La Sylphide : Révolution ou circonvolution?


La Sylphide (Taglioni-Lacotte / Schneitzhoeffer). La génération des confirmés. Ould-Braham  / Heymann / Hurel, 5 juillet 2017. Pagliero/ Hoffalt/ Colasante, 10 juillet 2017.

On reconnaît les grands ballets aux possibilités multiples qu’ils offrent aux interprètes très différents qui se sont essayés aux rôles principaux. La Sylphide est, de ce point de vue, un ballet dangereux. Qu’on parle de l’original perdu de Taglioni ou de sa reconstruction inspirée de Pierre Lacotte, la Sylphide a tendance à enfermer les interprètes et le public dans une attitude archétypale. La créatrice du rôle, Marie Taglioni, ne parvint jamais vraiment à se défaire de l’image qu’avait forgée d’elle son père en pinçant ce ballet sur elle. Qu’on en ait fait une fille de l’eau (La Fille du Danube), une fille du feu (La Gitana) ou encore une paysanne à la limite de l’idiotie (Nathalie ou la laitière suisse), Taglioni resta toujours pour le public la « fille de l’air ». En 1837, la grande rivale de Taglioni, la blonde autrichienne Fanny Elssler, s’essaya à la Sylphide et quand elle mit ses jolis pieds dans la Fille du Danube, il y eut une émeute dans la salle. Les partisans de Taglioni et d’Elssler s’entre-déchirèrent et les claqueurs des deux camps s’échangèrent quelques gnons.

Depuis l’entrée de la reconstitution de Lacotte au répertoire de l’Opéra en juin 1972, si on n’a jamais atteint ces extrêmes, l’opiniâtreté du public ne s’est pas démentie. Pour la première génération, il y avait les tenants de Thesmar-Denard et ceux de Pontois-Atanasoff. Dans la période suivante, il y avait les Platelistes et les Loudiéristes.

Pour ma part, je fus un Plateliste convaincu. Elisabeth Platel fut ma première Sylphide et elle dressa le standard auquel se sont confrontées toutes les autres Sylphides depuis, qu’elles s’appellent Pontois, Loudières ou encore Thesmar dans le film de 1972.

La Sylphide est pour moi cette grande dame du faubourg Saint-Honoré comme savait si bien les dépeindre Balzac, traitreusement parée de blanc virginal, qui pose un regard tendre et amusé sur un jeune poète bourré de talent mais encore un peu brut de décoffrage.

Autant dire tout de suite que la Sylphide de Myriam Ould-Braham m’a transporté aux antipodes de mes attentes.

Car Myriam Ould-Braham est plus une sylphide dans l’esprit de Bournonville que dans celui de Taglioni. C’est un poussin à peine éclos qui s’est échappé du nid. Plus qu’une nuée vaporeuse, c’est le rayon de lumière qui passe au travers des facettes d’un verre de cristal. La Sylphide d’Ould Braham ne porte pas de bijoux : les colliers et les bracelets de perles ne sont que des fragments de la coquille qu’elle vient de briser pour la quitter. Dans sa danse, cela ce traduit par des équilibres qui sont tenus sans être à proprement parler suspendus, donnant une charmante impression de fragilité : sa sylphide volette plus qu’elle ne vole, elle vient juste d’apprendre. Il n’empêche qu’elle reste insaisissable. La clarté et l’incisif du bas de jambe expriment le côté fugitivement mutin, presque enfantin, de la Sylphide qui s’amuse avec son nouveau camarade, James. Le haut du corps reste en revanche calme et harmonieux.  Ceci se confirme au deuxième acte lorsqu’elle batifole au milieu de ses compagnes plus âgées. Elle joue de sa tête mobile au dessus du cou pour exprimer toutes sortes d’émotions, de l’amusement (une légère inclinaison) au dépit (une tête baissée sur la corsage, boudeuse) lorsque James la taquine avec l’écharpe.

Mélanie Hurel (Effie)

Mathias Heymann est un James dans le même ton que sa sylphide. Son ballon époustouflant, son plié profond et onctueux et son parcours énorme parlent d’élévation d’âme, de générosité mais aussi d’un caractère insatiable propre à l’adolescence. C’est tout le drame de ce James qui aime sincèrement la douce Effie (dans la première rencontre avec la Sylphide, il fixe soudain son regard – on aimerait dire fige – sur l’anneau qui le lie à Effie et congédie la Sylphide sans ménagement avant de se jeter avec fougue vers la cheminée pour l’empêcher de s’échapper) mais qui recherche peut-être dans la facétieuse fille de l’air les jeux d’enfants qu’il pratiquait avec sa fiancée terrestre, avant qu’elle ne devienne une jeune femme posée. Lorsque James attrape la Sylphide avec l’écharpe empoisonnée de la sorcière au deuxième acte, il a ce sourire triomphant des gamins qui ont réussi un mauvais tour. La suite tragique n’en est que plus poignante.

À l’unisson de cette proposition, Mélanie Hurel portraiturait à merveille une aimante fiancée. Ses affres étaient particulièrement touchantes pendant le pas de trois de l’Ombre car cette belle danseuse n’essayait pas, comme certaines Effie le font parfois, de montrer qu’elle pourrait danser aussi la Sylphide (ce qu’elle a d’ailleurs fait avec beaucoup de grâce lors des deux dernières reprises de ce ballet).

Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (La Sylphide et James)

*

 *                                                                      *

Avec Ludmila Pagliero, on est davantage en terrain connu. Je retrouve ici une Sylphide plus proche de mon archétype. Par son moelleux, son élégance, sa danse crémeuse et silencieuse, Pagliero évoque à merveille la Sylphide-nuage, le rêve du poète. Pour autant, son interprétation est très personnelle. Sa sylphide n’embrasse pas James endormi dans son fauteuil sur le front, elle le lui caresse.

