Les Balletonautes

par James | 18 mars 2023 · 9 h 49 min

Balanchine: au milieu de l’Atlantique

Who Cares? Décors Paul Gallis (détail).

Deux parties, deux ambiances. À vol d’oiseau, le trajet entre Saint-Pétersbourg (Ballet impérial) et New York (Who Cares ?) vous fait passer l’entracte quelque part au milieu de l’Atlantique. La première pièce du programme Balanchine, qui est en partie un brouillon des créations postérieures de George, m’a d’abord fait l’effet d’un exercice de style. Le soir de la première, Ludmila Pagliero et Paul Marque semblaient en démonstration pour le Balanchine Trust : « T’as vu ? Je fais tout, même les bizarreries, comme tu m’as dit ! ». C’est à la fois impressionnant de maîtrise, et bien froid. Le lendemain, Héloïse Bourdon et Audric Bezard, techniquement moins à l’aise, racontent une histoire – intrigue de cour et un peu de cœur –, et ce souffle de tension amoureuse fait qu’on cesse de regarder sa montre pour vérifier la différence entre temps objectif et temps ressenti (9 février). Quasiment un mois plus tard, Hannah O’Neill et Marc Moreau, étrennant leur étoile nouvelle, font revenir la pièce sur le versant formel. Las, à un moment, le cavalier fait tourner sa cavalière de manière un peu trop penchée, et par la suite, sa tension devient douloureusement visible. Souhaitons que l’étoilat permette à damoiseau Moreau de dompter le stress (4 mars).

Dans Who Cares ?, il m’a fallu attendre la deuxième représentation pour voir le style qui manquait à la première, du côté des filles : Charline Giezendanner, dans Do Do Do, a le déhanché et le roulement d’épaule jazzy. C’est discret, chic et charmant. Non contente d’entraîner Gregory Dominiak dans son sillage, elle donne in fine l’impression, par des retirés musicalement impérieux, de donner elle-même le tempo à l’orchestre. C’est grisant (soirées des 9 février et 4 mars). Il faudrait plusieurs Charline pour donner du peps aux évolutions du corps de ballet féminin. Il y a aussi Dorothée Gilbert, flirteuse en chef dans The Man I Love : la ballerine a le déhanché balanchinien voluptueux, mais sans ostentation : cet art d’être le style sans le montrer est délicieux (9 février). On retrouvera la même impression, en moins canaille, chez Ludmila Pagliero (4 mars).

Côté garçons, Germain Louvet donne l’impression d’être une projection des fantasmes des trois filles avec lesquelles il danse : c’est l’homme idéal, celui qui n’existe que dans tes rêves, mon chou (8 février). Jeremy-Loup Quer (9 février) comme Mathieu Ganio (4 mars), ont une présence plus réelle. On s’amuse à voir dans les trois filles qu’ils courtisent autant de new-yorkaises : pour Quer, l’amoureuse (Mlle Gilbert), l’impétrante (Roxane Stojanov, Embraceable You), la pétulante (Bianca Scudamore, Who Cares ?). Pour Ganio, celle qui fait ses premiers pas dans le monde (Mlle Pagliero), l’intello qu’on croise au Metropolitan Museum (Laura Hecquet), et la libérée, celle qui virevolte dans Central Park (Hannah O’Neill).

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par James | 15 mars 2023 · 10 h 06 min

Coppélia dans la grisaille

Swanhilda en Coppélia démultipliée. Photo Andy Ross, courtesy of Scottish Ballet

Sadler’s Wells de Londres, soirée du 3 mars 2023.

Sur la foi d’un intrigant clip promotionnel et de critiques élogieuses lors de la création l’été dernier, j’ai prolongé mon séjour en Angleterre d’un jour pour voir la Coppélia du Scottish Ballet à l’occasion de sa courte tournée londonienne. C’était plus pratique, bien que moins exotique, que de voyager à Glasgow ou Inverness à l’automne dernier.

La production de Coppélia due à Morgann Runacre-Temple et Jessica Wright transpose l’histoire dans la Silicon Valley. Le Docteur Coppélius est le PDG d’une startup spécialisée dans l’intelligence artificielle. Swanhilda est la journaliste qui vient l’interviewer sur ses projets. Son fiancé Franz l’accompagne.

Coppélia, exemplaire de démonstration des projets révolutionnaires de la société « NuLife », est donc configurée sous nos yeux via quelques swipes sur un gigantesque écran tactile. Une fois que le concepteur est content du résultat, il ne lui reste qu’à en ordonner une impression 3D. Las, la créature tient à peine debout et se débine en cinq secondes. Il n’en faut cependant pas plus, nous dit le synopsis, pour que Swanildha « remarque que son fiancé Franz est puissamment attiré par Coppélia », au point d’en paraître « possédé ».

Constance Devernay: Swanhilda et son double numérique. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Je cite le livret – dû à Jeff James – parce qu’il est beaucoup plus riche de détails que ce qu’on voit sur scène : Franz s’approche de l’écran, mais l’intérêt que cela dénote pour une Coppélia ectoplasmique n’a rien de flagrant, et rien ne montre non plus que sa compagne s’en rend compte, et encore moins qu’elle s’en inquiète. Une des curiosités de la production est que la narration n’est nullement soutenue par la danse : pas de parade de Franz en direction de la poupée mécanique, pas de scène de jalousie de Swanhilda. L’expérience ayant raté, on remet la suite au lendemain et tout le monde va se coucher.

Un dispositif de vidéo en direct – de ceux qui pullulent dans les mises en scène de théâtre depuis au moins 10 ans – réplique sur grand écran les évolutions des danseurs. La chambre attribuée à Swanhilda et Franz est dans un caisson tournant, mais la vidéo-surveillance nous les montre en noir et blanc se mettre en pyjama puis au lit. Bien sûr, à la faveur de la nuit, la journaliste va se faufiler dans le laboratoire pour en savoir plus. Je regarde ma montre : nous sommes déjà à la moitié du spectacle (1h20 sans entracte), et de facto, il ne s’est pas encore passé grand-chose.

L’héroïne a dansé un pas de deux sans grand enjeu narratif avec son fiancé. Le Docteur Coppélius a fait son show, assisté d’une armée d’assistants interchangeables, et répondu aux questions de la pugnace journaliste. L’échange étant parlé, on comprend que la Coppélia du XXIe siècle n’interroge pas, comme celle du XIXe, les séductions de la poupée mécanique, mais montre bien plutôt les illusions du monde virtuel.

