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Ballet de Dresde : Impressing (?) the Czar

p1140426Semperoper Ballett Dresden, Impressing the Csar, William Forsythe. Palais Garnier. Représentation du mercredi 4 janvier 2017. 

Impressing the Czar est un chef-d’œuvre  hybride qui se propose joyeusement d’organiser l’apocalypse de la tradition du ballet classique. Joyeux est le bric-à-brac de la première partie, Potemkine Untershrift. La scène est encombrée de morceaux de tableaux de la Renaissance que l’on arrache des murs pour en faire du papier d’emballage. Une statue grecque d’archer prend, avec son pagne tacheté, un petit air de Faune quand il ne grimace pas comme un vilain satire. Quantités d’objets dorés encombrent l’espace dont des  flèches que les danseurs viennent ficher dans l’un de leurs comparses coiffé d’une cage à oiseau en osier, sorte de Saint-Sébastien moderne. Dorée aussi est la Venus de Milo qu’un type en chemise blanche et cheveux ébouriffés s’essaye à imiter, qu’elle soit debout ou couchée à terre : « et prends ça dans les dents, art d’imitation ! ». Les costumes sont tout aussi disparates : néo-renaissance aux teintes mordorées pour certains des garçons à moins qu’ils ne soient 1830 pour les filles, mais aussi uniformes d’étudiantes japonaises fans de Manga ou encore attirail de danseurs balanchiniens. Côté cour, sur un grand parquet versaillais dangereusement incliné vers la salle (le vaisseau Potemkine ?), « Agnès » (déjà interprété par Helen Pickett en 1993 lorsque je découvris ce ballet) communique au téléphone depuis son trône avec un stage manager à la recherche d’une paire de cerises dorées (apparemment « Czar » ferait plutôt référence à des cerises à l’eau de vie qu’à un quelconque monarque autocratique). Un personnage énigmatique, Mr Pnut, ne regarde jamais le public.

Tous ces oripeaux de la tradition renvoient au chaos. Ils ne font pas sens. La chorégraphie oscillant entre théâtre, tanztheater bauschien et néo-classique, ressemble volontairement à un gâteau avant la cuisson. Ne comptez pas sur Forsythe pour vous faciliter la tâche. À la fin de Potemkine, une ballerine en justaucorps bleu pétrole métallisé tout droit sorti de la partie suivante s’insère dans l’ensemble à l’instar de la musique de Tom Willems qui s’était déjà lentement instillée dans le quatuor à cordes de Beethoven. Les deux cerises dorées (qui sous les éclairages en douche peuvent devenir argentées, rien n’est jamais certain avec Forsythe) sont accrochées à un filin et s’élèvent dans les airs, conduisant à «In the Middle, Somewhat Elevated»… Mais le chef d’œuvre de Forsythe, créé en 1987 pour le ballet de l’Opéra de Paris, quelques mois avant Impressing The Czar à Francfort, ne se présente pas comme une solution à cette première partie chaotique, pas même comme une alternative. La troisième partie, « La maison du Mezzo-Pezzo » est une expérience de tanztheater pur qui orchestre la liquidation des oripeaux historiques de Potemkine et la mort de « l’homme dans la boite », Mr Pnut. Mais pour quel résultat ? Dans « Bongo Bongo Nageela », l’ensemble de la troupe a beau être attifée, garçons comme filles, de jupettes plissées, de carrés à la Louise Brooks, et la chorégraphie ressembler à une version de « YMCA » des Village People, le classique se réintroduit traîtreusement. Les cercles concentriques de posés-temps-levés des « écolières » convoquent immanquablement les cygnes du Lac ou les Flocons de Casse-Noisette. D’ailleurs, Mr Pnut, pourtant terrassé d’une flèche à la fin de la partie trois, ne se relève-t-il pas pour balayer d’un souffle de cotillon les danseurs retournant subrepticement à la tradition ?

Pas de doute, après tant  d’années – presque 30 ans – Impressing The Czar a toujours quelque chose à dire au public. L’œuvre apparaît même prophétique aujourd’hui, où le goût général semble retourné aux ballets d’action de grand papa et aux reconstitutions en forme de taxidermie. Oui, décidément, Impressing The Czar est une grande œuvre.

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On en apprécie les qualités même si quelque chose ne marche pas dans l’interprétation des excellents danseurs de Dresde. Durant la première partie, ceux-ci ne semblent pas familiarisés, comme jadis ceux de Francfort, au Tanztheater. L’archer, par exemple, qui dans mon souvenir attirait tous les regards, paraît assez insipide aujourd’hui. Mis à part l’interprète qui dissocie différentes parties de son corps pour ressembler à la Vénus de Milo, les danseurs de Dresde ressemblent trop à des danseurs classiques qui cherchent à se couler dans un moule. Du coup, l’intervention de temps à autres de ceux qui annoncent In the Middle ne crée pas de relief dans la première partie. Une compagnie classique ou néo-classique peut-elle donner ce relief à cette section ? A priori, je n’aimerais pas même y voir le ballet de l’Opéra de Paris.