Josua Hoffalt est le parfait James pour cette Sylphide. Même si sa technique n’est pas aussi raffinée que celle de Mathieu Ganio (jadis) ni aussi explosive que celle d’un Heymann, il incarne le mâle, un tantinet rustaud mais bourré de charme comme personne. Son James a le sens de l’honneur aussi. Tout l’acte 1 tourne autour de l’anneau des noces. James, le front soucieux, se serre nerveusement la main pendant toute sa première rencontre secrète avec la Sylphide. Pendant le pas de trois de l’ombre, la Sylphide-Pagliero lui caresse une fois encore cette main, préfigurant le vol de la bague à la fin de l’acte. En Effie, Valentine Colasante a ce qu’il faut de taqueté et est suffisamment dans la terre pour s’offrir en contraste face à sa rivale surnaturelle. James est tiraillé entre ce duo antithétique inspiration-devoir. Effie a beau porter le voile marial à la fin de l’acte, c’est la sylphide qui est le voile. On comprend pourquoi c’est elle que James suit dans les bois.

Au deuxième acte, James vit un rêve toujours un peu obscurci par le remords. Son rapport avec la Sylphide culmine dans l’adage aux portés suspendus. Le buste de Pagliero se cambre, comme libéré de la corolle du tutu, au dessus de la tête de son partenaire. C’est le moment ou Josua-James lâche enfin prise. C’est hélas aussi le moment où le rêve se brise.

Ludmilla Pagliero est charmante dans son badinage autour de l’écharpe et purement pitoyable lorsque celle-ci lui donne la mort. Lorsqu’elle redonne l’anneau maudit à James, celui-ci serre une fois encore sa main comme au premier acte. Sa prescience était juste.

Ludmila Pagliero et Pierre Lacotte

Plus que Platel, ma référence première, je rapprocherais la Sylphide de Pagliero de celle de Carole Arbo. Avec la Sylphide, il vous faut toujours une ballerine qui saura vous faire évoluer en douceur vers l’étape suivante de votre histoire avec ce ballet : Carole Arbo a été celle-là pour moi. D’autres ont eu Claude de Vulpian.

Claude de Vulpian qui a justement fait répéter Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann pour une Sylphide que je n’étais pas prédestiné à aimer mais qui m’a, au final, apporté autant de joie que celle de Pagliero et Hoffalt.

Une révolution personnelle? Plutôt une circonvolution : on revient toujours à la Sylphide.

Publicités

Commentaires fermés sur La Sylphide : Révolution ou circonvolution?

Classé dans Retours de la Grande boutique

Cuba : une Giselle droit au but.

Giselle. Ballet de Cuba. Saluts.

N’ayant pris que des places pour le gala d’ouverture du ballet de Cuba à Pleyel, il me restait à déterminer quel couple choisir pour Giselle. Mon cœur balançait entre le couple de « jeunes », Grettel Morejón, (depuis 10 ans dans la compagnie mais promue Primera Bailarina en 2016) et Rafael Quenedit (21 ans), et le couple de transfuges, Yolanda Correa et Yoel Carreño (aujourd’hui principaux au Ballet national de Norvège). Ces deux couples n’ayant écopé que d’une seule date, le samedi 8, c’est mon emploi du temps personnel qui m’a aidé à trancher. Ce serait la matinée avec le couple de « jeunes ».

Ma dernière expérience de la Giselle cubaine n’avait pas été des plus concluantes. C’était en 2007 aux Etés de la Danse, sous la coupole du Grand Palais. La scène semblait isolée entre les deux rampes monumentales du grand escalier et la production entière se perdait sous la coupole. Du coup, j’avais eu du mal à adhérer aussi bien aux costumes qu’aux décors qui laissaient voir les danseurs se préparer dans les coulisses. Même la chorégraphie ne m’avait pas convaincu. À la salle Pleyel, le tout passe plutôt mieux. C’est un peu schématique (la maison de Giselle ressemble à ces maquettes de ferme miniature avec lesquelles je jouais enfant) mais on reconnaît de jolies idées. Le rideau d’arbre presque esquissé donne une profondeur de bon aloi au décor du village. Les costumes ont bien parfois des couleurs un peu criardes, les couvre-chefs masculins sont souvent croquignolets (le pauvre écuyer Wilfrid ressemble un peu au Benno de l’acte deux du Lac des Trocks). Mais l’ensemble est gai et le corps de ballet bien coordonné, dans une chorégraphie assez conforme à l’original, donne agréablement vie à l’ensemble. Le pas de deux des vendangeurs, remplacé par un pas de huit m’avait fait grincer des dents il y a dix ans. Pourtant, force m’est de reconnaître que cette option, vue ailleurs, présente l’avantage de moins arrêter l’action en continuant de dérouler la fête villageoise. Et puis les quatre garçons, qui se partagent les deux traditionnelles variations masculines dont on reconnaît les combinaisons chorégraphiques, rencontrent un franc succès.

Toutes ces qualités seraient néanmoins de peu de poids si on n’adhérait pas au couple principal. Il y a dix ans, je n’avais pas été bouleversé par l’acte 2 d’Anette Delgado, trop figé dans les poses.

Avec Grettel Morejón, on est d’emblée face à une Giselle très directe, d’une grande fraîcheur. La technique est claire, sans affèteries. Elle accomplit par exemple une jolie variation de la diagonale sur pointe, notable surtout pour ses tours attitudes planés. Son Albrecht, Rafael Quenedit, est aussi doté d’une belle ligne et de ports de bras harmonieux. Le couple joue la carte de la juvénilité. Albrecht n’est pas nécessairement un parjure. Le choix d’une Bathilde un soupçon dure-à-cuire justifie son besoin d’évasion. De son côté, Giselle paraît effrayée de la passion violente qu’Hilarion (excellent Julio Blanes) nourrit pour elle.