Des Coppélia sur scène et sur écran. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Rien d’étonnant, donc, à ce que nul trouble ne se dégage de l’irruption de l’automate dans le réel. Nous sommes aux antipodes des mystères de l’alchimie, comme de la simplicité colorée des villageois endimanchés de Galicie, et de la célébration naïve, propre à l’époque des Sieurs Nuitter et Saint-Léon, de la diversité des folklores d’Europe centrale (et d’ailleurs) : bienvenue chez les clones ! L’univers formaté des salariés de la Tech et des patrons mégalos s’anime quand même un peu la nuit, quand les scientifiques en goguette et saisis par l’hubris font la fête et gesticulent avec des bras et des jambes en plastique. Mais au lieu de danser sur la musique de Léo Delibes, ils s’agitent sur une partition à dominante électronique de Mikael Karlsson et Michael P. Atkinson, qui ne gardent quasiment rien des mélodies de leur lointain devancier. Ce qui revient à priver le ballet de l’essentiel de son charme.

Qui, dans le public, ne connaît pas l’œuvre originale – notamment la délicieuse ballade de l’épi de maïs – n’en éprouvera pas la nostalgie. Il n’en reste pas moins que le résultat manque de piquant : les chorégraphes ont créé une routine reconnaissable pour chaque collectif (les salariés de NuLife, les Coppélia à perruque rose créées à la chaîne), donné de l’arrogance à Coppélius, de la perspicacité à Swanhilda et pas beaucoup de personnalité à Franz. Surtout, les interactions entre les personnages sont sans épaisseur et nous indiffèrent vite : pas un instant on ne tremble pour Coppélia, ni pour Franz (dont le scénario nous dit pourtant qu’il est en grand danger, ce qui se matérialise par la pose d’un casque à capteurs sur son crâne…), et la transformation de Swanhilda en Coppélia n’a rien d’émoustillant.

L’arrogant Coppélius finit absorbé dans le metavers, et les deux amoureux, retournant dans le monde réel, refont peu ou prou leur pas de deux du début. La production joue de l’opposition entre le réel et le virtuel, choisit moralement le premier (l’imperfection et la complexité humaine) et esthétiquement le second (la profusion d’images reproduites à l’infini). Dans ce schéma binaire, le jeu du désir est cruellement absent.

Bruno Micchiardi. Credit Andy Ross, courtesy of SB

Le petit corps de ballet du Scottish est fortement mis à contribution (les mêmes danseurs interprètent alternativement scientifiques et robots), sans que la chorégraphie n’individualise aucun rôle secondaire. Il faut tout le talent des interprètes principaux pour maintenir l’attention : Constance Devernay est une héroïne à la présence très affirmée, et au délicieux cou de pied. Bruno Micchiardi est parfait en patron qu’on a envie de baffer. Jerome Barnes a de jolies lignes, et ce n’est pas sa faute si on a oublié de creuser le personnage de Franz.

Le duo créatif Jess & Morgs ne manque ni d’ambition, ni de cohérence, mais leur création est à l’image de la réalité qu’elle dépeint : un peu plate. Une autre lecture possible est que le projet artistique est tombé dans le trop-plein : les compositeurs – qui préparent un opéra inspiré du Melancholia de Lars von Trier – ont tiré la couverture à eux, le vidéaste Will Duke a rentabilisé la présence des caméras, Jeff James (qui a été assistant d’Ivo van Hove, grand utilisateur des vidéos sur scène) a concocté une dramaturgie touffue, mais toutes ces contributions ne fusionnent pas au service d’une œuvre chorégraphique, et semblent plutôt la noyer.

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par Les Balletonautes | 12 mars 2023 · 11 h 26 min

Behind the Light de Cristiana Morganti : Pina et après ?

Behind the Light. Cristiana Morganti. Photographie ©Antonella Carrara

Théâtre des Abbesses, 6 mars 2023.

D’emblée on comprend qu’elle ment. Arborant une triomphante tignasse, Cristiana Morganti nous promet de nous révéler très vite de quoi parle ce Behind the Light, afin qu’en substance on n’en sorte pas essoré de perplexité. Sous-entendu, (si j’entends bien) comme dans certaines pièces contemporaines. Cette révélation à venir, promise d’entrée de jeu puis renvoyée dans l’instant qui suit à « après une petite danse » est comme la colonne vertébrale de ce spectacle fait de digressions de tout ordre qui visent à retarder voire faire oublier l’échéance de la dite révélation.

En vraie artiste et bête de scène – Vingt ans passés chez Pina – l’italienne Cristina Morganti, cinquante-cinq ans, sait manipuler son public avec charme et talent. C’est le sel même de sa pièce. Les ruptures musicales, les tours de passe-passe « du coq à l’âne », les reprises surprise pour s’assurer que l’on suit, les loufoqueries, les confidences et les connivences avec un public qui se devrait d’être idéalement instruit de la geste à la fois contemporaine et classique. Confère une excellente parodie de Giselle.

Car si Cristiana s’épanche, en anglais, en français et en italien, sur le désastre de sa vie pendant et post Covid ( le travail avorté, spectacle annulé, la rupture, la mort, la maladie) elle nous parle aussi à travers son expérience, de la danse et des danseurs. L’âge des articulations, la prise de poids, les bobos, les exigences des programmateurs, de l’institution, des techniciens, des services de presse.

Behind the Light est un spectacle hérissé de piques mais qui résonne aussi de grands cris et de rires. Cristiana possède un grand souffle de vie et une résilience rageuse, réjouissante et quasi cathartique. Elle n’est pas moins avare d’autodérision qui nous entraine avec joie dans ses délires et qui est aussi une autre forme de manipulation lui permettant de se faire pardonner un certain manque de véritable cohésion chorégraphique et dramaturgique.

A mi chemin, elle propose que l’on passe à la partie « échange avec le public » d’habitude venant à la fin du spectacle. Une femme lève la main. Quand Cristiana lui donne la parole, celle-ci crie : j’adore ! Cristiana la remercie. Mais bon, ce n’est pas une question. Il y en aura deux auxquelles elle réussira à répondre tout en trouvant une transition habile à la suite de son spectacle. Une zumba d’enfer, une danse assise sur une chaise mimant sur la musique d’Adam la niaiserie de l’ingénue Giselle. Une vraie réussite.

Behind the Light. Cristiana Morganti. Photographie ©Antonella Carrara

Mais encore ? De quoi parle justement ce spectacle ? Comme prévu, elle ne nous le dira pas. Elle nous dévoile cependant une partie peut être essentielle de la réponse dans un dernier ‘sketch’ où assise sur une chaise dans une robe de satin noire, elle explique par le menu tout ce qu’elle ne peut plus faire à moins d’être accusée de plagiat de Pina Bausch. Vingt ans, ça marque. Dans son précédent one-woman-show de 2017, Jessica and me, elle nous livrait ses années passées à Wuppertal, sa vie sous Pina.

Aujourd’hui, sur ce ring dépouillé, on sent la danseuse/interprète encore pétrie de Pina se débattre comme pour se délivrer de ce fantôme légendaire. Elle y parvient en partie grâce à la diversité des personnages qu’elle enchaîne à un rythme d’enfer. On était chez Pina assez vite cantonné à un seul rôle.

