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A Bordeaux : Notre Dame de Paris « se porte bien, merci! »

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Notre-Dame de Paris. Acte 1. Photographie Julien-Benhamou

Notre Dame de Paris (Roland Petit, Maurice Jarre). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 8 et 9 juillet 2019.

La saison du Ballet de l’Opéra national de Bordeaux s’achevait avec l’entrée au répertoire d’un des fleurons de celui de l’Opéra de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, créé en 1965. C’est toujours une bonne nouvelle d’apprendre qu’une autre compagnie que l’Opéra accueille certains des ballets emblématiques parisiens, connaissant le peu de soin que la première compagnie nationale prend des ballets des chorégraphes qui ne sont plus là pour défendre eux-mêmes leur œuvre.

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On salue au passage le travail d’Eric Quilleré qui a signé pour sa première année en tant que directeur en poste, une saison intelligente et équilibrée en dépit des impératifs d’un budget on ne peut plus resserré. La collaboration avec la compagnie Preljocaj, débutée par l’entrée au répertoire de Blanche-Neige et qui s’est poursuivie par la collaboration de certains danseurs de Bordeaux familiarisés au style du chorégraphe à l’une de ses créations pour sa compagnie, s’inscrit dans une démarche cohérente qui doit déboucher prochainement sur la création d’une pièce de Preljocaj spécialement pour les Bordelais. Le partenariat avec l’Opéra de Paris a permis à la compagnie de se frotter à un evergreen du ballet européen, La Fille Mal Gardée de Frederick Ashton par le prêt des décors et costumes. Pour Notre Dame, Bordeaux a encore diversifié ses partenariats. Les costumes d’Yves Saint-Laurent ont été prêtés par l’Opéra de Paris mais les décors sont en coproduction avec le ballet de l’Opéra de Rome qui, sous l’impulsion de sa directrice Eleonora Abbagnato, fait également rentrer le ballet à son répertoire. La belle scénographie de René Allio ne souffre pas trop du rétrécissement de l’espace et des moyens. Certes, la plateforme trouée qui évoque le dédale des rues du Paris médiéval ne laisse pas s’échapper d’Esmeralda lors de la scène de poursuite qui conduit à la Cour des miracles, les prostituées à forte poitrine de la scène de la taverne ne sont pas apportées sur scène par une estrade mobile et Quasimodo ne disparaît plus dans une trappe alors qu’il sonne les cloches au début du deuxième acte, donnant l’impression qu’il s’est jeté dans le vide. Mais la proximité plus immédiate des danseurs permet aussi de goûter l’explosion colorée et translucide du décor et des costumes. Dans la scène d’ouverture, les costumes de cour des figurants qui traversent hiératiquement la scène, noir et blanc gansé de bleu canard, sont d’un effet saisissant. La fête des fous et son explosion de couleurs ressemblent de manière encore plus évidente à un vitrail animé. Cet effet doit en grande partie son effectivité aux danseurs du corps de ballet de Bordeaux, qui se lancent avec une énergie roborative dans la chorégraphie volontairement coupée à la serpe de Petit. Dans la scène de la Cour des miracles, le groupe de danseurs parvient même à rendre évident le crescendo dyonisiaque et la transe finale des lutins rouges. Pour la scène de cauchemar à la fin du ballet, les danseurs font corps au point de ressembler par moments à une araignée grouillante de pattes visqueuses ou à d’autres à un bulldozer destructeur.

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Dans la politique de partenariat avec l’Opéra de Paris, on a pu craindre que Bordeaux ne devienne une succursale de l’Opéra de Paris. Lors de l’entrée au répertoire de La Fille mal gardée, pourtant, on a pu voir que le ballet avait été monté sans trop de recours à la politique des danseurs invités (même si Léonore Baulac et Paul Marque ont assuré quelques dates). Pour Notre Dame de Paris, on salue la réitération et l’extension de ce procédé puisque les 9 dates ont été endossées intégralement par des distributions maison.

Neven Ritmanic (Frollo), Oksana Kucheruc (Esmeralda), Oleg Rogachev (Quasimodo) et Marin Jalut-Motte (Phoebus).