Ce qui marque surtout, c’est l’intelligence dramatique de Grettel-Giselle. Elle fait merveille dans la scène de la folie. Pas d’excès de violence mais un engagement physique qui rend le tout poignant. Plus qu’une folle romantique (Giselle a les cheveux dénoués mais ils n’étaient qu’en queue de cheval auparavant – comme jadis ceux d’Alicia Alonso), on a le sentiment de voir une vraie jeune fille dans un moment d’égarement consécutif à un choc émotionnel. Elle s’effondre comme une masse, des suites d’une crise cardiaque dans les bras d’Albrecht. Le désespoir de Rafael-Albrecht est sincère. Il permet – enfin !– au danseur de se défaire de son écuyer qui passe son temps à le suivre comme un toutou pendant que Giselle se débat mais lui laisse aussi le soin de se débarrasser tout seul de son épée quand la jeune fille l’a délaissée. Une option dramatique des plus discutables …

À l’acte 2, Grettel Morejón et une Giselle à la fois charnelle (elle sait garder cette chaleur qu’elle exsudait au premier acte ; ce qui la place d’emblée à part des autres Willis) et aérienne (grâce à un ballon naturel et à un plié d’un moelleux absolu). Sa ligne romantique, avec une arabesque volontairement placée juste en dessous de la ligne du dos mais qui forme une jolie ligne sinueuse avec les bras, est très agréable à l’œil. Elle est aussi conforme à l’idée qu’on se fait de Giselle. Car, dans la chorégraphie d’Alicia Alonso, qui suit dans les grandes lignes la chorégraphie dansée partout ailleurs, les Willis, aux tonalités vert mousse, grosses couronnes de fleur et poignets cassés, doivent presque plus au Jules Perrot du Pas de quatre qu’à celui de Giselle. Les ports de bras jouent parfois l’explicite au détriment de l’esthétique. À la fin de la grande scène de réveil des Willis, le corps de ballet se place en arc de cercle dans une pose bizarre entre l’agenouillement et la position couchée sur une méridienne, un bras posé au sol et l’autre tendu tout droit en l’air. Les Willis ressemblent bien à une armée en guerre mais l’effet reste vilain. Leur reine (Glenda Garcia) danse d’une manière sûre. Mais l’autorité n’entraîne pas toujours le charme. On n’est pas certain s’il s’agit d’un défaut de la danseuse ou d’une volonté spécifique pour cette version du ballet.

Dans Albrecht, Rafael Quenedit est encore un peu vert dramatiquement. Il reste sincère mais son interprétation manque de progression dramatique. On se repaît néanmoins de sa belle technique maîtrisée.

Mais Giselle émeut pour deux dans la scène finale. Un joli port de bras lyrique, une belle arabesque penchée et la voilà partie. Albrecht peut s’effondrer de désespoir sur la tombe non sans nous avoir régalé encore une fois (Cuba oblige) d’une dernière prouesse saltatoire, c’est le souvenir de l’absente nous laisse le cœur serré.

 

Commentaires fermés sur Cuba : une Giselle droit au but.

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Cuba : Je hais les galas!

Alicia Alonso entourée de Yoel Careno et Dani Hernandéz. Viengsay Valdés et Osiel Gouneo au second plan.

« Je hais les galas ! »… Voilà ce que je me disais en rentrant à la salle Pleyel pour l’ouverture de la saison cubaine. Quelle mouche m’avait piqué de prendre, des mois à l’avance, une place pour un genre de représentation que je fuis habituellement (ma dernière expérience datait du gala pour le Japon en 2011). De l’optimisme (les Cubains ne m’avaient pas particulièrement bouleversé il y a dix ans) ? L’assurance que pour cette soirée des « transfuges » partis dans les compagnies internationales reviendraient danser avec leurs collègues fidèles à l’esprit de Fidel ? Un tribut personnel à Alicia Alonso, que j’avais enterrée en relayant un peu sottement un canular sur les réseaux sociaux ? Sans doute un peu de tout ça. Et alors ?

Je hais les galas… passionnément.

Il faut dire que celui-ci additionnait tout ce qu’on peut craindre de ce genre de prestation : sempiternels chevaux de bataille devenus bestiaux de remonte à force d’être vus (Cygne noir, Corsaire, Don Quichotte: faites votre choix), musique enregistrée criarde et capricieuse (le pauvre couple du Corsaire a eu du mérite de terminer).

Qu’en ressort-il ? Au travers d’un nombre assez limité de couples (cinq) et d’un encore plus limité de « transfuges » (trois exactement) on parvient néanmoins à discerner quelques constantes.

Les garçons cubains semblent avoir été tous choisis pour leurs pieds à très haute cambrure. Pourquoi focalise-t-on sur les pieds ? C’est que peut-être, à des niveaux divers et variés, ils semblent rarement tendus en l’air pendant que leur propriétaire accomplit d’indéniables prouesses techniques. Ces dernières sont favorisées, dans des versions des classiques généralement frelatées, par de longues poses où le danseur se contente de se placer en souriant au public. C’est le cas quand Osiel Gouneo (déjà vu l’an dernier dans le corsaire de l’English National Ballet) soulève la salle avec ses acrobaties entre deux longues poses, dans Diane et Actéon, même affublé d’un slip Tarzan. Quand la chorégraphie est plus reconnaissable, comme dans la variation du Corsaire interprété par Luis Valle (qui danse un adage assez harmonieux avec sa partenaire Sadaise Arencibia), la technique devient plus restreinte. Et c’est pour le meilleur.

