Archives de Tag: Théâtre du Châtelet

Châtelet : Parade bulle de savon

Parade, spectacle de réouverture – Théâtre du Châtelet – 14 septembre 2019

Sous un brûlant soleil, une parade festive a marqué la réouverture du Théâtre du Châtelet le weekend dernier. Tout commence avec les roulements de tambour et la danse des troublantes marionnettes géantes du Mozambique, qui, remontant l’avenue Victoria, déambulent du parvis de l’Hôtel de Ville jusqu’au Châtelet. À l’intérieur du théâtre, trois personnages perchés haranguent la foule qui se presse au rez-de-chaussée, tandis que deux étages au-dessus, un empilement de pianos fait du grand foyer un espace lacustre, convoquant Satie et ses Gymnopédies, chantées par un trio de naïades. Croyant semer le badaud – peine perdue, il y a déjà du monde partout –, on file au salon Nijinsky, repeint en blanc et noir à la dessin-de-Cocteau.

À droite, et d’une guitoune à l’enseigne du Chat noir, surgit par moments – mimée par une comédienne grimée en chaton – la voix d’Arletty dans La femme est faite pour l’homme. Sur la terrasse – où quatre statues allégoriques ont été réintégrées –, trône temporairement une roulotte de cirque, et s’agitent quelques clowns modérément tristes. Dans le salon Barbara, côté Seine, et dans un univers lui aussi noir et blanc, se concocte la cuisine des clowns.

À force de traîner mes guêtres au niveau de l’Amphi – comprenez-moi : j’y ai usé mes fonds de culotte étant jeune, et le salon comme la terrasse étaient si souvent fermés que c’en était rageant – j’ai manqué les petites scénettes jouées dans les petits salons attenant au grand foyer. Dans l’un d’entre eux, entends-je en laissant traîner l’oreille, trois personnages alités – dont Diaghilev et un danseur – se tiraient mutuellement dessus au pistolet. Est-ce en écho aux relations compliquées du mentor des Ballets russes avec les membres de sa troupe, ou à l’ambiance un brin tendue entre ses proches lors de la mort du pygmalion à Venise ?

Je ne le saurai pas, mais ce n’est pas bien grave au fond. Les clins d’œil à la création du ballet Parade de 1917, disséminés sur tout le parcours de la soirée, sont plus atmosphériques que discursifs. Au reste, la Parade de 2019, si elle convoque le surréalisme, lorgne aussi vers les fééries à grand spectacle, genre d’origine du Châtelet au XIXe siècle. On s’en persuade une fois dans la salle – bien plus lumineuse à présent depuis qu’on a décapé les vernis et dénoirci la coupole. On y retrouve quelques instants les tambours et marionnettes du Mozambique, avant que les acrobates de Boîte noire ébaubissent la salle par leurs prouesses teintées d’humour, aux barres russes, au fil de fer et au cerceau (la dernière séquence est annoncée par une épatante prestation hip-hop, dont on ne parvient malheureusement pas à identifier l’interprète). Après un intermède où l’on retrouve les comédiens du Monde de Satie s’invectivant (les clowns distribuent des patates crues aux spectateurs du premier balcon), les performeurs de Streb Extrême Action déjouent la pesanteur dans Pipe Dreams (des chaussures aimantées leur permettent d’innombrables révolutions, rétablissant comme par miracle tous les sauts dans le vide), dansent en coordination cubiste sur tapis de gym dans Small Rise, et, accrochés deux par deux à un filin, chacun faisant contrepoids à son partenaire, jouent à la balançoire aérienne dans Landscape. Autant de séquences réjouissantes, aussi ludiques qu’une bulle de savon.

Des liens discrets tissent les différentes séquences de Parade en un univers singulier dont la cohérence d’ensemble n’apparaît pleinement qu’à la vue du spectacle payant. Lequel n’aura pas vraiment fait le plein, sans doute pour cause de tarification peu familiale.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Publicités

Commentaires fermés sur Châtelet : Parade bulle de savon

Classé dans Ici Paris

Singin’ In Paris : évoquer Gene Kelly au Châtelet

ChâteletAdapter un succès, quel qu’il soit, dans un autre médium est aussi délicat qu’un travail de  traduction. Mais à l’inverse des langues où la proximité des idiomes peut présenter un avantage, le transfert d’un succès de comédie musicale de l’écran à la scène ou de la scène à l’écran peut s’avérer extrêmement périlleux. Trop près de l’original, l’adaptation paraîtra servile et sans rythme (c’est ce qui est par exemple arrivé à la plupart des adaptations filmées des comédies musicales de Steven Sondheim). Pour le passage de l’écran à la scène, le transfert est peut-être plus ardu encore puisque les effets permis par la caméra sont hors de portée des moyens techniques du théâtre. La transposition devra toujours tenir compte de ce qui ne marchera pas sur scène.