Et elle touche parfois à la grâce, comme dans ce dialogue entre deux danseuses dont l’une exhorte l’autre à plus de discipline et qu’elle mène seule sous forme de récitatifs empruntés aux opéras de Mozart.

A la fin, dans une ultime rupture, la fulgurante danseuse et comédienne s’efface progressivement jusqu’au noir total. La scène blanche paraphée durant un peu plus d’une heure de toutes ses danses et ses délires nous fait l’effet d’une ardoise vierge. L’espoir d’un vrai nouveau départ ?

François Fargue.

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par Fenella | 11 mars 2023 · 14 h 05 min

Balanchine in Paris. “Alas…it’s a bore.”

Ballet Imperial/Who Cares? Paris Opera Ballet, February 10, 2023.

I had a great time during intermission, which bodes ill for what will follow.

This double-bill ballet evening supposedly counterpoints “masterpieces” from contrasting moments in time — 1941 and 1971. Yet the two pieces, new to the Paris repertoire, were danced almost interchangeably in terms of rhythm, attack, and, indeed, inventiveness. After an exhausting series of Swan Lakes during December and January, how on earth did the once perfect but a now obviously under-rehearsed corps manage to be consistently out of line almost throughout these two little “easy” American ballets? I did everything possible not to groan aloud.

« Look at all the captivating fascinating things there are to do”

“Name two”

“Look at all the pleasures

All the myriad of treasures we have got.”

“Like What?”*

Sometimes these days, Balanchine ballets can seem like dusted off museum pieces that refuse to come to life. But as Balanchine knew, anything can come alive if the music is right. Ah music. All music has an emotional (albeit not necessarily narrative) arc. Perhaps part of my “meh” reaction to this double-bill might be laid at the doorstep of the Orchestre de l’Opéra national de Paris under Mikhail Agrest’s restrained baton: schoolroom tidy for the Tchaikovsky piano concerto, then utterly lacking a drop of razzamatazz for the Gershwin.

Ballet Imperial, aka Tchaikovsky Piano Concerto #2 in the US

Fred Astaire and Lucille Bremer. « This heart of mine ». Ziegfield Follies. 1946.

You can see every tree almost saying “Look at me!”

“What color are the trees? “ “Green!”

“What color were they last year?” “ “Green!”

“And next year?” “Green!”

“It’s a bore.”*

No concerto – even if you re-re-name it Number Two for NYCB after having gotten rid of the sets and costumes for that original thing first entitled “Ballet Imperial” – is ever about “I show up, play fancy, and then go home.” Alas, that was the feeling that dominated both in the pit and on stage on Friday night.

With the exception of the always just-right and delicious Marine Ganio [who can lay claim to the title of most overworked and underrated dancer in the company], the other minor soloists proved cautious, self-conscious, or just plain stiff (special mention to Silvia Saint Martin).

Oh and yes, there she was. Ludmila Pagliero was all pulled up: a pliant partner, a soloist lit from within, with nowhere to go during so much of the dull and predictable choreography.

But Paul Marque came to the rescue and caressed his ballerina in masterful gently-landed lifts [even that super-awkward one in attitude front where she falls back and then hops on pointe with bended knee. It’s always been an ugly one]. Marque was marvellous in returning his partner to the ground as if she were as light as an autumn leaf. You could sense that he had his own narrative thing going on and bravo to him.Marque did his responsive best as the token male who represents one finger in the cat’s cradle/labyrinth of females-with-connected-hands movement. Just how many times did Balanchine do this “signature move” in his works? I would have preferred that the Paris Opera Ballet offer “Theme and Variations,” which uses the same themes and patterns but which has a spine. That ballet would have given the blossoming Paul Marque more of a chance to shine.

This thing called Ballet Imperial went on and on and nowhere. Some fouettés were offered up at some point. Woo-hoo?

* *

Who Cares?

Fred Astaire & Eleanor Powel « Begin the Beguine ». Broadway Melody of 1940.

“Don’t you marvel at the power of the mighty Eiffel Tower?”

“How many stories? “ “Ninety!”

“How many yesterday?” “Ninety!”

“How many tomorrow?” Ninety!”

“It’s a bore.”*

A backcloth with a vaguely New Yorker-style cover illustration of skyscrapers is now a dated cliché. But at least it was less hard on the eyes than that dull cyclorama, predictably blue and bland since early television recordings. (And which had been deemed sufficient for the previous ballet).

In 1971, this ballet claimed to pay homage to beloved Gershwin musicals of the past. And for a generation or two afterwards, often an audience member would hum along.

Clearly no youngster in this audience had ever heard of Gene Kelly or Fred Astaire [both still alive and venerated in 1971] or…George Gershwin. So did the under age fifty audience pay attention? Kinda.

OK there is nothing a conductor can ever do about the Balanchine’s beloved and somehow sublimely tacky orchestrator, Hershey Kay. Except maybe, give up and give in to that old “ba-da-boom” of Broadway melodies. Here George Gershwin’s jazzy swoop just bumbled along in the orchestra pit. If dancers have no air under their feet, they cannot fly.

The first part is a medley/mash up of relatable tunes, created to give kids in the corps about 15 seconds of fame. Their moments are totally fleeting, kind of as pointless as confetti. After the corps has sufficiently increased the running time [which included some haplessly missed marks], Mr B. begins to unleash the mini-soloists. A loud “yes” goes out to the swoop and charm of Seohoo Yun and to the natural swing and flow of Roxane Stojanov .

Then all these other people show up. [Apparently, this has always been a ballet in two parts. To me it was always just shapeless].

“But think of girls!”

“It’s either yes or no

And if it’s no or if it’s yes

It simply couldn’t matter less.

It’s a bore.”*

As to “the” Fred and Ginger/Gene and Cyd avatars… I preferred Léonore Baulac and Germain Louvet later, alone in their solos, rather than together. Don’t get me wrong, there is nothing wrong in what they do as a pair, lovely lines. They clearly like each other, dance to each other. But as far as a couple goes, you never sensed that shiver of desire. Alas this description applied to whomever the cheerful and charming Louvet ended up dancing with. It’s weird, he’s a generous and well-meaning partner and fun to watch but here he just didn’t connect to anyone. Watching Louvet was like watching Eleanor Powell, an asteroid, a comet, doing her own marvellous things. Who remembers who her partners/satellites were? Who were Louvet’s? (F.Y.I. Baulac/Colasante/O’Neill).

Hannah O’Neill, on her own in “I’ll Build a Stairway to Paradise,” rode on whatever inflections she could glean from the lackluster conducting with poise and discretion. Léonore Baulac’s solo “Fascinatin’ Rhythm” had snap but could have been bigger, in the sense of more openness out of the hip. Valentine Colasante’s “My One and Only” was luscious and beautifully outlined, but read as oddly unmusical, so unusual for her. (N.B.: leaden orchestra’s fault). In his solo then, Germain Louvet, finally liberated from the females [and I am sure he doesn’t think about it this way, but is he just better when he dances unhindered?] proved very smooth, silkily, and jaunty. Nevertheless, he lacked that mysterious “something else” a Gene Kelly, or a Georges Guétary, or a Louis Jourdan, brought to their musicals back in the day.