In The Middle Somewhat Elevated

In The Middle Somewhat Elevated

Paradoxalement et à l’inverse dans In the Middle, c’est un certain défaut d’unité de style (version Ballet de Francfort) ou d’école (Ballet de l’Opéra de Paris) qui m’empêche d’adhérer à la proposition du ballet de Dresde. Le tout reste trop « placé ». Les départs de mouvement restent trop classiques notamment chez Sangeun Lee qui reprend le rôle d’Isabelle Guérin ou encore chez Thomas Bieszka qui reprend le rôle de Laurent Hilaire. À aucun moment dans le pas de deux final, ce dernier ne semble aux prises avec un arc réticent à se laisser bander. La compétition entre les deux ballerines principales n’émerge jamais vraiment non plus.

Pour la maison du Mezzo-Prezzo, ça ne marche plus du tout. La faute sans doute à cette volonté d’en traduire son texte absurde en français. Agnès-Helen Pickett n’est pas toujours compréhensible et le punch line « The inevitable demise – Of the man – In – the box » fait chou blanc. Un sur-titrage aurait sans doute été l’option la mieux adaptée même si dans les années 90, au Châtelet, il me semble que les passages en anglais n’étaient pas traduits du tout. On se concentrait alors sur le rythme de la langue et l’absurdité de la pièce n’en ressortait que mieux. Bongo Nabilaa fonctionne plutôt bien mais le mal est fait. J’ai personnellement décroché.

Décidément, William Forsythe, qui a accompli un immense travail pédagogique sur son oeuvre par le biais de plateformes numériques, devrait se montrer plus exigeant face aux formes plus traditionnelles de transmission de son style.

En attendant qu’il le fasse, je me raccroche à toutes les planches de salut à disposition : mes souvenirs de l’époque du ballet de Francfort, le duo de Brigel Kjoka et Riley Watts présenté la dernière fois en août à Paris après avoir été la sensation de la soirée d’adieux de Sylvie Guillem, et le petit miracle d’évidence qu’a représenté « Blake Works I » ces deux dernières saisons.

Bongo Bongo Nageela / Mr Pnut goes to the Big Top

Bongo Bongo Nageela / Mr Pnut goes to the Big Top

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Forsythe Company, Study #3 : Vues croisées…

ChaillotForsythe Company – Théâtre national de Chaillot. La soirée du 5 décembre commentée à trois voix.

« Comme avant, tout est différent »

J’y allais non pas à reculons mais avec une certaine appréhension. Après avoir largement pesté à propos des interprétations des ballets du grand Billy par le Ballet de Lyon, je craignais de ne pas trouver dans la génération actuelle de la Forsythe Company des danseurs à la hauteur de mes souvenirs ébahis aux beaux jours de la résidence au Châtelet. Je ne sais pas trop comment cela s’est passé, mais la dernière fois qu’il m’a été donné de voir des danseurs de Forsythe, c’était encore sous l’étiquette du Ballet de Francfort, ici même, à Chaillot. La compagnie présentait alors une pièce autour de La Mouette de Tchekov et One Flat Thing Reproduced, sans doute mon dernier contact en date avec une création moderne et inventive.

Et me revoilà  à Chaillot, vendredi soir, le rideau se lève sur une scène vide de danseurs, seulement meublée de deux micros et d’une batterie. Le ballet, c’est d’abord celui des ouvreurs qui s’agitent pour asseoir les spectateurs retardataires ou gyrovagues. Et c’est vrai que la lumière tombe vite. Après une brusque entrée de toute la compagnie (18 danseurs), David Kern, dégingandé et juvénile comme un étudiant de deuxième année de psycho (c’est pourtant l’un des vétérans du ballet de Francfort) commence à gratouiller une guitare métallique à la Bruce Springsteen, en chantant faux des paroles en style yaourt. Le ton est donné et on est déjà rassuré. Nous voilà enfermé, à la merci du chorégraphe et de sa troupe. On va être perdu, malmené mais également fasciné pendant une heure-vingt.

Pourquoi? La dramaturgie semble ne faire aucun sens et  certains épisodes pourraient même paraître  potaches. Mais il y a le mouvement qui s’infuse jusque dans les plus infimes parties de l’anatomie des danseurs. Dans le passage « Allen, Ellen … Tina, Tino » où David Kern interpelle ses comparses qui semblent juste percevoir un vague borborygme ; Amancio Gonzales, couché comme aimanté au sol, applique les principes de départ du mouvement forsythien jusque dans les linéaments de son visage. Dans une hilarante scène de somnambulisme, Ander Zabala semble ronfler In the Middle. La danse est dans ce passage à la fois marquée de manière drolatique, et dansée plus grand que partout ailleurs. C’est que les danseurs de la Forsythe Company dansent « vrai ». On a des bouffées d’émotion à contempler l’emblématique pose en quatrième devant, le buste penché avec son  port de bras hypertrophié quand il est exécuté de cette manière. Loin de la joliesse constatée chez tant d’autres récipiendaires des chorégraphies du maître de Francfort, il se dégage de la danse une force peu commune ; une sorte de champ magnétique semble prolonger les membres des interprètes car dans un seul de leurs mouvements on distingue des variations de vitesse ou d’intensité musculaire.

