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La Fille mal gardée : coquette paysanne cherche petit marquis

Le Coq (Milo Avèque)

La Fille mal gardée (Ashton/Herold). Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du mercredi 27 juin 2018.

La Fille mal gardée, un des piliers actuels du répertoire du ballet de l’Opéra de Paris depuis son introduction en 2007, est un ballet étonnant. On peste un peu à l’annonce d’une nouvelle saison lorsqu’on le retrouve inscrit au mois de juillet – « encore ! » – mais on prend tout de même des billets. Et à la revoyure, c’est toujours le même enchantement. Il y a un mystère indéfinissable dans les pièces de génie, qui leur donne non pas tant une jeunesse éternelle qu’un esthétique intemporelle. Ici, on connaît toutes les surprises, tous les gags et pourtant on les goûte toujours avec un plaisir renouvelé. Les coquetteries de ruban, les parapluies igloo, les cocottes atrabilaires ou les mèches de cheveux récalcitrantes, tout se fond dans la belle technique post-Bournonvilienne en un tout harmonieux et jubilatoire.

Lors de la dernière reprise, en 2015, Benjamin Millepied, alors directeur de la Danse, avait joué la carte de la jeunesse. De nombreux espoirs de la compagnie avaient pu s’essayer aux rôles de Lise et de Colas. Ce n’est pas la vision de l’actuelle directrice qui a décidé de s’appuyer sur la hiérarchie. Les distributions de cette Fille sont donc très largement « étoilées ». Las ! Les blessures qui semblaient s’être raréfiées depuis la direction éclair de Millepied se sont réinvitées à la fête, nécessitant un jeu de chaises musicales.

La distribution du 27 juin est à ce titre exemplaire. Dorothée Gilbert, créatrice du rôle à l’Opéra mais qui l’avait lâché après la reprise de 2009, a dû reprendre du service. Elle devait danser avec François Alu. On s’en réjouissait. Mais entre temps, Hugo Marchand, qui devait danser la première avec Alice Renavand s’était blessé, Alu commis à le remplacer et Germain Louvet, non prévu au départ, appelé à la rescousse pour servir de partenaire à Dorothée Gilbert.

On ne pouvait imaginer pairage plus radicalement différent. Alors qu’en est-il ?

La Lise de Dorothée Gilbert est pleine de qualités. Elle est plus naturelle, moins « technicienne » sans doute qu’il y a 10 ans. Mais sa danse manque un peu de glacis, notamment dans sa variation « Elssler » durant la scène 2 de l’acte 1. C’est finalement  Myriam Ould-Braham qui aura imprimé sa marque à ce rôle à l’Opéra.

Le partenariat avec Germain Louvet demande encore à être travaillé. Dans le porté répété deux fois dans le ballet où Colas porte Lise à bout de bras, l’arabesque de Dorothée Gilbert reste un peu chiche, comme si les deux danseurs n’avaient pas trouvé le bon point d’équilibre. La pose finale du grand pas de deux « Fanny Elssler » (Lise saute sur l’épaule de Colas) est manquée.

Le danseur, avec sa ligne superbe et ses sauts aisés, n’a pas nécessairement le gabarit qui convient pour les variations de Colas, conçues pour des danseurs plus compacts (notamment les petits pas de bourrée Bournonville et les pirouettes achevées par un fouetté en 4e devant). Il dépeint un paysan très « hameau de la reine ». On a du mal à prendre au sérieux ce joli aristocrate lorsqu’il débouche des bouteilles de pinard avec les dents. Cela fait néanmoins sourire. Mais, en dépit de petites tensions – presque imperceptibles – au début avec le charmant mais redoutable jeu des rubans, le danseur a déjà plein de bonnes idées dramatiques. Il parvient, juché dans la grange, à attirer l’attention pendant la querelle Lise-Mère Simone.