I did not even try to score a ticket for another cast. Worse than that, I had come home from the theatre, written the above, printed it out, and put it in a drawer. Who’d care?

“Look at Paris in the spring when each solitary thing is more beautiful than ever before.”

“It’s a bore.”*

Quotes from *Lerner and Loewe, “Gigi.” Look up either the Broadway version from 1951 or the MGM version by Vincente Minelli from 1958.

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par Cléopold | 9 mars 2023 · 9 h 45 min

Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée

Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.

* *

Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…

Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

* *

Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.

« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

* *

Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.

Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.

Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.

Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers

* *

Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.

« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

* *

Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…

* *

Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.

Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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par Les Balletonautes | 3 mars 2023 · 9 h 58 min

« Petites Pièces » de Fabio Crestale : pièces courtes et cheveux longs

Barentin, Seine-Maritime. Le centre ville est un mouchoir de poche où détonne le théâtre Montdory et son vaste foyer vitré. Au mur, une fresque gigantesque peinte sur miroir provenant du transatlantique Liberté. Au plafond, le lustre spectaculaire façon Murano provient du même paquebot. Etonnant.

La salle est comble. Des séniors, des plus jeunes et pas mal d’ados. Au programme, Petites Pièces de Fabio Crestale. Un italien à Paris. Pour dire, un parisien italien.

Petites Pièces évoque par leur nom celles, Montées, de Découflé. Certaines du Signor Crestale en ont résolument la saveur ludique et poétique. D’autres sont résolument plus sombres.

Sur une quinzaine de ‘petites pièces’ à son répertoire, Fabio C en a sélectionné pour cette soirée onze d’une durée n’excédant pas les dix minutes. Un format agréable qui ménage les surprises et rend compte de son style et son esprit à la fois léger et inquiet qui lui fait mettre en scène, avec humour ou âpreté, toutes sortes de frictions entre les êtres et notamment celle entre le classique et le contemporain. Une idiosyncrasie d’ailleurs qui fait de lui une façon de Pierrot lunaire sur la scène de la chorégraphie actuelle. Formé aux ballets de Toscane à Florence, Fabio Crestale est passé en autres par le Alvin Ailey Dance Center à New York et a dansé dans de nombreuses compagnies avant de fonder sa compagnie IFunamboli en 2011.

« Vino, Corpus ». « Petites pièces » de Fabio Crestale. Photographie courtesy of Cie IFunamboli.

Sur la sonate n° 20 de Schubert jouée par Andrea Turra au piano, Vino, Corpus débute la soirée sur fond de vidéo qui nous promène au milieu des vignes. Scène jonchée de grappes de raisins où deux danseurs roulent comme sous la proverbiale table. Quand ils ne sont pas à terre, Steven Bruneau et Gaétan Vermeulen repoussent déjà les limites du style virtuose de Crestale où les torses ploient à l’infini. Bel artiste aux longs cheveux noirs et bouclés, Vermeulen irradie par sa présence tout au long de cette soirée. Tout comme Bruneau, superbe artiste également aux longs cheveux blonds et d’allure androgyne qu’on retrouve un peu plus tard dans une robe de soie très bauschienne et des solos d’une sauvagerie parfaitement maitrisée.

S’ensuit Talk, un dialogue entre le pianiste et le danseur, celui ci étant interprété pour l’occasion par le sujet de l’Opéra, Jack Gasztowtt à la plastique renversante et qui se joue avec délice d’une chorégraphie à la fois espiègle et sensuelle agrémentée de quelques ornements classiques exécutés avec brio. On le retrouve plus tard en fanfaron de charme dans Opposé face à Seohoo Yun, très belle quadrille de l’Opéra, qui finit par le mater.

« Opposé ». « Petites pièces » de Fabio Crestale. Photographie courtesy of Cie Ifunamboli.

Yun brille aussi dans capriccio en somptueuse ballerine mutine face à Coline Fayolle, parfaite en sauvageonne ‘contemporaine’. La confrontation est un rien cliché mais efficacement réalisée. S’enchaînent les autres pièces, diversement teintées de malice ou de drame. Les corps toujours à un doigt du déséquilibre. Jusqu’à la dernière : Le plaisir des Trois sur Work it, un Soulwax remix techno. Sur pointes, Coralie Murgia y est d’une précision fulgurante, entourée du splendide Vermeulen et de Pedro Lozano Gomez qui roule des hanches avec nonchalance et transpire la sensualité. Un trio minutieusement syncopé, un rien sex, un rien racoleur pour un final inattendu et décapant.

Un tourbillon de danse et de musique a soufflé sur Barentin. Crestale et ses fabuleux interprètes ont conquis le public. Le charme éclectique de ces Petites Pièces, en parfaits amuse-bouches, invite à voir se déployer la danse vibrante et échevelée de Fabio C dans ses œuvres de plus grande ampleur.

François Fargue.

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par James | 2 mars 2023 · 9 h 40 min

Hommage à Patrick Dupond : la deuxième est (presque) la bonne

Etudes. Saluts le 22/02

J’suis snob. C’est de famille. Du temps de sa splendeur vocale, je n’ai pas pu entendre Jonas Kaufmann chanter au festival de Salzbourg, mais j’ai une photo de ma tante avec le ténor un peu flou en arrière-plan qui nous a permis de faire croire à la terre entière qu’on y était. Pour l’hommage à Patrick Dupond, c’est pareil, j’ai raté le gala du mardi 21 février avec le défilé des anciennes Étoiles, mais j’ai vu la même distrib’ le surlendemain, donc, c’est tout comme.

Blague à part, je n’ai pas regretté une revoyure au lendemain de la soirée du 22. Déjà, l’expérience prouve qu’on peut assister deux fois en 24 heures au défilé du Ballet sans éprouver la moindre lassitude. Mais surtout, pour les deux premières chorégraphies, c’était le jour et la nuit.

Le soir du 22, les solistes principaux de Waslaw comme du Chant du compagnon errant m’ont laissé de marbre : le lendemain, d’autres interprètes m’ont bouleversé. Dans le rôle de Waslaw, Marc Moreau fait preuve d’une poignante intensité (alors que la veille, Alexandr Trusch montrait surtout sa maîtrise de la gestuelle Neumeier). Son abattement final, lors de la mise au ban(c) vous fait un effet de plomb fondu à même le cœur. Dans le rôle du double torturé, Audric Bezard est bouillant de rage rentrée (rendant criante la profondeur du hors-sujet commis par Guillaume Diop la veille).