Et tout est à l’avenant. Forsythe ouvre, ferme, enchâsse et referme ses boucles chorégraphiques et ses jeux de citation de telle manière que tout est familier sans que rien ne soit jamais une redite. Dans Study #3, les décors élaborés qui occultaient volontairement la danse trouvent leur équivalent dans les interventions orales de David Kern. Son récit lourdement analytique d’un embarquement à l’aéroport, où même les taches granitées du sol sont décrites, fait écran à la chorégraphie et aux danseurs. De même, on ne réalise qu’après coup que la musique de Tom Willems a été omniprésente dans la pièce parce qu’elle a été scandée par la voix des danseurs.

Comme autrefois, l’œuvre de Forsythe, si son sens est hermétique, distille un subtil chant intérieur qu’on finit par percevoir comme une langue. L’argument en est abscons mais on n’est jamais perdu en chemin. Car si elle nous est inconnue, il est évident que les danseurs, lorsqu’ils dansent seuls, en duo ou en groupe plus large, se racontent une histoire intime. Riley Watts (le barbu roux en vert) et Brigel Gjoka  (le barbu brun en noir) n’ont pas besoin de se toucher pour danser un pas de deux. On se repose sur les enroulements-déroulements des bras pendant un déboulé de l’un et les effondrements au sol de l’autre.

Aujourd’hui comme naguère, « bienvenue à ce que vous croyez voir »…

Cléopold

Study #3  - photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3 – photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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“In a minute there is time/For decisions and revisions which a minute will reverse.”*

The Forsythe Company, on tour in Paris at the Théâtre Chaillot.

I can’t read my notes!  The scribblies finally got to me, as I kept energetically writing layer upon layer over my own lines, on scrounged paper folded over four times in no particular order. Or Forsythe got to me, association upon association upon…  Weirdly, half my other notes came from the same poem, those I can revive. Maybe not so weird all this as Forsythe, in Study #3, turned out to be revisiting, re-layering, reinventing, indeed scribbling over, thirty years of his own work in just one fleeting hour and twenty minutes of densely danced text.  But “Do I dare disturb the universe?” What episode of this epic made me think of those words?

“Oh do not ask, ‘What is it?’/Let us go and make our visit.” Why did I keep thinking of the loneliest man to ever grace the page even as what I watched seemed to make me laugh with delight (often)?  Why evoke Eliot’s poem of droopiness, just when offered the gift of a troupe so alive and so connected in the moment?  Perhaps a feeling of loss triggered the first line: this company of vibrant personalities, synchronized idiosyncracies, is about to stop saying “let us go then, you and I” but “let us go.” The Forsythe Company is touring its last words.

Scavenged notes: Uh, oh. Two mikes and a guy walks out with a guitar? Startled cats on bent legs. Pink and blue, no, plus black-grey and more blue. A bit of Woundwork?  Remember arms. Wraparounds. “The yellow fog that rubs its back upon the windowpanes. ” But it’s not sinister, this fog of colors. Two more. Grey, yellow, purple, red. No fear. No limits. Joyous.

“I should have been a pair of ragged claws/scuttling across the floors of silent seas.” Forsythe always made scuttling a cool way to go.  Shuffling, too. Very loud. Wait, I’ve seen that scuttling before in… Even just the way his dances have taught us to realize that walking is – physiologically speaking – merely a repeated sequence of catching your body as it begins to fall forward. That accident gets repeated every single step you take.  The floor matters more than we think.  If in real life I have “measured out my life with coffee spoons” half of their contents, this ballet reminded me, may just have “Slipped by the terrace, made a sudden leap.”

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

A pose and then a dancer floats (gloats, say my notes?) across the floor. Forsythe has often favored alternating music with dancers spouting texts that merge “The Prairie Home Companion” with Dada burped, always turning us into voyeurs of decidedly bumptiously commented action. “I have heard the mermaids singing.” Oh, even off key, they sing to me.

“In the room the women come and go, talking of Michelangelo” never seemed more apt than during one man’s rapturously deadpan ode to how we can feel nothing at all during the endless ritual of the airport check-in, “when the evening is spread out against the sky/Like a patient etherized upon a table.”  His words countered by forceful bodies, unwilling to be checked-in.

And everyone has, and will, comment upon the astonishing sequence where a dancer “asleep” cannot keep his body from marking the good stuff from In The Middle…while snoring . Of all things, to noodle through one of the hardest and loudest of ballets proved a most sneaky way to add yet another soundtrack to our overloaded and treasured memories. The Forsythe Company kept us all in a rapid eye movement trance for a spell. And then it ended. “Human voices wake us, and we drown.”

