A l’Opéra : trois essences de Giselle

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Sans doute reçoit-on la preuve qu’un chef d’œuvre est absolu et intemporel lorsqu’il nous est donné d’admirer, au travers de trois soirées, trois ballerines mettre en lumière des aspects et des couleurs foncièrement différents d’un même rôle tout en dégageant l’essence intrinsèque du ballet. L’histoire même du ballet Giselle a commencé ainsi. Créé par la blonde et solaire italienne Carlotta Grisi, dans un costume pourpre et bouton d’or, il a été dramatiquement « augmenté » de l’interprétation d’une autre beauté blonde solaire mais autrichienne, Fanny Elssler, qui a donné à la scène de la folie qui clôt l’acte 1 une signifiance particulière. Après une longue éclipse en France (le ballet a été pour la dernière fois dansé en 1867 avant de ne revenir sur scène qu’en 1909, rapporté par les Russes de Serge de Diaghilev), le standard d’interprétation a été comme fixé dans le marbre par une russe aux cheveux de geai, Olga Spessivtseva, qui dans une petite robe bleue dessinée par Alexandre Benois, a tracé le portrait d’une jeune fille fragile et cardiaque. Dès lors, chacun a son avis mais il n’est pas rare d’entendre qu’unetelle ne peut danser Giselle parce qu’elle « est blonde », ou qu’elle « est grande », ou qu’elle « a l’air en trop bonne santé » : « Je ne la vois pas dans le rôle » est une tarte à la crème des discussions de Balletomanes et hélas parfois aussi, des directeurs de compagnie mal inspirés.

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P1180443Ma première Giselle (le 3 juillet en matinée) possédait à peu près toutes les qualités qu’on attend à priori d’une Giselle. Dorothée Gilbert est une brune point trop grande avec une vivacité de bon aloi au premier acte mais aussi des pommettes légèrement creusées qui peuvent être compatible avec le modèle consomptif de l’héroïne. La délicatesse des lignes et des attaches convient parfaitement au deuxième acte. L’ami James a déjà rendu compte de cette distribution, aussi ne m’étendrai-je pas sur tous les aspects de la représentation. Ce qui m’a frappé et ému dans cette matinée, c’est l’originalité du quintet matrimonial à l’acte 1. En effet, les cinq protagonistes semblaient réellement amoureux, qu’ils soient payés ou non de retour. Durant la première scène de confrontation, on avait le sentiment qu’il y avait eu un attachement amoureux entre Hilarion (Fabien Révillion, extrêmement émouvant) et Giselle. On sortait donc du schéma du lourdaud favorisé par la maternelle de l’héroïne et cela donnait un supplément d’âme et de drame à l’ensemble. De même, la Bathilde d’Aurélia Bellet semblait sincèrement attachée à son fiancé et, loin de l’habituelle distance hautaine qu’on nous sert souvent durant la scène de la folie, elle paraissait à la fois effondrée d’avoir été trahie tout en étant bouleversée par le destin de la jeune paysanne qui tombait en morceaux sous ses yeux. Hugo Marchand, dépeignait un prince totalement sincère, allant où son cœur le porte et ne réalisant sa faute qu’au moment où la mère de Giselle (Laurène Lévy) lui retire le poignet de sa fille morte sur lequel il versait des larmes.

Avec un tel acte 1, il ne restait qu’à se laisser porter durant l’acte 2. Hilarion-Révillion est mort avec le panache d’un héros romantique sous les coups de Myrtha (une Hannah O’Neill parfaite visuellement et techniquement mais à l’autorité un peu en berne) et Hugo Marchand, fidèle à son premier acte, fut un prince éploré n’ayant cure de sa cape et repartant avec une seule marguerite dans la main comme trésor lorsque Giselle (une Dorothée Gilbert aux équilibres flottés) l’aura laissé seul face à son destin.

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P1180470Le 4 juillet, avait lieu une prise de rôle bien tardive dans le rôle-titre. Alice Renavand, dont les adieux étaient programmés le 13 du même mois, est sans doute l’exemple même de tout le mal que peut faire le typecasting dans la trop courte carrière d’une artiste chorégraphique. Plutôt grande et respirant la santé, cataloguée contemporaine parce qu’après quelques années difficiles dans le corps de ballet elle a été choisie par Pina Bausch elle-même pour danser son Sacre, Alice Renavand a été peu vue dans des purs classiques. Elle a dansé Kitri en 2012 avec un très jeune François Alu. Elle a été Lise en 2018. Mais je ne souviens pas l’avoir vu distribuée en Odette-Odile ni en Aurore durant sa carrière. Elle a fait un très beau pas de deux du tabouret de Cendrillon lors des soirées de reprise post-premier-confinement en 2020. Sa prise de rôle-adieux dans Giselle pouvait paraître sur le papier un choix curieux. Et au final, il nous a fait amèrement regretter que l’Opéra se soit réveillé si tard pour donner sa chance à cette Giselle. Alice Renavand, dès sa sortie de la petite maison, respire à la fois la fraîcheur et le feu. On a peine à imaginer qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant tout est inspiré et en place, aussi bien dramatiquement – elle dépeint une jeune fille légère, enjouée et insouciante – que techniquement (elle nous gratifie notamment d’une très belle diagonale sur pointe). Son prince parjure, Mathieu Ganio, un habitué du rôle, émerveille aussi par de petits détails d’interprétation comme lorsqu’il fait mine, au moment de toquer à la porte, de regarder par la fenêtre de la chaumière de toile peinte. Giselle-Renavand n’est pas en reste pour les petits détails subtils d’interprétation. La scène où Giselle touche la fourrure de la traine de Bathilde est absolument touchante. La jeune fille ne fait que l’effleurer avec déférence.

Sa scène de la folie, comme amplifiée par la réalisation de la trahison, est en revanche extrêmement puissante, notamment lorsqu’elle se jette dans la foule et percute Bathilde épouvantée (de nouveau Aurelia Bellet, ici dans une approche plus traditionnelle de son rôle). L’épisode de l’épée, entrecoupé de rires hystériques, est effrayant. On ne sait pas bien si cette Giselle va attenter à sa vie ou s’en prendre à quelqu’un. Albrecht-Ganio, comme prostré, se tient la tête entre les mains. Lorsque Giselle reprend brièvement ses esprits, elle se catapulte littéralement dans ses bras avant de s’effondrer comme une masse. On est sonné…

A l’acte 2, Renavand est moelleuse à souhait. Son visage aux yeux baissés n’est jamais fermé. Il y a une légèreté et un suspendu dans cette Giselle dès son premier tourbillon d’entrée. On s’émerveillera aussi dans le courant de l’acte de sa série d’entrechats voyagés. Quel ballon ! La rencontre avec Abrecht-Ganio est très émouvante. Renavand cisèle son lâcher de fleurs et Ganio mime à la perfection les tentatives manquée de saisir son doux spectre. Il y a un bel accord de lignes entre les deux partenaires. La pose finale de l’adage est quasi allégorique. Mathieu Ganio élude certes les entrechats six pour des sauts de basque mais sait les moduler pour demander toujours de manière plus véhémente sa grâce à Myrtha (une Roxane Stojanov en devenir, avec certes de jolies lignes et du ballon qui en feront une belle reine des Willis mais pour l’heure un manque d’autorité flagrant ; son dos n’exprimant rien). Lors de leur première confrontation, il offrait encore son poitrail à la reine mais c’est qu’il croyait qu’il rejoindrait Giselle dans la mort. Entre temps, le doux fantôme l’avait persuadé qu’il fallait tenir le reste de la nuit afin de les sauver tout deux ; on s’émeut notamment de la pantomime de la marguerite faite au dessus du corps effondré d’Albrecht. C’est l’Hilarion d’Axel Ibot qui a connu ce sort que, lui aussi, il appelait de tous ses vœux (sa pantomime au début de l’acte, pourtant noyé de fumigènes, est l’une des plus claires qu’il m’ait été donné de voir).

La représentation s’achève sur cette même note fervente et émouvante quand Ganio soulève une Alice Renavand sans poids puis effleure son tutu avant qu’elle ne disparaisse définitivement dans la tombe, sauvée par la preuve d’amour du fiancé qui a su racheter son parjure.

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img_2046Pour deux petites représentations dont une matinée, Myriam Ould-Braham clôturait la saison de Giselle le 16 juillet. Les voies du seigneur sont impénétrable et on se gardera bien de chercher les raisons qui ont fait qu’une danseuse émérite, qui a déjà brillé dans le rôle, s’est retrouvée seule dépouillée de ses dates afin d’en offrir 5 (ou plutôt 4 1/2) à Alice Renavand. Mais peut-être « ne la voyait-on pas dans le rôle » ? Il est vrai que Myriam Ould-Braham « est une charmante fille [blonde] aux yeux bleus, au sourire fin et naïf, à la démarche alerte […] », bien loin donc de la brune qui a le palpitant qui déraille. Mais tiens ? Ne viens-je pas de citer Théophile Gautier décrivant Carlotta Grisi, la danseuse pour laquelle il a inventé le ballet tout entier ?

