour deux soirées exceptionnelles au musée d’Orsay, proposant une déambulation saupoudrée de danse au travers des galeries des musées et de l’exposition. À 19h30, on se retrouve bagué de couleur par de gentils appariteurs qui vous expliquent que vous avez le temps de découvrir les installations du prologue ainsi que l’exposition elle-même, mise en mouvement par les danseurs de l’Opéra, mais qu’à 20h30 précises, il faudra être au premier lieu de rendez-vous correspondant à votre couleur. Cela commence plutôt bien. Arrivé par le grand escalier, on voit au loin les deux tours-escalier couvertes d’écrans animés. Sur le rideau de l’Opéra filmé à la verticale, des danseurs en blanc courent par groupes variés. La tour de gauche déroule la chorégraphie à l’endroit tandis que celle de gauche la détricote en passant le film à l’envers : le fier « maintenant » de la tour de gauche est presque effacé sur celle de droite. S’acheminant vers le fond de la nef, on découvre en lieu et place de la grande maquette de l’Opéra Garnier, un atelier costume où des habilleurs de la maison vous proposent d’entrer dans des costumes d’opéra et, éventuellement, de prendre une petite photo ainsi déguisé. Il est agréable de flâner au milieu des portants tout en survolant le quartier de l’Opéra. On ne boude pas son plaisir.

Nos pas nous conduisent ensuite vers l’entrée de l’exposition. Dans la grande salle de l’Atelier de Courbet qui la précède, un attroupement nous signale une nouvelle attraction. Entourée d’élèves de l’École des Beaux Arts, carnets à croquis et crayon en main, une danseuse portant un des costumes Chanel pour le gala d’ouverture de la saison 2019-2020 (celui pour lequel vous avez refusé de vendre un rein) prend la pose de dos, puis assise… Vous n’aviez pas reconnu Émilie Cozette, les cheveux coupés au bol à la Jean Seberg.

Dans l’exposition elle-même où l’on peut, à la revoyure, sélectionner ses œuvres préférées, des haut-parleurs susurrent de curieux messages : il y est question de tendons rompus, de trappes mal refermées. Sincèrement, on n’a pas la patience de rester planté en piquet pour les écouter in extenso. Puis vient le moment du premier « rendez-vous ». C’est à l’auditorium. Il y a de l’attente. Entré dans la salle, on est dirigé non vers les sièges mais vers la scène. Les fauteuils sont occupés par Stéphane Bullion, l’œil perçant, presque inquisiteur. Il prend des poses caractéristiques de l’attente. Lorsque la musique commence (un conglomérat de basses forcées), ces poses se connectent pour former une chorégraphie. Le danseur-spectateur, intense, change de siège et ses poses d’attentes ou d’introspection se transmuent en une transe anxiogène. Si la bande-son est celle qui joue dans la tête de ce spectateur, il doit avoir de sacrés problèmes de concentration. On le plaint pour cette anamnèse musicale. La chorégraphie de Nicolas Paul est néanmoins fluide et efficace. Pour ce qui est de « l’inversion des rôles » public-interprète / salle-scène, on reste plus réservé. Les sièges, bien quadrillés de cordons de sécurité, ne laissent aucun doute sur le fait que Stéphane Bullion ne se lancera jamais dans le public comme un adepte du pogo.

Au sortir de l’auditorium, des appariteurs vous conduisent vers les grandes marches de la nef. Là, un curieux spectacle vous attend. Les danseurs descendent les marches vêtus de costumes du répertoire. Sous la grande pendule, une projection du rideau de scène de l’Opéra montant et descendant évoque des représentations imaginaires. Arrivés en bas de l’escalier, les danseurs se dévêtent lentement jusqu’à ne porter plus qu’une gaine couleur chair. Les cygnes, Juliette, princes Grémine et autres Joyaux sont réduits à des peaux jonchant le sol. Les danseurs repartent par le même escalier pour réapparaître plus tard sous d’autres oripeaux (dans le courant de la soirée, on sera conduit vers le couloir longeant les salles de l’exposition où chaque danseur, entouré d’un à deux portants à son nom et aidé d’une habilleuse, revêt les futurs dépouilles dont il va bientôt se délester quelques pas et une volée de marches plus loin).