*T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufock

Fenella

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Je ne me souviens pas de tout, mais c’est fait exprès. Les séquences de Study #3 charrient un vacarme d’impressions, laissant le spectateur sur le flanc. Dans le programme, on explique grosso modo que Forsythe a conçu cette nouvelle pièce (créée à Brescia en 2012) comme un pot-pourri de son répertoire. J’emploie à dessein une expression peu noble, pour faire sentir qu’il y a de la cuisson dans le processus : le solide est revenu en liquide, le mouvement d’hier s’est changé en parfum, la percussion s’est incorporée. Pour rendre sensible ce que je dis, une autre comparaison me vient à l’esprit : Charles Mackerras, dirigeant Cosi Fan Tutte au soir de sa vie (c’était en mai 2010, il est mort en juillet) donnait à entendre, distillant ses effets avec l’humour, la nonchalance et le coq-à-l’âne qu’autorise le grand âge, des réminiscences, ou l’annonce, de tout le répertoire mozartien.

On peut apprécier le résultat sans le jeu des citations, mais le plaisir en est redoublé. Dans Study #3, la sirène de Pas./Parts est criée au micro, un type (Ander Zabala) rêve et répète In the Middle en ronflant. Vers la fin, les bras de la longiligne Frances Chiaverini font ressurgir l’émotion contenue de Quintett. À mi-parcours, Fabrice Mazliah, lançant à grand renfort de moulinets des bras le cri du spectateur décontenancé, fait écho à une séquence interminable d’une pièce déroutante vue en Avignon il y a environ 25 ans, dont j’ai oublié le nom mais à cause de quoi tous les proches que j’avais entraînés au palais des Papes m’ont renié, déshérité et maudit pour la vie.

Mais foin de souvenirs: re-découvrir Forsythe avec la Forsythe company, c’est faire l’expérience d’une inspiration foisonnante, qui s’enrichit au fil des ans, se renouvelle par pioche au fond d’un sac, cite son bla-bla théorique sans en être prisonnier (on aurait aimé enregistrer la séquence délirante où David Kern commente ce que font les danseurs sous nos yeux), transforme les danseurs en diseurs (et vice-versa), et expérimente avec eux toutes les combinaisons d’articulation, d’équilibre et de poids imaginables. Avec les danseurs qui travaillent quotidiennement avec William Forsythe, on voit ce que les compagnies classiques qui ont présenté Forsythe lors du Festival d’Automne ont perdu de vue (ou n’ont jamais su) : chez Bill, rien n’est dans la plastique, tout est dans le mouvement. Et le mouvement – souvent d’une beauté époustouflante – part de l’intérieur : les séquences s’accumulent sans solution de continuité (ou bien ne l’avons-nous pas bien perçue), et on ne sait jamais ce que les danseurs disent, mais eux, ils le savent. Et ça se voit.

James

 

Study  #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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Billy et Benji : un chromatisme entre aplats et rayures

P1080852Le Festival d’automne à Paris continue sa célébration de Forsythe avec le retour du ballet de Lyon dans un programme mixte associant deux œuvres du tournant du siècle du grand Billy et une pièce de Benji, le nouveau directeur de la danse à l’Opéra. Pour l’occasion, j’ai donc traversé la place du Châtelet pour me rendre au Théâtre de la Ville. Je n’ai pu m’empêcher de sourire en voyant ce café Sarah Bernhard où, il y a plus de vingt ans, une amie bien intentionnée, désolée de me voir m’intéresser à la forme classique, m’avait fait rencontrer un petit étudiant en arts plastiques très hirsute et très prétentieux qui, sur le ton du psychanalyste en recherche de transfert ou du prosélyte en mal de conversion, s’était évertué à m’expliquer une heure durant que j’étais dans l’erreur. La conversation avait atteint son acmé quand, un peu sur la défensive, j’avais fini par lui dire que j’étais ouvert à une certaine forme de modernité puisque j’aimais l’œuvre de William Forsythe. J’ai vu alors le génie plasticien en herbe savourer l’instant qui devait être celui de son triomphe. Il m’asséna impitoyablement le coup de grâce qui devait me crucifier sur l’autel de la modernité. « Mais Forsythe, ce n’est pas un moderne… (petite pause) … il est donné au Châtelet ! ». S’il se souvient de la conversation, mon interlocuteur, qui n’avait jamais vu un ballet de Forsythe et n’en jugeait qu’au vu des affiches du Châtelet, doit se rappeler le rire incontrôlable qui m’avait alors saisi.

Eh bien voilà. Ça y est! Forsythe a traversé la place… Alors, moderne Forsythe ?