Car c’est Carlotta Grisi que Myriam Ould-Braham évoque. Au premier acte, elle dépeint une Giselle à peine sortie de l’enfance. Lorsqu’elle sort de la chaumière, elle illumine la scène de sa présence rayonnante et de sa joie de vivre. On s’identifie à Albrecht (Germain Louvet, qui exprime parfaitement sa fascination face à la jeune fille. A l’Opéra de Paris, les princes sont légers mais sincères). La scène du banc est un charmant badinage amoureux où chacun rend coup pour coup. Albrecht donne un petit coup d’épaule mais Giselle s’esquive gracieusement et laisse le séducteur un peu pantois. Il y a de la « fille mal gardée » dans cette ouverture. Lorsque la marguerite dit « non », Myriam-Giselle la fait glisser discrètement au sol et semble s’en vouloir d’avoir joué à ce jeu idiot. Germain-Loys-Albrecht, en arrachant un pétale semble moins la berner que lui dire « allez, n’y pense plus ! ». Les nuages s’amoncellent ; Hilarion se plaint et menace (Florent Mélac, poignant amoureux transi), un malaise la prend, Berthe tonne et met en garde mais Giselle est heureuse et prête à tout quand il s’agit de son amoureux (la rentrée forcée à la maison est là encore très « Lise »). Elle reçoit le cadeau de Bathilde (Marion Gautier de Charnacé, très bonne, très noble) avec grâce et danse une variation de la diagonale impeccable (notamment pour ses équilibres tenus sans être « plantés » dans le sol).

Toute cette légèreté de ton préserve la surprise du dénouement tragique. La scène de la folie de Myriam Ould-Braham est saisissante. Debout au centre de la scène, pliée en deux et la tête dans les bras, elle regarde l’assemblée par le dessous. Sa pantomime est simplifiée à l’extrême. Elle fixe ses mains présentées en supination puis se tourne vers Albrecht, interrogatrice. Sa folie est plutôt une rage intérieure où les rires déréglés se mêlent aux sanglots. Pour la première attaque cardiaque, où Giselle reprend son pas avec Albrecht de manière désarticulée, Myriam Ould-Braham résiste à la musique et reste presque immobile puis précipite violemment le mouvement avant de s’effondrer. Tant de violence après tant de douceur. On a les larmes aux yeux…

A l’acte 2, la magie blanche coutumière de Myriam Ould-Braham opère comme toujours. Elle fait une très belle entrée avec son tourbillon aérien et des coupés-jetés parcourus jusqu’à l’envol. Tous ses équilibres sont suspendus. De très jolis petits ronds de jambes ébouriffent la corolle de son tutu qui semble alors la libérer de l’apesanteur. Son mouvement continu, jamais fixé dans une pose, renforce l’impression fantomatique. Ce doux spectre convient bien à la nature introspective et lyrique de Germain Louvet dans le rôle d’Albrecht. Il n’est jamais aussi bien qu’en partenaire même si on reste ébaubi de ses jetés aériens et de sa batterie cristalline. Son Albrecht semble accepter le sort que lui réserve Myrtha (Valentine Colasante, qui allie puissance du parcours et légèreté du ballon, implacabilité et qualité éthérée.). Giselle-Myriam semble transférer sa volonté de survie à ce prince d’abord résigné : Ould Braham est une Giselle qui retourne à la tombe un léger sourire sur les lèvres. Germain-Louvet n’emporte aucune fleur. Il touche la Croix de la tombe de sa bien-aimée comme pour y insuffler un peu de sa chaleur et de son amour… Un bel adieu inattendu.

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Voilà bien des raisons d’être satisfait. Trois Giselle, trois visions personnelles et pertinentes du même ballet, sans cesse repris, jamais usé, sans cesse renouvelé.

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A Biarritz, Concours de jeune chorégraphes #3 : thermomètre

Dimanche 17 juillet, à la Gare du Midi, dans un Biarritz écrasé de chaleur et de soleil comme le reste de la côte atlantique française, nous étions invités à prendre une toute autre température que celle mesurée en degrés Celsius; celle de la santé de la création chorégraphique d’expression principalement néoclassique.

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Le Concours de Jeunes Chorégraphes connaissait en effet sa troisième édition. Sélectionnés par un jury de directeurs et directrices de compagnie (cette année Thierry Malandain du CNN Malandain Ballet Biarritz, Eric Quilleré, directeur du ballet de l’Opéra National de Bordeaux, Bruno Bouché, à la tête du CNN/Ballet de l’Opéra national du Rhin, Ingrid Lorentzen, directrice artistique du Ballet national de Norvège et enfin Xenia Wiest, récipiendaire du premier prix lors de la première édition du Concours en 2016 et fondatrice en 2021 de sa propre compagnie, Ballett X Schwerin), les six heureux élus pour participer à cette finale publique pouvaient espérer décrocher 5 prix : 2 « prix du Jury », avec une résidence à la clé pour la saison 2022-2023 (respectivement à Bordeaux et au Ballet national du Rhin), un « prix de Biarritz » de 15000€ financé par la Caisse des Dépôts et Consignations, un « prix des professionnels » (critiques et directeurs de théâtres) et un « prix du public » de chacun 3000€.

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Concours de jeunes Chorégraphes#3 . Le Jury : Thierry Malandain, Bruno Bouché, Xenia Wiest, Eric Quilleré et Ingrid Lorentzen. ©Olivier Houeix

L’objectif est de dynamiser la création dans le monde du ballet comme jadis avait pu le faire le concours de Bagnolet qui a distingué la plupart des grands noms de la Jeune danse française entre 1969 et 1988. Le fait que le premier concours et ce troisième aient lieu à Biarritz n’est pas non plus anodin. Thierry Malandain lui-même a couru avec succès les concours (Prix Volinine, Prix de Vaison-la-Romaine, etc.).

Alors qu’en est-il ? Le négatif et le positif sont intimement mêlés.

Négatif ? Le fait que seulement 66 candidats aient postulé quand la notion de « ballet », loin d’être étroitement limitée à l’utilisation de la technique classique, était plutôt recentrée sur la notion de travail de groupe et de volonté de création d’un répertoire. Les candidats devaient envoyer une vidéo avec un minimum de trois interprètes sans limitation de temps.

Le positif ? Bien qu’on n’ait aucune information sur le niveau général des 66 propositions reçues, les 6 sélectionnés pour la finale avaient pour eux une excellente maîtrise de la composition chorégraphique et étaient servis par des danseurs d’une grande qualité technique ; nombre des 6 chorégraphes recouraient notamment la technique des pointes pour les filles.

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Mais toute reluisante qu’elle soit, la médaille a quand même son revers. A-t-on vu des créateurs au travers de ces créations ? Pas assez à mon sens. La plupart des chorégraphes concurrents appartenaient à des écoles et l’originalité de leur univers ne ressortait pas suffisamment.

Le britannique Andrew McNicol, non primé, dans « Of Silence », se repose trop sur une esthétique de lyrisme néoclassique (arabesques penchées, portés décalés, grands battements suspendus) qui s’avère assez datée et qui, le choix musical aidant (des pièces pour cordes et chœurs) verse à la longue dans le précieux voire le grandiloquent. Sa gestion des groupes et son articulation avec les pas de deux est en revanche bien maîtrisée.

Kaloyan Boyadjiev (prix de la Caisse des dépots), lui aussi dans une veine kylianesque, gère mieux la corde lyrique mais son « Sororibus », librement inspiré des trois sœurs de Tchekhov, ne frappe pas par son côté personnel. Ce style chorégraphique avec ses pas de deux à nœuds coulants (on se demande toujours comment les deux danseurs ne restent pas emmêlés), ses bras qui impulsent emphatiquement les girations des corps sur la musique en ostinato d’Arvo Pärt, a un petit goût de déjà vu.

Le cubain Luca Valente, danseur au Zurich Ballet, se montre plus influencé par la gestuelle d’un Marco Goecke, ou même d’un Edward Lock, mains agitées désignant frénétiquement certaines parties du corps ou mimant l’étouffement, gestuelle saccadée, sauts prestes. L’effet est assurément anxiogène, ce qui illustre le propos de sa pièce, « Umbra », explorant l’expérience du « juste après » la mort. A défaut d’être entièrement original, le jeune chorégraphe a le mérite de coller à son sujet. Il remporte le 2e prix et, avec lui, la perspective de créer une pièce pour le Ballet national du Rhin.

