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The Red Shoes de Matthew Bourne : sous les mots, la peau

The Red Shoes. Adam Cooper (Boris Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

The Red Shoes. Chorégraphie Matthew Bourne. New Adventure. Sadlers Wells. Représentation du 11 janvier 2020.

Comment passer d’un film sur la danse à un ballet d’après un film sur la danse ? Lorsqu’il s’agit des Chaussons rouges (The Red shoes), la gageure est d’autant plus grande qu’au-delà de la restitution de l’intrigue, des personnages et des acteurs de l’original, il faut trouver un équivalent à la charge esthétique apportée par les réalisateurs, le tandem formé par Michael Powell et Emeric Pressburger, spécialistes de « l’hyper-technicolor » signifiant. Personnellement, j’ai imprimé dans la rétine la montée des marches d’une demeure des hauteurs de Monte-Carlo par Vicky Page (l’héroïne du film) dans une robe du soir en satin bleu Nattier.

Pour son adaptation dansée sur des musiques arrangées de Bernard Herrmann (et non celles du compositeur du film Brian Easdale), Matthew Bourne prend le parti de ne pas trop essayer de s’aventurer sur le terrain mouvant de l’esthétique du film (il n’y aura donc pas de robe bleue ébouriffante) et de mettre l’accent sur la lisibilité de l’histoire et sur la magie de l’envers du décor.

Pour l’histoire, quelques raccourcis intelligents permettent de faire avancer l’action. Il n’y a ainsi pas de « Why do you want to dance? Why do you want to live ?» entre Vicky Page et Boris Lermontov  ni de partition indélicatement subtilisée par le professeur de Julian Craster. Chez la comtesse Neston, une audition a bien lieu, sous l’égide du portrait de Karsavina dans L’Oiseau de feu par Jacques-Émile Blanche. Julian (Harrison Dowzell), sorte de pianiste de société, refuse obstinément les partitions qu’avait préparées Vicky (Cordelia Braithwaite) pour son audition et celle-ci est contrainte de se lancer dans une improvisation très Ruth Saint Denis. Boris Lermontov, resté impassible durant l’épisode, donne négligemment sa carte aux deux jeunes artistes. Le futur destin des deux tendrons de l’histoire est ainsi indiqué, de même que les racines conflictuelles de leur relation à venir.

The Red Shoes. Cordelia Braithwaite (Vicky Page). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais plus qu’à la relecture de l’argument du film, c’est à l’évocation du monde des Ballets russes qu’on adhère. Cet hommage est, comme souvent chez Matthew Bourne, écrit dans une veine un tantinet satirique. L’étoile de la troupe, Irina Boronskaïa (Ludmilla Tchérina dans le film et Michella Meazza sur scène) nous est ainsi présentée dans une délicieuse scène de répétition lumière d’une variation des Sylphides. La danseuse, en habit et chaussures de ville, déambule sur la scène avec son tutu pendu sur un cintre. Elle marque les poses iconiques du ballet en plaçant occasionnellement ses jambes sous la corolle et fourrage négligemment dans les ailes de soie du corset pour simuler le volètement des ailes de son personnage. Michella Meazza est tout à son affaire dans ce passage gentiment second degré. Il en est de même de son partenaire, Ivan Boleslawsky, qui en fait des tonnes dans son solo. Le jeune Jackson Fisch évoque ainsi de manière plausible le cabotinage de Robert Helpmann dans le film. Le personnage de Grischa Ljubov, le danseur-maître de ballet interprété par Léonide Massine dans le film est également bien croqué. Bourne a intégré pour ce rôle à sa chorégraphie certaines poses le menton levé de Massine dans le film. Liam Mower (qui fut le Billy original dans Billy Elliot – The Musical), très belle plastique et danse moelleuse, incarne avec chic ce personnage haut en couleur.