Pas plus et pas moins qu’il y a vingt ans, sans doute. Et, je dois l’avouer, je n’ai pu m’empêcher de penser pendant cette soirée qu’une part du « modernisme » forsythien, résidant dans la façon dont les danseurs, surtout les garçons, étaient habillés, avait pris un coup de vieux. À l’époque, voir des gaillards musclés porter des petits shorts brillants, des chaussettes grises de grand-père et des petits tee-shirts moulants et colorés comme des bonbons, c’était goûter à une certaine forme de subversion. Ces looks-là, on ne les croisait que dans des quartiers bien spécifiques des grandes capitales occidentales. Aujourd’hui, ce qui était subversif est devenu la norme. Sur une scène de danse, c’est carrément devenu un poncif.

Pour repérer la modernité de Forsythe, il ne nous reste plus qu’à nous appuyer sur la chorégraphie et la circulation des danseurs dans l’espace scénique.

Dans Workwithinwork, sur la musique de Luciano Berio, on assiste à des successions de variations à la durée aléatoire et souvent décroissante. Il y a un petit coté Agon dans cette pièce, avec ses successions d’ensembles, duo, trio et quatuors s’entremêlant ou se faisant témoins les uns des autres. Les ports de bras hypertrophiés viennent commenter l’ornementation baroque de la partition. L’analogie balanchinienne en est encore renforcée. Plus spécifiquement propre à Forsythe sont les sorties-entrées intempestives des danseurs ainsi que la technique qui use abondamment des points de contacts entre danseurs se donnant mutuellement l’impulsion du mouvement (on remarque un joli duo entre deux garçons dont les ports de bras provoquent la rotation-marchée de leur partenaire).

Pour cette reprise, les danseurs de Lyon sont plus à leur avantage que dans Limb’s Theorem en septembre dernier au Châtelet. L’effacement de la limite masculin-féminin, propre à Forsythe, est très réussi. Les filles tout particulièrement sont très androgynes. Par contre, on ne retrouve pas cette excitation particulière que les danseurs de Francfort donnaient à cette même pièce présentée à Bobigny en 1999. Il manque aux Lyonnais cette dichotomie entre le « déformé » et la forme classique pure. Il m’a semblé que la danse classique jaillissait jadis plus à l’improviste, telle arabesque penchée ou tel relevé en attitude apparaissant par surprise. Ici tout est trop « dansé ». Et au bout d’un moment, c’est fastidieux.

One Flat Thing, Reproduced souffre plus que Workwithinwork du transfert méridional. Sur un montage de sons industriels, des pacmans colorés s’agitent sans ordre apparent dans un labyrinthe de tables rectangulaires. Glissés en attitude, sauts de haies, poussés-tires latéraux, parfois des courses voire des sauts de table tables constituent un vocabulaire fascinant qui interpelle toujours. La construction du ballet étonne encore : l’entrée fracassante des danseurs tirant leur table, ceux qui, lorsqu’ils sont immobiles, restent collés au fond de scène dans la pénombre comme autant de menaces de désordre en réserve ; le moment enfin où l’un des danseurs brise rageusement, l’espace d’un instant, l’ordonnance de sudoku du décor en projetant deux tables l’une contre l’autre – c’est le signal de la fin.

Mais avec Lyon, il manque quelque chose. Quoi?

Encore une fois, cette subtile segmentation des corps propre à Forsythe. Quand les danseurs de sa compagnie sautaient le cul sur la table, ils semblaient s’aimanter dessus. Ici ça sautille. Les glissés sur table ne sont pas comme sur aéroglisseur mais platement tractés. On perçoit trop d’agitation et, de fait, pas assez de chaos.

Pour revenir enfin dans le domaine du chiffon, il me reste à évoquer les chemises des gars dans la pièce de Benjamin Millepied. Cette chemise à carreaux à grosses rayures roses et vertes que portent deux des interprètes masculins, il me la faut ! Je pourrais guincher dans n’importe quel bar hype parisien pourvu que je n’en retrousse pas les manches (ayant, hélas, les bras assez grêles). Benjamin Millepied est décidément le roi de la rayure scénographique; acidulée dans Amoveo, arty dans Daphnis et Chloé… Benji, si tu crées un ballet en Vichy-Brigitte (Bardot, pas l’autre), je te proclame dieu de la Danse !

Mais trêve de plaisanteries.

Dans Sarabande, un quatuor de mecs – deux avec les fameuses chemises à carreaux, un en rayures verticales vertes (genre « referees » d’un jeu de ballon) et l’autre en rayures horizontales orangée (non merci ! Je ne veux pas avoir l’air d’un Dalton incarcéré) – batifole sur la musique de Bach interprétée tour à tour par un flûtiste et un violoniste. Le dispositif rappelle immanquablement Other Dances ou Suite of Dances de Robbins où les solistes chorégraphiques engagent un dialogue avec le soliste instrumentiste. L’influence technique est plus mêlée. Les deux premiers soli, accompagnée par la flûte, alternent les tendus et les relâchés, d’une manière qui évoque – vaguement – la modern dance américaine. L’influence est plus celle de Twyla Tharp que celle de Robbins lui même. L’ennui, c’est qu’on a le sentiment d’avoir déjà vu ça cinquante fois. L’alternance de soli, de duos ou quatuors reste désespérément abstraite et rarement inspirée (on assiste à un mélange de show-off technique à grand renfort de révoltades et de batterie saupoudrée de roulades au sol pour faire plus moderne). Balanchine disait que le ballet n’est jamais abstrait. « Un garçon et une fille se rencontrent et c’est déjà une histoire ».