C’est l’américain Houston Thomas qui remporte le premier et le sésame pour une création au Ballet national de Bordeaux. Son style est quant à lui complètement dans la ligne de William Forsythe. Trois gaillards et une danseuse en crop-tops égrènent un vocabulaire ultra acrobatique avec ses battements à tout va (certains en flexe avec pied dans la main) accompagnés de déhanchés maniéristes. Les portés intriqués se succèdent à grande vitesse, alternant avec des poses plastiques, presque statuaires. Même une partie de la musique (Pomassl et Johannes Goldbach) a un petit côté Tom Willems. On salue la virtuosité des danseurs… comme on l’a fait ailleurs. Et on passe…

En termes d’originalité de l’univers, on reste donc loin du compte. Notre thermomètre interne reste dans la marge basse…

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Deux pièces se distinguaient heureusement par leur ton plus personnel. Jorge Garcia Pérez, avec son « Distorted Season » (qui utilise notamment des extraits du Max Richter employé par Crystal Pite pour son The Seasons’ Canon), offrait un contraste par l’ancrage de ses danseurs dans le sol et la puissance charnelle de son partnering. Quatre interprètes en costumes croquignolets apparaissent dans des douches de lumière. On comprend vite qu’il s’agit des saisons qui sont bien décidées à ne pas se succéder dans l’ordre attendu. Un beau couple central, en noir et blanc, se retrouve aux prises avec ces saisons distordues. A un moment, la danseuse, au milieu des quatre danseurs colorés, semble être au milieu d’un typhon. On soulève une paupière. On est intrigué. Jorge Garcia Pérez ne recevra pourtant aucun prix. Dommage.

Plus heureuse, Sophie Laplane, seule candidate de cette édition, obtient le prix des professionnels et le prix du Jury. Son « Oh ! Les Mains » n’est pas sans qualités. La pièce s’ouvre par une vision presque perturbante d’un totem constitué d’un danseur masculin enserré au niveau de la taille et de la tête par deux danseuses. Les garçons, gantés de rouge, font osciller les danseuses un peu comme s’ils sonnaient des cloches. Les costumes des demoiselles sont d’ailleurs opportunément dotés de poignées comme ces sacs à pondéreux vendus dans les grandes surfaces de bricolage : un clin d’œil fortuit au partnering développé par la plupart des autres concurrents à ce concours ? Tout n’est pourtant pas très en place et certains gags tombent à plat. La chorégraphe, faute de danseurs, a failli ne pas venir. Ce sont 6 vaillants interprètes du Malandain Ballet Biarritz qui ont pris sur leurs congés pour répéter sa chorégraphie en 6 jours. Gageons qu’avec un peu de rodage, tout cela fonctionne beaucoup mieux.

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Pourtant, il faut l’avouer, le moment de grâce sans réserve de ce concours aura été l’improvisation – bien rodée – offerte par le maître de cérémonie, Martin Harriague, lui-même récipiendaire en 2016 du deuxième prix et du prix du public de ce même concours. Prétextant un retard du jury, le danseur-chorégraphe nous a fait un petit résumé impromptu et tendre de sa carrière d’interprète incluant un délicieux pastiche du style gaga, une arabesque en tutu extraite du Casse-Noisette de Thierry Malandain et un solo dansé sur cette même scène lorsqu’il était à la Kibbutz Dance Company.

Un moment de bonheur sans nuage et sans partage avant d’aller faire de nouveau l’expérience de la touffeur estivale sur le parvis de la Gare du Midi.

2022/07/17 Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

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Giselle: contrôle technique

IMG-20220710-WA0002Opéra de Paris, représentations des 27 juin et 6 juillet 2022. Orchestre dirigé par Benjamin Shwartz.

Telle une visite de contrôle de votre automobile, Giselle revient à l’Opéra de Paris en moyenne tous les deux ans. La comparaison manque de poésie, mais c’est un visa de santé de la troupe que l’amateur délivre, serait-ce inconsciemment, quand il retrouve la toile peinte, la musique, les péripéties et le mouvant décor des corps qu’offre une nouvelle vision de « sa » Giselle. Car chacun a la sienne, logée au cœur de son propre romantisme. C’est d’ailleurs – et ceci est le deuxième rite que vient accomplir le spectateur – pour pleurer tout son content qu’on y revient.

Commençons par le corps de ballet : il présente de bien jolies choses, tant dans l’élégance des vendangeurs (à Paris, ils sont fort peu paysans) que dans la joliesse et l’unisson des amies de Giselle (où l’on repère toujours une Charline Giezendanner au charme inentamé). Durant le second acte, les vingt-quatre Willis peuplent l’espace et l’imaginaire de leur envoûtant froufrou.

Les choses se gâtent un peu dans le pas de deux des paysans : si les filles (Marine Ganio, 27 juin, Alice Catonnet le 6 juillet) n’atteignent pas la perfection de porcelaine que donnait à voir une Éléonore Guérineau lors des séries précédentes, elles sont tout de même à leur affaire, tant du point de vue technique que du style. Les garçons, en revanche, sont à la peine : Jack Gasztowtt a les bras ballots, ne fait pas de jolies cabrioles (27 juin) et Antoine Kirscher semble incarner la précarité (6 juillet). Sans remonter jusqu’à Emmanuel Thibault, en 2020 on pouvait encore voir dans le rôle damoiseaux Legasa, Sarri et Mura, qui offraient un bien meilleur potage ; la relève masculine ne paraît pas au niveau, et le signe en est inquiétant.

wp-1657488522325Gageons que Fabien Révillion pourrait en remontrer à la jeune génération, s’il n’assurait déjà le rôle d’Hilarion, dansé avec l’énergie du désespoir (et une pantomime un poil moins limpide que celle de Daniel Stokes quelques jours plus tard). Hannah O’Neill, vue en Myrtha sur les deux dates, conjugue irréalité lunaire et autorité royale.

Quid des rôles principaux et de l’émotion ? Au premier acte, Dorothée Gilbert et Hugo Marchand semblent avoir inventé des manières inédites d’être plus tendrement collés l’un à l’autre. La drague du monsieur est d’une délicatesse très peu prédatrice et très clairement amoureuse, la réponse de la dame est une offrande tissée de confiance. À un moment, Loys-Albrecht faisant virevolter sa belle, celle-ci ne touche plus terre. Votre cœur s’envole. Quand elle revient d’outre-tombe, Mlle Gilbert est tout amour et tout pardon. Vers la fin de l’acte, sa pantomime dit clairement à un Albrecht effondré après sa variation (il joue parfaitement l’épuisement lors d’une série d’entrechats six à la fois parfaite et très incarnée): « repose-toi, fais-moi confiance, je vais les distraire ». On retrouve, par-delà la mort, la complicité du partenariat du premier acte, mais comme en un songe dont on aimerait qu’il se prolonge. Sa mission achevée, Giselle-Gilbert n’a plus qu’à retourner sous terre pour jamais ; lors du dernier porté, tenue comme en balancelle dans les bras d’Albrecht-Marchand, elle est d’une bouleversante rigidité cadavérique. Hugo Marchand, lui, finit sauvé mais éteint (27 juin).

IMG-20220710-WA0004Au premier acte, Sae Eun Park ne semble prendre vie que quand Paul Marque la regarde : sa Giselle est comme éveillée par le désir de l’autre. C’est une option, mais qui campe le personnage du côté du terne là où l’on voudrait du charme. Du coup, on regarde plus Paul Marque, qui semble avoir gagné en présence : son visage n’est plus un masque (est-ce l’arête du nez qui est mieux dessinée ?). Mlle Park frappe toujours par un défaut de connexion organique entre les bras et le torse, et je lui trouve dans certaines diagonales un empressement a-musical (comme si elle disait, à la Ossipova : « que la musique me suive ! »). Lorsqu’au mitan de la fête, Giselle a un mini-arrêt cardiaque, la danseuse a des hoquets qui font signe vers Coppélia. Au second acte, les inflexions du cou et les bras en cloche sont très travaillés, mais le partenariat laisse froid. À certains détails, on comprend pourquoi : Mlle Park a des bras qui ne savent pas embrasser. Sa Giselle du second acte a peut-être compris le pardon, mais n’a pas l’expérience de l’amour. Et puis, la danseuse n’aide pas son partenaire : quand Dorothée Gilbert réapparaît pour un aller-retour de temps-levés-arabesque, soutenue par son acolyte, tout semble fluide et naturel, et le changement de direction en bout de course est miraculeusement aérien. Quand c’est Sae Eun Park, on voit l’effort du zigue qui porte, et rien du couple de scène n’est fusionnel. Dans un portrait récemment paru dans L’Équipe, Mlle Park nous apprend qu’elle a binge-watché Aurélie Dupont. Tout s’explique ! (6 juillet).

