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Les millepieds dans le plat

Dans un café bien connu des habitués de Garnier

Un 24 janvier, en fin d’après-midi.

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Cléopold : « Tiens, Poinsinet ! Bonjour, cher fantôme de l’Opéra. Ça faisait un moment ! Mais que nous vaut cette mine piteuse et carton-pâte ? »

Poinsinet : « Ah, mon ami… Comme si vous ne le saviez pas ! Allons ! Mais voyons MILLEPIED ! Oui, oui, j’étais sur les rangs. Je faisais partie des neuf entretiens avec Stéphane Lissner… Et ça s’était passé merveilleusement ! Quand je lui parlais de ma première saison…  de la reprise de mon Ernelinde, son regard fixe et absorbé était sans équivoque ! D’ailleurs, il m’a coupé pour me dire que c’était très impressionnant et qu’il n’avait pas besoin d’en entendre plus pour mesurer de la grandeur et de la pertinence de mon projet !

Et puis voilà… Millepied… MILLEPIED ! »

Cléopold (un sourire narquois): « Allons, que voulez-vous. Au moins c’était un excellent danseur. Il vous laissera errer à votre guise dans les coulisses et les sous-sols comme l’ont fait ses prédécesseurs depuis 1767 et l’injuste chute de votre Ernelinde ! »

Poinsinet (fulminant) : « Un excellent danseur, un excellent danseur ! Qui l’a vu d’abord, le danseur ! Pas moyen de le savoir ! Pas même grâce à Youtube.» (L’air inquisiteur) « Vous l’avez vu, vous, peut-être ? ».

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Cléopold (très digne et très docte) : « Ça, c’est la malédiction qui frappe les danseurs du New York City Ballet qui sont sous la double coupe des tatillons Balanchine et Robbins Trust. Mais puisque vous le demandez… Oui, j’ai vu Benjamin Millepied, le danseur. D’ailleurs, si on devait me demander qui est Benjamin Millepied, c’est avant tout au danseur que je penserais. J’ai eu la chance de pouvoir le voir au New York City ballet entre 2002 et 2008. C’était, comment dire… à la fois exotique et familier. La première fois, qu’il est apparu dans Vienna Waltzes aux côtés de l’adorable Miranda Weese dans le deuxième mouvement rapide, j’avais été soufflé par son aisance et par ses lignes ciselées. Ses lignes… C’était un peu comme s’il dessinait avec un critérium. C’était net, précis, avec une petite pointe de sécheresse de trait. L’image ne m’est apparue que plus tard, en 2008, lorsque je l’ai vu à New York puis à Paris dans deux rôles de Robbins que j’avais beaucoup vu dansés par Legris. C’était dans la Fall section des Four Seasons et dans le danseur en brun de Dances at a Gathering

Poinsinet : « Hum, un « Américain ». Tout le monde sait que le salut ne vient que des Russes ou alors de la sacrosainte technique française ! Il n’est même pas passé par l’école de danse ! »

Cléopold : « Ah non, Poinsinet, vous n’allez pas tomber vous aussi dans le travers de certains journalistes étrangers qui annoncent comme une grande nouveauté le choix de quelqu’un de l’extérieur. Il y en a peu qui se sont souvenus que Millepied, c’est tout de même notre deuxième directeur français issu du New York City Ballet. »

Poinsinet : « Violette Verdy en 77? Oui, je sais, j’étais là… Mais elle n’avait pas été formée à la School of American Ballet comme le nouveau directeur… Ça en fait tout de même un tout petit peu un étranger, non ? »

Cléopold : « Étranger, Millepied ? En fait je me suis toujours dit que son style était essentiellement français. C’était flagrant dans Fancy Free où il jouait très second degré le premier marin, celui qui roule des biscottos. C’était irrésistible quand il se rentrait la tête dans le cou ou prenait des poses bravaches juste avant de faire une double pirouette en l’air finie de manière impeccable – en passant, il pourrait peut-être enseigner une classe spéciale à l’Opéra… Ça ne pourrait pas faire de mal à certains ! Oui, au fond, Millepied, qui n’est pas passé par l’école de danse de l’Opéra, m’est toujours apparu comme le danseur français du City Ballet. Il est de la même génération que Sébastien Marcovici, qui a terminé l’école de danse ; mais vous ne pourriez jamais le deviner tant il s’est transformé en avatar incomplet de Peter Martins ! »

