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Giselle à Londres: volage, comme Albrecht

Giselle, Royal Ballet (janvier-mars 2018)

Le spectateur est une espèce inconstante. Un samedi de février, il m’a suffi de quelques secondes pour changer de toquade. Arrivé sur scène cape au vent, suivi d’un écuyer immanquablement affolé et impuissant, Matthew Ball campait un Albrecht à la pantomime aussi déliée qu’un discours. Son visage racontait l’histoire avec tellement de verve – il y a des danseurs qui ont un visage, et n’oublient pas qu’il fait partie du corps – qu’au moment où la porte de la cabane s’est ouverte, je me suis dit un instant : « mais qui est cette brune qui sautille ? ».

J’avais impromptu adopté le point de vue d’Albrecht : celui d’un aristo en goguette tombé sous le charme d’une jeune fille dont il connaît l’adresse mais n’est pas bien certain du nom. En quelques mimiques, Matthew Ball avait posé l’équation du drame : la morgue et la sincérité, l’appétit et la légèreté, l’engagement et l’inconséquence.

Contrairement à la plupart des Giselle, Yasmine Naghdi – la ballerine pour qui j’avais fait le voyage à Londres – danse le premier acte cheveux dénoués. Outre qu’il épargne à sa mère Berthe la corvée de destruction de chignon à l’orée de la scène de la folie (moment périlleux, où l’épingle en trop menace de ruiner l’émotion), le détail dit quelque chose de l’interprétation : voilà une jeune fille qui charme moins par sa beauté que par sa vivacité, et dont la danse émeut plus par son caractère primesautier que par sa perfection. On aurait aimé plus d’aisance dans la variation du premier acte, mais l’interprète attrape le spectateur aux tripes avec une scène de la folie totalement investie. L’acte blanc me remet sur les rails de la versatilité, car c’est à nouveau Albrecht qui retient l’essentiel de mon attention. Plusieurs fois, dans d’autres rôles, Matthew Ball m’avait donné l’impression de finir tout solo d’un rictus qui clamait « Maman, j’ai fini ma variation ! ». Il a apparemment dépassé ce stade infantile du soliste, dansant la partition d’Albrecht tout à la fois avec panache et comme au bord de l’effondrement. Et puis, dans les dernières secondes, quand ne reste de sa Giselle que la trace éphémère d’une fleur coupée, il a la bonne idée – quand d’autres interprètes se concentrent sur leur peine – de pointer le regard et le bras vers le ciel, en un dernier signe vers la défunte qui l’a sauvé. À cet instant, Ball est devenu le premier Albrecht qui m’ait fait pleurer (matinée du 10 février).

Pour être honnête, ma surprise en voyant surgir une brunette de la cabane de Giselle a quelque lien avec le souvenir encore frais laissé par la blonde Sarah Lamb. La danseuse aux lignes idéales et au teint de porcelaine compose un personnage immédiatement attachant, naïf et fragile. Ryoichi Hirano incarne un Albrecht plutôt doux, à la drague très patte de velours, en tout cas moins agressive que celle de Ball. Cela confère au partenariat un aspect feutré et ouaté. La donzelle n’en donne pas moins son cœur sans réserve : quand elle prend conscience de la duperie, la Giselle de Sarah Lamb affronte son sort avec une éloquence très particulière dans le haut du corps, laissant sa tête et les épaules s’abandonner vers l’arrière, dans un déséquilibre qui annonce la fin. Au second acte, elle se métamorphose en madone protectrice, avec une qualité de danse yeux mi-clos qui laisse une impression durable (matinée du 20 janvier).

La troisième Giselle de ma saison londonienne, Natalia Osipova, est une jeune fille au caractère bien affirmé. Face à un David Hallberg à l’allure si pure et juvénile, elle semble par moments prendre la direction des opérations. Tout se passe si un Albrecht timide et introverti avait trouvé qui le déniaiserait. Cette impression tient aussi au contraste stylistique entre les deux interprètes : Osipova mange la scène, quand Hallberg est tout d’élégance. Le degré d’appropriation du rôle par la ballerine russe est unique : la diagonale de sautillés sur pointes s’enrichit d’un passage en tournant, et se finit par un manège à un rythme endiablé. Elle effectue aussi de jeux de mains très personnels – avec par moments des moulinets trop sophistiqués à mon goût à l’acte I. On reste bouche bée sans être vraiment ému : il faudrait pour cela que le personnage projette une fragilité que la maestria à toute berzingue de la danseuse dément. On ne saura jamais ce qu’aurait donné le partenariat d’Hallberg avec la Giselle d’outre-monde, car le danseur américain, blessé au mollet durant le premier acte, est remplacé au pied levé par… Matthew Ball, mon Albrecht préféré. Natalia Osipova entame l’acte blanc avec une énergie inentamée, un étonnant ballon, et des bras qui flottent comme des algues. Cette Giselle survitaminée reste la folle danseuse du premier acte, moins animée du souci du beau que de l’urgence du rebond. Elle ralentit aussi à plaisir les promenades tête en bas de l’adage de l’acte blanc, allongeant le chant du violon jusqu’à l’irréel (soirée du 1er mars).