À quelques mois de distance, le théâtre du Châtelet s’est essayé à l’exercice et a monté pour la scène deux monuments du cinéma américain attachés à la personnalité solaire de Gene Kelly. Nous avions vu l’an dernier An American In Paris, coproduction du Châtelet et de Broadway … qui nous avait dissuadé d’aller voir le second, Singin’ In the Rain, plus modestement destiné à la scène française. Le premier a reçu des critiques dithyrambiques, le second a été apprécié de la presse française mais a été éconduit par le très condescendant New York Times. Au moment de la reprise de Singin’ in the Rain, il semble cependant que l’œil de professionnels de Broadway s’est montré moins critique vis-à-vis de la production de Robert Carsen. Assez pour vouloir jouer la carte de la production parisienne dans le célèbre Theater District.

Et nous sommes bel et bien face à une jolie réussite.

Là où An American In Paris rejetait stupidement l’argument original du film en multipliant les précisions inutiles et sous-entendus « francophobes » (car il est entendu que tout Français est un collabo, même celui qui aurait caché une petite juive pendant l’occupation), Singin’ In the Rain fait confiance au script original, réintroduisant, lorsque c’est possible, les répliques qui font mouche, réinterprétant avec une grande verve comique les pastiches de films muets tournés par Don Lockwood et Lina Lamont : le premier, tout particulièrement, est une inénarrable scène de cape et d’épée tournée en costume Louis XIII. Les méchants glissent sur la rampe d’escalier de l’Assemblée nationale comme des garnements qui profitent de ce que la concierge a le dos tourné pour faire les quatre cents coups. Le super méchant, renversé par le héros, lève la main pour demander grâce avec un geste grandiloquent, la tête placée juste au dessous de l’inscription du socle d’une allégorie sculptée : « Justice ! ». De même, les scènes de post synchronisation, tournées sur fond de Galerie des glaces à Versailles, ajoutent une strate toute théâtrale au comique du film. Lina Lamont – excellente Emma Kate Nelson – semble planter son regard dans le public et savourer chaque mot qu’elle sort de son incomparable voix de crécelle. Son partenaire, Dan Burton, surjoue avec gourmandise.

SINGIN’IN THE RAIN, Scenario Betty Comden et Adolph Green, Direction musicale Gareth Valentine, Mise en scene Robert Carsen, Costumes Anthony Powell, Choregraphie Stephen Mear, Decors Tim Hatley, Dramaturgie Ian Burton, Lumieres Robert Carsen et Giuseppe di Iorio, Orchestre de Chambre de Paris au Theatre du Chatelet le 10 mars 2015.Avec : Dan Burton (Don Lockwood), Daniel Crossley (Cosmo Brown), Clare Halse (Kathy Selden), Emma Kate Nelson (Lina Lamont), Robert Dauney (R.F. Simpson), Jennie Dale (Dora), Matthew Gonder (Roscoe Dexter), Matthew McKenna (Rod), Karen Aspinall (Zelda)(Photo by Patrick Berger)

SINGIN’IN THE RAIN, Emma Kate Nelson (Lina Lamont). Photo by Patrick Berger

Un autre point fort de la transposition théâtrale de Sigin’ réside dans la conservation des numéros musicaux originaux là où American In Paris expurgeait l’essentiel de la partition du film au profit de numéros illustrés jadis dans les films RKO de Fred Astaire, rendant quasi impossible l’adhésion de l’amateur de comédie musicale des années 30-50 que je suis.

Pour être juste, les auteurs de Singin’ in the Rain bénéficiaient d’un avantage de taille. Le film a été porté à la scène depuis les années 1980 et la dernière production en date était encore jouée à Londres en 2012 (avec l’ex-principal du Royal Ballet Adam Cooper). La version parisienne reprend des éléments présents dans cette production londonienne qui n’appartiennent pas au film : Lina Lamont écope par exemple d’un air, « what’s wrong with me » qui étoffe psychologiquement son personnage tout en rajoutant une strate de comique.