Le 08 juillet, en raison d’un caprice électrique en gare Saint-Jean occasionnant 2h45 de retard, j’ai été assez heureux d’arriver au début de la scène de la « Cour des Miracles », mais les trois merveilleuses scènes d’exposition des personnages – les premières variations-portrait de Quasimodo, Frollo et Esmeralda – ont été perdues pour moi. C’est fort dommage, car au vu des incarnations bien trempées qui ont suivi, je ne doute pas qu’elles aient chacune été savoureuses en son genre. La plus évidente à réinventer dans mon esprit est sans doute celle de la messe où Frollo, régnant sur une cohorte de bigotes, est torturé par le son du tambourin d’Esmeralda. Neven Ritmanic, très dans le style avec sa technique « héroïque à la française » (la prise de risque soviétique, les pas de liaison en plus) fait merveille : ses sauts-ciseaux, ses tours en l’air, claquent dans l’espace comme une cravache. Il lui manque peut-être certaines des accélérations imprévisibles pour se jeter au sol dans le pas de trois du meurtre de la taverne mais c’est un point de détail tant son incarnation haineuse à pulsions sexuelles est efficace. Durant la scène qui précède le cauchemar, le son des percussions associé à l’agitation des mains du danseur évoque les cliquetis d’une mitraillette : l’exécution commence, sur un mode contemporain, avant même la pendaison. Pour la première variation d’Esmeralda, Oksana Kucheruk m’aurait sans doute paru très juste visuellement, avec son arabesque et ses jetés faciles, sa belle musicalité mais n’aurait peut-être délivré alors que l’aura de la vamp. Son incarnation de la belle « égyptienne » ne s’est révélée pleinement que sur la durée. Au premier acte, elle m’a semblé manquer de réactivité et de jalousie durant la scène de la taverne. Dans ce cas précis, elle avait des circonstances atténuantes. Marin Jalut-Motte, qui dansait Phoebus, a le physique du rôle (sa première entrée en pourpoint Mondrian avec sa pose d’Apollon antique fait un effet certain) mais il se montre vraiment trop plein de candeur dans ses interactions avec les ribaudes à forte poitrine. Le caractère veule et dévoyé de son personnage ne ressort pas. Il sait néanmoins mettre sa partenaire en valeur durant le pas de trois. En revanche, c’est durant la scène du premier procès qu’Oksana Kucheruk donne des sujets d’inquiétude. Elle manque d’accablement devant les transes effrayantes de Frollo-Ritmanic. En fait, c’est dans son rapport avec Quasimodo que la ballerine donne sa pleine mesure. A la fin de la scène du pilori, la façon dont elle donne de l’eau au pauvre hère est très juste et sobre. Son petit gigotis des doigts laisse vraiment imaginer les gouttes d’eau qui s’en échappent.

C’est Oleg Rogachev qui incarnait le bossu de la cathédrale. Je pense que j’aurais sans doute été déstabilisé par sa première entrée dans le ballet. En effet le danseur ne marque pas nécessairement énormément l’aspect contrefait de son personnage (notamment son bras à angle droit caractéristique) mais il est à parier que son rapport au corps de ballet dans le passage du « couronnement » aurait délivré très vite la clé du personnage. Oleg Rogachev est un bossu essentiellement meurtri et très touchant, un Quasimodo « par le bas du corps ». Dans la scène de passage à tabac, ses tremblements de jambe et ses effondrements transpirent la terreur face à la méchanceté de l’humanité. A l’acte 2, il est proprement merveilleux. Il n’est pas tant bossu que sourd. Et c’est cette surdité qui l’a maintenu en état d’enfance. Dans le pas de deux du clocher, son regard traverse la rampe et il observe sa partenaire avec une tendresse amusée. L’alchimie est palpable. Kucheruk se dégèle à son contact. C’est la première fois que je lis l’injonction d´Esmeralda à se redresser comme, « regarde, tu peux le faire, c’est juste parce que tu as l’habitude d’esquiver les coups que tu es courbé ». Ce pas de deux est un moment totalement lacrymal. Ici, on a le sentiment que, peut-être, la belle tombe amoureuse de la bête (impression confirmée pendant la scène du cauchemar où la réapparition du cadavre de Phoebus laisse entrevoir une similitude des traits du visage de Jalut-Motte avec ceux de Rogachev). On quitte assurément le théâtre la larme à l’œil.