Dans les seconds rôles, on remarque forcément l’Hilarion très expressif de Tomas Mock. Danse-t-il tous les soirs ? Je l’ai en tout cas vu mourir trois fois, et à chaque fois il semble dire à ses tourmenteuses : « mais qu’ai-je fait pour mériter cela ? ». Dans la catégorie des Willis en chef,  la palme revient à Itziar Mendizabal, Myrtha pleine d’autorité, mais sans sécheresse (20 janvier). On note aussi la grâce d’Elizabeth Harrod en Moyna (vue sur les trois dates), qui officie aussi dans le pas de six des paysans du 1er mars, le plus satisfaisant de la série, même si Yuhui Choe y manque d’un chouïa de langueur dans les poses de l’adage (avec James Hay). Dans la coda, Elizabeth Harrod et Meaghan Grace Hinkis sont joliment à l’unisson, tout comme les garçons Calvin Richardson et Joseph Sissens, dansant en harmonie – pour une fois – leur chorégraphie en canon. Enfin, il faut citer les prodiges de pantomime qu’accomplit Gary Avis en duc de Courlande. On croit presque l’entendre dire: « bon d’accord, cette table en bois est bien moche, mais la bibine est moins mauvaise que prévu » (10 février et 1er mars).

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Mayerling : Il n’y a plus de prince charmant

P1000939Mayerling au Royal Opera House – Matinée du 3 mai – chorégraphie de Kenneth MacMillan; musique de Franz Liszt (arrangements John Lanchbery); livret de Gillian Freeman; décors de Nicholas Georgiadis. Avec Rupert Pennefather, Melissa Hamilton, Elizabeth Harrod, Tara-Brigitte Bhavnani, Laura McCulloch (Mitzi Caspar), MM. Hirano, Stepanek, Underwook, Montano (les Officiers hongrois), Gary Avis (Bay), Alexander Campbell (Bratfisch). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Martin Yates.

 

Les ballets classiques, surtout si leur histoire est inspirée d’un conte, racontent généralement l’apprentissage de l’âge adulte. Mayerling, inspiré de faits réels, montre ce qui arrive après, une fois que l’éducation du prince a été ratée.

On n’a donné à Rudolf,  héritier de l’empire austro-hongrois, aucun tuteur pour pousser droit. C’est le prince dangereux : séduisant, séditieux, syphilitique et suicidaire. Il a manqué de vrais amis ; les quatre officiers hongrois qui le rallient à leur cause ressemblent davantage à des tourmenteurs de cour de récré, à qui on cède par force, qu’à des camarades avec qui l’on s’accorderait. Bratfisch, son cocher et amuseur, lui est sans doute sincèrement attaché, mais il n’est son égal qu’en débauche.

Côté femmes, il a le choix entre le glaçon (son impératrice de mère), l’oie blanche (sa femme Stéphanie), l’ancien collage (Larisch, ex-maîtresse qui est aussi sa cousine), la professionnelle (Mitzi Caspar) et l’illuminée (Mary Vetsera, qui croit à un grand destin romantique avec lui, et révélera ses pulsions de destruction). Côté béquilles, il a l’alcool et les piquouzes.

La compréhension du ballet requiert une petite dose de préparation, ainsi qu’un bon coup d’œil pour repérer sans hésiter les personnages malgré les changements de costume. Si l’on a la chance d’être proche de la scène, le ciselé de la narration saute aux yeux. C’est parce que sa mère l’ignore que Rudolf courtise publiquement sa nouvelle belle-sœur. L’impératrice, si raide avec son fils, danse délié en privé avec ses suivantes, et paraît comme rajeunie en tête à tête avec son amant (Tara-Brigitte Bhavnani maîtrise très bien ces changements de registre). Dans la taverne louche où Rudolf a traîné son épouse Stéphanie, Bratfisch la traite bien légèrement, en lui confiant son chapeau le temps d’un tour de danse ; et c’est sans doute exprès que la parade des prostituées, qui finit par la faire fuir, est repoussante de platitude. Vers la fin, Bratfisch (dansé par Alexander Campbell) a le désespoir du chien fidèle quand il échoue à distraire ses maîtres.