Convenons enfin que Singin’, le film, est un peu plus « écrit » qu’American In Paris.

Mais ce qui sépare surtout les deux adaptations parisiennes, c’est que l’une rate – ou n’essaie même pas – l’hommage au film et à son âme dansante (Gene Kelly) alors que l’autre l’assume et trouve donc sa voie.

Dans Singin’, Robert Carsen n’est pas servile. À la différence de la production londonienne qui recherchait la palette de couleurs technicolor du film, il décide, pour sa part, de jouer la carte du noir et blanc – le parlant ayant précédé la couleur. Les robes des dames scintillent donc de perles argentées et de strass couleur de nuit comme certaines robes de Jeanne Lanvin. Seul le numéro « Broadway Melody » (où Don et Cathy Selden mènent le chorus line) est coloré. Mais l’or des costumes évoque plutôt les premières tentatives de colorisation à la main des films, à la fois maladroites et sublimes.

Singin' in the Rain (c)Théâtre du Châtelet - Marie-No_lle Robert

Singin’ in the Rain (c)Théâtre du Châtelet.

C’est d’ailleurs ce même numéro qui nous amène à notre sujet de prédilection : la danse. Pour An American In Paris, l’affiche paraissait à ce sujet bien plus alléchante pour le balletomane que celle de Singin’. Christopher Wheeldon, chorégraphe très lancé sur la scène du ballet mondial, auteur de deux ballets d’action plutôt réussis pour le Royal Ballet, était aux commandes. Las, déjà fortement lestée par les choix dramaturgiques et musicaux, la chorégraphie de Wheeldon n’a pas décollé. Privilégiant l’interprète féminine, Leanne Cope du Royal Ballet, au détriment de l’excellent leading man du New York City Ballet, Robert Fairchild, Wheeldon commet de surcroît l’erreur d’éluder Gene Kelly, danseur et chorégraphe, dans son adaptation à la scène d’un film qui lui doit presque tout. Dans la version théâtrale d’American, Wheeldon ne trouve pas d’équivalent valable au subtil ballet en chambre de bonne qui ouvre le film et présente au public le héros, Jerry Mulligan. À trop vouloir suivre une trame dramatique alourdie plutôt qu’étoffée par ses collaborateurs, il rate le ballet final sur la pièce éponyme de Gershwin. Celui-ci est en effet censé être réglé par le mauvais chorégraphe parisien, un peu ridicule, ancien collabo (une allusion lourdingue à Lifar?) imaginé par les « dramaturges » de la pièce. Juste retour des choses, la pièce, vidée de la naïve couleur locale qu’y avait introduit Kelly, est absolument fadasse. Les danseurs, affublés d’académiques aux motifs géométriques et aux couleurs acidulées pour évoquer les tours Eiffel des époux Delaunay, paraissent absolument « Sadler’s Wells-Ninette de Valois ». On n’attend plus que Robert Helpmann pour rouler ses gros yeux avec des poses stéréotypées comme dans les Chaussons Rouges.

Dans Singin’ In the Rain, plus modeste mais plus fin, Stephen Mear n’oublie pas que la danse de Gene Kelly est l’un des attraits majeurs de ses films. Il parvient, sans employer un seul pas de l’original, à évoquer Kelly et son subtil cabotinage, toujours diaboliquement contrôlé. Le célèbre passage sous la pluie n’utilise pas les claquettes ; mais le dessin au sol de la chorégraphie pourrait presque donner l’illusion de la présence des cameras de Stanley Donen. Le chorus de danseurs-chanteurs de Singin’ In The Rain paraît bien plus à son avantage dans cette chorégraphie que celui d’An American In Paris, un peu englué dans le brouet néoclassique de Wheeldon.

Les réverbères de la jolie production de Singin’ In The Rain viennent de s’éteindre et d’être démontés. Ils devraient bientôt traverser l’Atlantique. Les reverrons-nous un jour sur la scène de Châtelet alors que Jean-Luc Choplin n’a pas été reconduit dans ces fonctions directoriales? Les chances seraient plus grandes si cette élégante et fine production obtenait à New York le succès que ses qualités indéniables lui promettent.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Hier pour aujourd'hui, Ici Paris, Vénérables archives, Voices of America

Alvin Ailey American Dance Theatre in Paris : longing for intimacy

Accueil-1600x1200aaadt

Jamar Roberts (c) Andrew Eccles

Les étés de la danse 2015: Alvin Ailey American Dance Theater at the Théâtre du Châtelet, Paris. Saturday evening, July 18.