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Daphnis et Chloé de Thierry Malandain au ballet du Capitole : la geste de Pan

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Like Water for Chocolate: la bonne recette

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton , courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Royal Opera House, représentation du 15 juin 2022 – Chorégraphie: Christopher Wheeldon, Musique: Joby Talbot, Scénario Wheeldon & Talbot d’après le roman de Laura Esquivel Como agua para chocolate –

On ne change pas une équipe qui gagne. Comme pour ses deux précédents ballets narratifs, Alice’s Adventures in Wonderland, et The Winter’s Tale, le chorégraphe Christopher Wheeldon s’est adjoint le concours de Joby Talbot (musique), Bob Crowley (décors et costumes) et Natasha Katz (lumières). Nouvelle création pour le Royal Ballet, Like Water for Chocolate (inspiré du roman du même nom par Laura Esquivel) présente donc quelques similarités de construction avec ses devancières : même pâte orchestrale, même luxuriance des costumes, même arbre en arrière-plan et même débordement jubilatoire lors des scènes de fête que dans Winter’s Tale, même type d’invention scénique que dans Alice.

Il y a cependant quelques ingrédients nouveaux, notamment la touche mexicaine apportée par Alondra de la Parra, cheffe d’orchestre et consultante musicale auprès du compositeur, qui épice sa partition de sonorités percussives et flûtées, et donne un rôle savoureux à la guitare solo de Tomás Barreiro.

Qu’on me pardonne la facilité de la métaphore culinaire : le ballet est inspiré du roman de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, dont l’intrigue se joue en partie en cuisine, et qui fait jouer un rôle-moteur aux plats que prépare l’héroïne. Tita (Yasmine Naghdi) naît sur le plan de travail et exprime ses émotions par les recettes de cuisine qu’elle invente. Puisqu’elle est la benjamine de la fratrie, son destin est déjà fixé : elle restera célibataire pour s’occuper de sa mère, Elena, hiératique matriarche du ranch de la Garza (Fumi Kaneko). C’est ce qui s’appelle programmer ses vieux jours.

Nous sommes au Mexique au début du XXe siècle, en fond de scène des matrones à tête de mort tricotent la trame serrée de la tradition, mais rien ne se passera comme prévu : Tita aime son voisin Pedro (Cesar Corrales) mais ne peut l’épouser ; ce dernier se résout à se marier avec la sœur aînée Rosaura (Claire Calvert) dans l’espoir de rester proche de son aimée. L’adultère qui devait arriver arriva (il fait calientíssimo la nuit au Mexique), et Mama Elena éloigne le couple légitime au Texas. Tita tombe en dépression, dont la relève le docteur John Brown (William Bracewell), qui l’aime sans être payé de retour.

Entre-temps, la cadette Gertrudis (Meaghan Grace Hinkis) sombre dans la débauche (elle reviendra plus tard au ranch en cheffe révolutionnaire), Mama Elena meurt et on découvre dans ses lettres un passé plus olé-olé que supposé (moralité sur les relations mère-fille : « je reproduis ce qu’on m’a fait subir »).

Elle revient quand même en fantôme contrarier les amours de Pedro et Tita, et seule la génération suivante – le fils d’un premier lit de John et la fille de Pedro – parviendra à s’émanciper des névroses héritées.

Le roman d’Esquivel ne reculant pas devant le « réalisme magique », la fin voit les amants contrariés s’enflammer dans les airs à l’issue d’un ultime pas de deux. On est un peu loin de García Marquez, mais il n’est pas besoin d’un chef-d’œuvre littéraire pour faire un ballet. Wheeldon et Talbot, qui co-signent le scénario, ont eu à cœur de restituer la plupart des péripéties du roman, d’offrir son moment à chaque personnage, et de représenter tout ce qui est généralement hors-scène (l’accouchement, le vomi, la maladie).

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

L’équipe créative relève pas mal de défis – pléthore de personnages, entrelacs dramatiques – et trouve de malines solutions visuelles – jeu de voilages et de dentelles, panneaux coulissants, tables à roulettes – pour nous guider dans l’intrigue. La chorégraphie se déploie au moins sur deux plans : la précision narrative et l’exubérance.

Côté narration, Wheeldon a inventé un mouvement dansé pour pétrir la pâte à pain, mais aussi un jeu de rubans pour, avec plus d’éloquence qu’une pantomime, faire passer le nœud marital d’une fiancée à une autre.

Côté profusion, il y a une générosité d’invention presque folle pour les personnages secondaires – par exemple avec les parties solo de la vieille cuisinière Nacha, incarnée par Christina Arestis, toujours étonnamment intense, avant comme après la mort du personnage – et pour le corps de ballet. Pour les scènes collectives, Wheeldon flirte avec les genres – les danses latinos pour le mariage, le music-hall quand Gertrudis est saisie d’une fièvre aphrodisiaque – sans faire pastiche, et frôle le too much – l’ambiance de lupanar de la scène de Gertrudis – sans y sombrer.

À la fin du deuxième acte, la scène du feu de camp autour de Gertrudis et son mari révolutionnaire Juan Alejandrez (Luca Acri), est proprement enthousiasmante : on ne sait plus où donner de la tête, mais le joyeux foutoir masque un dessin très maîtrisé, qui sait faire converger les regards au bon endroit au bon moment.

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Bien sûr, le chorégraphe a aussi soigné les interactions entre les deux personnages principaux : cela commence avec de gamines agaceries avant le mariage (celui de Pedro avec la sœur qu’il n’aime pas), qui laisse place ensuite à une agonie de rapprochements empêchés (avec une façon très délicate de presque s’embrasser qui rend visible le désir et son inaccomplissement). Yasmine Naghdi et Cesar Corrales, interprètes de la deuxième distribution, ont la fragilité et la fébrilité de Tita et Pedro. Les figures du pas de deux amoureux réservent quelques surprises acrobatiques que les deux danseurs passent avec fluidité. À un moment, Pedro porte Tita tête en bas, puis fait un relevé sur une seule jambe, comme pour dire fugitivement que toute leur relation ne tient qu’à un fil. Cesar Corrales, transfuge de l’English National Ballet à présent principal au Royal, déploie un brio technique sans esbroufe. Il est aussi émotionnellement attachant que sa partenaire, et ce n’est pas peu dire. Au moment où son personnage sombre en dépression (à la fin du premier acte), Yasmine Naghdi a les accents d’une Giselle.

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Biarritz, programme Sinfonia / Sirènes : la sombre vague

À Biarritz, en ce samedi 18 juin, touchée comme le reste du territoire par un épisode de canicule que beaucoup relient au réchauffement climatique, la brouillarta est venue – miraculeusement ? – faire baisser la température de 45 à 23 degrés Celsius en une poignée de minutes ; juste quand allait débuter la première des deux représentations d’un programme réunissant Sinfonia de  Thierry Malandain et Sirènes de Martin Harriague, deux œuvres qui embrassent, chacune dans son genre, des thèmes liés aux dérèglements de la nature.

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Sinfonia. Ensemble. Photographie Olivier Houeix.

Sinfonia de Thierry Malandain a été conçu en 2021, pendant le deuxième confinement, celui-là même où ont été distinguées les activités essentielles et celles qui ne l’étaient pas. La culture et le spectacle vivant faisaient partie de la deuxième catégorie. Créé au Pays basque espagnol quand les théâtres français montraient encore porte close, le ballet, qui n’est pas la dernière création en date du chorégraphe, était donc une découverte. Dans sa déclaration d’intention, Thierry Malandain parle d’une « pièce de circonstance ». Le vocabulaire est bien choisi, car si en effet on peut jouer le jeu des « clés ». Si la musique de Berio, créée à New York lors des révolutions de 1968 et de la frayeur causée par la grippe de Hong Kong évoque, avec son babillage à huit voix, la cacophonie des injonctions contradictoires de notre époque de pandémie, ce Sinfonia n’a rien d’une pièce d’occasion qui n’appartiendrait qu’à un temps précis.

