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Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

P1000939Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nunez et Carlos Acosta

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

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Hansel and Gretel de Liam Scarlett: Bienvenue dans la cave !

P1030318Hansel and Gretel, chorégraphie de Liam Scarlett, musique de Dan Jones, décors de Jon Bausor, lumières de Paul Keogan. Représentation du 9 mai avec Ludovic Onvidiela (Hansel), Elizabeth Harrod (Gretel), Johannes Stepanek (le Père), Kristen McNally (la Belle-mère), Donald Thom (le Marchand de sable), Ryoichi Hirano (La Sorcière). Royal Opera House de Londres, au Linbury du 8 au 11 mai (reprise prévue lors de la saison 2013/2014).

 

Hansel et Gretel est un ballet de chambre : il s’appréhende dans un cadre intime. Les spectateurs des derniers rangs ne sont pas à plus de dix mètres de la scène. Les plus proches peuvent redouter que le mouvement des danseurs les atteigne. C’est exprès. Pour atteindre sa place, il faut même traverser une partie du décor – les chambrettes des enfants, situés à mi-parcours des escaliers –, et on comprend bien vite qu’on sera immergé dans le drame.

Le dispositif scénique exploite au maximum la configuration en sous-sol de la petite salle expérimentale de Covent-Garden. Il définit un espace familial décrépit et segmente les espaces – cuisine au sol en lino, salon défraîchi, cour intérieure bétonnée, contre-allée sinistre – tout en laissant voir à travers, comme en un plan de coupe. Nous sommes dans l’Amérique des années 1950, ça suinte la dèche et la bicoque est en vente. Le père a la bibine triste et frappeuse, la belle-mère est criarde, et les enfants pas vraiment charmants. Au moment où l’on croit toucher le fond, on découvre  – coup de maître de Jon Bausor – qu’il y avait encore un étage à descendre. Direction la caverne.

Liam Scarlett a conservé la structure du conte de Grimm – Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière –, et en a extrait tout le noir subconscient. La métaphore est exposée en pleine lumière et l’heureuse fin – retrouvailles, réparation, reconstruction – sera attendue en vain.  Sur une partition très cinématographique – musique et bruitages enregistrés – de Dan Jones, la chorégraphie de Liam Scarlett typifie les personnages sans leur enlever leur mystère. La nuit tombée, un marchand de sable dégingandé sort du frigo : ce jouet grandeur-nature –  son corps est fait de mousse, son visage toujours souriant est en plastique – est en fait un piège de la Sorcière, sociopathe tripoteur tout droit sorti de Psycho (pour la deuxième distribution, c’est Ryoichi Hirano, glaçant sous sa perruque blonde). Comme dans un film d’horreur, on sait par avance ce qui va arriver aux enfants. Leur lutte contre les kidnappeurs laisse groggy.

La seconde partie – comment les enfants se libèrent, ce qui arrive après – est encore plus sombre que la première. On se perd un peu au jeu de miroir entre poupées et humains, et le final est téléphoné. Surtout, la chorégraphie a tendance à se répéter, et le répertoire des gestes finit par apparaître trop étroit et limité par rapport à ce qui se passe vraiment. Quand il faut fuir un pervers grimaçant, fait-on la même pirouette que lui ? Les interprètes sont tous remarquables.

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) - copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) – copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Mayerling : Rudolf, les femmes et l’Histoire

P1000939Tout est déliquescent au royaume de Franz Josef. L’héritier du trône a la syphilis, il est morphinomane et obsédé par les armes à feu. Il est entouré par un quatuor de femmes qui pourraient incarner chacune un  vice dans une bolge de l’enfer de Dante : Égocentrisme (L’impératrice Élisabeth), Avidité (Marie Larisch, ancienne maîtresse devenue entremetteuse), Impudeur (l’actrice Mitzi Caspar, maitresse en cour) et Jalousie (sa femme, la médiocre princesse Stéphanie). Comme si cela ne suffisait pas, une cinquième femme va rentrer en lice. Elle est d’apparence plus ingénue mais est sans doute la pire de toutes les hydres qui entourent un prince affligé, par surcroît, de soucis politiques.