The Red Shoes. Jackson Fisch (Ivan Boleslawsky) et Michela Meazza (Irina Boronskaya). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais pour que l’évocation du film soit vraiment réussie, il fallait que sa transposition scénique et chorégraphique soit servie par une idée forte. C’est le choix de l’envers du décor qui, du point de vue scénographique, hisse le spectacle au niveau des hautes attentes que « Les Chaussons rouges » suscite chez les amoureux du film. Un grand manteau d’Arlequin mouvant, qui figurera toutes les scènes internationales où se déroule l’action, offre parfois des angles de vue rêvés pour les balletomanes, telle cette répétition des Sylphides en perspective cavalière, offrant un fascinant va-et-vient salle-scène. La chorégraphie du ballet original de Fokine est habilement indiquée sur le mode humoristique. La suggestion du répertoire des Ballets Russes de l’après-Diaghilev est d’ailleurs une des principales qualités de ce « Red Shoes » de Matthew Bourne. L’arrivée de la troupe Lermontov à Monte-Carlo est ainsi un pastiche du Train Bleu de Nijinska. Enfin, le ballet qui donne son titre à la pièce, outre le fait qu’il représente, avec son jeu de pendrillons blancs à projections, une évocation juste du délire technicolor et des délicieux effets spéciaux low tech de Powell et Pressburger, offre sans doute aussi le plus mémorable moment chorégraphique de tout le ballet. L’agonie de l’imprudente héroïne, sur fond de cimetière, est une superbe actualisation de la scène de rencontre entre Albrecht et Giselle à l’Acte 2. L’amoureux devenu prêtre ne voit pas la belle suppliciée mais les appels de la malheureuse ont un impact physique sur lui : la main de la danseuse provoque par exemple un détournement de la tête du danseur. Le rapport entre les partenaires est inversé (ce n’est pas le danseur qui manipule la danseuse pour donner l’impression du spectre) mais l’effet est renouvelé.

The Red Shoes. Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Le drame du triangle amoureux Vicky-Julian-Boris occupe surtout le deuxième acte du ballet. Comme il est évoqué par Matthew Bourne, il est nécessairement plus âpre que dans le film. Lorsque Vicky et Julian quittent la troupe, il n’est pas question de grande première à Covent Garden retransmise à la radio. Les deux amoureux échouent dans un minable théâtre de vaudeville du West End où la prometteuse étoile doit se produire aux côtés de deux acrobates entre un duo (très réussi par sa bouffonne drôlerie) de pharaons moustachus et des girls emplumées. On se croirait dans la comédie musicale « Gypsy ». Dans la chambre des jeunes mariés, le désenchantement est palpable, presque pesant. Vicky semble haïr la musique de Julian et le pas de deux qu’exécutent les deux danseurs est sur la corde raide du viol conjugal.

Pourtant, en dépit de toutes ces qualités, Red Shoes n’atteint pas la force corrosive et émotionnelle du Swan Lake de Bourne. Peut-être l’histoire d’amour entre Victoria Page et Julian Craster est-elle traitée d’une manière un peu trop sage et linéaire pour captiver autant que les affres sentimentales du prince névrosé et de son cygne mâle ? Peut-être surtout, Matthew Bourne a t-il été surtout fasciné par la figure du créateur Pygmalion, Boris Lermontov, qui ouvre et clôt la pièce ? Dans sa déclaration d’intention, le chorégraphe semble opposer les deux alternatives amoureuses proposées à Vicky Page : l’amour sentimental et l’éveil charnel, représenté par Julian Craster et l’amour de la danse représenté par Boris Lermontov.

Mais Adam Cooper, le créateur du Cygne de Bourne, qui fait son grand retour chez New Adventures dans le rôle de Lermontov, n’a pas que le dévouement au métier à proposer à l’héroïne. Son attirance pour Vicky apparaît d’emblée beaucoup plus charnelle et, de ce fait, plus poignante. Dans la scène des doutes, très fidèle au film (la robe de chambre de velours rouge porté par Lermontov est la copie exacte de celle du film), Cooper-Lermontov transpire une frustration quasi-sexuelle. En cela, le danseur rejoint l’ambiguïté entre discours et jeu de l’acteur du film, Anton Walbrook. Adam Cooper aurait-il mieux compris « Les Chaussons rouges – le ballet » que son propre créateur ?

The Red Shoes. Adam Cooper (Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

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Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie. Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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