Comme souvent, ce qui frappe d’abord dans cette pièce de Malandain, c’est sa géométrie mouvante, renforcée encore par les plots de chantier argentés posés au sol dans la scénographie de Jorge Gallardo. Quatre garçons vêtus de costumes noirs (Frederik Deberdt, Guillaume Lilo, Jeshua Costa et Alejando Sanchez Bretonnes, formant un puissant ensemble) sont rassemblés en cercle au centre de la scène. Ils  initient une chorégraphie faite de mouvements anguleux, de bras télégraphiques. Entre alors Hugo Layer, qui, avec ses lignes admirablement androgynes, magnifie une chorégraphie infusée d’angoisse (notamment avec des ports de bras à poings fermés qui se projettent dans le dos jusqu’à l’écartèlement). Il est le premier des 16 danseurs qui seront aux prises avec le quatuor de bergers infernaux.

On remarque vite que les plots argentés, disposés tout d’abord en formation d’étoile, délimitent des espaces triangulaires qui circonscrivent les danseurs. Même lorsqu’ils tous sont ensemble sur scène et qu’ils font les mêmes mouvements anxieux et anxiogènes, ils semblent danser dans la solitude de leur espace personnel plutôt qu’en groupe.

Un pas de deux entre Michaël Conte et Irma Hoffren dans l’espace central de la forêt de plots, plus large, ne lève pas la tension claustrophobique ambiante. La chorégraphie montre volontairement des enlacements précautionneux, des baisers qui n’en sont pas (les deux danseurs joignent leurs tempes), des portés décalés presque lifariens qui ménagent de larges espaces entre les corps. Les deux danseurs font parfois des nœuds de bras d’apparence superflue pour les initier. Pourtant même cette étreinte qui hésite à s’avouer (Conte se jette en pont sur sa partenaire couchée au sol sans presque l’effleurer) semble trop intime pour les quatre bergers qui ont ouvert le ballet. Ils changent impitoyablement la géométrie des plots et définissent deux larges espaces séparés pour les deux danseurs.

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Sinfonia. Chorégraphie Thierry Malandain. Mickaël Conte et Irma Hoffren ©Olivier Houeix

Le reste du groupe subit un sort similaire. Il est peu à peu restreint dans un territoire toujours plus étroit tandis que les 4 solistes s’arrogent presque tout l’espace disponible et entament dans ce grand carré une ronde à la fois jubilatoire, sarcastique et grimaçante qui n’est pas sans nous évoquer « La Danse » de Matisse mais dans une forme dévoyée.

Mais le groupe, même cantonné à cet étroit purgatoire commence à s’agiter. Les danseurs exécutent une chorégraphie toute en oscillations figurant une vague (les danseurs développent à la seconde sur jambe de terre pliée avec des ports de bras en V). Les quatre décideurs restreignent de nouveau ostensiblement l’espace. S’échappe pourtant un nouveau couple (Raphaël Canet et Claire Lonchampt), circonscrit à la hâte.

Mais la vague monte et perce la digue argentée. Les quatre bergers, défiés, attaqués puis défaits se retrouvent finalement en cercle, leur formation initiale, mais accroupis et ridiculement coiffés de tous les plots. Ils ressemblent désormais aux grotesques médecins des comédies de Molière.

Huit couples se forment enfin. Leurs enlacements reprennent la chorégraphie de l’étreinte interdite du duo Conte-Hoffren : le difficile retour à la vie d’avant ? Les quatre zigues défaits rentrent avec une seringue et s’aspergent d’un orbe de liquide argenté …

La symbolique pourrait paraître trop lisible. Pourtant, le ballet de Thierry Malandain met en mouvement des problématiques humaines beaucoup plus générales, presque totémiques. Les dynamiques antagonistes d’oppression et de résistance qui sont à la base de toutes sociétés humaines au moins depuis le néolithique. Thierry Malandain fait peut-être des pièces « de circonstance » mais jamais elles ne sont anecdotiques…

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Sirènes Sab Sébastien  Chorégraphie Martin Harriage  © Olivier Houeix © Olivier Houeix

Sirènes. Chorégraphie Martin Harriage. Photographie © Olivier Houeix

Sirènes, du jeune chorégraphe Martin Harriague était un peu, dans ce programme, la pièce de répertoire. Créée en 2017 après qu’il ait été nommé chorégraphe en résidence du Malandain Ballet Biarritz, le ballet, pour un coup d’essai, apparaissait, en ce week-end de juin 2022, étonnamment abouti.

Sur des musiques baroques (Vivaldi-Corelli) mêlées ou intelligemment triturées par des productions sonores de Francesco Araia et d’Hermann Raupach, Martin Harriague aborde un sujet d’inquiétude contemporaine d’une manière à la fois frontale et élégante : la pollution des océans.

Le ballet débute sur la vision d’un marin (Jeshua Costa), placé devant une grande voile noire et tirant un cordage. En lieu et place d’une embarcation, on voit apparaître un narrateur (Julen Rodrigues Flores). Celui-ci commence une ode à la mer. Mais son discours se dérègle et il se met à faire l’apologie de la nouvelle merveille des océans : le plastique. Est-ce parce qu’entre-temps il a été empaqueté dans du célofrais par le corps de ballet?

Les garçons de la compagnie (des marins ? l’humanité toute entière ?) égrènent une chorégraphie somme toute très classique mais exécutée comme en accéléré (on admire par exemple des détournés extrêmement rapides) avec un accent mis sur les lignes hypertrophiées.

Dans la seconde section, la grande voile s’ouvre lentement et devient un espace miroitant révélant des sirènes. On comprend vite que ces créatures polymorphes sont en mauvais point. Elles semblent engluées dans les fonds marins et entament une sorte de mort du cygne de groupe. Le bruit flasque sourd et poignant des queues de poisson qui martèlent le sol désespérément prend à la gorge. Une fois encore, Hugo Layer est impressionnant en sirène agonisante, accomplissant des sauts désespérés pour s’arracher au fond marin mazouté. Puis les sirènes tombent la queue.

Suit un très beau pas de deux de Mickael Conte avec Alessia Peschiulli (la dernière à avoir gardé son appendice de sirène jusqu’à ce que Conte ne la lui retire enfin), une danseuse qui se distingue par la fluidité du mouvement. Il y a même quelque chose de liquide dans leurs premières intrications. La danseuse semble littéralement glisser d’entre les bras de son partenaire.

Le couple est rejoint par l’ensemble de la compagnie qui reprend une chorégraphie dans la veine musclée et pressée de la première section. Joshua Costa active la sirène d’alerte, les danseurs se jettent au sol et tout finit par un océan de sac plastique. « L’Océan… », reprend le narrateur, avant d’être interrompu par le black out final.

La pièce sert efficacement son propos. À la différence de pièces ultérieures où la couture et l’accessoire nous ont semblé avoir tendance à prendre le dessus sans vraiment servir la chorégraphie, les décors, les lumières (Matin Harriague et Christian Grossard) et les costumes (Mieke Kockelkorn) de Sirènes lui sont organiques. Un beau sujet et une belle réussite visuelle.

Voilà donc un bien beau programme dont la vague noire, à l’instar de la mer tumultueuse de la grande plage de Biarritz toute proche, nous prend et nous entraîne par surprise dans son sillage.

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Dornröschen de Neumeier : J’ai encore rêvé d’elle

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Dornröschen. Sculpture de Ludwig Sussmann-Hellborn (Staatliche Museen zu Berlin)

Dornröschen (La Belle au bois dormant). Production du ballet de Hambourg. Chorégraphies : Petipa / Lopokhov / Neumeier. Représentations des 28 et 31 mai 2022.

John Neumeier, à la tête du Ballet de Hambourg depuis maintenant 50 ans, a livré en décembre dernier une nouvelle version de sa Dornröschen, créée in loco en 1978. Il faut conserver le titre allemand, car toute la production joue sur l’apposition comme l’opposition entre la rose et les épines.

Ainsi la fée Lilas devient-elle Die Rose et Carabosse Der Dorn, rôle masculin puisque le mot l’est. La première mène à Aurore, le second, collant comme une ronce, fait obstacle. Les décors et les costumes d’origine – dus à l’inusable Jürgen Rose – ont été conservés. De même pour les principes dramaturgiques, même s’il semble que le chorégraphe a substantiellement enrichi le rôle du prince pour cette version 2021. Au point qu’à un moment, je me suis demandé si la production n’aurait pas pu s’appeler Désiré.

C’est sans doute une fausse piste. Le damoiseau est bien présent dès le prologue, ses amis qui l’ont perdu à la chasse hurlent longuement son prénom, et on le verra sur scène quasiment tout du long ; cependant, il est aussi souvent spectateur qu’acteur. Pour marquer le passage du temps, il est en jeans, en décalage vestimentaire d’un siècle avec toute la cour de Florestan XXIV, dont il découvre les usages d’un air ahuri et amusé. D’une certaine manière, c’est à travers son regard contemporain que nous voyons le ballet classique : il se faufile au milieu de la scène du baptême et durant la valse des fleurs à la manière d’une Clara à Confiturembourg dans certaines versions de Casse-Noisette.