Un sujet aussi complexe était fait pour exciter la muse de Kenneth MacMillan. Fort du  succès de Manon, gagné au forceps, le grand Kenneth décida de réitérer dans le domaine scabreux en réunissant, à peu de choses près, la même équipe.

Pour suggérer un monde étincelant mais vidé de substance, personne n’était en effet plus indiqué que Nicholas Georgiadis. Les ors chatoient donc dans cette production, à l’instar de cette monumentale tapisserie de brocard aux armes de la double monarchie pendue sur le devant de scène au début du ballet. Mais les tentures et les oripeaux emplumés cachent souvent des mannequins sans vie (les gardes impériaux des noces du prince Rudolf ou les robes de l’impératrice Élisabeth suspendues, fantomatiques, dans sa chambre).

John Lanchbery, le ré-orchestrateur des pages de Massenet pour Manon, a choisi, assez logiquement, des pages de l’austro-hongrois Ferencz Liszt pour évoquer l’empire des Habsbourg au tournant du siècle. Mais la logique ne crée pas nécessairement le miracle du chef-d’œuvre. La partition de Manon est certes contestable du point de vue de l’orchestration, mais elle a une identité propre. Celle de Mayerling est juste fonctionnelle.

Comme dans Manon, la chorégraphie de MacMillan est strictement narrative. Si John Neumeier s’était attaqué à ce sujet, il aurait certainement intercalé des moments de danse abstraite pour évoquer la psychologie des personnages ou donner du sens à leurs gestes. Avec MacMillan, les atermoiements des protagonistes du drame découlent des faits. Et dans ce marasme qui conduit au drame de Mayerling, des faits, il y en a beaucoup. Trop peut-être. Manon, adaptation d’une œuvre littéraire avait été retaillée spécialement pour le ballet. Dans Mayerling, aucun tenant ni aucun aboutissant n’est négligé. Du coup, la soirée dure plus de trois heures, au risque de nous perdre en chemin. Personnellement, la scène de tirage des cartes entre Maria Vetsera, sa mère et la comtesse Larisch, au milieu de l’acte II, m’a semblé superflue, surtout entrelardée entre une scène de taverne louche (dans la veine de la scène chez Madame de Manon) et un feu d’artifice impérial où le héros découvre que sa mère est adultère. Et quand arrive la première véritable rencontre entre Rudolf et Maria Vetsera – celle où la jeune fille menace l’héritier de la Couronne d’un revolver – notre attention est quelque peu érodée.

C’est dommage, car MacMillan n’est jamais autant à son affaire que dans les pas de deux. Et, vu la multiplication des personnages féminins, ceux-ci sont aussi divers que nombreux pour Edward Watson, le prince Rudolf profondément malade et tourmenté de ce soir de première. Longiligne, presque efflanqué dans ses uniformes de parade, Ed. Watson promène en effet son malaise (et également, pour notre plus franc bonheur, ses lignes étirées jusqu’à l’abstraction) de partenaire en partenaire, développant à chaque fois une variation sur le thème de « l’inadéquation » par le pas de deux. Avec la comtesse Larisch incarnée par Sarah Lamb, vipère au teint d’albâtre , c’est le refroidissement des passions. La trame des pas de deux pourrait être assez classique mais la partenaire est toujours tenue à distance. Les brefs rapprochements ne se font qu’en renâclant. Avec sa mère, l’impératrice Élisabeth (Zenaida Yanowsky, subtil mélange de hauteur et de fragilité), Ed-Rudolf courbe sa colonne vertébrale comme le ferait un chat à la recherche d’une caresse ; mais c’est pour buter sur un corps aussi dur et froid qu’une cuirasse. Avec Mitzi Caspar (Laura Morera, qui danse clair et cru) il est relégué au rang d’utilité – un commentaire sur son statut d’amant payant ou sur son impotence ? Les principaux partenaires de la donzelle sont les quatre nobles hongrois censés évoquer les soucis politiques du prince (le plus souvent ils ont plutôt l’air de polichinelles montés sur ressort qui font irruption de derrière des tentures). Ryoichi Hirano, Valeri Hristov, Johannes Stepanek et Andrej Uspenski démontrent-là leur science du partnering dans un pas de cinq qui n’est pas sans évoquer le jeu de la grande soliste et des quatre garçons dans Rubies de Balanchine.