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À ce stade, on a compris qu’on n’est pas convié à une réunion de partage heureux. Cela se confirme dans la salle des fêtes du premier étage où, pourtant, la proposition chorégraphique est la plus substantielle. Trois ballerines en costume romantique blanc (Mesdemoiselles Hilaire – dense –, Osmont – intense – et Viikinkoski) traversent la salle et investissement l’une des six alvéoles délimitées par les colonnes en imposte. Nicolas Paul leur a concocté une chorégraphie où s’imbriquent, à une vitesse toujours plus rapide, les positions caractéristiques des danseuses croquées et photographiées par Degas. Les mouvements ont une puissance toute moderne. Les ballerines, pieds-nus, farouchement ancrées dans le sol, percent parfois la foule pour aller d’une alvéole à une autre. On apprécie la mise en espace (à un moment les danseuses ouvrent théâtralement les trois portes dorées du salon qui révèlent des couloirs étrangement impersonnels). On goûte beaucoup moins le fond. Le salon d’apparat de la gare d’Orsay n’est pas sans évoquer le foyer de la danse de l’Opéra de Paris. On n’avait pas nécessairement envie d’être portraituré en membre du public prédateur. Ce que l’exposition elle-même avait élégamment évité est réintroduit ici de manière pataude par les danseurs de l’Opéra. Nicolas Paul reste néanmoins un talent chorégraphique à suivre.

À côté de cette expérience, la dernière section (d’Aurélie Dupont, selon les crédits) a un petit côté boîte de chocolat : trois charmantes jeunes danseuses (Mesdemoiselles Seropian, Peigné et McIntosh) y font une barre dans les jolis costumes de la sinistre Petite danseuse de Degas (Patrice Bart, 2003) sous le regard tutélaire de la Danse de Carpeaux.

On se réjouit ainsi d’avoir fait partie du groupe jaune (il y en avait un vert et un bleu voyant les mêmes attractions dans un ordre différent) qui terminait le parcours différencié sur cette note aussi légère qu’anecdotique. Très à-propos. Les organisateurs des parcours n’ont pas retenu un ordre Nef-Salle des Fêtes-Auditorium qui aurait été pour le coup absolument déprimant.

L’ensemble des spectateurs est alors convié au final où tous les interprètes, « marcheurs » ou « danseurs des différentes scènes », laissent au sol leur costume. Le bas des marches de la nef, jonché de taches aux couleurs éclatantes, ressemble à une immense palette de peintre.

On aura certes croisé (voire touché) les danseurs de l’Opéra mais, en raison même du parti pris « doloriste » de l’événement (Degas, l’exposition le montre très bien, c’est aussi la magie de la scène. Pas seulement les monotypes Cardinal), on se sera senti autant tenu à distance que si l’on avait été séparé d’eux par une large fosse d’orchestre ou une vitre blindée. On est loin de la fête du musée de la Danse de Boris Charmatz (octobre 2015). À tout prendre, le ballet des habilleurs récupérant les costumes dans des panières avait plus de réalité et de rapport avec les coulisses de Degas que beaucoup des scénettes représentées par les danseurs.

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Tree of Codes ou la fascination de l’objet

Tree of Codes : saluts.

Tree of Codes : Ballet de l’Opéra de Paris et Wayne McGregor Company. Représentation du mercredi 3 juillet 2019.