Jan Parry, biographe de Kenneth MacMillan, dit que, toutes proportions gardées, le chorégraphe s’identifiait aux névroses de Rudolf. Sans doute – et c’est la force comme la limite de ce ballet – le spectateur réagit-il aussi en fonction de sa capacité d’empathie avec les personnages. Les scènes les plus touchantes, à mon sens, sont celles où l’accord ne se fait pas : le pas de deux où Rudolf échoue à susciter la tendresse de sa mère (acte 1, scène 2), l’adieu avec la comtesse Larisch (quelques moments à peine dansés à l’acte 3, où Itziar Mendizabal se révèle presque maternelle), et surtout, la violente nuit de noces avec Stéphanie, où les bras et les jambes de l’épouse tétanisée volent comme des baguettes de bois (Elizabeth Harrod s’y montre bouleversante).

A contrario, les pas de deux entre Mary Vetsera et Rudolf, techniquement impressionnants, sont plus frappants qu’émouvants : la première rencontre nocturne est une confrontation, durant laquelle la jeune fille s’impose à son partenaire par son audace sexuelle et son jeu avec les armes à feu (acte II, scène 5). Dans leur dernière scène, l’échange regorge de passion fusionnelle, mais – quoi qu’on pense de l’influence des psychotropes – le suicide final est une décision libre et, apparemment, commune. Rien à voir avec un coup du destin.

Rupert Pennefather, que certains spectateurs londoniens trouvent fade, joue finement du contraste entre ses lignes idéales et les névroses de son personnage. L’extérieur est poli, l’intérieur torturé (ce jeu à deux faces s’accorde très bien avec celui de Melissa Hamilton, très feu sous la glace). Quand il manque de tuer son père à la carabine (acte III, scène 1), on le croirait presque innocent.

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Hansel and Gretel de Liam Scarlett: Bienvenue dans la cave !

P1030318Hansel and Gretel, chorégraphie de Liam Scarlett, musique de Dan Jones, décors de Jon Bausor, lumières de Paul Keogan. Représentation du 9 mai avec Ludovic Onvidiela (Hansel), Elizabeth Harrod (Gretel), Johannes Stepanek (le Père), Kristen McNally (la Belle-mère), Donald Thom (le Marchand de sable), Ryoichi Hirano (La Sorcière). Royal Opera House de Londres, au Linbury du 8 au 11 mai (reprise prévue lors de la saison 2013/2014).

 

Hansel et Gretel est un ballet de chambre : il s’appréhende dans un cadre intime. Les spectateurs des derniers rangs ne sont pas à plus de dix mètres de la scène. Les plus proches peuvent redouter que le mouvement des danseurs les atteigne. C’est exprès. Pour atteindre sa place, il faut même traverser une partie du décor – les chambrettes des enfants, situés à mi-parcours des escaliers –, et on comprend bien vite qu’on sera immergé dans le drame.

Le dispositif scénique exploite au maximum la configuration en sous-sol de la petite salle expérimentale de Covent-Garden. Il définit un espace familial décrépit et segmente les espaces – cuisine au sol en lino, salon défraîchi, cour intérieure bétonnée, contre-allée sinistre – tout en laissant voir à travers, comme en un plan de coupe. Nous sommes dans l’Amérique des années 1950, ça suinte la dèche et la bicoque est en vente. Le père a la bibine triste et frappeuse, la belle-mère est criarde, et les enfants pas vraiment charmants. Au moment où l’on croit toucher le fond, on découvre  – coup de maître de Jon Bausor – qu’il y avait encore un étage à descendre. Direction la caverne.

Liam Scarlett a conservé la structure du conte de Grimm – Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière –, et en a extrait tout le noir subconscient. La métaphore est exposée en pleine lumière et l’heureuse fin – retrouvailles, réparation, reconstruction – sera attendue en vain.  Sur une partition très cinématographique – musique et bruitages enregistrés – de Dan Jones, la chorégraphie de Liam Scarlett typifie les personnages sans leur enlever leur mystère. La nuit tombée, un marchand de sable dégingandé sort du frigo : ce jouet grandeur-nature –  son corps est fait de mousse, son visage toujours souriant est en plastique – est en fait un piège de la Sorcière, sociopathe tripoteur tout droit sorti de Psycho (pour la deuxième distribution, c’est Ryoichi Hirano, glaçant sous sa perruque blonde). Comme dans un film d’horreur, on sait par avance ce qui va arriver aux enfants. Leur lutte contre les kidnappeurs laisse groggy.