Mais les moments les plus forts sont ceux que Rudolf passe avec les deux opposés dans le spectre de ses relations féminines. Avec la princesse Stéphanie (Emma Maguire, qui laisse affleurer l’orgueil sous l’oie blanche diaphane), son épouse abhorrée, il semble former un monstre à plusieurs têtes. Edward Watson, les linéaments du visage déformés par la haine, écartèle la jeune épousée, la prend en charge comme un paquet de linge sale. Dans un effort surhumain pour se conformer à ce qui est attendu d’elle, la jeune mariée s’élance sur son époux mais elle atterrit lamentablement sur son dos puis entre ses jambes. C’est la puissante peinture d’une relation dévoyée. Avec Maria Vetsera, la parèdre de Rudolf dans la folie, les pas de deux mettent en harmonie les lignes sans pour autant dégager une impression de plénitude. Mara Galeazzi dépeint Maria Vetsera sous forme d’un petit animal pervers face à un Rudolf désormais hors de tout contrôle, dont elle ne mesure pas la dangerosité…

Resserré sur cette relation maladive de Rudolf avec les femmes, Mayerling eût pu être un chef-d’œuvre. Mais à trop vouloir montrer, le chorégraphe a un peu noyé les principaux protagonistes dans un océan de personnages secondaires. C’est ainsi qu’en dépit d’une partition dansée conséquente, Bratfisch, le cocher confident du prince, reste à l’état d’esquisse. Ricardo Cervera a beau mettre toute sa légèreté et son esprit dans les deux variations bravaches qui lui sont attribuées,  ouvrir et refermer le ballet, sa présence reste néanmoins accessoire à l’action.

 Tel qu’il se présente aujourd’hui, avec toutes ses notes de bas de page, Mayerling ressemble à un cousin boursouflé de Manon.

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Prince of the Pagodas : Cuisse de nymphe émue et gratte-cul

The Prince of the Pagodas. Ballet en trois actes. Chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Benjamin Britten, décors de Nicholas Georgiadis, livret de Colin Thubron d’après John Cranko, lumières de John B. Read. Représentation du 30 juin, avec Sarah Lamb (Rose), Frederico Bonelli (le Prince), Itziar Mendizabal (Épine), Gary Avis (l’Empereur), Valentino Zucchetti (le Fou), MM. Uspenski, Stepanek, Watkins et Maloney (les quatre Rois). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Barry Wordsworth.

Dans le Prince des Pagodes, l’héroïne porte un nom tout simple ; elle est la princesse Rose. Telle la fleur du même nom, elle est la cadette et la préférée de tous, au grand dam de son aînée, l’églantine, plus connue sous le nom de gratte-cul en raison de ses nombreuses épines (le prénom de la méchante sœur dans le ballet de Benjamin Britten). Le père de ces deux donzelles, en jardinier avisé mais fatigué, partage très peu équitablement son royaume entre ses deux filles à l’avantage de Rose. Pour se venger, Épine, qui n’est pas gratte-cul pour rien, transforme le fiancé de sa demi-sœur en un repoussant lézard, arpenteur infatigable des terres desséchées et apporte enfin le chaos dans le jardin bien ordonné de son papa (les courtisans sont transformés en babouins). Aidé d’un fou du roi, un peu abeille mellifère, Rose devra apprendre à braver les quatre vents (des prétendants venus des quatre points cardinaux avec leurs quelques attraits et leurs nombreux défauts) avant de dompter son aversion pour son reptile d’amoureux et repousser, comme il se doit, la mauvaise herbe qu’est sa sœur loin du bosquet impérial ordonné.