Poinsinet (toujours chagrin) : « Il n’empêche ! Et d’ailleurs… Que faites-vous ici à m’importuner ? À chaque fois que je vous vois, vous jurez que vous ne remettrez plus les pieds dans ce café ! »

Cléopold (emphatique) : « J’ai une conférence éditoriale avec James et … il est en retard comme d’habitude, le bougre ! »

James (avec l’air d’y croire) : « Je travaille moi, Monsieur ! Bonjour Poinsinet. »

Poinsinet : « Tiens, vous voilà vous ? La dernière fois que je vous ai vu, vous étiez sous la scène, dans la salle des cabestans, les yeux bandés… que diable y faisiez-vous ? »

Cléopold (changeant opportunément de sujet) : « Notre ami Poinsinet est tout bouleversé par la nomination. Pour tout dire, je suis content pour le danseur mais un peu circonspect face au chorégraphe. J’ai toujours trouvé triste qu’il se soit si vite lassé d’être un interprète pour devenir un chorégraphe… inégal pour le moins… Amoveo ? J’ai cherché dans mes notes… C’est la seule soirée de la saison 2006 que j’ai renoncé à fixer sur le papier ». (rires) « Sa deuxième création, vous savez, celle d’hommage à Robbins, Triade… C’était intelligent, un peu extérieur… Ça reste de la chorégraphie en collage de citation mais enchaînées suffisamment rapidement pour qu’on ne se rende pas compte d’où elles viennent. C’est pareil dans sa chorégraphie pour Baryshnikov… Years Later, qui commençait par une citation de Suite of Dances et confrontait le danseur à des films de sa jeunesse pour un effet très Fred Astaire dans Swing time

James (pas convaincu) : « C’est joliment fait, avec métier et sens de la composition, mais cela reste superficiel, et laisse le même souvenir qu’un bonbon acidulé. J’ai eu la même impression avec son Spectre de la rose, créé à Genève en 2011 : une jeune fille rêve de trois prétendants, avec lesquels elle badine en roulant des hanches. Les bonshommes sont tous faits sur le même moule et la camaraderie sportive remplace l’impalpable émotion des parfums. »

Cléopold : « Joli, James ! Mais après tout… Ce n’est ni du danseur – qui n’est plus – ni du chorégraphe – qui a promis qu’il serait bien sage –, mais du directeur de la Danse que nous devrions parler… »

James (solennel) : « L’annonce de sa nomination a ceci de fâcheux qu’il nous reste à présent 20 mois à l’attendre. Pour patienter, on peut toujours faire des plans sur la comète. Toujours dans un esprit de conseil gratuit aux grands de ce monde, j’ai décidé d’établir un petit agenda dont le dévoilement progressif sera sauvagement aléatoire sur Les Balletonautes. »

Cléopold (frisant sa blanche barbe du doigt) : « Premier point ?? »

James (qui a certainement bien répété pour un effet garanti) : « Dans la liste des choses à faire, la priorité n°1 s’appelle : « botter le cul des étoiles ». Qu’on me pardonne, je n’ai pas l’exquise politesse d’Ariane Bavelier glissant dans Le Figaro que de nos jours, les danseurs « consacrés » ont leurs « exigences », et qu’à la dernière reprise de Don Quichotte, « la plupart des grandes étoiles maison sont restées en coulisse ». En clair, elles font ce qu’elles veulent, et il n’y a personne pour les aiguillonner vers le panache. »

Poinsinet : « Mais James, il est bien fini le temps des Taglioni et Elssler où les étoiles traitaient pied à pied avec la direction le montant de leur salaire annuel et les représentations à bénéfice en fonction de leur notoriété. Aujourd’hui, c’est à l’ancienneté. Et je peux vous le dire avec certitude, les étoiles honorent toutes leur contrat ! »

James : « C’est bien le moins, mais les contrats se bornent à définir un minimum de représentations à honorer chaque saison : 18 au total, qu’il s’agisse d’un rôle écrasant ou d’une panouille fastoche (à partir de la 19e représentation, elles perçoivent des « feux »).