Chez les femmes, on distingue aussi des caractères invariants. L’engagement des épaules en fin de combinaison ou de variation dans des couronnes stéréotypées qui rappellent celles que faisait la fondatrice de la compagnie il y a soixante ans, en est un. Dans Raymonda (sans corps de ballet –toujours une mauvaise idée- et sur une musique affreusement charcutée), Sadaise Arencibia agite des mains mortes comme des mouchoirs sur un quai de gare. C’est Ida Nevaseyneva des Ballets Trockadero, mais sans l’humour. Dans l’Intrada du pas de deux du Cygne noir, Anette Delgado accomplit par exemple d’affreux battements développés suivis d’un renversé du buste qui donnent l’impression qu’elle s’est cognée la tête avec le genou. Pendant les piétinés en reculant de la fin de l’adage, elle fait avec les mains des signes de doigts qu’on pourrait traduire par « Viens, mon bichon ! ». Par contre elle tourne allègrement en fouettés.

Les danseuses cubaines, à l’instar de leurs homologues masculins, ont toujours un point fort qu’elles ne se privent pas de faire saillir, même si c’est au détriment du reste. Viengsay Valdés est par exemple une tourneuse et une équilibriste de haut vol. Qu’importe alors pour Diane et Actéon qu’il faille faire son deuil des penchés arabesque sur pointe. Dans Don Quichotte, elle nous sert ses équilibres figés à tout va et à tout propos sauf là où on les attendrait. Elle accomplit par contre sa variation sans éventail comme elle avait été une Diane sans arc.

Les galas me mettent décidément dans une humeur noire… Et pourtant…

Pourtant la soirée s’était ouverte sur une note d’espoir par un bien beau couple dans le pas de deux de Casse-Noisettes. Grettel Morejón est une jolie brune avec des lignes harmonieuses, une belle énergie contrôlée et beaucoup de fraîcheur. Son partenaire, le très jeune Rafael Quenedit, bien qu’il ait dans une moindre mesure les caractéristiques du pied cubain, possède une très belle ligne et danse très proprement. En seconde partie de soirée, dans Muñecos (Coppelia qui rencontrerait le Steadfast Tin Soldier sur de la musique latina), on retrouve les indéniables qualités de la danseuse : une aisance dans les développés, un plié moelleux et des sautillés en arabesque sur pointe harmonieux.

L’autre émotion de la soirée est venue avec Roméo et Juliette (dans une version de Michael Corder). On commence par penser : « Décidément, on préfère la jeune génération ! ». Tout cela avant de se rendre compte que Yolanda Correa, une longiligne danseuse avec des grands jetés gourmands et un joli lyrisme des bras et de la tête, pour qui la technicité disparaît dans un mouvement contenu, nous avait déjà fait forte impression il y a dix ans dans la danseuse de rue de Don Quichotte. Son partenaire, Yoel Carreño, aux mêmes qualités juvéniles, avait même été notre Albrecht des Etés de la Danse 2007. Même impression lorsqu’ils interprètent Tchaikovski-Pas de deux en deuxième partie de soirée. Elle danse avec une belle célérité et de jolies lignes tandis que lui, bien que cubain dans son approche, est démonstratif mais sans excès. La raison de cette cure de jouvence ? Serait-ce qu’ils ont quitté la compagnie pour danser ailleurs ?

Je hais les galas, vraiment !

Mais au moins celui-ci m’aura-t-il permis de déterminer quels couples je désirerais voir dans Giselle.

(A suivre…)

Commentaires fermés sur Cuba : Je hais les galas!

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Toulouse : Fokine/Preljocaj, une affaire d’hommes

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse : Fokine/Preljocaj. 2 juillet 2017

Que font les garçons quand ils sont tout seuls ou entre garçons ?

Ils baguenaudent, ils musardent, rêvent ou fantasment. Le dernier programme de la saison du ballet du Capitole semble reposer sur un concept très paritaire : un ballet féminin et une pièce pour garçons. Mais en est-on si sûr ?

Dans Chopiniana, l’effectif est certes essentiellement féminin mais la présence masculine du poète (un rôle créé jadis par Nijinsky) ne doit pas cacher qu’il s’agit d’un rêve d’homme. C’est la femme imaginée, dessinée et fantasmée dans une robe de gaze par le désir masculin. Ces femmes à la fois virginales et tentatrices, ces trois solistes qui représentent trois facettes (trois poncifs) de la féminité, ce sont des idées d’homme.

Le Chopiniana de Toulouse, privé du clair de lune imaginé par Léon Bakst pour Les Sylphides  (la version de ce ballet révisée par Fokine en 1909 pour le public parisien), un peu lesté aussi par la musique enregistrée de la réorchestration déjà discutable des pages de Chopin, demande un petit temps d’adaptation pour séduire. Le corps de ballet féminin parvient cependant assez vite à se couler dans ce style moelleux mais pas si précieux qu’il n’y paraît au premier abord. Les deux demi-solistes, Julie Loria et Olivia Lindon sont de jolies idées de femmes.

Chopiniana : Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Natalia de Froberville, transfuge de Perm, parle avec ce style sa langue maternelle (ses piqués arabesque avec moulinés des bras sont exquis) et Ramiro Gomez Samon est un poète tout en délicatesse (ports de bras et réceptions silencieuses, jolie batterie aérienne). Il ne lui reste qu’à travailler l’expression du regard encore un peu tourné vers l’intérieur. C’est moins concluant pour les deux autres solistes féminines. Juliette Thelin fait montre d’un beau ballon dans les jetés de la valse opus 70 n°1 mais sa danse reste un peu trop minérale pour convaincre totalement. Quant à Julie Charlet, elle  a le souci du style mais, sur la durée, la tension s’installe dans ses mains et son plié devient de verre.

MC 14/22 Ceci est mon corps. Photographie : David Herrero.

Avec MC 14/22, on reste dans le domaine du fantasme masculin. Cela commence même sous le signe du rêve. Huit hommes dorment d’un sommeil agité et charnel sur ce qui semble être des lits superposés. Les corps se contorsionnent et se confondent parfois sans jamais se toucher tandis que, côté jardin, un garçon (Demian Vargas) accomplit les ablutions pour un camarade inerte et qu’un autre, côté cour, trace sur le sol au scotch de déménagement un étrange signe cabalistique. MC14/22 oscille la plupart des 55 minutes de sa durée entre ces deux pôles : l’un céleste et l’autre infernal.