L’autre soir, la princesse Rose était interprétée par Sarah Lamb, une danseuse tout indiquée pour donner une substance et un parfum de rose à une héroïne de ballet. Son interprétation m’a parue tellement évocatrice que j’ai même trouvé le nom et le parfum du rosier qui lui convenait le mieux : elle est un « Cuisse de nymphe émue », un rosier arbustif ancien connu avant 1789. Il a des tiges assez longues et souples et nécessite un tuteurage. Ainsi, au premier acte, La Rose de Sarah Lamb paraît-elle bien faible face aux virulents assauts de sa sœur Épine (Itziar Mendizabal, très à l’aise dans une chorégraphie volontairement redondante à base de jetés déclinés à toutes les sauces). Son vocabulaire personnel, à base de piqués arabesque, d’équilibres et de ports de bras variés dégage une grande délicatesse mais aussi un certain manque d’affirmation. Sarah Lamb a un beau et long pied cambré qui évoque la fragilité tant il semble alors supporter son corps de manière instable. Certes, ni le corps ni le pied ne tremblent, mais c’est comme si on voyait le point de greffe entre les deux. On est donc rassuré de voir ce fragile et précieux végétal tuteuré pour son épreuve initiatique du second acte par un Valentino Zuchetti en bouffon, la fraise au vent, sautant et tournant tous azimuts avec sa perruque élisabéthaine rouge et crépue. Même si le tout manque un peu de profondeur, c’est roboratif.

À l’acte II (The Other Land), partie la plus éditée pour cette reprise, puisqu’une quinzaine de minutes de l’œuvre originale ont été coupées, Rose rencontre à nouveau les prétendants qui l’avaient courtisée, aussi bien que sa sœur, au premier acte : Le prince du Nord, son costume de pirate, ses gants rouges et son incroyable rudesse (Andrej Uspenski, plus à l’aise dans cette partie que dans les rapides enchaînements saltatoires de sa variation du premier acte), le narcissique prince de l’Est, sa chemise de soie multicolores et ses miroirs (Johannes Stepanek qui possède un art du plié dans le fouetté arabesque à en faire pâlir plus d’un), le prince de l’Ouest, sorte de parodie du duc d’Alençon venu demander la main de la reine vierge (Jonathan Watkins, irrésistible dans sa variation pastiche des danses de cours élisabéthaines puis assez glaçant, grimé en joker) et le aussi sensuel que cruel Prince du Sud (Brian Maloney, qui tire plus la chorégraphie vers le tribal là où son devancier et créateur du rôle, Ashley Page, mettait l’accent sur les décentrés contemporains de la chorégraphie). Dans cette dernière rencontre, où le cauchemar atteint son comble puisque le Prince bat Rose dans un ralenti cinématographique, Sarah Lamb commence à montrer une autre facette de son personnage. Dans son pas de deux avec son tortionnaire, ses lignes se tendent comme la corde d’un arc au point de sembler s’étirer au-delà des lignes physiques du corps de la danseuse. Elle poursuit cette transformation au second tableau par des cambrés qui sont comme des frémissements lorsque son fiancé la touche alors qu’elle a les yeux bandés. Le fragile arbuste prend de l’assurance. N’est-ce pas souvent dans les terres les plus improbables que les rosiers prospèrent finalement?

L’objet principal du voyage initiatique de la princesse Rose, c’est le sauvetage de son fiancé, « Le » Prince (c’est le seul nom qu’on lui connaît). Federico Bonelli s’est lancé dans ce rôle avec passion et fougue. Son Lézard, avec une chorégraphie qui alterne les enchaînements au sol et des jetés développés athlétiques, est très réussi. Il parvient même, malgré un casque qui lui couvre les deux-tiers du visage, à nous faire comprendre son désespoir par la courbure crispée de son dos. C’est également un partenaire précis qui laisse de l’espace à sa ballerine pour s’exprimer. Dans le grand pas de deux du troisième acte, Sarah Lamb peut alors déployer sa danse dans toute sa plénitude. Telle le « cuisse de nymphe » qui arbore un soupçon de rouge à l’extrémité de son bourgeon puis devient d’un rose presque blanc, elle émane une lumière nacrée dans son nouveau costume pailleté. Sa chorégraphie n’est pas sans évoquer la variation du troisième acte de La Belle au bois dormant. Ses pieds semblent désormais entrer dans le mouvement d’une manière beaucoup plus harmonieuse avec le reste du corps, et quelle variété des ports de bras! De son côté, Bonelli semble avoir décidé de tout donner pour son grand pas. Il donne donc généreusement et peut-être même un peu trop. La fougue ne triomphe pas toujours quand elle marche sur les plates-bandes de la correction du travail.