“Push on – keep moving.” [Thomas Morton, “A Cure for the Heartache.” 1797]

Alvin Ailey’s company brings the Paris Opera Ballet’s dancers to mind. You can relish how their respective teachers and coaches have a coherent vision of a similar and specific style. Both troupes share powerfully-rooted épaulement that spreads up from the deepest part of the back of the spine and spirals out. Their arms work as endless extensions of expressive shoulders. The head belongs completely to this part of the curve. This then connects down to grounded supple feet and legs completely controlled even as freely released from strong and relaxed hips Nothing self-conscious blocks any source of energy. Such full-bodied dance convinces you that this is the natural way to be, to live, to breathe. Such dancers provide the key to expressing what music and choreography yearn to make us feel. Neither company panders to us, but asks us to share in their delight of movement. Nothing is “now I do the gymnastic extension you expect and approximate the rest.”

A fully-inhabited body can prove ferocious.

Despite being danced more than full out and with total commitment of body and soul, the three choreographies for this evening however — each ostensibly about a spiritual journey — gladdened me less.

“For my part, I travel not to go anywhere, but to go. I travel for travel’s sake. The great affair is to move.” [R.L. Stevenson, “Cheylard and Luc.”]

“Lift,” by Aszure Barton, started to weigh on me quite quickly. The program notes celebrate her “unique working process” which involves talking to the dancers (that’s unique?) and her rejection of “ideas” in search of “atmosphere.” (Um, yes, the lighting was quite complicated and often dark and smoky). What I watched seemed to be a super-professional-level dance class that had started around a collegial camp-fire. Everything was group movement (“Line one please, then line two.”) with a few people stepping out to stamp out a marshmallow – vibrantly, but never distinctly enough for me to say: “ ah, there is a specific persona embodied in a step.” Mostly the goal of the movements seemed to be about how to leave the stage in a rhythmic and sculptural way. Slap your thighs, step together, go off; step together, go off. Slap your thighs. “Go, go, go!” danced with absolute authority and clarity and belief.

One moment would prove to be a rare one in this evening of high energy and zero adagios (even if at least one section of each of the scores – commissioned soundscape for Barton, “various composers” for the others — could have afforded more of such moments). A woman planted the crown of her head into the torso of a man blocking the exit stage left. What happened evolved slowly and horizontally to stage right. Something started to happen. Then it was gone.

AAADT – LIFT (Aszure Barton) (c) Rosalie O Connor

“Exodus” by Rennie Harris, the sweet-heared guru of theatricized street dance, remained a group project. Alas, with a gunshot to start and a gunshot heard at the end, this piece is of its time. Bodies are lazarus-ed by a man at the outset and then get domino-ed at the end. The lives of each, again grouped, sometimes tremulous, then relentlessly pursued, all got mixed into the same soup. A calm moment of communal embrace, broken down for once into all kinds of couples, let us focus on the utter beauty of this company’s arching necks and warm arms. And made me think: hey, two ballets in and not a single nice and juicy and long pas de deux? So that’s why I was both fascinated by the group aesthetic but reluctantly bored out of my skull. Like the audience, I just loved the “up off the solid ground” energy the performers offered. But I wanted relief from group-think. I wanted intimacy.

Alvin Ailey American Dance Theater – Grace (Ronald K. Brown) (c) Paul Kolnik

I was starting to die inside. This was getting way too 60’s in the “we are all brothers and sisters and individuals don’t matter” groove. (Have you noticed that I have not mentioned a single dancer so far?)

Thus we got to Ronald K. Brown’s “Grace” from 1999. Groups again. Whether the costumes are white or red, this piece is mostly as horizontal as a Muybridge sequence. Yet it plays around and manages to be less earthbound than the other two that went before: sometimes, they juuump. But then again, even when the music is slow, all is about dancing as full out and as fast as you can all over the place. Too busy, even if at one moment the dancers finally do embrace.