Au soir de mercredi, la compagnon errant et son acolyte m’avaient aussi laissé sur le bord du chemin. Je suis membre à vie du fan-club de Mathieu Ganio, mais il m’a paru bien trop élégant pour émouvoir : son style élégiaque fait merveille dans Robbins, mais s’avère trop propret pour Béjart. Et faute de percevoir une interaction forte entre lui et Audric Bezard (en rouge), tout dans la pièce m’a fait l’effet d’un exercice de style alternativement creux ou pompier.

Le lendemain, dans le même rôle du soliste en bleu, Germain Louvet ose une véhémence qui, d’emblée, emporte l’adhésion ; il fait de discrètes mais vives accélérations sur les tours, ce qui leur donne une dimension d’urgence et de course. Vers quoi ? L’abîme, la solitude, le lointain et la perte ? Germain Louvet, que j’ai plusieurs fois trouvé fade, frappe ici par l’intensité émotionnelle de son incarnation. On ne regarde plus la technique, on ne se demande plus si le cycle mahlérien a vraiment besoin d’une chorégraphie, on suit les tourments d’un personnage pétri de douleur. La complicité généreuse de l’échange avec Hugo Marchand s’avère, aussi, immédiatement attachante.

Avec deux distributions pour trois soirs, l’Opéra de Paris aurait pu aligner dans Études au moins deux étoiles féminines (sur sept en état de marche) et quatre étoiles masculines (sur quatre). Ça aurait eu quelque panache. Las, cette générosité à la Patrick Dupond ne semble plus de saison. Cependant, au soir du 22 février, ce ne sont pas tant les solistes qui m’ont chagriné que l’impression brouillonne donnée par le corps de ballet masculin lors du finale. Est-ce le manque de répétitions ou la jeunesse des interprètes ? D’un côté de la scène, sur quatre garçons, il y avait deux rythmes. L’impression d’ensemble est meilleure le soir du 23 (avec quelques danseurs plus aguerris que la veille dans le casting).

Quant aux solistes, comment résister au charme d’Héloïse Bourdon ? La ballerine folâtre avec esprit avec ses deux partenaires (damoiseaux Quer et Moreau). Quand elle réapparaît pour la séquence « Sylphide », on se frotte les yeux : est-ce bien la même danseuse ? Oui, mais elle apporte à sa partition un alanguissement tout liquide, et nous régale de poses délicieusement précieuses sans être maniérées.

Héloïse Bourdon. Défilé.

Le 23 févier, Valentine Colasante, toujours techniquement très sûre, emporte moins dans le rêve, mais ne boudons pas notre plaisir : dans la pièce de Lander, la maîtrise, pour le spectateur, un effet directement jubilatoire. Paul Marque a une petite batterie si propre et si véloce qu’on n’en voit (presque) pas la difficulté. Dans le rôle du deuxième soliste masculin, Guillaume Diop rabote un peu les changements de cap de la mazurka. En fait, Marc Moreau, que Cléopold a trouvé un brin démonstratif, m’a davantage convaincu dans le rôle (soirée du 22).

Valentine Colasante (défilé).

Au fond, le premier danseur, qui tire son épingle du jeu aussi bien dans Waslaw que dans Études, n’est pas loin d’être pour moi la petite révélation de la soirée Dupond.

Marc Moreau. Etudes. « Petite » révélation.

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par Cléopold | 28 février 2023 · 9 h 53 min

J’ai enfin vu mon Premier Lac des cygnes!

Paris. Mardi 21 février 2023.

Il était temps, j’ai enfin vu Mon premier Lac des cygnes !

Non, non, rassurez-vous, je ne vous ai pas bassiné depuis une décennie de faux souvenirs de soirées à l’Opéra. Je suis en fait allé, un peu in extremis, découvrir le ballet de la compagnie dirigée par Karl Paquette au théâtre Mogador. Cela fait en effet bientôt deux saisons entières que cette courageuse initiative joue les week-ends et pendant les vacances scolaires lors de matinées avant de laisser place à des plus grosses productions de spectacles tout public (en ce moment l’increvable Roi Lion).

À Mogador, un théâtre qui fleure bon l’esthétique de la Belle époque bien qu’il ait été inauguré en 1919, on compte plus de bars que de toilettes. Dans le lobby, il y a même un comptoir à friandises. Le stand circulaire central vend des souvenirs : programmes, affiches, porte-clés duveteux et surtout de redoutables baguettes magiques à étoiles clignotantes que la voix off dans la salle recommande de laisser éteint au même titre que les téléphones portables et les appareils photographiques. Je confirme, celle qui s’est allumée en plein milieu de l’acte 2 était une authentique nuisance. Il y a une ambiance d’excitation festive dans le théâtre car le public est en effet d’une grande jeunesse.

* *

Alors qu’en est-il ? Mon premier Lac des cygnes est une production destinée à de jeunes spectateurs dans le but de les éduquer afin qu’ils ne soient pas rebutés par les conventions et les longueurs des œuvres originales. On regrette un peu donc qu’il n’y ait pas avant le spectacle une initiation à la pantomime. Un danseur, sur le devant de scène avec un retour vidéo pourrait en expliquer les rudiments et même le faire reproduire par le public. Cela aiderait autant voire davantage que les explications en voix off qui arrivent parfois un peu tard (ainsi, ce qui s’est passé à l’acte 3 est révélé juste avant l’acte 4). Mais passé cette réserve, on reconnaît de nombreuses qualités à ce spectacle.

La production est intelligente. Les décors de Nolwenn Cleret, assez minimaux et légers, sont néanmoins suffisants. Le palais gothique esquissé du premier acte et du troisième se désassemble pour devenir une forêt au second et au quatrième ; des fumigènes et des spots donnant au lino un côté iridescent (éclairages de Thierry Cunche) et le tour est joué : on se retrouve bien au bord d’un lac. Le grand livre qui ouvre et referme le ballet est également une idée judicieuse pour faire adhérer le jeune public au conte. Les costumes de Xavier Ronze, très classiques, sont de bonne facture. Ils ne sentent pas l’acétate et le tissu rayon. À l’acte 3, le tutu d’Odile est très fourni en volants et très pailleté, tout en évitant l’outrance de certaines productions itinérantes qui voyagent aujourd’hui de Zénith en Zénith. La narration (adaptée par le sociétaire de la Comédie française Christophe Hervieu-Léger) est resserrée sur l’essentiel. À l’acte 1, par exemple, on assiste à la grande valse, puis à une variation réflexive pour le prince avant d’être directement embarqué dans l’acte 2 introduit par le premier thème du cygne qui clôt l’acte 1 dans la partition de Tchaïkovski.

Mon premier Lac des cygnes. Saluts

La chorégraphie de Fabrice Bourgeois est intelligemment construite autour du nombre très réduit de danseurs : douze membres du corps de ballet (10 filles et 2 garçons) et trois solistes (le prince, l’ami du prince et Odette-Odile). Elle n’est pas conforme à la tradition mais reste très évocatrice de l’original. À l’acte un, la grande valse est construite autour de pas d’école mais apparaît très animée grâce au croisement des lignes et aux rondes en cercles inverses. Tout cela bouge bien.