The Prince of the Pagodas - Photo Bill Cooper - Courtesy of ROH

The Prince of the Pagodas – Photo Bill Cooper – Courtesy of ROH

On passe somme toute un excellent moment avec ce Prince of the Pagodas. La musique de Britten et son alternance de pastiches des musiques de cour du XVIe siècle et d’accents exotiques du gamelan comporte plus d’une jolie page. Les coupures ont judicieusement allégé l’acte du rêve même si on regrette que la princesse Épine en soit désormais bannie.

Le sauvetage du ballet est-il néanmoins assuré ? On ne peut encore le dire avec une totale certitude. Comme dans La Belle au Bois dormant, les personnages du Prince des Pagodes sont plus des symboles que des individualités. On suit l’histoire sans déplaisir, on apprécie les qualités de la chorégraphie et la façon dont les danseurs l’interprètent mais on ne se laisse pas nécessairement émouvoir. De plus, la plupart des ballets d’action de MacMillan nécessitent un temps d’assimilation avant qu’ils ne s’infusent dans les danseurs. La chorégraphie a été très bien répétée par le Royal Ballet, mais il faudra sans doute au moins deux reprises avant que la compagnie semble tout à fait à son aise dans la riche scénographie de Georgiadis. Telle la princesse Rose au début du ballet, l’œuvre a encore un petit air transplanté. La greffe prendra-t-elle ? Selon Dame Monica, c’était un peu l’opération de la dernière chance. On peut nourrir quelques espoirs.

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Variations royales et écossaises

Ballo della Regina – La Sylphide

Royal Opera House – Ballo della Regina (George Balanchine / Giuseppe Verdi) ; La Sylphide (August Bournonville / Herman Løvenskiold; production de Johan Kobborg).

26 mai 2012 – matinée : Laura Morera & Federico Bonelli (Ballo) ; Tamara Rojo & Dawid Trzensimiech (Sylphide) ; – soirée : Marianela Nuñez & Nehemiah Kish (Ballo) ; Roberta Marquez & Steven McRae (Sylphide)

À quoi reconnaît-on une ballerine balanchinienne ? À ce qu’elle s’amuse vraiment. Il ne s’agit pas d’une sourire sur ordonnance, censé exprimer une ineffable « joie de danser » (concept creux autant qu’usité). Mais de qualités de présence scénique, d’aisance du mouvement, de facilité dans la vitesse, si pleines et entières, qu’elles en deviennent jubilatoires. Pour le public, mais – on en jurerait – pour la danseuse aussi. Ashley Bouder, dans Rubies ou dans Tarantella, donne cette impression. Marianela Nuñez aussi. Dans Ballo della regina, on gagerait qu’elle rit d’avoir tourbillonné sans effort apparent, laissant son public bouche bée. Sa maîtrise semble contagieuse, puisqu’on avait rarement vu Nehemiah Kish aussi précis et assuré. Balanchine a utilisé la musique du ballet de Don Carlo pour un grand pas riche en rebondissements ; à un moment, on pense que c’est fini, et la procession reprend, en route pour le vrai finale. Le couple vedette est accompagné de quatre semi-solistes (Yuhui Choe y brille sans conteste, suivie de Beatriz Stix-Brunell) et d’un ensemble de douze danseuses qu’on souhaiterait plus à l’aise. En matinée, Laura Morera remplace Lauren Cuthbertson, blessée, aux côtés de Federico Bonelli. Elle tricote joliment, sans atteindre le chic de Nuñez. Lui, propre et éloquent, ressemble à un type qui serait prince à vie. Dans cette œuvre, ils font figure de charmants impétrants face au couple royal Nuñez/Kish.