La seconde partie – comment les enfants se libèrent, ce qui arrive après – est encore plus sombre que la première. On se perd un peu au jeu de miroir entre poupées et humains, et le final est téléphoné. Surtout, la chorégraphie a tendance à se répéter, et le répertoire des gestes finit par apparaître trop étroit et limité par rapport à ce qui se passe vraiment. Quand il faut fuir un pervers grimaçant, fait-on la même pirouette que lui ? Les interprètes sont tous remarquables.

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) - copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) – copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Les fêtes au Royal Ballet (2/2) : Nutcracker

P1000939La tradition américaine, largement diffusée de par le monde, a fait des fêtes de Noël le temps de Nutcraker. Le Royal Ballet offre aux balletomanes une alternative à ce redoutable rituel de l’Avent avec son triple programme disparate mais festif ainsi qu’avec « The Wind in the Willows » [un ballet d’enfants de Will Tuckett, chorégraphe maison, présenté au Studio Linbury et dont nous aurons à reparler]. Mais Casse-Noisette est bien là aussi, dans la version de Peter Wright.

Le ballet présenté le 23 décembre en matinée aura été pour moi à la fois familier et surprenant. La production est déjà fort vénérable puisqu’elle date de 1984 (elle a remplacé la version Noureev de ce ballet dont le Royal a été le premier récipiendaire). Elle est bien connue des balletomanes par une captation vidéo avec les créateurs du rôle de Sugar Plum et de son Prince, Lesley Collier et Anthony Dowell. Les décors cossus du premier acte et l’enchantement pâtissier du second (il a lieu littéralement dans la pièce montée entraperçue pendant la fête), l’argument, collant au conte d’Hoffmann adouci par Dumas, la danse des automates (excellents James Hay et Yasmine Naghdi dans le Soldat et la Vivandière), les anges du sapin glissant sur scène comme des patineuses sont bien encore là mais j’étais vraisemblablement passé à côté de la révision de ce classique en 1999 par Peter Wright, pourtant elle aussi filmée en 2010.

L’altération réside principalement dans le développement des rôles dansés de Clara et de Hans Peter (le neveu ensorcelé de Herr Drosselmeyer —Bennet Gartside—, transformé en Casse-Noisette). Dans la version 1984, comme dans de nombreuses versions de par le monde, Clara et son chevalier servant assistaient sagement comme nous au spectacle donné pour eux par la fée Dragée et le prince Orgeat. Désormais, les deux grands enfants batifolent au milieu des danseurs du divertissement dont la chorégraphie n’a été que peu altérée par leur présence.

On ne s’en plaindra pas. Elizabeth Harrod est une jolie brune à l’ossature légère et délicate douée d’une jolie musicalité et dansant avec fraîcheur. Ce fut un plaisir de la voir évoluer au centre du quatuor féminin de la danse des mirlitons (en place du traditionnel trio de porcelaine de saxe des versions russes repris par Noureev), d’autant que les changements de Peter Wright, effectifs pour le deuxième acte, brouillent un peu les pistes au premier. En effet, Clara avait dans la première version de ce classique un frère de son âge. Ici, elle est affublée d’un petit garnement moitié moins grand qu’elle issu de l’école de danse (celui qui lui casse —le casse— noisette) et elle paraît tout à coup bien grandette pour recevoir une poupée. La partie dansée de l’ancien rôle de Fritz est dévolue à un « partenaire de Clara » (James Wilkie) qui ne se montre pas insensible aux charmes de la jeune fille mais qui est évacué à la fin du premier acte.

Dans Hans Peter-Nutcraker, Brian Maloney virevolte avec un mélange de grâce et de fougue. Il forme un trio roboratif dans la danse russe aux côté de Michael Stojko et de James Wilkie.

Les maîtres de cérémonie à Confiturembourg étaient Laura Morera et Federico Bonelli. Mlle Morera, sans avoir l’éblouissante plastique de Sarah Lamb dans le même rôle, a dansé son pas de deux avec une délicatesse d’enlumineuse : des directions subtilement indiquées, ses équilibres bien suspendus, sa légèreté sur pointe semblaient évoquer Ashton dont ce n’est pourtant pas la chorégraphie. Federico Bonelli, quant à lui, séduit encore une fois par sa bouillonnante énergie. Dans ce genre de rôle, qu’il danse au parfait, il semble toujours prêt à déborder, tel du lait sur le feu.

Ajoutez à cela une Ikaru Kobayashi en sereine et élégante reine des roses, un corps de ballet bien rôdé dans la valse des fleurs et on a pu avoir le sentiment de consommer un dessert de Noël, certes un peu attendu, mais à la saveur chaleureuse.

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