La référence christique est évidente (on commence sur une Pietà) mais l’homo-érotisme est assumé. À un moment, les six tables de fer qui figuraient les lits au début sont mises à la suite les unes des autres. Les 12 danseurs évoquent alors immanquablement les apôtres (on distingue même Judas regardant dans sa main le prix de sa trahison) mais bientôt d’autres scènes viennent interférer. Les garçons singent des statues antiques : Hippomène et Atalante, le discobole et autres lutteurs. La pièce échappe en fait à toute référence culturelle précise. La musique de Tedd Zahmal n’est pas sans évoquer celle des temples hindouistes, de même que les longs pagnes des garçons font penser au Japon.

Ce qui fait le lien, c’est la violence. La violence des désirs masculins : les tables métalliques sont tour à tour chariots mortuaires, tables de kinésithérapie musclée et couches de stupre. La violence prend toutes les formes et agit en n’importe quel nom. La pièce accomplit lentement une escalade vers l’insoutenable. Alors qu’on croit assister à une accalmie, un danseur (Nicolas Rombaut) commence à chanter en voix de tête une sorte de cantique indistinct tandis que neuf de ses camarades adoptent une gestuelle apaisée. Deux compagnons s’ingénient alors à poser leur marque sur son chant, tapotant puis martelant sa cage thoracique, bouchant tour à tour tous ses orifices faciaux, pressant enfin son estomac pour pervertir la qualité angélique du chant. Il sera finalement distordu de manière grotesque (provoquant l’hilarité d’une partie de la salle). Mais personne ne rit plus dans la scène suivante où un jeune homme (Pierre-Emmanuel Lauwers) qui avait accompli une chorégraphie fluide rencontre  son bourreau qui lui scotche les yeux. Le jeune gars répète son pas à l’identique. Le bourreau lui scotche alors, une main à la figure, un bras à l’avant bras, puis un genou au talon. Que sais-je encore. Jusqu’où peut aller la haine et la cruauté envers l’autre et jusqu’où peut aller la rage de s’exprimer? Transformé en paquet humain, le corps du jeune homme scotché de toutes parts s’agite encore et toujours avec rage. A ce moment, la salle ne rit plus. Quelques sorties intempestives et indignées de membres du public sont désormais perceptibles.

La dernière scène enchaîne sur une note plus paisible. Mais en est-on si sûr ? Les six tables montées en escalier sont un tremplin pour les danseurs qui, un à un, les gravissent pour se jeter dans le vide, à la merci de leurs camarades. Est-ce une célébration de la confiance entre les hommes ou cela démontre-t-il simplement le résultat de tous les artifices précédents, destinés à briser chez ces hommes toute volonté individuelle ?

MC14/22 n’a pas été crée pour le ballet du Capitole et pourtant… l’identité même de la compagnie, la diversité et l’individualité forte de ses danseurs (Solano, Astley, Kaneko…) qui savent pourtant se fondre dans un ensemble classique sans se renier, lui permet d’apporter ici, dans ce chef-d’œuvre contemporain, la chair digne d’une compagnie à chorégraphe.

MC 14/22. Pierre-Emmanuel Lauwers (la victime), ici avec Jackson Carroll (le bourreau). Photographie David Herrero.

Commentaires fermés sur Toulouse : Fokine/Preljocaj, une affaire d’hommes

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Bordeaux : Roméo et Juliette ou le temps des adieux

Roméo et Juliette, Prokofiev. Chorégraphie de Charles Jude. Ballet de Bordeaux. Soirée du 1er juillet 2017.

C’était samedi soir la première de Roméo et Juliette et la dernière série de la direction de Charles Jude. La soirée prenait donc également une tournure pré-soirée d’adieux (il y en aura vraisemblablement une officielle programmée ela saison prochaine) alors que les danseurs venaient d’apprendre que sept contrats de deux ans avaient été renouvelés : une bonne nouvelle en soi. A priori, les ballets classiques montés pendant vingt ans à Bordeaux par Charles Jude devraient rester au cœur du répertoire de cette compagnie largement bicentenaire. Alors qu’en est-il de ce Roméo et Juliette destiné sans doute à être repris après le départ de son créateur ?

C’est une production intelligente dans l’économie narrative. Les décors du début, une palissade de hauts murs percés chacun d’une unique et étroite fenêtre, rendent bien l’atmosphère de claustrophobie qu’une ville où règne une haine séculaire peut susciter. Les motifs architecturaux en transparence (scènes devant le palais des Capulets) valent bien tous les décors construits en dur de compagnies mieux nanties et le tableau du bal, avec ses décorations pompéiennes de papier découpé, fait son petit effet. Les couleurs des costumes, bien marquées, ne vous laissent jamais ignorer qui est qui. Les rouges (Capulets) et les verts (Montaigus) claquent bien à l’œil surtout avec, entre les deux, l’orange acidulé de Mercutio.

La chorégraphie de Charles Jude, qui ne témoigne pas nécessairement d’un style clairement personnel, n’est pas autant un collage de citations des versions que le danseur a interprétées pendant sa carrière à l’Opéra qu’était son Lac des cygnes. L’influence de la version Noureev (Jude a également dansé les versions Grigorovitch et Cranko) se ressent néanmoins. On sait gré à Charles Jude d’avoir, comme son mentor, chorégraphié les scènes de rues au lieu de les abandonner à la pantomime. Elles sont de conception plus classique néanmoins que chez Noureev. Tout ce petit monde se bat en parfait arc de cercle et dans une parfaite symétrie. C’est très réussi à l’acte 2, pendant la fête populaire, où l’énergie sourd des danseurs qui mangent l’espace en jetant ou glissant par cercles concentriques.