La Sylphide de Bournonville a été précieusement conservée depuis 1836, et à peu de choses près, la longueur de chaque acte correspond à la durée d’une chandelle. Il n’y a pas un gramme de graisse dans cette chorégraphie. On comprend tout de suite que James n’est pas fait pour Effie : ce n’est pas seulement que leurs tartans jurent, c’est aussi que leurs aspirations ne sont pas du même ordre. Il rêve d’ailleurs, d’absolu, d’infini ; elle est mignonne mais son monde est borné. Quand bien même une sylphide ne viendrait-elle pas l’envoûter, il finirait par se barber entre quatre murs. Mais l’esprit léger qui vient le titiller n’est pas non plus pour lui : elle lui échappe, et quand il parvient à l’immobiliser, il signe involontairement sa mort. L’idéal est, par définition, inatteignable. Steven McRae a le regard charbonneux des romantiques ; sa danse est d’une précision ahurissante. Face à lui, Roberta Marquez fait mouche en papillon. Elle a un côté gracile, fragile, qui attendrit d’emblée. Son agonie fait signe vers celle d’une Giselle, si l’on veut bien admettre que la folie et l’animalité se touchent.

Officiant quelques heures avant en Sylphide, Tamara Rojo avait des bras très jolis, et des équilibres planants (superbe double tour attitude en pointe au deuxième acte), mais faisait trop humaine pour émouvoir vraiment. Dawid Trzensimiech, qui n’est encore que « First Artist » (l’équivalent des coryphées parisiens), danse à la place de Rupert Pennefather. Il campe un James naïf, plus rêveur que sombre, plus blond, plus jeune. Il réussit particulièrement son premier solo, semblant s’immobiliser un instant en l’air, les deux jambes en attitude.

Dans les seconds rôles, Deirdre Chapman en Madge est une sorcière subtile, plus crédible que Gary Avis (qui charge trop son rôle en matinée). On reste loin cependant de la caressante cruauté que déploie Sorella Englund dans la vidéo de 1988. Gurn, rival de James auprès d’Effie, est incarné par les solides Johannes Stepanek (en matinée, avec Romany Padjak en Effie) et Alexander Campbell (en soirée, avec Sabina Westcombe). Le corps de ballet est tout à son affaire dans la gigue écossaise du premier acte, et les sylphides du second enchantent par la douceur de leurs développés. Bournonville va mieux aux danseuses londoniennes que Balanchine.

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Steven McRae in La Sylphide - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH
Steven McRae in La Sylphide – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Une soirée en pente descendante

Polyphonia (Christopher Wheeldon/ Gyorgy Ligeti) ; Sweet violets (Scarlett / Sergei Rachmaninov) ; Carbon Life (Wayne McGregor/ Mark Ronson, Andrew Wyatt) – Royal Opera House – Représentation du 23 avril

De toute évidence, le spectacle est organisé pour finir en climax. Une sono assourdissante, des musiciens en vogue (le DJ qui a produit Amy Winehouse, etc.), quatre chanteurs – dont un rappeur et l’inusable Boy George –, des lumières chiadées, des costumes design avec accessoires en plastoc noir et jupettes en forme de parapluie. Et puis de la danse. Il est de bon ton – c’est ce que fait Luke Jennings dans le programme du spectacle – de faire de Wayne McGregor un novateur poussant le langage chorégraphique vers de nouveaux horizons, à l’instar de William Forsythe radicalisant Balanchine il y a 20 ans. Il n’est pas sûr, cependant, qu’on puisse acquiescer sans débat. C’est pousser un peu vite dans la tombe le chorégraphe basé à Francfort, dont les dernières créations – notamment Sider, présenté à Chaillot l’hiver dernier – débordent de malicieuse inventivité. Et puis, qu’apporte-t-il de si précieux ? Une chorégraphie atmosphérique ? Un mouvement hystérisé ? Le sexy dans la danse ? Pourquoi pas, mais à quoi bon tout cela ? Chaque nouveau spectacle de McGregor que je vois me fait penser à une mode : irrésistible autant qu’éphémère. Cette année, en tout cas, je passe mon tour : le mouvement, comme écrasé par la rythmique rock, est plus saccadé qu’à l’habitude ; on manque de respiration, sauf – sans surprise – pendant une petite minute de silence dansée par Edward Watson et Olivia Cowley. Voilà donc la grande innovation McGregor 2012 : une danse aplatie par le son, comme il est des plantes écrasées de soleil.

