Sadeh 21 commence sans crier gare : des personnages seuls isolés déboulent, pieds nus, pour de petites séquences acrobatiques d’environ 30 secondes, durant lesquelles chacun semble lutter contre soi-même. Les interprètes se succèdent sans se rencontrer, l’un quittant la scène avant que l’autre débarque. La scène est vide, encadrée par une muraille grisâtre. Sur la paroi du fond, seront projetés, de Sadeh1 à Sadeh21, les numéros des séquences qui s’enchaînent. On croit un moment que l’énumération correspond au nombre de danseurs dansant ensemble (1, puis 2, etc.), mais c’est une fausse piste : la composition est beaucoup plus inattendue, et les transitions entre séquences plutôt fluides : les changements de numéro, d’atmosphère musicale, de lumière ou de motif chorégraphique ne sont pas systématiquement synchrones.
Nous sommes dans des champs, ou des espaces (sadeh en hébreu) mouvants et labiles. Après les séquences solo, les transitions entre les danseurs s’accélèrent (Sadeh2), créant un bref temps de duos ou de trios, jusqu’à ce qu’advienne une première séquence qu’on pourrait dire collective, où le regard doit embrasser plusieurs actions éparpillées : trois personnages qui s’entre-frappent dans une sorte de mêlée à droite (deux garçons une fille), une fille qui s’installe debout sur le dos d’un gars couché à terre, un autre qui porte sa partenaire, pliée en deux sur le dos, une autre qui repousse de la main son acolyte, lequel traverse la scène en demi-pointes à reculons, d’autres interprètes monadiques, posés comme en grappe (plus tard ils ramperont de conserve), un danseur isolé en avant-scène jardin qui de temps en temps effectue d’impressionnants sauts de crapaud. Y a-t-il une action centrale ? Pas sûr, même si le regard se concentre sur un duo oscillant entre coopération et antagonisme (la danseuse frappe sur l’épaule de son partenaire, comme pour le réveiller, sans succès).
Exagérant l’ondulation du bassin, la même interprète ouvre Sadeh3 (sur Stones start spinning de David Darling), moment rapide, virevoltant, à la fois chaloupé et agglutiné. Les séries de chiffres qu’elle égrène dessinent une combinatoire mouvante (2, 1, 1, 1 : c’est un duo et trois solos, 3, 1, 1 : un trio et deux solos, etc.), qui s’accélère ou se déforme (à un moment, les chiffres ne commandent plus la distance entre les personnes, mais l’unisson ou la différence de gestuelle).
Toujours sur une musique de David Darling (Music of a Desire), Sadeh4 donne à voir des filles en pose « Musclor », et joue sur le motif du cercle (une ronde qui s’élargit progressivement à l’ensemble des danseurs). Avec Sadeh5 (sur Vlertrmx d’Autechre), ce sera plutôt la ligne, le conflit et la séparation (les filles en mode gestuelle de boîte de nuit en avant-scène, tandis que les garçons en robe noire virevoltent derrière),
L’esthétique « Gaga » de Naharin se déploie dans toute son étrangeté : alternance entre immobilité et hyper-rapidité, explosivité et effondrement, agressivité et sensualité, lignes étirées et reptation. La tension entre les êtres fait plus signe vers la dépression que vers la résolution. Malgré une bande-son très lounge (due à Maxim Waratt, dont Le Monde nous apprend qu’il s’agit en fait du chorégraphe), des lumières et des costume acidulés, une sourde mélancolie affleure.
Par moments, la grimace se fait cri (ainsi dans Sadeh6 où la voix du crieur se mélange à After the Requiem, de Gavin Bryars). Plus tard, les cuisses d’une danseuse couchée au sol feront furieusement percussion, alors que les garçons réunis nous offrent une séquence militaro-bromance (Sadeh7-18 puis Sadeh19 : on est en avance rapide). Lors de Sadeh20, ce sont à présent des cris féminins (hors champ) qui strient l’espace.
Pour la séquence finale (Sadeh21), où l’on retrouve une dernière fois la musique de David Darling (Remembering our Mothers), les danseurs apparaissent en haut du mur du fond, avant de se jeter un à un dans le vide, tandis que défile le générique de fin de l’œuvre. Il se prolonge, comme un ruban qui se déroule sans fin, par les nombreux remerciements des interprètes à l’intention des membres de leur famille (principalement les parents), leur petite mère ou leur petit père à l’École de danse, leurs profs de danse, leur ex-ministre préférée, etc. Après le mot « fin », les interprètes ne viennent pas saluer, laissant le public sur sa faim.
L’absence de saluts fait partie de l’œuvre (les danseurs de la Bathsheva Dance Company non plus ne reviennent pas), mais elle heurte de manière frontale les mœurs du public de Garnier. Aurait-il explosé en applaudissements pour les interprètes ? On ne le saura jamais : les 23 membres junior (et/ou à tendance contemporaine) de la compagnie qui composent le cast sont remarquables, mais leur présence, élégante et uniforme, est un peu désincarnée, moins viscérale et moins dans le sol que les danseurs de Naharin. Et puis, si vous êtes loin, vous ratez les mimiques (et si vous chaussez vos jumelles, vous ratez la vue d’ensemble). Il y a une écologie des œuvres. Imaginez une création du Théâtre du Soleil jouée par la Comédie française ; la moitié au moins de l’expérience de la Cartoucherie serait dénaturée. Il en va de même pour Sadeh21, qui gagne en joliesse et perd en intensité avec l’Opéra de Paris.
Les Balletonautes 