“Between idea/ and the reality/ Between the motion/ And the act/ Falls the Shadow.” [T.S. Eliot, “The Hollow Men.”]

I certainly understand how the company’s director, Robert Battle, has fought to find a new balance where the troupe is no longer beholden to nor eaten alive by the endless repetition of Ailey’s ballets. Nor to seek “stars,” but to cherish a troupe. We must not live in the past. But an entire overheated evening where dancers rarely touch each other, lift off of each other, interact more than in terms of a glance and a smile and a small push and the occasional clumping together proved too…democratic.

Alvin Ailey American Dance Theater – Exodus (Rennie Harris) (c) Paul Kolnik

Upon returning home on the full metro this Saturday evening, I caught myself – just in time before they noticed — staring at a clump of partying young kids. Their voices were loud, but their bodies listless and heavy and pulled back and away from each other. I pitied them and wished they could discover what their feet and spines and arms could really feel…that they speed up, dig in, slow down, and start to understand the glorious muscles and bones they had been blessed with.

A fully inhabited body can prove ferocious. But even so, it needs another, not just a crowd.

Commentaires fermés sur Alvin Ailey American Dance Theatre in Paris : longing for intimacy

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

China’s glorious red detachment of women (Plot Summary)

RDoWYou’ve seen the poster umpteen times in the Paris metro by now:  the Swan Queen and a uniformed Passionaria facing off, their respective hindlegs raised up and delicately curved (a pose inspired by Giambologna’s Renaissance bronze of Hermes…the figure’s attitude was then adopted by Louis XIV’s dancing court at Versailles as the epitome of an elegantly poised position).

But the young woman on the right-hand side of the poster, the one wearing the rebel cap, stares at the world of ballet with steely eyes.  From her, and Madame Mao’s, point of view swans and ballerinas – from Leda to Odette/Odile – have always been silly geese, an easy metaphor for eligible/available/pliable young women. Why are artists perpetually fixated upon our bourgeois obsession with love? Why can’t we reshape dance to serve the revolution? Why can’t dance – even in toe shoes — be about brotherhood instead?

This ballet IS a face-off.  Collectively constructed and composed in Mao’s China of 1964, the Red Detachment of Women is supposed to provide answers to these questions.  It challenges the conventional way we have structured and told stories again and again and again in epics, cinema, poems, novels, opera, ballet – all media, indeed — since the beginning of time.  This ballet means to enlighten us to the fact that class issues, not personal romantic distractions, are what really matter in life.  How long has it been since you read a book or watched a movie that didn’t talk about love?

Unfortunately, this particular ballet is now about as “mod” as the Beatles. But we should take a look before we lade it onto the trash-heap of totalitarian-era kitsch. This period-piece documents an attempt by brilliant dancers trained in the classical tradition to keep the “decadent” art they loved alive during an era when the powers that be had deemed ballet pointless and worthy of extinction.

In the 1960’s and 1970’s, Swan Lake and the rest disappeared from the national repertoire in China, and only a handful of radical ballets, including this one, got to be performed unto exhaustion.  But this ballet (and it certainly is one) has evolved into a nostalgic totem for an older generation for a rather poignant reason.  The uniform of the Red Detachment – hot pants, bare legs, bobby-socks thrust into pointe shoes – while certainly intended as macha, provided a rare moment of regime-sanctioned cheesecake in most serious times.  Sous les pavés, la plage!

 

The action takes place during the Chinese Civil War.  Everyone in the audience knows that the People’s Republic of China is about to prevail. Beware, evil landlords everywhere, especially on the first of the month…

 

PROLOGUE, night:

Our reluctant heroine/Wu Qionghua, tied to a pillar, struggles furiously to free herself.  A poor peasant girl, she has been singled out by the Evil Landlord/Nan Batian as one juicy and strong enough to be sold into slavery at a good price.

When the Evil Landlord’s Henchman/Lao Si tries to ready her for market…she escapes.

SCENE ONE, later that night:

She doesn’t get that far into the forest and the Evil Landlord Nan’s henchmen knock her out.  When the skies open and a violent storm erupts, the Evil Landlord and his minions flee, convinced the girl is dead.

Two innocent-looking men cross the stage.  But they are RED ARMY WARRIORS in disguise.  Hong Changqing/the Officer and Xiao Pang/the Messenger stumble upon the shattered Wu Qionghua.  She mimes/tells them about her miserable life.  They can only offer one solution:  to join in their crusade.