Pour l’acte 2, les cygnes n’entrent pas en lacet mais en deux diagonales du fond vers le devant de scène. Le cercle est préféré le reste du temps aux alignements de cygnes qui paraîtraient bien chiches vu le nombre d’interprètes. Ces derniers sont néanmoins utilisés aux moments les plus nécessaires (notamment pour l’apparition d’Odette avant l’adage). Les positons typiques des cygnes (bras en couronne cassée, mains repliées sur le tutu) sont là et la chorégraphie, qui use des détournés en canon du corps de ballet, est vivante. Le grand adage de l’acte 2 ainsi que le célèbre pas de quatre des petits cygnes est respecté. Au fond, cet acte deux nous évoque un peu une scène des Chaussons rouges, celle où Vicky Page danse lors d’une pluvieuse matinée sur la toute petite scène du Mercury Theater pour la compagnie alors très réduite de Ninette De Valois appelée plus tard à devenir le Royal Ballet. À l’acte 3, les danses de caractère (la Mazurka a été omise) ont du peps. La Csardas est bien dans le sol, l’Espagnole a du feu et la Napolitaine (opportunément raccourcie) est bien défendue. Le pas de deux du cygne noir utilise les numéros choisis par Balanchine pour son « Tchaikovsky pas de deux ». La chorégraphie évoque d’ailleurs plus Balanchine que Petipa avec ses petits enchaînements rapides, ses tricotages du bas de jambe et ses nombreux changements d’épaulement.

À l’acte 4, les cygnes apparaissent placés en branches d’étoile. Leur complainte est bien réglée. On retrouve la formation migratoire en triangle ainsi qu’une marche des cygnes qui n’est pas sans évoquer l’acte 4 de la version de Vladimir Bourmeister. Il faut reconnaitre un très beau travail sur le corps de ballet qui apparait très discipliné et présente des lignes souvent impeccables. Et tant pis si notre reine des cygnes, Anastasia Hurska, nous a paru un peu marmoréenne, trop dans les épaules en cygne blanc et parfois en manque d’autorité technique sur le cygne noir. Son prince, Ivan Delgado del Rio, avait de belles lignes et une véritable qualité juvénile. Dans la confrontation finale, le Wolfgang-Rothbart de Karl Paquette montre qu’il a encore beaucoup de souffle sous les pieds.

Mon Premier Lac des cygnes. Anastasia Huska (Odette-Odile) et Ivan Delgado del Rio (Siegfried).

Ce Lac des cygnes pour les enfants qui s’achève sur un happy-end (le prince décoche un carreau d’arbalète au magicien et délivre sa princesse) est une authentique réussite. On espère que Karl Paquette et Fabrice Bourgeois continueront l’entreprise et s’attaqueront à d’autres grands classiques pour la joie des petits mais aussi des grands.

Mon premier Lac des cygnes joue encore toute la semaine au Théâtre Mogador. dernière représentation, dimanche 5 mars.

Mon premier Lac des cygnes. Karl Paquette & Compagnie

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par Cléopold | 25 février 2023 · 11 h 00 min

Hommage à Patrick Dupond : une grand messe en mal de desservants

Voici donc qu’a eu lieu le très attendu hommage à Patrick Dupond : trois soirées dont une de gala hors de prix (j’ai passé mon tour), une plaquette hagiographique truffée de jolies photographies qui élude complètement la question des rapports difficiles qu’a entretenus le danseur avec « sa » maison (son renvoi se réduit à « 1997 : un conflit avec l’Opéra entraîne son départ ») mais un programme somme toute bien construit.

Le fait est à relever et à saluer. Les hommages ne sont pas, loin s’en faut, la spécialité de la Grande boutique.

Ici, s’adjoignaient en effet à un très joli film d’introduction par Vincent Cordier et au Grand défilé de la troupe trois ballets intimement liés au souvenir du flamboyant météore que fut Patrick Dupond dans le firmament chorégraphique : Vaslaw, créé en 1979 pour le tout jeune danseur par John Neumeier, Le Chant du compagnon errant, évoquant le fort lien personnel et artistique que Dupond entretint avec Maurice Béjart et enfin Études d’Harald Lander, le rôle du soliste à la Mazurka ayant été un des grands rôles du bouillant et facétieux interprète.

Grand défilé du corps de ballet. Mercredi 22 février.

Cela étant dit, cette soirée d’hommage, dès le défilé, montrait les failles actuelles de la compagnie. C’est en effet une cruelle ironie du sort qu’alors qu’on célèbre le danseur même qui a révélé au monde, par sa médaille d’or et son grand prix au concours international de Varna en 1976, qu’il y avait d’excellents danseurs à Paris, que les rangs des étoiles masculines aient été si décimés. Quatre étoiles à mettre sur scène, c’est bien peu pour une compagnie de 154 danseurs.

Et la suite du programme n’a fait que confirmer cette impression.

* *

Vaslaw. Mercredi 22 février 2023. Saluts

Pour Vaslaw, par exemple, la compagnie a dû faire appel à Alexandr Trusch, un vétéran de Hambourg, pour interpréter le soliste blanc créé par Dupond.

Vaslaw est un ballet un peu à part dans la somme des ballets que John Neumeier a créés autour de la personnalité de son idole, Nijinsky, dont il collectionne les memorabilia et artefacts depuis de nombreuses années. Au fur et à mesure, ces différentes pièces sont devenues de plus en plus biographiques et narratives. Ici, le lien avec l’immense icône de la danse est plus ténu. Il n’y a pas d’argument. Sur des pièces de Bach qu’aurait voulu chorégraphier Nijinsky, mais qu’il n’a jamais touchées, quatre couples et un soliste en vert égrènent un art du pas de deux néoclassique. Le personnage principal n’est finalement pas celui qu’on croit car Vaslaw (en blanc) est très statique. Il reste posé au sol dans des positions de gymnaste, avec beaucoup d’écarts, ou fait des poses plastiques (une référence au spectre de la Rose et quelques poignets cassés à la Faune) lorsqu’il est debout. Les fulgurances chorégraphiques sont très subreptices. John Neumeier, plutôt que de paresseusement se reposer sur la technique explosive du jeune Dupond, a intelligemment voulu montrer son incroyable charisme.

Les pas de deux réagissent à la musique. Le premier, très calme, met l’accent sur les lignes. Roxane Stojanov et Florent Melac s’y montrent très à l’aise et installent un climat de plénitude. Le deuxième, très dynamique, avec des sauts en l’air pour la fille, va bien à Hohyun Kang et Andrea Sarri. Le couple est vraiment charmant. Si le troisième pas deux dans la même veine badine que le précédent (Hannah O’Neill et Daniel Stokes) marque moins, le quatrième qui se mue en pas de trois avec Vaslaw, défendu par Arthus Raveau (en belle forme) et Naïs Duboscq (charmante de fraîcheur), séduit.