Pour la scène du bal, Jude tourne le dos à l’angularité de Noureev. On ne s’en plaint pas. Il insère au milieu de cette « scène des chevaliers » une variation pour Pâris sur la danse des lys de l’acte trois. Car cette version du ballet sert plutôt bien les interprètes secondaires. Outre cette variation, Pâris se voit attribuer plusieurs interventions dansées à base de renversés un tantinet féminins. Marc Emmanuel Zanoli prête ses belles lignes à ce personnage bien intentionné envers Juliette mais tout simplement inadéquat. En comparaison, le rôle de Benvolio est plus négligé. En revanche, Lady Capulet fait sa scène de la folie sur le corps de Tybalt à grand renforts d’arabesques penchées sur pointe. Si on reste thuriféraire de la version Noureev qui dévolue ce passage à Juliette, on doit reconnaître que cette option dansée de Lady Capulet est bien préférable aux excès expressionnistes de bien d’autres versions. Et puis, Marina Kudryashova s’y jette « à corps tendu ». La nourrice (Laure Lavisse) porte haut également les attributs de la ballerine : elle évolue en bottines-pointes et tombe en parfait écart facial pendant son badinage avec Mercutio et Benvolio.

Pour les rôles secondaires principaux, Tybalt est particulièrement bien servi. Charles Jude a beaucoup dansé ce rôle en fin de carrière dans la version Noureev. Mais curieusement, c’est plutôt à Lifar qu’on pense lorsqu’on le voit dans l’interprétation d’Alvaro Rodriguez Piñera. On apprécie encore une fois la technique saltatoire et les retombées silencieuses de ce danseur (un exemple que pourrait suivre Ashley Whittle – Mercutio – néanmoins doté de tempérament et d’une belle vélocité). Mais ici, on admire avant tout ici son travail des mains. Elles se découpent, à la fois stylisées et expressives sur le pourpoint rouge, expriment la colère, le défi ou la jubilation. Le corps du danseur se jette dans la mêlée, mettant l’accent sur des poses sans jamais donner le sentiment de poser. Monsieur Piñera serait sans doute un très beau Roméo dans le pas de deux de Lifar sur la fantaisie symphonique de Tchaïkovski. Mais aura-t-il jamais l’occasion d’aborder ce genre de répertoire maintenant que Charles Jude est parti ?

Le Roméo de Jude, quant à lui, était interprété par Oleg Rogatchev. Le premier danseur, doté d’un très beau physique princier, n’est peut-être pas un technicien superlatif (ses tours en arabesque pour sa première entrée étaient un peu poussifs) mais il est doté d’un lyrisme très naturel : le haut du corps est délié, les bas toujours harmonieux. C’est un partenaire qui a le temps de se montrer passionné dans une chorégraphie qui ne lésine pas sur les effets tourbillonnants et les portés acrobatiques. Sa Juliette, Oksana Kucheruk, manque hélas de charme. Elle fait claquer le grand jeté avec une régularité métronomique, possède une vrai science des oppositions dans le mouvement mais son absence d’abandon et de spontanéité, sa pointe d’acier, vous laissent l’œil sec. Oleg Rogachev dessine pourtant une vraie progression dans son personnage, passant du jeune blanc-bec un soupçon falot à l’amant ardent, puis au pacificateur convaincu, au vengeur déterminé, et enfin au désespéré suicidaire.

Charles Jude ne résiste pas à la tentation de faire danser Juliette avec Roméo pendant la scène du tombeau. On ne pourrait dire si c’est un choix justifié ou une erreur. L’absence d’alchimie du couple interdit de trancher en faveur de ce choix ou en sa défaveur.

Il n’en reste pas moins qu’on applaudit sans trop d’arrières-pensées ce Roméo et Juliette et son chorégraphe Charles Jude, salué officiellement d’une pluie de roses après avoir passé l’année à marcher sur des épines. On salue aussi de travail de répétition du maître de ballet Eric Quilleré pour donner de la cohérence à un groupe constitué de vingt-deux membres de corps de ballet « permanents » gardés de haute lutte et d’une dizaine d’intermittents, danseurs de qualité condamnés à une vie d’incertitude.

Jude

6 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Le Corsaire de Toulouse : singulier et pourtant familier

Le Corsaire du Ballet du Capitole est paradoxalement entièrement original mais a un air de famille avec les versions « traditionnelles ». Kader Belarbi évacue les tutus et le cucul sans tourner le dos à une certaine tradition, ni à certaines conventions de l’œuvre (le collage musical de plusieurs compositeurs, mais exit le prince Oldenburg au profit de Lalo ou de Sibelius. Une option qui fonctionne moins bien lorsque la musique est enregistrée comme ici au TCE).

L’originalité de cette évocation du Corsaire est dans doute résumée dans le grand pas de deux du deuxième acte où le Corsaire et La Belle esclave (Conrad et Medora du livret original) expriment leur amour dans un assaut de pyrotechnie. Le garçon danse une variation proche du célèbre cheval de bataille introduit à l’ouest par Noureev mais les tours assemblés en l’air se terminent accroupis au sol dans une position qui n’est pas sans évoquer le Nijinsky des Orientales. Dans sa remontés de relevés arabesque, La Belle esclave fait des raccourcis au jarret, une première fois seule et la deuxième fois en se lovant dans les bras de son partenaire ; un moment d’intimité au milieu du feu d’artifice technique. Que demander de plus?

Natalia de Froberville, à part peut-être son premier pas de deux, un tantinet tendu, se fond avec aisance dans une chorégraphie crée sur Maria Gutierrez. Comme en mai dernier pour Don Quichotte, on apprécie son ballon, mais ici, elle tire également fort bien parti des passages sinueux et ondulants inventés par Kader Belarbi. La ductilité de son buste est tout à fait remarquable. Elle forme un couple bien assorti avec Ramiro Gomez Samón, excellent partenaire (les portés acrobatiques sont exécutés avec une facilité désarmante), technicien dans l’aisance (un grand progrès depuis son Paquita-Grand pas de juillet dernier) mais acteur encore un peu vert.