SCENE TWO, morning, a few days later:

The people and the rebel soldiers rejoice: a women’s revolutionary cell – the Red Detachment – has been created.  Their stylized training exercises remind us that ballet requires as much rigorous discipline as any “masculine” endeavor.  [The original cast actually underwent weeks of military training in order to lose their “SwanLake-y” softness).

Wu Qionghua arrives and denounces the crimes of her evil landlord.  Hong verifies her account.  As newly appointed commissar of her unit, Hong welcomes our fervent heroine to the “Detachment” and gives her a gun.

SCENE THREE, nightfall, at the Evil Landlord’s estate:

Hong, disguised as a rich merchant, has crashed Nan Batian’s birthday festivities.  Nothing could possibly go wrong.  At the sound of a gunshot at midnight, the women’s brigade will strike and annihilate the landlord and all his kind.

But Wu, unfortunately, totally messes up.  When she stumbles upon her former tormentor she cannot resist this chance to try out her new gun.  Not only does she miss her mark and thus allow the evil landlord to flee, but by letting her gun go off she has prematurely given the signal to attack.

While evil has not been wiped off of the face of the earth tonight, at least the rebels manage to seize the landlord’s hoard of grain. They redistribute it immediately to the poor.

Hong critiques Wu Qionghua for her ridiculously emotional behavior, unworthy of the warrior she must strive to become.

SCENE FOUR, dawn at the rebel camp:

Hong lectures the female division about the importance of discipline, of self-control, a lesson our ever less reluctant heroine takes to heart.  She now understands that she must fight not against HER landlord, but against ALL landlords.  She must leave her ego, her past, and her pains aside. Only then can she become an effective instrument of “the people.”

She has transformed herself into Hong’s best comrade-in-arms. This, then, is what true love is about: community. 

As one big happy family, the peasants and the Red Army Soldiers, share their joy.

When the Evil Landlord’s minions attack a recently liberated zone, the entire village heeds the call to arms and heads off to fight for everyone’s freedom.

SCENE FIVE, in the mountains:

The Red Army tries to squeeze the enemy and cut off its supply lines.  Hong, trying to protect his unit, is wounded and captured.

SCENE SIX, dawn, at the landlord’s estate:

Hong dies, heroically.

But so does the Evil Landlord (much less heroically).

Blue skies chase the clouds away.

Qionghua takes over for Hong and humbly agrees to become Party Commissar.

Peasants and soldiers and audience now must join in singing “The March to Victory.”

Commentaires fermés sur China’s glorious red detachment of women (Plot Summary)

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Les Balletos d’Or – 2012-2013

P1000938Pour cause de fin de saison tardive, la liste de promotion dans l’ordre des Balletos d’Or n’a été publiée que ce matin par le Journal Officiel de la République française. Nous la reproduisons ci-dessous. La remise des médailles aura lieu dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille au matin du 15 août. Compte tenu des débordements de l’année dernière, une pièce d’identité sera exigée à l’entrée.

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Kader Belarbi pour Le Corsaire (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix du Chorégraphe-surprise : Simon Valastro pour Stratégie de l’Hippocampe (soirée Danseurs-chorégraphes)

Prix Patchwork : Samuel Murez pour ses Désordres

Prix Melting Pot : José Montalvo pour Don Quichotte du Trocadéro

Prix Musique de ballet : Szymon Brzóska (Overture, chorégraphie de David Dawson)

Prix Scénographie : Jon Bausor pour les décors hallucinants de Hansel and Gretel (Liam Scarlett, Royal Ballet)

Prix Lazare : Monotones  I & II (Ahston, Royal Ballet)

Prix Dante : Like Lazarus Did de Stephen Petronio (Stephen Petronio Company, Joyce Theater, NYC)

Prix Golem : le ballet de Robert Le Diable (chorégraphie de Lionel Hoche, Royal Opera House)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Grand frisson de la saison : Agnès Letestu, Courtisane vénéneuse (Le Fils prodigue), Championne de l’attaque (Woundwork 1 et Pas./Parts) Princesse lunaire (Kaguyahime), Ballerine éplorée (3e Symphonie de Gustav Mahler), Énigme souriante (Signes)

Prix romantique :  la jupe de La Sylphide (quand elle est portée – par ordre alphabétique – par Mlles Albisson, Hurel, Obraztsova ou Pagliero)