Le couple met un peu de temps à se former mais il trouve finalement toute sa réalisation à l’acte 2. La pantomime d’hymen de Gilbert est charmante et l’irruption de Colas s’extrayant des bottes de paille est bien minutée. Louvet donne la réplique avec beaucoup d’esprit (« 3 enfants? 10 si tu veux »!). Le bras tendu de Lise, faussement éplorée, fait rire de bon cœur la salle. Après cela, le pas de deux final, très « Sylphide » de Taglioni, coule comme de l’eau de source.

Dorothée Gilbert et Germain Louvet (Lise et Colas).

On passe donc un très agréable moment. D’autant que les seconds rôles ne sont pas en reste.

Simon Valastro. Mère Simone.

Après nous avoir enchanté des années dans le rôle d’Alain, Simon Valastro s’essaie avec succès au rôle de Mère-Simone. Il joue avec sa perruque portée un peu haut sur le front avec deux chignons de côté qui s’agitent. Sa silhouette est considérablement augmentée par ses jupes qui lui donnent un aspect plus large que haut. Sa Mère Simone se déhanche ainsi d’une manière inénarrable. Simon-Simone fesse et claque allégrement sa fifille qui, en retour, étrangle au rouet sa maternelle avec délectation. Adrien Couvez retrouve le rôle d’Alain avec succès. Il est délicieusement cucul-la-praline. Il accomplit deux montées-dévalements d’escalier au timing parfait, hilarants et … musicaux. Alexandre Carniato portraiture un père Alain bourru, conscient de la stupidité de son fils mais le défendant comme une poule son poussin (le contrat déchiré d’un coup de canne). Le notaire et son clerc (Francesco Vantaggio et Léo de Busseroles) ont également un bon sens du minutage. Ils attirent l’attention sur deux rôles mineurs qui passent habituellement assez inaperçus à l’Opéra.

Aviez-vous encore besoin de bonnes raisons pour vous laisser tenter par la Fille mal gardée ?

Adrien Couvez. Alain

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Boucles hostiles

P1010032Les Applaudissements ne se mangent pas (Maguy Marin, 2002). Opéra Garnier, soirée du 27 avril 2016.

À part le rideau multicolore, fait de rubans de plastique encadrant la scène, rien n’est gai dans la pièce de Maguy Marin. La musique de Denis Mariotte, oppressante, évoque tantôt le vrombissement d’un moteur tantôt le vacarme d’une chaîne d’assemblage, et enferme le spectateur dans sa boucle sonore. Les danseurs – quatre filles et quatre garçons – apparaissent ou disparaissent à travers le rideau, traversent la scène en marchant, en courant. Se toisent, s’évitent, s’affrontent.

La tension est palpable. Elle irrigue la gestuelle, les regards, et explose dans les rapports entre les personnes. Dans Les applaudissements ne se mangent pas, le corps est un instrument de combat. Les portés sont hostiles : l’autre est un appui, un moyen de scruter l’horizon de plus haut ; on l’escalade, puis l’on s’en détache sans un regard. Chaque interaction semble empreinte d’hostilité ou de défiance.

On se chiquenaude, on s’attrape par les tempes, on se repousse. Les positions sont interchangeables – tel oppresseur devient oppressé – mais pesamment répétitives. Par moments, un danseur s’effondre, convoquant une image de mort. Un autre vient le porter hors de scène. À de très rares moments – une accolade entre deux danseurs vers la vingtième minute, trois pas de deux au sol vers la quarantième – l’idée de la coopération pointe le bout de son nez. Fausse piste, vain espoir. Au final, l’apaisement ne semble jamais que le sous-produit de l’épuisement.

Je découvre après le spectacle que la pièce, créée en 2002 pour la Biennale de Lyon, qui avait pour thème l’Amérique latine, fait écho à Las venas abiertas de América Latina (1971), d’Eduardo Galeano.  L’arrière-fond politique de l’œuvre s’éclaire, sans chambouler l’impression d’ensemble, car tout dans la chorégraphie parle de suspicion, de domination, bref, de tension dans les relations humaines.

Les applaudissements sont mous, et durent 90 secondes à tout casser. Heureusement qu’on n’en nourrit pas les danseurs, qui paient injustement le prix de l’âpreté du propos.

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Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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