Mais ici, à regarder ces quatre garçons se manipuler les uns les autres, on est seulement renvoyé à la constatation et, éventuellement, à l’appréciation de leurs acrobaties. Peut-être le choix de ce type de ballet – dialogue entre la musicalité de corps inspirés avec une partition et son interprète musicien – n’était pas judicieux considérant que le ballet de Lyon est plus meublé de techniciens compétents que peuplé d’interprètes d’exception.

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Le style Forsythe, solide ou soluble?

P1080692Jone San Martin, interprète de Forsythe depuis 1992, expose avec modestie et humour quelques bribes de la méthode Forsythe au cours d’une petite conférence parlée/dansée. Legitimo/Rezo, présenté début septembre au théâtre des Abbesses il y a quelques semaines, est à présent repris pour quelques jours au 104. C’est l’occasion de revenir, en une méditation parallèle, sur le devenir du style du chorégraphe depuis que les œuvres du grand Bill sont dansées partout dans le monde.

Dans les années 90, aux beaux jours de la résidence du ballet de Francfort au Châtelet dirigé alors par Stéphane Lissner, il me semblait que le style Forsythe était inoxydable. Ses œuvres hybrides qui me laissaient parfois pantois à force d’ébahissement extatique, parfois muet de stupeur dubitative et, occasionnellement, en colère, étaient servies par de formidables interprètes qui semblaient parler une langue natale curieuse, de la même racine que la mienne mais à la grammaire insaisissable. Était-ce une langue d’ailleurs, un idiome classique ayant subi une rapide mutation, ou un dialecte mélangeant des influences classiques, modernes et de Tanztheater ? En quoi consistait-il ? C’était d’abord une curieuse façon d’osciller entre suspension venue d’un point d’appui improbable et effondrement au sol dicté par la soudaine aimantation d’une partie du corps, jamais la même, vers le plancher. Pour l’expliquer, le chorégraphe parlait de la kiné-sphère de Rudolf von Laban et citait l’architecte déconstructiviste Daniel Liebeskind (la vidéo avec Thomas McManus, de la première génération du ballet de Frankfurt, en est un limpide témoignage).

Plus de vingt ans plus tard, sur les corps bien entraînés des danseurs du Ballet de Lyon, Limb’s Theorem paraît curieusement corrodé. Des passages auraient-ils vieilli ? Non. La structure demeure d’une force inaltérée.

Mais pour ce qui est du style, excepté lorsque Franck Laizet projette sa grande carcasse rendue encore plus massive par son costume à franges dans la semi-pénombre de l’espace scénique, on cherchera vainement les défis à l’apesanteur, les arrêts subits du mouvement et les oscillations de la colonne vertébrale (voir The Loss of Small Detail duo, entre 1’50 et 1’55’’) qui rendaient autrefois les danseurs de Forsythe incomparables.

Le Ballet de Lyon, vu début septembre au Châtelet, danse « joli ». Les départs de mouvement restent désespérément cantonnés entre les deux hanches et les déséquilibres ne sont évoqués que par de coquets cambrés. Les solos ne sont pas seuls à en souffrir ; les pas de deux y perdent cette qualité toujours charnelle que le jeu forsythien de l’évitement et de la manipulation subreptice faisait éclore immanquablement, même au milieu des pièces les plus absconses – dans le pas de deux de The Loss Of Small Detail on admirera particulièrement le passage de 4’58’’ à 5’30 où les danseurs comme polarisés à l’identique semblent à la fois se chercher et se repousser. L’effet est poignant.

Avec le ballet de Lyon, la rencontre entre danseurs reste prosaïquement technique ; c’est Forsythe McGrégorisé ; le pas de deux ravalé à la manipulation de danseuses.

L’expérience est à la fois douloureuse et émouvante. Je croyais le style Forsythe en acier trempé; je le découvre ici aussi fragile qu’une précieuse soie brochée trop longtemps restée à la lumière du jour.