Sweet Violets, de Liam Scarlett, prend sa source dans un fait divers, le meurtre non élucidé d’une prostituée à Camden en 1907. Près de 20 ans après Jack l’Eventreur, l’histoire défraya la chronique. La fascination pour le crime trouve son écho dans les œuvres du peintre Walter Sickert (1860-1942), qui s’y intéressa de si près qu’on crut pouvoir l’y mêler. Faisant fond sur une autre légende associée, qui voudrait que la reine Victoria ait fait interner la maîtresse de son petit fils le prince Eddy, et assassiner une amie qui avait le tort d’en savoir trop, Liam Scarlett construit un ballet narratif assez touffu, sur le trio élégiaque de Rachmaninov. Le ballet débute par la très réussie scène du meurtre (dansée par Meaghan Grace Hinkis et Thomas Whitehead, inquiétant meurtrier). Nous sommes ensuite chez le peintre (Bennet Gartside), chez qui vient musarder Eddy (Ricardo Cervera). Ce dernier papote avec Mary-Jane Kelly, l’employée de Sickert (Laura Morera) et surtout, badine avec Annie (Leanne Cope), l’amie du prince que la police embarque et envoie chez les fous. Marianela Nuñez (Mary le modèle) pose nue pour le peintre. On tremble pour elle quand, au pas de deux sensuel qu’elle danse avec Sickert, se joint un deuxième larron, ami du peintre, que nous reconnaissons pour l’assassin du début. Après, cela se complique : nous voilà au music-hall (autre centre d’intérêt de Sickert), Mary-Jane a mal tourné, et Jack l’Eventreur (glaçant Alexander Campbell) traîne dans les coins sombres. L’histoire navigue entre réalité et fantasme et Liam Scarlett montre pour une troisième fois sa science du pas de deux sexuel. Nous sommes incontestablement dans la lignée du MacMillan de Mayerling, tant pour la virtuosité chorégraphique que pour la sursaturation narrative.

Le plat de résistance était roboratif, mais le meilleur aura été l’entrée. Polyphonia a été créé pour le New York City Ballet en 2001, sur des musiques de Ligeti. Quatre couples sur scène, un piano dans la fosse. La chorégraphie séduit par sa profonde musicalité et son absence d’esbroufe. Sarah Lamb danse avec Johannes Stepanek : n’importe quel tarabiscotage passe, car le mouvement épouse chaque respiration musicale. Ludovic Ondiviela valse avec Yuhui Choe. Dawid Trzensimiech et Itziar Mendizabal dansent Allegro con spirito. On découvre dans l’adagio Yasmine Naghdi et James Hay, et on a tout de suite envie de les revoir souvent. On entend le vent qui souffle dans la grande plaine hongroise.

Polyphonia; photograph Bill Cooper, courtesy of ROH

Polyphonia; photograph Bill Cooper, courtesy of ROH

Sweet Violets – Photo Bill Cooper – Courtesy of ROH

Carbon Life – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Roméo et Juliette. Juliet & Romeo … and others…

3 mars 2012, matinée ROH. Romeo & Juliet (Kenneth MacMillan, 1965)

