Notre Dame de Paris : furieusement

Notre Dame de Paris. Chorégraphie : Roland Petit. Représentation du 5 juillet 2014. Matinée.

Furieusement années soixante est certainement un qualificatif pertinent pour qui cherche à définir Notre Dame de Paris de Roland Petit. Comment pourrait-il en être autrement ? Yves Saint-Laurent, dont c’était la première collaboration pour le ballet, à recyclé pour Phébus sa célèbre petite robe Mondrian de la collection 63 et multiplié les teintes acidulées. La cathédrale-vitrail qui tombe des cintres dès l’ouverture (René Allio) a un graphisme qui rappelle les créations monochromes de Bernard Buffet. La musique de Maurice Jarre quant-à-elle reste résolument harmonique mais s’offre le luxe de flirter quand même avec les tonalités de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry.

Ce qualificatif ne suffira pourtant pas. Car en dépit de ses tuniques hyper courtes, de ses perruques hirsutes, Notre Dame de Paris est une très juste évocation du Moyen-âge. Les couleurs tranchées des costumes évoquent les teintes végétales des teintures issues d’un temps où chaque habitant d’une région portait sur soi la couleur des fleurs de ses champs. Les couleurs qui s’entrechoquent et étincellent recréent les bigarrures des façades peintes des églises ainsi que l’éblouissante beauté des verrières gothiques (pendant la fête des fous, le corps de ballet s’assemble en deux rondes concentriques qui matérialisent une rosace de vitrail). L’orchestration de Maurice Jarre évite le pastiche mais fait la part belle aux percussions et aux cloches et aux chœurs, base de la musique médiévale.

L’hommage au Moyen-âge n’est néanmoins pas la seule facette de l’œuvre de Roland Petit. Les références à l’œuvre éponyme de Victor Hugo fourmillent aussi bien dans le décor que dans la chorégraphie. Le plancher surélevé crevé de très contemporaines ouvertures géométriques fait résonner les mots d’Hugo au livre III, chapitre 2 de son roman, lorsqu’il évoque l’aspect compact des bâtiments de la cité médiévale, comme lovés autour de la cathédrale. Le décor de fond est d’ailleurs une copie d’un lavis d’Hugo lui-même. A l’instar des descriptions du poète, le corps de ballet est traité par Petit comme une masse vibrante et fourmillante aux sentiments changeants (la même foule qui sacre Quasimodo roi des fous assiste avide à son supplice ou encore à celui d’Esméralda dont elle avait célébré pourtant le sauvetage à la fin de l’acte 1). On plaint les danseurs parce que le répertoire de pas est rabougri et somme toute limité… Mais, à la réflexion, on n’en voudrait pas d’autres. La cour des miracles est sans aucun doute un pensum à danser mais on reste fasciné par ces associations bizarres de corps qui évoquent les culs de jatte ou les monstres de foire en se traînant par terre.

Et puis enfin, Notre Dame de Paris est furieusement un ballet de Roland Petit. La césure du travail corps de ballet (traité en masse) et des solistes (travaillé dans la ciselure) est déjà une caractéristique reconnaissable. Mais il y en a bien d’autres : les mouvements outrés jusqu’au ridicule pour singer les fausses séductions (de la foi dans la variation de Frollo ou de l’amour pour les prostituées de la taverne), l’usage d’une héroïne aux adducteurs de fer (Esméralda, « l’égyptienne » d’Hugo, avance en hiéroglyphe en resserrant son fendu plié en quatrième dans une parfaite cinquième position), le recentrement de l’action autour de ses protagonistes absolument indispensables, enfin.

L’un des grands sujets de satisfaction de cette matinée du 5 juillet aura justement été la pertinence du quatuor Esméralda-Frollo-Phébus-Quasimodo. Audric Bezard trouve en Frollo un rôle qui lui convient bien. Il est servi par de très beaux jetés aussi bien en quatrième qu’à la seconde qui, plus qu’à un prêtre, le font ressembler à une sorte d’archange maléfique. En face de lui, Florian Magnenet est un Phébus juste ce qu’il faut falot. Son casque de cheveux dorés qui a pu choquer certains semble être la marque de sa veulerie. Alice Renavand quant à elle a su donner une sensualité palpable à son Esmeralda. On est loin du style quasi abstrait de Guillem à la fin des années 80 ou du second degré chic de Guerin ou de Pietragalla à la fin des 90. Alice Renavand danse la séduction au premier degré et cela lui va bien. Son Esmeralda se joue des tempi et attire l’attention sur certaines poses caractéristiques, en les arrêtant net après une accélération soudaine du mouvement. Elle n’est pas à proprement parler aguicheuse, elle est juste vibrante ; et on comprend alors pourquoi elle attire les trois protagonistes principaux.

Dans Quasimodo, le dernier (ou le premier, c’est selon) des prisonniers de la belle égyptienne, Stéphane Bullion étonne. Il semble en effet que ce danseur a un talent particulier pour portraiturer des personnages humiliés par la société. Son Quasimodo était absolument juste dans la technique et touchant. Dès la première scène, on pouvait sentir à la fois sa douleur et sa honte d’être réduit à l’état d’une araignée boitillante et sa défiance à l’égard du peuple bigarré qui le sacrait roi des fous. Sa danse faisait écho au curieux ton mineur, presque faux, de sa variation. Ses interactions avec Esméralda étaient toujours empreintes d’une infinie douceur : durant la scène des fous, où sa grande taille faisait de lui un vrai rempart humain contre la marée rouge du corps de ballet et surtout lors du pas de deux du deuxième acte où son désespoir était palpable lorsque la belle lui reprochait d’avoir trop serré son poignet (Il se recroqueville en fourrageant dans sa tignasse avec ses mains). Son mouvement de balancier à la fin du pas de deux était également bouleversant de justesse. Alice-Esméralda semblait être dans un véritable berceau. C’est ce même sens du timing que l’on retrouvait lorsqu’il balançait telle une cloche son corps supplicié à la fin du ballet.

Toutes ces admirables trouvailles de Roland Petit ont été assimilées et retranscrites dans sa chair par Stéphane Bullion. On s’en réjouit tout en ayant la larme à l’œil. Furieusement émouvant.

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