Bien sûr, l’engagement émotionnel n’est pas le même. Le ballet traditionnel narre l’éducation d’une jeune fille ; on pourrait dire que la version Neumeier met le parcours initiatique du jeune homme à parité. Mais en fait, les deux trajectoires n’en font qu’une : tout l’enjeu se concentre dans la rencontre de l’âme-sœur, celle qu’on a l’impression de connaître depuis toujours quand on la voit pour la première fois.

L’intuition de l’autre débute par l’impalpable (le songe, le parfum), et la saisie de son histoire suppose la traversée du miroir. Voyageant dans le passé, et invisible à leurs yeux, Désiré voit le couple royal se désoler devant un berceau vide avant la naissance d’Aurore ; il assiste, impuissant, à la malédiction du Dorn dans le noir d’encre d’une nuit d’orage, ainsi qu’au contre-sort lancé par la Rose sur le petit berceau. Chez Neumeier, le baptême n’est qu’une réunion mondaine, durant laquelle un Catalabutte  maître de ballet présente sa création chorégraphique le Triomphe de l’Aube (le rôle est tenu par le très solide Christopher Evans, qui – dans la scène du mariage – assume aussi avec brio le rôle de l’Oiseau bleu).

wp-1654638615792Présent à la naissance, Désiré assiste aussi à l’éducation de la princesse – peste indisciplinée qui en fait bien voir à son entourage – jusqu’à la fête de ses 16 ans. La production entrelace chorégraphie traditionnelle et ajouts de Neumeier. C’est au moment de l’anniversaire que le tissage entre passé et présent donne toute sa mesure. Les pas de l’adage à la Rose sont là, mais la dramaturgie compose un passionnant mille-feuille où l’on voit l’angoisse de Désiré (il voit tout sans pouvoir rien empêcher) comme l’inconscience mêlée d’appréhension d’Aurore (elle sent le danger sans savoir l’éviter).

Trois princes lui donnent chacun une rose de couleur différente – blanche, jaune, orange – mais elle refuse obstinément celle de couleur rouge que lui tend un prince égyptien tout de noir vêtu, et le visage voilé. Elle saisit en revanche l’offrande (de couleur rose) tendue par Désiré, qui s’incruste dans la danse.

Le dispositif autorise une multitude d’interprétations : le prince égyptien est Der Dorn déguisé, mais si l’on voit les quatre zigues de l’adage à la rose comme la métaphore des mecs qu’on rencontre avant de trouver le bon, il est aussi le sale type qui va te faire du mal. Et la présence de Désiré dans la ronde des prétendants apparaît comme une occasion irrémédiablement manquée : ce n’est qu’après bien des douleurs que les deux amants seront enfin réunis.

Au jeu non-linéaire du multicouches, Alina Cojocaru et Alexandr Trusch font merveille. Il se montre bouleversant, par son sens de l’accélération et du tremblement, dans l’adage méditatif chorégraphié par Neumeier, et réglé sur une version orchestrée de la Romance op. 47 n°7 de Tchaïkovski; par sa présence vibrante, elle apporte à sa partition une densité émotionnelle inégalée, et enchante par sa musicalité (avec des ralentis ineffables dans certains petits développés) (soirée du 31 mai).

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Que ce soit durant l’adage à la rose, lors de la scène de la vision, après le réveil ou lors du mariage – il y a toujours un moment du partenariat entre Alina et Alexandr où la chorégraphie est comme suspendue, pour laisser place à l’émotion pure. La production ne manque pas d’inventions signifiantes, que les deux interprètes donnent à voir de manière précise et vivante : Désiré, comme terrifié de sa propre audace, se cache derrière le rideau après avoir embrassé Aurore, et le premier vrai pas de deux entre les deux amoureux ménage un temps de recul qui fait fugitivement penser aux hésitations de Brünnhilde face à Siegfried, dans Wagner.

On aura compris que la production Neumeier frappe par sa précision narrative et par la richesse des lectures qu’on peut en faire. Mais elle ne marche pas de la même manière selon les interprètes : l’éducation de Désiré-Trusch est aidée par la présence d’Anna Laudere (Die Rose), figure maternelle le guidant dans la forêt. Et dans le rôle de l’Épine en justaucorps-chair jonché de ronces, le longiligne Matias Oberlin a une présence de liane collante. De manière plus discrète, Florian Pohl (Florestan XXIV) noue une relation bonhomme et touchante, par-delà l’immense différence de taille, avec sa fille de scène.

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

À l’inverse, quelques jours plus tôt, la double prise de rôle d’Emilie Mazoń et de Jacopo Bellussi ne bénéficie pas d’autant de soutien de la part des rôles secondaires : Xue Lin (Die Rose) n’est pas assez avancée en âge et en stature pour embrasser le rôle de guide bienveillante ; sur l’autre versant, le physique musculeux de Karen Azatyan (Der Dorn) donne à ses interactions avec Désiré une connotation homo-érotique assez marquée. Cette lecture est toujours possible chez Neumeier, mais devrait être contrebalancée par l’évidence d’une attraction vers Aurore, qui en l’espèce, fait défaut. Mlle Mazoń a une technique solide et déliée, mais une présence assez plate, ce qui nuit à l’émotion du partenariat avec le joli Bellussi. Et comme ce dernier a une physicalité assez clairement classique, il rend moins sensible le télescopage entre les époques, les styles et les sensibilités qui donne tout son sel à l’histoire.

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La Platée toulousaine à Versailles : Opéra/Ballet, la journée des dupes?

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Platée. Ballet du Capitole. Ensemble. Photographie Mirco Magliocca

Platée (Jean-Philippe Rameau). Le Concert Spirituel, direction Hervé Niquet. Mise en scène Corinne et Gilles Benizio (Shirley et Dino). Ballet du Capitole de Toulouse. Chorégraphie Kader Belarbi. Opéra royal de Versailles. soirée du mercredi 18 mai 2022.

Au risque de me répéter, je dirai qu’on ne rate pas une apparition du ballet du Capitole. Voilà sans doute un préambule qui ne va pas de soi lorsqu’on se rend à l’Opéra royal de Versailles pour non seulement voir mais aussi écouter le concert spirituel dans Platée de Rameau sous la direction du chef Hervé Niquet.

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Pourtant, voilà une grande partie du thème de cet article. Car pour la création d’une production de Platée, la direction du Capitole a décidé de demander non seulement au directeur artistique du ballet, Kader Belarbi, d’en régler les chorégraphies mais également à une partie de la troupe du ballet du Capitole d’y danser. Or, les rapports du ballet face au lyrique ont largement été dominés depuis le début du XXe siècle par une volonté de s’en émanciper. Au XVIIIe siècle, justement au temps de Rameau et dans ses œuvres même, à une époque où le ballet d’action n’était pas encore apparu, l’inflation des danses dans les œuvres lyriques a d’abord été ressentie comme une menace pour l’art lyrique. Au XIXe siècle, notamment à l’Académie Royale ou Impériale de Musique, le rapport s’est inversé dans le courant du siècle. La troupe de ballet de l’Opéra fut, déjà sous les fastes du romantisme et avant même la décadence de la IIIe République, principalement occupée par ses apparitions dans les ballets d’Opéra et, par là même, accusée de n’être qu’une récréation pour messieurs à hauts de forme, de passage entre deux étapes de leurs obligations mondaines. Les fameux « ballets de l’acte trois » étaient un passage obligé du Grand Opéra Français. Ils sont aujourd’hui presque systématiquement coupés lorsque d’aventure ces œuvres lyriques sont remontées.

Au XIXe siècle, il était de toute façon inconcevable d’avoir une soirée complète de Ballet. À sa création en 1870, Coppélia fut précédée du Freischütz de Weber. En 1841, le premier lever de rideau de Giselle se fit après un troisième acte de Moïse de Rossini. Pour la Sylphide, en 1832, il s’agissait du Philtre d’Auber. Il faudra attendre 1935 pour que Jacques Rouché, à la demande expresse de Serge Lifar, impose des soirées entièrement consacrée à la danse, le mercredi. Enfin, ce n’est qu’en 1940 qu’aura lieu la première « saison » chorégraphique du ballet de l’Opéra.

La tendance à l’émancipation des compagnies de danse dans les théâtres lyriques a été une bonne chose. Dans les années 50, sous l’ère Lehmann, une production légendaire des Indes Galantes de Rameau (1952) à laquelle participait la troupe de ballet de l’Opéra était donnée dès qu’un chef d’État pointait le bout de son nez. Mais cette période correspondait à un affaiblissement de la troupe de l’Opéra qui voyait le nombre de ses apparitions par saison baisser et qui se sentait plutôt considérée comme utilité chorégraphique pour le lyrique que comme artiste.