Prix Pas une ride: Stéphane Phavorin, énorme en Sorcière (La Sylphide), mais qui aurait pu être tellement plus et mieux employé jusqu’au bout

Prix volcanique : Alina Cojocaru et Johan Kobborg dans In the Night (Robbins)

Prix Adage : Marianela Nuñez dans Symphony in C (Royal Ballet)

Prix d’interprétation : Jason Reilly dans Onegin (invité au Royal Ballet)

Prix Articulation : Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy dans Don Quichotte (Bastille)

Prix Gesticulation : Denys Cherevychko dans Don Quichotte  (Châtelet)

Prix christique : Emmanuel Thibault (Le Fils prodigue)

Prix orgiaque : Jérémie Bélingard dans L’Après midi d’un Faune

Prix Sinuosité : Sabrina Mallem dans Pas./Parts

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Roquette : François Alu, conquérant de l’espace scénique en Basilio

Prix Fusée : Mathilde Froustey, partie sous d’autres cieux à la conquête des étoiles

Prix de la saison décevante : Dorothée Gilbert (les publicités sont hors-concours)

Prix Révélation : Bennet Gartside

Prix de l’Homme Invisible : Rudolf Noureev chorégraphe éclipsé sous l’« hommage » de l’Opéra

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun (Robbins)

Prix Leading Man : Robert Fairchild (NYCB, Spring Season)

Prix Beau Monsieur : Vladimir Shishov (Etés de la Danse, Wiener Staatsballet)

Prix Mariage pour tous : Laëtitia Pujol et Benjamin Pech (Le Loup)

 Prix Torero : Christophe Duquenne en Espada (Don Quichotte)

Prix Gypsy (ex-æquo) : Allister Madin (Opéra de Paris) et Davide Dato (Wiener Staatsballet)

 Prix Chaloupe : Amar Ramasar dans Fancy Free (Robbins, NYCB)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Coq : Audric Bezard pour son Escamillo (Carmen de Roland Petit)

Prix Dindon : Guillaume Charlot, dans le même rôle (Carmen)

Prix Blaireau : le délicieux The Wind in the Willows (chorégraphie de Will Tuckett, Linbury Studio)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet : Marie-Agnès Gillot pour Sous apparence

Prix Pain sans levain : Aurélie Dupont dans O Złožoni / O Composite

Prix Cracotte : Benjamin Millepied pour la soirée LA Dance Project (deux tranches de pain sec autour du toujours savoureux Quintett de Forsythe).

Prix Prêt-à-croquer : Hugo Vigliotti (chevelure comprise) chorégraphié par Samuel Murez

Prix Cueillie-à-point : Maria Kowrosky s’effeuillant avec grâce dans Slaughter on 10th Avenue (NYCB)

Prix Savoureux : Irina Dvorovenko, jeune retraitée de l’ABT dans le même rôle (On your Toes at City Center)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix You’re So Eighties : la robe cloche jaune d’Elisabeth Platel pour le gala Noureev

Prix Bob L’Éponge : Walter Van Beirendonck pour les costumes de Sous apparence

Prix Éteins-la-lumière-ils-n’y-verront-que-du-feu : Cedar Lake Dance Company et ses ersatz de Forsythe (Joyce Theater)

Prix Lycra : les maillots qui ne pardonnent rien (blanc dans Kaguyahime, rouge dans L’Oiseau de feu version Béjart).

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix What’s next?/Can’t wait : Johan Kobborg

Prix Plouf, Plouf, ce-sera-toi-qui-danseras-ce-soir : Brigitte Lefèvre, inégalable pour l’éternité

Prix Sociologie de comptoir : Ismène Brown pour ses extrapolations à partir de trois cas et demi (« Ballet stars are revolting »)

Prix Carpette journalistique : non décerné [trop d’ex-æquo]

Ministère de la Communication interplanétaire

Prix du Gazouillis vide et vain : non décerné [l’Opéra de Paris, soupçonné de dopage, a été disqualifié]

Prix Hallucination collective : la critique anglo-saxonne qui voit de nouveaux Noureev partout

Prix Ze de tête : le site internet de l’Opéra de Paris, indétrônable.

Commentaires fermés sur Les Balletos d’Or – 2012-2013

Classé dans Humeurs d'abonnés