Dans le programme de Tree of Codes, chacun des « intervenants », le chorégraphe Wayne McGregor, le plasticien Olaf Eliasson et le musicien Jamie xx parlent d’un livre-objet d’art, « Tree of Codes » par Jonathan Safran Foer, résultat du découpage d’un autre livre de 1934, « The Street of the Crocodiles » par l’écrivain juif polonais Bruno Schulz. Mais du contenu de ces deux livres, il est peu question dans leur glose. Ce qui les fascine tous, c’est l’objet-livre lui-même.

Et le groupe a ainsi décidé de livrer un bel objet. Olafur Eliason et Rob Halliday (lumières) jouent avec des écrans « occultants » (parfois) ou translucides (surtout), mouvants ou rotatifs (des panneaux ovales ou semi-circulaires). La lumière acidulée sature la cage de scène et s’invite parfois dans la salle soit par le truchement de spots dirigés vers le public (la teinte safranée est décidément très à la mode) ou par réflexion des panneaux réfléchissants. La musique de Jamie xx oscille entre la soupe electro-planante et les basses Grosse Bertha (j’étais bien content d’avoir apporté mon casque à réduction de bruits pour protéger mes tympans à certains moments). Dans cette scénographie, on assiste à un jeu de démultiplication des corps par illusion d’écrans-cellophane. Parfois, on se demande si les danseurs sont devant ou derrière ces écrans qui, oh merveille, parviennent même à réfléchir les danseurs en changeant la couleur de leur justaucorps. Au début du ballet, une jolie installation de pavillons de phonographes métalliques réfléchit et démultiplie les bras des danseurs engagés dedans pour un effet « fleur et pistil ». La réalisation est léchée.

Et la danse dans tout ça ? Du pur McGregor : c’est l’habituelle intrication gymnastique des corps. Durant l’un des pas de deux, Valentine Colasante part d’à genoux de face, développe la jambe sur l’épaule de son partenaire – Julien Meyzindi – qui, se levant, la charge sur son dos. Impressionnant… mais vide de sens… Une fois encore, dans cette pièce de Wayne McGregor, les danseurs gesticulent beaucoup mais ça ne bouge pas vraiment. On aurait attendu que le chorégraphe joue d’avantage sur le sens du « Tree Of Code » de Jonathan Safran Foer, avec ses pages trouées qui laissent voir les mots écrits trente pages plus loin et vous induisent en erreur. Les décors et les éclairages ne font que dupliquer les danseurs. C’eut été la tâche du chorégraphe d’introduire entre les danseurs ces jeux de similitudes-différences qui auraient parlé au public de l’expérience « littéraire » de la lecture du livre. Mais dans ce ballet, même la confrontation des deux troupes, 6 danseurs de l’Opéra et 8 de la compagnie McGregor ne fait pas vraiment sens. Le chorégraphe ne joue pas sur les différences d’école qui auraient pu, là aussi, créer un texte à double lecture.

De manière analytique on peut apprécier les qualités de certains interprètes. Les danseurs de McGregor, très rompus à son style, sont également très marqués physiquement : chacun à un « look » reconnaissable. On apprécie particulièrement l’élasticité et le ballon de Louis McMiller et l’énergie déployée par Daniela Neugebauer. Pour les Parisiens, c’est l’occasion d’admirer les très belles lignes de Lucie Fenwick et le sens de l’attaque de Nine Seropian. François Alu parvient durant un solo à donner l’illusion qu’il y a un sens au mouvement – un exploit. Aux côtés de Valentine Colasante, belle et altière, Julien Meyzindi, en grande forme physique, donne fièrement un vernis Opéra de Paris-école française au texte bavard et univoque qui lui est imparti. C’est sans doute la dernière fois qu’on le verra sur cette scène. C’est toujours triste de dire au revoir à un danseur apprécié.

Il est dommage au final que tous ces talents soient ravalés au rang d’utilités, de « danseur-objet », par des créateurs obsédés par la forme au détriment du fond.

Tree of Codes : Julien Meyzindyi entouré de Catarina Carvalho (Compagnie Wayne McGregor) et Lucie Fenwick.

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