La participation du ballet du Capitole à une production d’Opéra n’est donc pas anodine surtout quand elle n’a bénéficié cette saison que de trois programmes (il est vrai majoritairement de créations) et de 18 dates dans la Ville rose.

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Platée. Mathias Vidal. Photographie Mirco Magliocca

Mais résiste-t-on à Platée ? La curiosité l’a emporté sur mes préventions et inquiétudes d’autant que l’affiche réunissait de fortes personnalités. Hervé Niquet, un baroqueux grand teint, un duo d’humoristes déjantés passés à la mise en scène, Shirley et Dino (Corine et Gilles Benizio) et, bien sûr, Kader Belarbi, chorégraphe inventif et plein d’humour. Alors qu’en est-il ?

Assurément, la version Niquet de Platée ne pourra être gravée au disque sous sa forme actuelle, avec ses interpolations de musiques populaires (Platée, la nymphe érotomane, chante Tico Tico pour appâter le galant), ou classiques (les pages de ballet XIXe qui s’invitent à la noce de Platée) ou enfin Frère Jacques, une œuvre de Rameau nous dit le chef, que le public est invité à chanter en canon. La distribution vocale est pourtant impeccable aussi bien dans les timbres que dans la diction et l’orchestre, quand il ne sonne pas hard rock pour introduire le premier grand air de la Folie ou maracas de carnaval, se caractérise par sa prestesse et sa limpidité.

Les partis-pris du directeur musical sont radicaux et pourraient paraître de premier abord iconoclastes. En plein milieu de l’ouverture, Hervé Niquet s’interrompt, se retourne et commence à babiller avec la salle. Après avoir raconté l’histoire de la nymphe Platée et de la cruelle farce dont elle est la victime, il demande sans cérémonie : « Y-a-t-il un roi dans la salle ?» et, face à l’absence de réponse, annonce qu’il coupe le prologue qu’on ne jouait, nous dit-il, qu’en présence du souverain. S’ensuit une succession d’interventions très drôles du machiniste (Dino) et des chanteurs, complètement déstabilisés par cette décision inattendue. Le tout a un petit côté premier acte d’Ariane à Naxos. Au premier acte, Hervé Niquet s’interrompt encore pour demander à Platée (Mathias Vidal, un haute-contre au timbre sans une once d’acidité) et Cythéron (Marc Labonette, baryton basse plein d’autorité) de couper les récitatifs qui barbent tout le monde au profit de dialogue parlés. On frémit un peu. Pourtant, très peu est en fait coupé et on apprécie cette irrévérence philologique apparente qui met en fait l’œuvre dans son contexte.

Car la coupure du prologue est de fait un petit pied de nez historique. En effet, à sa création à Versailles en 1745 au manège des écuries royales, Platée n’est pas comprise et le thème, une nymphe laide qui pense épouser Jupiter, met la cour en délicatesse puisque l’infante d’Espagne qui épousait un fils de Louis XV, le prétexte pour ce divertissement, n’était justement pas célèbre pour sa beauté. Le public ne fut pas beaucoup plus réceptif entre 1749 lors de l’entrée au répertoire de l’Académie Royale de Musique de ce « ballet bouffon » et Platée fut donc le seul opéra du XVIIIe siècle à n’être connu que pour un arrangement de la musique de son prologue, l’inverse de ce qui se passait habituellement.

En coupant, certains récitatifs remplacés par des dialogues parlés, Hervé Niquet pousse un peu Platée vers l’Opéra bouffe qu’il annonce tout en gardant les conventions du genre de l’opéra-ballet héroïque. Enfin, l’usage des interpolations rappelle que Rameau s’était également inspiré des mascarades et du théâtre de foire pour cette œuvre qui n’a finalement pas fait école.

En cela, le choix des comiques Shirley et Dino, avec leur goût pour la pacotille des années pop, était tout à fait judicieux. Il y a finalement très peu de « mythologie » dans cette Platée située quelque part entre la favela sud-américaine (les étagements colorés de maisons précaires) et  le point lambda du quart-monde méditerranéen (la statue de déesse juchée sur l’Acropo-Corcovado en fond de scène). Les marais de Platée sont donc peuplés de lolitas sanglées dans des robes ajustées aux couleurs criardes et de travestis. Cithéron est un parrain à costume rayé et chemise voyante. Clarine une jeune mère Thérésa et Mercure, qui reste coincé derrière une palissade lors de sa grande entrée « déesse qui régnez… », est un Bee Gees de pacotille arborant fièrement un manteau de renard … vif argent. Car c’est un tout autre panthéon, celui de la musique populaire, qui est convoqué pour les fiançailles de Platée à l’acte 2. On croit en effet reconnaître un John Lennon psychédélique dans les chœurs, Jupiter (Jean-Vincent Blot) est un Elvis délicieusement boudiné dans sa tenue à paillette, Momus (Jean Christophe Lanièce) un jeune Liberace et la Folie (Marie Perbost, qui ornemente avec brio à défaut de déployer beaucoup de brillant dans les aigus finaux de ses grands airs) troque la lyre apollinienne pour la guitare électrique.

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Platée. De gauche à droite Marc Labonette (Cithéron), Jean-Vincent Blot (Jupiter), Mathias Vidal (Platée), Marie Perbost (La Folie), Pierre Derhet (Mercure) et Jean-Christophe Lanièce (Momus). Photographie Mirco Magliocca

Au milieu de ce petit monde, Dino, tour à tour machiniste bouché, tenancier d’échoppe ou touriste alpiniste kleptomane donne la réplique à Hervé Niquet qui fait du rangement d’accessoires sur scène pieds nus dans ses tongs quand il ne donne pas la cote d’un manuscrit de Rameau à la bibliothèque nationale ainsi que le prix de la carte de 4 entrées à ladite bibliothèque.

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Platée. Photographie Mirco Magliocca

Et que viennent faire les danseurs dans ce fantasque bric à brac ? Kader Belarbi les fait entrer d’une manière tout d’abord discrète pour qu’ils se fondent harmonieusement avec les chœurs sur le « Quittez nymphes quittez … Arrosez mes États » de Platée. Il procède par touches légères donnant une cohésion à l’ensemble du groupe qui rend vivant ce petit monde bigarré et grouillant. Le balletomane reconnaît (ou croit reconnaître) des références constantes à des chorégraphies ou à des moments de ballet connus. Les aquilons donnent par exemple lieu à une scène des parapluies qui n’est pas sans évoquer celle du Concert de Robbins. Les moments les plus mémorables sont sans aucun doute les métamorphoses de Jupiter. Au lieu d’un âne et d’un hibou (pourtant suggérés par la partition) on assiste à un irrésistible numéro de hip hop loufoque par un danseur en tenue de catcheur ventripotent. Suit l’inénarrable oiseau de paradis de Jeremy Leydier habillé en cape de carnaval à plumes multicolores qui nous évoque, sur un mode parodique, les apparitions sur praticable d’Odette dans le Lac de Bourmeister. Sofia Caminiti, décidément abonnée aux rôles torrides cette saison, fait un numéro de pole dance sur un poteau électrique pendant l’air triste de la folie. Platée, pendant l’hommage « qu’elle est belle » est lancée en l’air par les danseurs comme Sancho Pança dans le Don Quichotte de Noureev. Car les chanteurs solistes sont en effet intégrés aux évolutions des danseurs. Platée-Vidal (pas une grenouille comme dans la version Minkowski-Pelly mais une femme qui fait une première apparition très « mère Simone » au balcon) fait honneur à sa sangle abdominale quand les membres du corps de ballet le font tourner sur lui-même telle une planche. Durant le grand air de la folie, Belarbi joue avec succès la carte du pastiche du clip de Cindy Lauper « Girls just wanna have fun ».

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Platée. Le Ballet des Grâces. Photographie Mirco Magliocca

À l’acte 3, pour les Grâces, Belarbi parodie de ballet classique en apposant trois filles en tutu blanc et trois gars en mode cata sur « le ballet des heures » de Ponchielli ; un rappel du ballet de 1745 avec ses adultes habillés en bébés et ses philosophes barbus ? La dernière apparition balletique évoque in extremis la danse baroque avec de petites marches sur genoux pliés, des roulis de poignets  et des petits sauts de basque.