Notre Dame de Paris. Oleg Rogachev (Quasimodo) et Oksana Kucheruc (Esmeralda). Photographie Julien Benhamou

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Austin Lui (Frollo), Vanessa Feuillate (Esmeralda), Alvaro Rodriguez Pinera (Quasimodo) et Pierre Devaux (Phoebus).

Pour la soirée du 09 juillet, cette fois vue en entier, Alvaro Rodriguez Piñera, notre Quasimodo du soir, offre une vision très différente du bossu de Notre Dame. Il joue davantage le contrefait que son prédécesseur et attire l’attention sur les bizarreries du haut du corps. Monsieur Piñera a un don certain pour la forme et le style qui était déjà très évident dans son incarnation du Faune de Lifar il y a quelques saisons. Il danse « contrefait » avec une grande clarté. Lors de sa première apparition au milieu du corps de ballet de la fête des fous, il ressemble presque à un insecte rampant, suscitant à la fois le rire et le dégoût. Son Quasimodo n’a pas peur de la foule. Il joue avec elle sans arrière-pensées. Lorsqu’il est passé à tabac par les soldats, c’est la douleur qui sourd de son corps plus la peur que soulignait son prédécesseur dans le rôle. De même, son rapport à Esmeralda est immédiatement lisible. Tapi aux pieds de Frollo pendant la variation de la demoiselle, on comprend déjà qu’il en est amoureux.

Vanessa Feuillate, son Esmeralda, est sur le même ton. Pendant sa première variation, elle est tout charme et sensualité. Là aussi, pas d’arrière-pensées. La gitane nargue Frollo de manière tout à fait assumée. Sa technique coulée, pleine de relief mais sans aspérité, dépeint très bien la jeune fille insouciante. En cela, elle s’accorde bien au Phoebus de Pierre Devaux, sourire un peu bêta ; clairement un jouisseur. Durant la scène de la taverne, le jeune homme batifole – en beau style -, se grise et enfin se vautre au milieu de l’étalage adipeux que proposent les prostitués. Vanessa Feuillate hausse les épaules de dépit non sans sensualité. Leur duo dans le pas de trois de la taverne coule de source : les décalés, les portés, tout y est.

Austin Lui, Frollo, leur donne la réplique avec beaucoup de brio technique. Il se taille un franc succès auprès du public car il saute bien et propre. Il y a un authentique potentiel de soliste chez ce membre du corps de ballet. Malheureusement, il ne trahit aucune passion physique pour Esmeralda, cantonnant son rôle à une sorte  Jack in the box ou pire, le maquillage aidant, à un super vilain d’une production Marvel.

Mais qu’importe au fond. A l’acte 2, Alvaro Rodriguez Piñera touche beaucoup dans le pas de deux. Enfantin, il joue le charmeur avec Esmeralda en dépit de son aspect contrefait. Mais l’histoire est toute autre que la veille. Esmeralda-Feuillate rend très clair le fait qu’elle apprécie son partenaire mais ne l’aime pas d’amour. Elle charme, c’est sa nature, mais lorsque Quasimodo s’exalte et la tire par le poignet elle se fâche. Elle accomplit le même geste pendant la confrontation au corps de ballet en noir, alors que Piñera essaye de la sauver. Dans cette distribution, le tragique naît du fait qu’en dépit du caractère dévoyé de Phoebus, Esmeralda a aimé sincèrement son amant d’un soir. Quasimodo-Piñera, esprit foncièrement positif, est condamné à être incompris. Peut-être l’héroïne se rend-elle compte in extremis sur le gibet de qui méritait d’être aimé lorsque sa main, se substituant à son regard, semble chercher dans la foule son ami le bossu. Cela rend encore plus poignant le moment où Quasimodo, éploré, agite sa partenaire suppliciée au bord d’un gouffre fumant comme pour la faire tinter au son des cloches de Notre Dame.

Pour la deuxième fois, on ne quitte pas le théâtre l’œil sec.

Notre Dame de Paris. Alvaro Rodriguez Piñera et Vanessa Feuillate. Photographie Julien Benhamou

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On quitte Bordeaux en se disant que le ballet du Grand Théâtre, est un bien bel instrument pour donner vie aux chef-d’œuvres du répertoire. On souhaite à Eric Quilleré, qui présente l’an prochain une autre saison ambitieuse, d’avoir les moyens de promouvoir les danseurs à l’intérieur de sa compagnie et d’être en mesure de présenter plus largement son travail en France et à l’étranger.