Alors que reste-t-il de Forsythe ? A défaut de la chair, la sublime carcasse : la gestion imprévisible des groupes à la fois assez lâche pour donner la sensation de chaos et cependant suffisamment pensée pour laisser à notre œil de spectateur la possibilité de créer notre sens. Et puis il y a toujours la scénographie qui, envers et contre tout, joue avec la chorégraphie au lieu de simplement coexister avec elle : dans Limb’s I, le mur côté jardin se soulève toujours en vomissant des rais de lumière qui violent la pénombre ambiante et révèlent des membres aussi fuselés qu’éclatés. La plateforme inclinée agace toujours autant l’œil du spectateur frustré d’une partie de son champ de vision. Et l’orchestration subtile des entrées comme des sorties, ainsi que le parcours des danseurs sur scène accentuent l’étourdissant effet que produit déjà sa vertigineuse rotation. Dans Enemy in the Figure, une simple corde de marine agitée depuis la scène ou en coulisse par un danseur crée un sentiment de danger ou annule la perception du sol. Dans Limb’s III, un unique projecteur voyageant en lévitation réinitialise en permanence l’espace scénique et celle de la perception du mouvement. Là encore, on voit en germe toutes les débauches d’éclairage dont tous les post-néoclassiques font usage aujourd’hui. Mais peut-on reprocher à un génie la servile médiocrité de ses imitateurs ?

En attendant, le maître brouille les pistes. Dans le programme du Festival d’Automne, il se dit très satisfait de l’interprétation de ses œuvres par le ballet de Lyon et reproche aux danseurs de certaines compagnies d’avoir « tendance à vouloir moderniser [sa] danse ». N’est-il pas, je cite toujours le programme, « obsédé par le grand pas de Paquita de Marius Petipa, un proto- Balanchine ballet » ?

Il y a décidément des choses qui ne changent pas. Les grands hommes adorent brouiller les pistes en lançant des plaisanteries qui, ils le savent, seront relayées par la première baderne venue.

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Forsythe-Brown : sur orbite

P1010032Soirée du 6 décembre 2012 : programme Forsythe-Brown

Revoir In the Middle… Il a fallu passer par le choc des cinq premières minutes ; il a fallu oublier le passé : Laurent Hilaire sculptural, Manuel Legris élastique, les pieds incroyablement ductiles d’Isabelle Guerin ou encore la présence menaçante et curieusement athlétique d’Elisabeth Platel. Avec ses nouveaux interprètes, le ballet a perdu cette fascinante précision chirurgicale de la création. Mais y a-t-il perdu pour autant ? Pas si sûr. L’énergie brute dégagée par cette distribution de jeunes artistes a fini par m’entraîner sur les mêmes pentes où je m’étais senti entraîné à l’orée des années 90 aussi bien par les danseurs de l’Opéra que par le ballet de Francfort. Les garçons, moins stylés que leurs devanciers, approchent les filles comme des prédateurs. Mais ils trouvent du répondant. Pas effrayées, celles-ci leur donnent la réplique avec un plaisir jubilatoire. Tous les risques sont pris. Caroline Robert distord ses lignes jusqu’à la rupture ; Simon Valastro fait feu des quatre fers, plus ramassé et plus nerveux que n’était Legris mais tout aussi palpitant ; Audric Bezard (dans le rôle d’Hilaire) est un danseur noble qui veut jouer au marlou et remuer des biscottos. Il attend son grand moment, le tango acrobatique et tauromachique avec Amandine Albisson qui semble prête à inventer le battement à 360° quand, altière et minérale, Sabrina Mallem décide que c’en est assez et achève nos plaisirs d’un simple port de bras. Cet In The Middle 2012 est plus terre à terre sans doute mais plus charnel aussi. L’essentiel est conservé : l’enivrante apologie de la prise de risque, « the vertiginous thrill of inexactitude ».

Pour se remettre, on nous donne vingt-cinq minutes. Non pas vingt-cinq minutes d’entracte mais vingt-cinq minutes d’intermède. Dans O Zlozony/O Composite, sous un ciel étoilé, un trio de danseurs développe les entrelacs chorégraphiques de Trisha Brown. Les mouvements sont coulés jusque dans les poses les plus contorsionnées, les bras sont en sempiternel mouvement. La chorégraphe aspire vraisemblablement à faire ressembler les interprètes à une constellation évoluant dans l’univers. Mais le ballet n’a pas suscité plus d’émoi chez moi qu’il ne l’avait fait huit ans auparavant. Est-ce cette chorégraphie cotonneuse, ou bien ces passages avec la danseuse sur pointe (Aurélie Dupont) égrenant avec l’aide de ses partenaires (Nicolas Le Riche et Jérémie Bélingard) des combinaisons fort conventionnelles ou encore la musique de Laurie Anderson, tout en susurrements, qui évoque ces disques de musique relaxante qu’on trouve dans une boutique « nature et environnement » ? Peut-être est-ce les trois à la fois… O Zlozony / O Composite pourrait aussi bien être une tisane bio relaxante. Ça calme certes, mais ça n’a pas bon goût.

Dans Woundwork1, la musique de Tom Willems ne susurre pas, elle chuinte plaintivement. Les étoiles, décor du ballet précédent, semblent s’être déposées sur les costumes crème des danseuses ; les danseurs assumant les couleurs du ciel. Et on se perd dans la constellation mouvante formée par Agnès Letestu et d’Hervé Moreau. Lignes étirées vers l’infini, imbrications furtives toujours miraculeusement déjouées, ce couple nous attire et nous exclut à la fois par son absolue cohésion. Autour d’eux, Isabelle Ciaravola et Nicolas Le Riche semblent être ravalés au rang de satellite.