Il était également intéressant de voir dans ce Corsaire s’infuser dans l’œuvre du créateur une petite réminiscence de Kader Belarbi-le danseur. En effet, le Sultan acquéreur de la belle esclave, habituellement portraituré comme un vieux navet gélatineux et stupide, n’est pas sans convoquer le souvenir de l’Abderam de la Raymonda de Noureev, un rôle que Belarbi a marqué de son sceau. Ce tyran lambda de toutes les dictatures du monde reçoit en partage des variations aux sauts puissants et des mouvements regardant vers la modern dance américaine (première variation à l’acte 2). Il se confronte au Corsaire en employant les mêmes combinaisons chorégraphiques. Et c’est toujours lui qui gagne. Dans ce rôle, Minoru Kaneko développe une danse toute en puissance féline. Ce jeune danseur en a sous le pied au sens propre comme au sens figuré. C’est tant mieux. Le personnage ne supporterait pas l’anodin. La chorégraphie du sultan, puissamment ancrée dans la terre, même ses simples entrées sur des accords sombres de l’orchestre, sont soulignés par la pétrification du corps de ballet féminin, sans cela extrêmement vivant et ondoyant. Seule l’angulaire sultane de Juliette Thélin à la gestuelle pantomime hypertrophiée semble savoir se frotter à ce bourreau, non sans prendre quelques risques (acte 2).

Des réminiscences de Belarbi interprète sont peut-être à trouver également dans la scène du rêve du Corsaire prisonnier. Les jolies idées de femmes en vert d’eau (menées par Lauren Kennedy et Julie Loria) ne sont pas sans rappeler le Songe de Roméo à l’acte 3 du ballet de Noureev. Pas certain néanmoins que le public ait compris que le héros était endormi en prison à ce moment précis.

On retrouve enfin dans ce Corsaire un des traits les plus incontestablement originaux de Belarbi-chorégraphe : les danses de caractère. Derviches tourneurs, janissaires, almées, corsaires hirsutes de tous sexes vous soulèvent littéralement de votre siège. Pour faire vivre cette fresque, les danseurs du Capitole (2 solistes, 6 demi-solistes et 22 danseurs du corps de ballet) se démultiplient tels des génies protéiformes, changeant cinq fois de costume par acte pour nous offrir une image infiniment plus large que l’étroit cadre de la scène et des effectifs de leur compagnie.

Le Corsaire, souvent écrasé ailleurs par son esthétique boite de chocolat Meunier retrouve avec la version de Kader Belarbi une bonne part du rêve orientaliste des origines, entre violences fantasmées, bribes de couleur locale et jeux subtils d’occultation-dévoilement du corps.

Le Corsaire, Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

Commentaires fermés sur Le Corsaire de Toulouse : singulier et pourtant familier

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

Commentaires fermés sur Danseurs-chorégraphes : un sur quatre

Classé dans Retours de la Grande boutique

Corsaires toulousains à l’assaut de la nef parisienne

Le Corsaire de Kader Belarbi. Maria Gutierrez et Davit Galstyan. Photographie Francette Levieux

Attention ! Article partial !

Le ballet du Capitole vient présenter le Corsaire au Théâtre des Champs Elysées du 20 au 22 juin. Vous ne vous êtes pas encore décidé?. Les balletotos qui suivent depuis quelques années déjà cette compagnie avec un plaisir croissant vous offrent quelques bonnes raisons de le faire.

Le Corsaire version Belarbi.

Si la stupidité des versions traditionnelles de ce ballet vous rebute comme nous, celle de Kader Belarbi pourrait vous faire changer d’avis. James, qui avait fait le voyage pour Toulouse lors de sa création en 2013 était revenu tout enthousiaste. Il s’était même fendu d’un long article, c’est tout dire. Alléchés, Cléopold et Fenella ont pris le relais.

En tant que directeur-chorégraphe d’une compagne classique, Kader Belarbi a trouvé une veine qui lui sied à merveille dans la réécriture des grands classiques du répertoire. Chacune est originale mais partage des points forts communs, à commencer par le respect des passages « traditionnels » auxquels les balletomanes sont attachés : Corsaire est sans doute le plus réécrit des classiques de Belarbi mais sa Giselle (créée en 2015) a un acte blanc traditionnel remonté avec intelligence par Monique Loudières. Le récent Don Quichotte respecte également les variations attendues du répertoire. Les parties réécrites (souvent les danses de caractère), ne s’inscrivent pas en rupture avec ces parties traditionnelles. Elles sont classiques mais leur caractère est plus marqué avec un supplément d’ancrage dans le sol.

Enfin, l’économie narrative est diablement maîtrisée. Pas de personnages superflus. La récente production de DQ l’a montré. Les rôles sont redistribués dans un souci de cohérence. Le Corsaire n’échappe pas à la règle. Exit la décorative Gulnare qui ne se définit que par ses variations et place à la machiavélique sultane qui a juré la perte de Conrad et de Medora.

 

Une compagnie…

Les moutures de Belarbi sont enfin des versions dessinées pour un effectif restreint de danseurs sans que, pour autant, on ait le sentiment d’assister à une version de chambre du ballet. Pour l’hommage à Noureev, en 2014, la descente des ombres de Bayadère s’est faite à 18 sans perte d’effet ni de sens. Les Chimères des Mirages de Lifar faisaient également leur petit effet avec, sur le papier, un demi-effectif.