Voilà donc cette production de Roméo et Juliette qui, pour une bonne partie du monde, est la version définitive de ce ballet sur la musique de Prokofiev et qui, pour moi parisien, est « l’autre version », celle que Noureev n’a fait que danser, celle dont il a pris le contrepied avec ses différentes moutures de la chorégraphie créée originellement pour l’English National Ballet. Bien sûr, je la connaissais par des captations télévisées, bien sûr, le pas de deux du balcon est un evergreen des soirées de pas de deux. Mais rien ne vaut néanmoins l’épreuve de la scène pour juger d’une œuvre. A l’issue de cette représentation, je comprends mieux ce que j’aime dans la version Noureev avec laquelle j’ai grandi (sa cohérence dramatique, son parti pris de la tragédie : tous les protagonistes sont agis par des traditions qui les dépassent. -il n’y a pas de méchants et de gentils-; ses scènes de rues très chorégraphiées) mais, malgré mes réserves sur la version de référence de MacMillan (beaucoup de pantomime, la rivalité entre les femmes « comme il faut » –avec balais !- et les prostituées échevelées qui sont, néanmoins, invitées à danser à la noce d’un couple de patriciens à l’acte 2; des détails éludés tels l’explication de la méprise qui conduit Roméo au suicide, ou enfin le personnage trop monolithique campé par Tybalt), je comprends aussi ce qui fait que cette version soit celle qui ait recueilli le plus de succès auprès du public. Dans la version Noureev, l’Amour qui passe au second plan, comme éclipsé par l’Eros, est une idée séduisante qui peut parfois vous éloigner des protagonistes. Dans la version MacMillan, les pas de deux sont là pour vous ramener à une question qui nous taraude tous, celle de la découverte du parèdre. C’est ainsi qu’on retrouve les mêmes ingrédients dans certains pas de deux dansés par Juliette avec Paris puis Roméo mais avec des inflexions significatives : par exemple, un demi-tour piqué depuis l’arabesque tombé dans les bras du partenaire qui replace sa partenaire sur son axe avant de la soulever en l’air à l’écart. Avec Paris, l’exercice est périlleux, le jeté sec est athlétique, avec Roméo, il respire comme dans un pas de deux de ballet blanc.

Ceci nous mène aux interprètes. A cette matinée du 3 mars, Alina Cojocaru et Johan Kobborg étaient les amants de Vérone. Le verbe « être » s’applique tout particulièrement à ces deux interprètes tant, même si c’est de manière fort différente, ils donnent chair, sang et cœur à leurs personnages. Comment décrire ces interprétations ? C’est une tâche difficile car ils dépassent la somme des qualités techniques et des intentions de l’artiste de scène. Pour Alina Cojocaru, la qualité technique, c’est l’absolue flexibilité. Et parlant de flexibilité, je ne parle pas de cette définition mécanique par laquelle on rabougrit trop souvent cette notion. La flexibilité d’Alina Cojocaru n’est pas celle des jambes, du bassin ou du bas du dos, c’est une ductilité incroyable qui convoque toutes les parties du corps, du bout du pied au sommet de la tête, le tout infusé par une énergie vibrante qui rend signifiante l’arabesque haut placée la plus acrobatique. Les mains, les bras, les épaules participent à ce mystérieux tout qu’est le génie d’Alina. À cela, qui est déjà presque tout, il faut ajouter un autre don qu’elle partage avec son partenaire : la juvénilité. Melle Cojocaru et Mr Kobborg semblaient réellement avoir l’âge du rôle (c’est-à-dire entre 14 et 17 ans). Chez Roméo-Kobborg, on retrouve la même densité du mouvement que chez Juliet-Alina. Son atout technique, c’est le plié ; un plié moelleux et généreux qui lui permet, lui qui n’a pas l’âge de ses compères de scène (Un Riccardo Cervera bondissant mais un peu juste dramatiquement dans le rôle de Mercutio et Kenta Kura dans Benvolio), de dégager une impression d’aisance même dans les passages les plus tarabiscotés du ballet.

Pas si paradoxalement que cela pourrait le sembler à première lecture, ce qui me restera de ce  Roméo et Juliette, ce sont des moments fort peu chorégraphiés : la première rencontre Juliette et Roméo, où l’immobilité des deux protagonistes semblait arrêter le temps avant que Roméo ne recule avec une maladresse compassée à la fois ridicule et charmante, et la scène du mariage où Juliette ne peut contenir sa fougue amoureuse et prend un baiser à Roméo avant même les sacrements. L’immobilité même du couple Cojacaru-Kobborg vibre de toute l’énergie du mouvement impétueux…

Il est un peu injuste de ne pas citer l’excellent groupe réuni autour de ce couple d’exception (en tête le Paris de Johannes Stepanek couvert d’un fin verni d’élégance n’endiguant pas le flot de violence lorsqu’il se sait repoussé) mais, pour moi, hier, il n’était question que de Roméo et Juliette à moins que ce ne soit de Juliet & Romeo.

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