Pas./Parts finit de nous mettre sur orbite. L’abondance presque étourdissante de solistes, l’absence de propos clairement défini, les changements erratiques d’ambiances musicales (du gamelan au cha cha), les couleurs tranchées des costumes, tout ce qui pourrait être défaut dans ce ballet concorde en un tout roboratif. Dans ce ballet, les filles sont des lianes faites de quelque matériau industriel (Laurène Lévy semble avoir une colonne vertébrale ondulante, Marie-Agnès Gillot retrouve une légèreté dont elle semblait avoir oublié l’existence et Caroline Bance exulte). Les garçons gesticulent autour d’elles à la manière de feu-follets (Christophe Duquenne a des bras infinis et ondulants, Sébastien Bertaud ne touche pas le sol tandis qu’Aurélien Houette est tout en densité). On soutient sa danseuse par la pliure du coude ou par une hanche décalée. L’équilibre est aussi inattendu que sa soudaine perte. Pourquoi toute cette maestria ?

Mais faisons fi du sens et de la signification. Car Forsythe a sans doute créé ici son « Études », sa somme du ballet post-moderne ; un précieux cadeau dont les danseurs du ballet de l’Opéra se sont montrés les dignes dépositaires.

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In The Middle Somewhat Elevated; 21’53 »

Revoir in The Middle…

C’est toujours avec une certaine émotion que je me dis cette phrase incantatoire. Je devrais dire plutôt « redécouvrir In the Middle » car une œuvre de Forsythe échappe forcément à la mémoire. Lorsqu’on est transporté par l’œuvre du chorégraphe, on ressort du théâtre avec des fourmis dans les jambes, une bouillie d’images qui se catapultent dans la tête et … on oublie. On oublie les pas, on ne se souvient que de l’énergie qu’ils nous ont insufflée même paisiblement assis (du moins le croyait-on) dans un fauteuil de théâtre. A quoi devons-nous cela ? Sans doute à la technique de travail du chorégraphe qui travaille avec des « loops » ou « boucles », des combinaisons chorégraphiques susceptibles d’être ouvertes à n’importe quel endroit et refermées de même, ce qui donne aux ballets du maître de Francfort cet aspect implacablement déstructuré. Les départs du mouvement qui ne viennent plus d’un quelconque centre de gravité mais de différentes parties du corps ajoutent à la perte de repères et à l’impression d’absolue liberté.

Mais d’In The Middle Somewhat Elevated, on ne connait le plus souvent qu’un solo et un pas de deux filmés jadis par André Labarthe sur Sylvie Guillem et Laurent Hilaire. Ces deux extraits qui interviennent respectivement à 8mn27 et 21mn53 dans un ballet de 25 minutes (on notera ici l’influence de Merce Cunningham), ne se conçoivent vraiment que dans leur environnement, au milieu de ces corps-lianes qui entrent sur scène comme bon leur semble, initient des ébauches de mouvement ou des débauches de virtuosité puis semblent changer d’avis en chemin et déserter l’espace.

Le pas de deux est donc la concrétisation des tensions présentes sur le plateau et dans la partition construite de manière très classique par Tom Willems avec un thème qui va et vient, s’élude ou se met en avant jusqu’au crescendo final. Il est également un moment de -relative- harmonie dans un monde déconstruit.

Ici privé de ses éclairages à contre-jour pour les besoins d’un plateau de télé, il s’offre d’une manière encore plus crue. On voit la volonté du réalisateur de prendre en compte l’intégralité du ballet. Les regards échangés par Guillem et Hilaire font penser à l’ouverture du ballet quand la lumière éclate en même temps que le premier tonnerre de rame de métro. Le ballet semble s’achever sur un Tango argentin futuriste qui, à l’image du thème principal de la partition, fait de subreptices mais néanmoins significatives apparitions (ici entre 18 et 28’’ ou encore entre 50 et 55’’) au milieu d’une avalanche de dérapages contrôlés. Mlle Guillem et Laurent Hilaire excellent dans ce domaine (il faut regarder les tours attitude décalés à l’extrême à 1’35’’ ou encore carrément tombés à 1’47’’).

Ce qui fait la grandeur de ce ballet, c’est qu’au milieu de cette apparente cacophonie, un sentiment d’accord et d’harmonie éclot, comme une plante à fleur entre deux pierres disjointes. Le « cavalier » qui semblait jusqu’ici avoir des difficultés à dompter sa partenaire s’accorde avec elle après qu’elle est tombée comme une planche face à lui (2’38’’). Un ralenti presque cinématographique commence alors (2’45’’ à la fin)… Le début de l’harmonie?

Dans le documentaire de Labarthe comme dans ce plateau télé, la chute finale est coupée.

Mais au fait, saviez-vous que le pas de deux d’In The Middle était en fait un pas de trois ?

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