L’ensemble du spectacle, on l’aura compris, enthousiasme en grande partie car on y sent une véritable symbiose entre l’humeur facétieuse du chef, le goût déjanté des metteurs en scène et l’humour teinté d’éclectisme du chorégraphe. En même temps, si on a du mal à imaginer un autre chef qu’Hervé Niquet interrompre irrévérencieusement sa propre direction ou si le duo de touristes alpinistes kleptomanes se conçoit difficilement sans Shirley et Dino en personne, on se dit que la chorégraphie organique à la mise en scène de Kader Belarbi pourrait exister sans monopoliser l’excellent ballet du Capitole de Toulouse. Un groupe assemblé de danseurs free-lance pourrait se fondre dans ce moule. La compagnie a joué le jeu avec son habituel sens de la cohésion mais elle a tellement plus à donner.

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En tous cas, on aimerait que ce point de rencontre magique entre un chef, un duo de metteurs en scène acteurs et un chorégraphe inspiré et sa compagnie fasse l’objet d’une captation filmée , ne serait-ce que pour apprivoiser la fin déchirante, sans courroux mais avec juste des sanglots et des larmes en place des trois derniers accords orchestraux rageurs de la version 1749, qui nous a saisi à la gorge juste avant le baisser du rideau.

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Platée. Scène finale. Hervé Niquet et Mathias Vidal (Platée). Photographie Mirco Magliocca

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Batsheva à Chaillot : Venezuela. L’histoire se répète

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

Théâtre National de Chaillot. Batsheva Dance Company. Ohad Naharin. Représentation du vendredi 13 mai.

À Chaillot, la Batsheva Dance Company reprend une pièce présentée déjà en 2018 dans ce même théâtre : Venezuela. Le titre vous donne des envies de voyage ? En un sens vous allez être servi même si en ressortant vous regarderez avec un visage dubitatif le titre de la pièce. Car il n’est, ni directement ni même indirectement question de cet État du continent sud-américain. À certains moments, les danseurs s’engagent bien en couple dans des sortes de danses à la chaleur toute latine mais le tango ou la salsa ne sont pas une spécialité spécifiquement vénézuélienne.

Ohad Naharin et ses 18 danseurs nous convient plutôt à un voyage abscons et initiatique sur les ailes de la musique. Le principe est simple et pas nécessairement nouveau : une même chorégraphie est répétée deux fois par un groupe de 8 à 10 danseurs solistes différents – parfois rejoints par l’autre groupe de danseurs qui attendent leur tour ou rentreront dans le rang dans la seconde partie – sur deux ambiances musicales très contrastées (Maxime Waratt et Nadav Barnea). Paul Taylor avait déjà utilisé ce parti-pris en 1976 dans Polaris.

On est donc tout d’abord convié à une réflexion sur la façon dont la musique peut infléchir la vision d’une chorégraphie.

Dans la première partie, posée sur des chants grégoriens, on a tendance à voir un rituel et on lit le dispositif scénique (des pendrillons gris très serrés et un mur de fond effet béton), magnifié par les lumières d’Avi Yona Bueno, comme une belle et solennelle nef romane. Les huit danseurs ouvrant la pièce, tous habillés de noir même si tous leurs vêtements sont individualisés (costumes de Eri Nakamura), qui se présentent de dos remontant vers le fond de scène, pourraient être des sortes de moines engagées dans une célébration. Mais voilà qu’une danseuse qui ferme la marche prend une pose de pin-up et que son compagnon y répond par une pose d’éphèbe maniériste. Puis des couples se forment et s’engagent dans des sortes de danse de société assez torrides. Toute cette première partie est sous le signe du contrepoint et de la disruption.

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

Dans un passage à cloche-pied, l’ensemble de la troupe qui entre par vagues successives, semble figurer une sorte de mer aux flux et reflux houleux. Les danseurs martèlent le sol créant une partition rythmique alternative aux chants religieux qui finit par la compléter tant elle en a le caractère lancinant et hypnotique. Dans le passage suivant, un danseur à chignon, entré avec un micro, engage une conversation d’abord mimée puis susurrée et enfin slamée au propos frisant la pornographie. Cet épisode qui pourrait être blasphématoire sur la première musique devient dans la deuxième partie, accompagné de musiques rock, hip-hop et indiennes, où les scansions des pieds des danseurs sont noyées dans les basses de la bande son, beaucoup plus organique. Ces évolutions correspondent parfaitement à une geste festive contemporaine. Dans un très joli passage « des linceuls » (une appellation personnelle qui m’est venue durant la première ambiance musicale quand un des interprètes, rampant au sol, en sera recouvert) le groupe des danseurs « secondaires » traverse la scène de cour à jardin d’une manière quasi hiéroglyphique, oscillant, ou devrait-on dire hoquetant, du haut du buste derrière leur rectangle de tissus. Il nous évoque aussi une partition médiévale tridimensionnelle, les carrés beiges figurant la graphie ancienne des notes. L’impression est tout autre quand ces pièces de tissus deviennent des drapeaux. On assiste tout à coup à un concert des nations…

On se sent un peu perdu au bout d’un moment par ce jeu de changements de perspective ainsi que par le rythme volontairement lent (cinant) de la pièce. Mais, avec Naharin et contrairement à ce qui se passe avec d’autres chorégraphes qui ne se concentrent que sur la forme, pour perdu qu’on soit, on ne se sent jamais abandonné. S’accrochant aux danseurs, on reste dans le monde familier de la technique gaga : en fin de pièce, des passages soli où chaque danseur se désarticule bras et main dans des positions contournés, avec des torsions du buste, des grands battements impressionnants ou encore ces sauts sortis de nulle part (comme pour ce groupe quasi-statuaire où les danseurs tressautent en restant exactement dans la même positon et la même disposition). On est un peu comme l’Ulysse de l’Odyssée, totalement égaré sur une mer pourtant familière.

La fin de la pièce, sur le même crescendo sonore assourdissant et anxiogène nous donne l’impression d’une fin inéluctable. Et si l’humanité, qui croit trouver son chemin dans un monde hostile ne faisait en fait que gesticuler et courir systématiquement à sa perte ?

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

« Venezuela » est présenté encore du 17 au 27 mai à Chaillot. Jeudi 19 mai aura lieu une rencontre avec l’équipe à l’issue de la représentation.

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La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

P1180305Opéra Bastille, représentation du 27 avril 2022

La distribution Colasante-Quer, vue au lendemain du cast Ould-Braham-Mura, pâtit-elle de la comparaison ? Pas vraiment, contrairement à ce qu’on pouvait craindre. Pour deux raisons. D’abord, Valentine Colasante place son interprétation sur un autre plan que sa collègue : moins abstraite, moins sacrale, elle est d’emblée une femme amoureuse. Ensuite, alors que la taille de Francesco Mura lui était un désavantage dans le partenariat, la stature de Jérémy-Loup Quer confère aux pas de deux amoureux une impression de fluidité qu’ils n’avaient pas la veille.

Nous sommes donc dans un autre univers, et je laisse rapidement tomber le jeu des comparaisons entre ballerines : la Nikiya de Mlle Colasante n’est pas une danseuse sacrée qui tombe amoureuse par accident ; au contraire, sa fonction à l’intérieur du temple hindou semble accessoire et son amour une nécessité. C’est une option défendable : après tout, pour être bayadère, on n’en est pas moins femme, et tout le monde n’a pas la vocation monastique de Thérèse de Lisieux.

En tout cas, Valentine Colasante a suffisamment d’atouts – expressivité, équilibres très sûrs, endurance technique – pour emporter le morceau en trois actes. Elle est même celle des trois ballerines vues sur cette série qui négocie le mieux la difficile musicalité des tours enchaînés du pas de deux au ruban du 3e acte.

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Valentine Colasante (Nikiya) et Jeremy Lou Quer (Solor)

Jérémy-Loup Quer maîtrise sa partition – à l’exception de quelques double-tours en l’air dévalués de 25% – mais que peut-on dire de plus de sa prestation ? J’ai toujours trouvé l’interprète scolaire, et l’impression se confirme ; le 12 avril, son Idole dorée était si précautionneuse et téléphonée que, pour la première fois sur ce passage, j’ai remarqué les jeux de lumière bleutée qui palpitent sur la coupole du décor ; en Solor, sa pantomime est adéquate, mais son incarnation absente : par moments, on croirait l’entendre réciter la choré. Du coup – par exemple –, son pas de deux méditatif au début de l’acte III peine à raconter quoi que ce soit.

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Roxane Stojanov (Gamzatti)

La Gamzatti de Roxane Stojanov ne semblait pas dans un bon jour – avec notamment une diagonale de tours attitude un peu précaire – alors que sa prestation en 3e ombre quelques jours auparavant m’avait paru très sûre. À ce propos, Camille Bon, Clara Mousseigne et Katherine Higgins composent le trio des ombres le plus homogène de la série, car elles ont toutes trois les mains pareillement et délicatement travaillées.

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