Las, avant ce pas de deux à trois, Guillaume Diop a saccagé la variation la plus célèbre du ballet (choisie jadis moult fois lors des concours de promotion), celle au poing dans le sol. Neumeier a en effet dissocié le corps et la psyché de Vaslaw. Si le soliste en blanc, sans être prostré comme plus tard Nijinsky, semble être déjà rentré en lui-même, le ou la soliste en vert (la variation est en effet dégenrée) exprime les affres et aspirations du plus mythique des danseurs-chorégraphes. Guillaume Diop passe malheureusement complètement à côté de sa partition, rendant mignarde et narcissique l’ensemble de la variation. Il faudrait veiller à ce que le plus étoilable des garçons de la compagnie ne verse pas dans une insipidité de joli garçon content de lui. Certes Guillaume Diop est jeune mais Patrick Dupond était plus jeune encore quand Neumeier a créé ce ballet sur lui.

C’est d’autant plus dommage que ce trou d’expression à un moment crucial du ballet m’a empêché de vraiment adhérer à la proposition de l’invité hambourgeois, dont on voit bien pourtant qu’il maîtrise les clés du vocabulaire du maître de Hambourg. Trusch paraissait curieusement parachuté au milieu des danseurs parisiens.

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Le Chant du compagnon errant. Audric Bezard et Mathieu Ganio.

J’ai toujours associé Le Chant du Compagnon errant à Patrick Dupond. En 1985, lors de l’émission du Grand échiquier de Jacques Chancel qui lui était consacrée, il avait dansé la section finale avec son ami de toujours, Jean-Marie Didière. Il interprétait le soliste principal en bleu et Didière le soliste en bordeaux. En 1990, à l’occasion de la Carte Blanche à Jean Guizerix (un autre trait de la générosité d’intentions de la direction Dupond que cette soirée consacrée à une étoile sortante, tellement plus parlante que les ovations à pétales qui sont devenues la tradition aujourd’hui), Patrick Dupond avait endossé le rôle du second soliste face à Rudolf Noureev. Le directeur entrant rendait ainsi une forme d’hommage au sortant. Dans le petit film de Vincent Cordier, un extrait des saluts à la suite de cette représentation montre Noureev faisant un geste en direction de Dupond. Celui-ci recule d’abord et Rudy répète ce geste comme pour dire avec humour, « viens, idiot ! Je ne vais pas te manger ! » C’était absolument émouvant. Le Ballet est enfin rentré au répertoire en 2003. En 2007, il fut repris à l’occasion d’une très forte soirée d’adieux pour Laurent Hilaire. C’est Manuel Legris, son binôme-rival-parèdre de toujours dans la compagnie, qui l’entrainait vers les ténèbres du fond de scène.

« Compagnon errant » est un résumé du travail béjartien. Sur la partition du même nom de Gustav Mahler, Béjart, comme tous les grands réformateurs du ballet – Balanchine avant lui et Fosythe après – égrène des enchaînements somme toute très classiques, presque extraits de la classe, arabesques, ports de bras, souvent en position croisée, changements de direction, mais mis dans une lumière nouvelle. Ainsi, des développés-seconde se terminent en grands plié sur un pied en demi-pointe. Les développés-quatrième se font en miroir inversé (l’un des partenaires faisant des arabesques dans la même diagonale).

Le soliste principal en académique bleu commence le ballet seul sous le regard du soliste rouge. Puis les deux danseurs dansent en parallèle ou en canon. Ils interagissent enfin dans des parades de séduction, puis dans des duos conflictuels. Rien d’explicitement homo-érotique ici. Le Chant du compagnon errant est tout centré autour de l’acceptation d’une compagne crainte par-dessus tout : la Mort. D’abord ignorée, puis courtisée, puis enfin combattue avant d’être enfin acceptée comme une nécessaire et ultime partenaire. Dans le rôle du soliste bleu, Mathieu Ganio a cette qualité solaire et éternellement juvénile qui rend ce dialogue avec la mort poignant. Audric Bezard est parfait dans le rôle de la Mort. Il a au début ce côté impavide qui inspire l’admiration et la crainte. Il est séduisant et dangereux à la fois. Ses talents de partenaire le rendent également doux et attentionné. Personnellement, j’ai été interpellé par ce duo.

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Etudes. Héloïse Bourdon

Études est également un rôle qui a marqué la carrière de Patrick Dupond. La variation de la Mazurka faisait notamment partie de son programme de deuxième tour à la compétition de Varna en 76. Il y fit, selon ses dires, « le gadin le plus brillant de toute l’histoire de la danse ». Obligée de se retirer dans un gymnase au sol glissant en raison des conditions météo, la compétition avait vu une hécatombe de chutes conduisant certains compétiteurs à se blesser irrémédiablement. Invité à recommencer le jour suivant dans le cadre habituel du théâtre de verdure, Dupond avait reçu entre temps les conseils (pas forcement utiles selon lui) du créateur du rôle en 1948, John Gilpin.

Pour cette soirée d’hommage, la première question qui se posait était de savoir si le corps de ballet de l’Opéra, qu’on a trouvé un peu à la peine sur Ballet impérial lors des premières représentations du programme Balanchine, allait être à la hauteur de mes souvenirs. Le soulagement est venu très vite. Le ballet de Lander, au répertoire depuis 1952 (Lander était alors maître de ballet à l’Opéra), est toujours dans les jambes de la compagnie, surtout chez les filles. Dans la section de « la barre des tutus noirs », la série des ronds de jambes et des petits frappés est tirée au cordeau. Les séries de pirouettes des tutus blancs passent bien ainsi que toute la batterie, filles et garçons confondus. Le final aux diagonales de grand jetés, d’emboités et de coupés jetés (hormis pour un garçon qui semble avoir commencé du mauvais pied en coulisse) a l’élan et le brio nécessaire.

Dans le trio d’étoiles, Héloïse Bourdon est parfaitement à son aise. Elle irradie une sérénité et une détente dans sa danse, même dans les passages les plus techniques, qui provoque immanquablement l’adhésion. Dans le passage de « La Sylphide » (un épisode historique rajouté par Lander pour l’entrée au répertoire de l’Opéra), la danseuse ébauche même une narration.

Hélas, elle est seule. Les interactions avec ses partenaires ne passent pas la rampe. Jeremy-Loup Quer a une jolie ligne et passe tolérablement les difficultés techniques mais il lui manque une pointe de brio dans ce ballet où tout doit être pyrotechnique. Marc Moreau confirme l’impression qu’il nous avait donnée dans le Lac des cygnes en décembre dernier. Dès qu’il y a un enjeu technique, il se met en mode hyper-contrôle. Il croit rattraper le manque de moelleux qui en découle en jouant au matamore qui se prendrait pour un chef d’orchestre. Avec ses mains et ses ports de tête, il souligne les tutti d’orchestres d’une manière un peu ridicule surtout dans la Mazurka, jadis cheval de bataille du danseur qu’il est censé célébrer. Voilà une curieuse manière d’évoquer la mémoire du grand danseur à la souplesse de chat que fut Dupond.