C’est que cette compagnie qui côtoie un répertoire varié allant du baroque à la danse contemporaine en passant par le répertoire académique et néoclassique, est un groupe à la fois extrêmement divers (les 35 danseurs sont de 14 nationalités pour un nombre presque aussi important d’écoles) et d’une remarquable cohésion. Les interprètes ont ainsi une grande individualité mais se fondent dans une énergie commune.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

…sur la pente ascendante.

Dans un paysage classique français plutôt morose, avec notamment le cas du ballet de Bordeaux, il est rafraîchissant de voir une telle compagnie en train de renouveler son répertoire. Par le biais d’une direction prudente (pour la nouvelle production de DQ, on n’a pas pas rechigné à réutiliser des costumes et des décors de l’ancienne mouture de ce ballet; les programmes Noureev et Lifar empruntaient les décors et costumes de l’Opéra de Paris) le ballet du Capitole voit se dessiner la perspective d’une augmentation de ses effectifs.

Nos relations de visites toulousaines se sont souvent terminées par une injonction à aller à Toulouse. Aujourd’hui, on terminera par : « Allez au TCE voir le Corsaire de Belarbi et les attachants danseurs de Toulouse! »

Le Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie : David Herrero

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Commentaires fermés sur Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

En Sol/In G Major: Robbins’s inspired and limpid adagio goes perfect at the Paris Opera.

Gérald and Sarah Murphy, East Hampton 1915.

Two nights at the opera, or were they on the Riviera?

May 20th, 2017.

Myriam Ould-Braham, who owned her chipper loose run –the feet didn’t drag behind her, they traced tiny semi-circles in the sand, and the hips swayed less than Marilyn but more than yours should — called all of us (onstage and in the audience) to attention during the first movement. She was that girl in high school so beautiful but so damned sweet that you couldn’t bring yourself to hate her. Mathias Heymann was the guy so gorgeous and popular in theory that no one ever dared try to get close to him, so he ended up being kind of lonely. Both cast a spell. But you sensed that while She was utterly a self, He yearned for that something more: a kindred spirit.

The second movement went off like a gunshot. Ould-Braham popped out of the wings upstage and stared — her body both still and expectant, both open and closed – at Heymann. From house left, Heymann’s back gave my eyes the illusion of his being both arrow-straight and deeply Graham contracted, hit. You know that feeling: “at last we are alone…uh oh, oh man oh man, am I up to it?”

Like two panthers released from the cage that only a crowd at a party can create, they paced about and slinked around each other. At first as formal and poised as expensive porcelain figurines, they so quickly melted and melded: as if transported by the music into the safety of a potter’s warm hand. Even when the eyes of Ould-Braham and Heymann were not locked, you could feel that this couple even breathed in synch. During the sequence of bourrées where she slips upstage, blindly and backwards towards her parner, each time Ould-Braham nuanced these tiny fussy steps. Her hands grew looser and freer – they surrendered themselves. What better metaphor does there exist for giving in to love?

Look down at your hands. Are they clenched, curled, extended, flat…or are they simply resting on your lover’s arm?

May 23rd

During the first and third movements of the 20th, the corps shaped the easy joy of just a bunch of pals playing around. On the 23rd that I was watching two sharp teams who wanted to win. I even thought about beach volleyball, for the first time in decades, for god’s sake.

Here the energy turned itself around and proved equally satisfying. Amadine Albisson is womanly in a very different way. She’s taller, her center of gravity inevitably less quicksilver than Ould-Braham’s, but her fluid movements no less graceful. Her interpretation proved more reserved, less flirtatious, a bit tomboyish. Leading the pack of boys, her dance made you sense that she subdues those of the male persuasion by not only by knowing the stats of every pitcher in Yankee history but also by being able to slide into home better than most of them. All the while, she radiates being clearly happy to have been born a girl.

As the main boy, Josua Hoffalt’s élan concentrated on letting us in on to all of those little bits of movement Robbins liked to lift from real life: during the slow-motion swim and surf section – and the “Simon says” parts — every detail rang clear and true. When Hoffalt took a deep sniff of dusty stage air I swear I, too, felt I could smell a whiff of the  sand and sea as it only does on the Long Island shore.

Then everyone runs off to go get ice cream, and the adagio begins. Stranded onstage, he turns around, and, whoops, um, uh oh: there She is. Albisson’s expression was quizzical, her attitude held back. In Hoffalt’s case, his back seemed to bristle. The pas de deux started out a bit cold. At first their bodies seemed to back away from each other even when up close, as if testing the other. Wasn’t very romantic. Suddenly their approach to the steps made all kind of sense. “Last summer, we slept together once, and then you never called.” “Oh, now I remember! I never called. What was I thinking? You’re so gorgeous and cool now, how could I have forgotten all about you?”

Both wrestled with their pride, and questioned the other throughout each combination. They were performing to each other. But then Albisson began to progressively thaw to Hoffalt’s attentions and slowly began to unleash the deep warmth of her lower back and neck as only she can do. Her pliancy increased by degrees until at the end it had evolved into a fully sensual swan queen melt of surrender.

She won us both over.

A tiny and fleeting gesture sets off the final full-penchée overhead lift that carries her backwards off-stage in splendor. All that she must do is gently touch his forehead before she plants both hands on his shoulders and pushes up. It can be done as lightly as if brushing away a wisp of hair or as solemnly as a benediction, but neither is something you could never have imagined Albisson’s character even thinking of doing at the start of this duet. Here that small gesture, suffused with awe at the potential of tenderness, turned out to be as thrilling as the lift itself.

Both casts evoked the spirit of a passage in the gorgeous English of the Saint James’s translation of the Bible: If I take the wings of the morning, and dwell in the uttermost parts of the sea; Even there shall thy hand lead me, and thy right hand shall hold me. (Psalm 139). I dare to say that’s also one way to define partnering in general, when it really works.

Commentaires fermés sur En Sol/In G Major: Robbins’s inspired and limpid adagio goes perfect at the Paris Opera.

Classé dans Retours de la Grande boutique