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Notre Dame de Paris : jeux d’enfants

P1020329On pourrait résumer le Notre Dame de Paris de Ludmilla Pagliero et de Karl Paquette à leur pas de deux de la cathédrale au deuxième acte : une métaphore de la sortie de l’enfance. Elle (la sensualité « innocente » comme dans sa variation de l’acte 1) est la fille populaire de la classe qui pose les yeux sur le boutonneux bouc émissaire. Lui (Un Quasimodo plus tendineux que déformé, posant jusqu’ici un œil défiant sur le monde des « normaux » -La fête des fous) se méfie d’abord puis tombe en adoration devant sa salvatrice. Il s’exalte un peu trop et lui fait mal au poignet. Elle est émue de son désespoir et, généreusement, se met à son niveau (lorsqu’elle prend les mêmes poses contournées que Quasimodo, elle ne l’imite pas, elle le copie). Car enfin, le rapport s’inverse. Elle tend les mains vers lui, il s’esquive par jeu. La belle est conquise. C’est elle qui est en confiance et il finit tout naturellement par devenir son nid, son berceau.

L’enfance est aussi présente dans le Phoebus de Fabien Révillion (au passage bien plus avantagé par l’uniforme Mondrian que son prédécesseur). Révillion a le corps d’un homme mais le teint sucre d’orge et le regard de l’angelot. Voulu ou pas, ce contraste entre son apparence et les circonstances faisait de la scène de la taverne, avec prostituées à gros mamelons, un moment perturbant.

Rodant autour de ces enfants, seul « adulte » de la distribution, taraudé par ses désirs d’homme encore jeune, Josua Hoffalt avait le jeté à la seconde facile. Mais ce qu’on retiendra surtout, c’est l’agitation de ses mains arachnides faisant écho aux créatures rampantes et visqueuses figurées par l’admirable corps de ballet de l’Opéra pendant la scène de la cour des miracles (rouge sang) et le cauchemar d’Esméralda, avant l’exécution (Noir cafard).

Quasimodo-Paquette sait balancer avec art sa partenaire désarticulée au rythme de la cloche tout en s’approchant du gouffre fumant du fond de scène. Chacun des tintements, lors de ce dernier spectacle à l’Opéra, résonnait à mes oreilles comme le glas de mon été.

Sans le ballet de l’Opéra, malgré des agacements ponctuels en cours de saison, le temps redevient prosaïquement quotidien.

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Notre Dame de Paris : furieusement

Bastille

Notre Dame de Paris. Chorégraphie : Roland Petit. Représentation du 5 juillet 2014. Matinée.

Furieusement années soixante est certainement un qualificatif pertinent pour qui cherche à définir Notre Dame de Paris de Roland Petit. Comment pourrait-il en être autrement ? Yves Saint-Laurent, dont c’était la première collaboration pour le ballet, à recyclé pour Phébus sa célèbre petite robe Mondrian de la collection 63 et multiplié les teintes acidulées. La cathédrale-vitrail qui tombe des cintres dès l’ouverture (René Allio) a un graphisme qui rappelle les créations monochromes de Bernard Buffet. La musique de Maurice Jarre quant-à-elle reste résolument harmonique mais s’offre le luxe de flirter quand même avec les tonalités de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry.

Ce qualificatif ne suffira pourtant pas. Car en dépit de ses tuniques hyper courtes, de ses perruques hirsutes, Notre Dame de Paris est une très juste évocation du Moyen-âge. Les couleurs tranchées des costumes évoquent les teintes végétales des teintures issues d’un temps où chaque habitant d’une région portait sur soi la couleur des fleurs de ses champs. Les couleurs qui s’entrechoquent et étincellent recréent les bigarrures des façades peintes des églises ainsi que l’éblouissante beauté des verrières gothiques (pendant la fête des fous, le corps de ballet s’assemble en deux rondes concentriques qui matérialisent une rosace de vitrail). L’orchestration de Maurice Jarre évite le pastiche mais fait la part belle aux percussions et aux cloches et aux chœurs, base de la musique médiévale.