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Le nouveau directeur de la danse, lui-même étoile hors pair, a décidément une première mission à accomplir : redonner confiance et force aux excellents danseurs masculins de l’Opéra visiblement en perte de repères.

Patrick Dupond dans « Boléro » de Maurice Béjart. Photographie Mickaël Lemoine

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par Fenella | 22 février 2023 · 9 h 59 min

Michaël Denard (1944-2023) : The Art of Sharing.

Michaël Denard. Giselle Acte 2. Paris. Photographie Mickaël Lemoine

In 1971, an unknown guy from the distant Paris Opera Ballet breezed into an ABT City Center run, “just like that,” and not only astonished us but stole our hearts.

All of us in New York: gay or straight, young or old, orchestra seaters or top of the house fanatics at City Center became equally and completely besottedly in love with the gorgeously cheekboned, dashingly blond, and beautifully-proportioned guest artist Michaël Denard. Guest artists at ABT were both the norm and an exception. So why was this one so special?

For many of us, love at first sight centered itself down around his ankles, elegantly arched, controlled, and connected to pliant feet pointed without effort. We didn’t have that many male dancers so fleet of foot and arched of line in the American dance world back in the day. Even Nureyev, the then absolute idol, had to make up for a lot of his limitations with sheer grit…Remember how Nureyev used to curve over and stab his five toes into the floor at the end of a variation, hoping that we’d focus on his assertive upper-body flourish instead? Denard didn’t seem to need to do any flourishes and the way all the parts of his dance radiated “this is all natural and not a challenge” was a revelation.

But then it got better when you looked up from down there at the rest of him. His arabesque, the way he’d push off those feet into easy jumps, his sweet and relaxed gentlemanly demeanour and natural épaulement. Denard remains one of those rare dancers who had nothing to prove to themselves, no insecurities. No stress.

Michaël Denard. Le Lac des cygnes. Bourmeister. Paris. Photographie Mickaël Lemoine.

But, as his career would prove, his work was never just all about him. During these early days in the 1970’s when he was starting to develop his legendary partnership with Ghislaine Thesmar in France, Denard had been imported to finally give an American ballerina at ABT, Cynthia Gregory, a “tall-enough” partner and thus a chance to shine. Her 5’7” in those days, so normal nowadays, had been used against her for years but her talent was obviously ready to explode. Gregory had had it pounded into her that she was too big to dance any of the Romantic parts, and now here came this dishy and stretched cavalier from a far off land. Each season through 1975 – so short a time — we could not wait until the annual arrival of Gregory’s best prince and partner. Paquita, Swan Lake, a joyous and witty Coppelia, one-acts, and most of all, Giselle. Each time, Denard made Gregory look so easy to love and move through the space of the stage. He made her seem so normal sized, absolutely as light as a will o’ the whisp, gorgeously feminine, at her best. How I wish their Giselle had been filmed!

An innate gift for partnering – be it with a ballerina, a corps, a choreographer, a student — may have been Denard’s life-long secret: mastery of craft combined with the most generous and un-egotistical spirit. Any dancers can spin or split. But not that many know how to share.

Michaël Denard (1944-2023) : une étoile en partage

Michaël Denard. Giselle final. Paris. Photographie Mickaël Lemoine

En 1971, un gars venu du lointain Opéra de Paris arriva comme une brise durant une saison d’ABT à City Center, « comme ça », et non seulement nous étonna mais encore s’empara de nos cœurs.

Tous à New York, gay ou straight, jeunes ou vieux, fauteuils d’orchestre ou fanatiques des hauts de City Center tombèrent également et complètement fou-amoureux de ce superbe invité aux pommettes hautes, insolemment blond et merveilleusement proportionné, Mickaël Denard. Les « guests » à ABT étaient pourtant à la fois la règle et l’exception. Alors qu’avait celui-ci de si spécial ?

Pour beaucoup d’entre nous, l’amour au premier regard se centrait particulièrement dans la zone au-dessous de ses chevilles, joliment cambrées, contrôlées, et connectées à de souples pieds qui pointaient sans effort. À cette époque, nous n’avions pas dans le monde de la danse américaine tant de danseurs si agiles et à la ligne si arquée. Même Noureev, alors idole absolue, devait compenser ses limites avec du cran. Vous souvenez-vous comme Noureev se rassemblait par-dessus ses cinq doigts de pieds plantés dans le sol à la fin d’une variation dans l’espoir qu’on se focalise sur son haut du corps confiant ? Denard ne semblait pas avoir besoin de quelconque fioriture et la façon dont sa danse irradiait le « c’est naturel ; ce n’est pas un défi » était une révélation.

Mais dans un sens, cela devenait encore meilleur quand vous regardiez au-dessus de ses chevilles et le considériez dans son entièreté : son arabesque, la façon dont il repoussait le sol dans ses sauts légers, son attitude douce et chevaleresque, ses épaulements naturels enfin. Denard était de ces rares danseurs qui n’avaient rien à prouver à eux-mêmes ; aucune insécurité ; pas de stress.

Mais, comme le reste de sa carrière l’a prouvé, son travail ne se résumait jamais à lui seul. Dans ces années du début des années 70, alors qu’il commençait à développer son partenariat légendaire avec Ghislaine Thesmar en France, Denard avait été « importé » pour donner finalement à une ballerine américaine d’ABT, Cynthia Gregory, un partenaire suffisamment grand et, de ce fait, une chance de briller. Dans ce temps-là, les 1 mètre 70 de cette dernière, si dans la norme aujourd’hui, lui avaient porté préjudice, mais son talent était prêt à exploser. On avait martelé à Gregory l’idée qu’elle était trop grande pour danser les rôles romantiques, et voilà qu’il arrivait, ce cavalier savoureux à ligne étirée venu d’une contrée lointaine. Chaque saison, jusqu’en 1975 – une période si courte – nous ne pouvions nous tenir d’impatience en attendant la venue du meilleur prince et partenaire de Gregory. Paquita, Le Lac des cygnes, un joyeux et primesautier Coppélia, des ballets courts et, par-dessus tout, Giselle. Chaque fois, Denard rendait Gregory si facile à aimer et à mouvoir sur l’espace de la scène. Il lui donnait tellement une taille normale, une légèreté de feu-follet, une superbe féminité. Que j’aurais aimé que leur Giselle soit filmée.

Un goût inné du partenariat – que ce soit avec une ballerine, le corps de ballet, un chorégraphe, un ou une élève – a dû être le secret de la vie de Denard : une maîtrise de la technique combinée au plus généreux, au moins égotiste des esprits. N’importe quel danseur peut pirouetter ou jeter. Mais ils ne sont pas si nombreux ceux qui sont capable de partager.

Libre traduction, Cléopold