P1070714L’hommage au Moyen-âge n’est néanmoins pas la seule facette de l’œuvre de Roland Petit. Les références à l’œuvre éponyme de Victor Hugo fourmillent aussi bien dans le décor que dans la chorégraphie. Le plancher surélevé crevé de très contemporaines ouvertures géométriques fait résonner les mots d’Hugo au livre III, chapitre 2 de son roman, lorsqu’il évoque l’aspect compact des bâtiments de la cité médiévale, comme lovés autour de la cathédrale. Le décor de fond est d’ailleurs une copie d’un lavis d’Hugo lui-même. A l’instar des descriptions du poète, le corps de ballet est traité par Petit comme une masse vibrante et fourmillante aux sentiments changeants (la même foule qui sacre Quasimodo roi des fous assiste avide à son supplice ou encore à celui d’Esméralda dont elle avait célébré pourtant le sauvetage à la fin de l’acte 1). On plaint les danseurs parce que le répertoire de pas est rabougri et somme toute limité… Mais, à la réflexion, on n’en voudrait pas d’autres. La cour des miracles est sans aucun doute un pensum à danser mais on reste fasciné par ces associations bizarres de corps qui évoquent les culs de jatte ou les monstres de foire en se traînant par terre.

Et puis enfin, Notre Dame de Paris est furieusement un ballet de Roland Petit. La césure du travail corps de ballet (traité en masse) et des solistes (travaillé dans la ciselure) est déjà une caractéristique reconnaissable. Mais il y en a bien d’autres : les mouvements outrés jusqu’au ridicule pour singer les fausses séductions (de la foi dans la variation de Frollo ou de l’amour pour les prostituées de la taverne), l’usage d’une héroïne aux adducteurs de fer (Esméralda, « l’égyptienne » d’Hugo, avance en hiéroglyphe en resserrant son fendu plié en quatrième dans une parfaite cinquième position), le recentrement de l’action autour de ses protagonistes absolument indispensables, enfin.

L’un des grands sujets de satisfaction de cette matinée du 5 juillet aura justement été la pertinence du quatuor Esméralda-Frollo-Phébus-Quasimodo. Audric Bezard trouve en Frollo un rôle qui lui convient bien. Il est servi par de très beaux jetés aussi bien en quatrième qu’à la seconde qui, plus qu’à un prêtre, le font ressembler à une sorte d’archange maléfique. En face de lui, Florian Magnenet est un Phébus juste ce qu’il faut falot. Son casque de cheveux dorés qui a pu choquer certains semble être la marque de sa veulerie. Alice Renavand quant à elle a su donner une sensualité palpable à son Esmeralda. On est loin du style quasi abstrait de Guillem à la fin des années 80 ou du second degré chic de Guerin ou de Pietragalla à la fin des 90. Alice Renavand danse la séduction au premier degré et cela lui va bien. Son Esmeralda se joue des tempi et attire l’attention sur certaines poses caractéristiques, en les arrêtant net après une accélération soudaine du mouvement. Elle n’est pas à proprement parler aguicheuse, elle est juste vibrante ; et on comprend alors pourquoi elle attire les trois protagonistes principaux.

Dans Quasimodo, le dernier (ou le premier, c’est selon) des prisonniers de la belle égyptienne, Stéphane Bullion étonne. Il semble en effet que ce danseur a un talent particulier pour portraiturer des personnages humiliés par la société. Son Quasimodo était absolument juste dans la technique et touchant. Dès la première scène, on pouvait sentir à la fois sa douleur et sa honte d’être réduit à l’état d’une araignée boitillante et sa défiance à l’égard du peuple bigarré qui le sacrait roi des fous. Sa danse faisait écho au curieux ton mineur, presque faux, de sa variation. Ses interactions avec Esméralda étaient toujours empreintes d’une infinie douceur : durant la scène des fous, où sa grande taille faisait de lui un vrai rempart humain contre la marée rouge du corps de ballet et surtout lors du pas de deux du deuxième acte où son désespoir était palpable lorsque la belle lui reprochait d’avoir trop serré son poignet (Il se recroqueville en fourrageant dans sa tignasse avec ses mains). Son mouvement de balancier à la fin du pas de deux était également bouleversant de justesse. Alice-Esméralda semblait être dans un véritable berceau. C’est ce même sens du timing que l’on retrouvait lorsqu’il balançait telle une cloche son corps supplicié à la fin du ballet.

Toutes ces admirables trouvailles de Roland Petit ont été assimilées et retranscrites dans sa chair par Stéphane Bullion. On s’en réjouit tout en ayant la larme à l’œil. Furieusement émouvant.

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