Mais je raisonne à partir d’une définition artistique: être étoile, c’est une obligation de briller pour la compagnie. Ce n’est pas un statut prestigieux autorisant à s’endormir sur ses lauriers, ni un label de qualité pour aller cachetonner ailleurs. C’est une distinction dont il faut, chaque jour, se montrer digne. On peut le dire avec d’autres mots. Par exemple ceux qu’emploie Kader Belarbi – entendu par hasard à la radio aux alentours de Noël – quand il raconte qu’il dansotait tranquillement dans le corps de ballet depuis environ deux ans lorsque Rudolph Noureev l’avait en quelque sorte réveillé, en lui apprenant la rigueur et le dépassement de soi. »

Cléopold : « Mouuis, Kader, c’est aussi l’un des premiers danseurs à couper dans les rôles du grand répertoire après l’âge de 35 ans… »

James (faussement bonhomme) : « Et la direction l’a laissé faire… Mais cessez de m’interrompre.» (Reprenant) : « C’est cette exigence à l’égard de soi-même et surtout de son art qui fait défaut aujourd’hui dans la compagnie (ou, pour être plus exact, qui ne dépend plus que de l’éthique individuelle au lieu d’être un élan collectif). Dans le cas contraire, on aurait des étoiles consacrées qui viendraient crânement donner une leçon de style aux petites jeunes dans la reine des Dryades, ou danseraient leur dernier Solor quelques mois avant la retraite (comme le fit José Martinez), et si elles renâclaient ou se dérobaient, trouveraient un directeur prêt à leur foutre la honte.

C’est particulièrement difficile dans une compagnie où les danseurs ont des postes permanents (et dont le directeur est, au fond, le membre le plus passager). »

Poinsinet : « C’est bien ce que j’ai dit à Lissner ! Moi, dans trente ans j’aurais été toujours là !! »

James (tentant vainement de cacher son exaspération) : « … C’est pourquoi il faut autant de finesse que d’autorité. La tâche sera d’autant plus délicate qu’il ne s’agit pas seulement de gérer les danseurs installés, mais aussi de repérer et galvaniser les étoiles de demain.

En distribuant au passage quelques baffes : car enfin, un danseur classique qui déprécie le répertoire est aussi crétin qu’un acteur qui dédaignerait Molière ou un chanteur tournant le dos à Wagner. Et un jeune qui dit n’en tenir que pour la création contemporaine mérite de s’entendre dire qu’il est bien facile de prôner la nouveauté à tout crin quand on est préservé des galères de l’intermittence dans une petite compagnie. »

Cléopold (un demi-sourire aux lèvres) : « vous pensez à quelqu’un en particulier, James ? »

Poinsinet : « Baffes et coups de pieds, vaste programme ! Heureusement que vous ne concourriez pas, vous auriez eu toutes vos chances, James ! »

Cléopold : « euh, détrompez- moi… Ça fait trois plombes qu’on babille et on ne nous a toujours pas demandé ce qu’on voulait boire… Allez… On va voir ailleurs. C’est la dernière fois que je mets les pieds ici ! »

(Ils sortent)

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Tombeau de Noureev (Célébration par temps de nomination)

photo NoureevIl paraît qu’on a tout le mois de janvier pour présenter ses vœux. On doit donc pouvoir étendre cette règle aux commémorations. Le 6 janvier 1993, disparaissait Rudolf Noureev. Quand cela est arrivé, il y a vingt ans, ma journée n’avait pas été obscurcie outre mesure par la nouvelle. Le deuil de Noureev, je l’avais fait ce soir d’octobre 1992 où j’avais vu un vieil homme entraîné par sa faiblesse et la pente de scène vers les abîmes de la fosse d’orchestre – une douche froide après les enchantements de sa toute nouvelle Bayadère. Quand on est jeune, on n’aime pas voir le spectacle de la mort en chemin.

Et puis la mort de Rudolf Noureev, c’était dans ces temps-là comme une abstraction : son répertoire était dansé par la génération de danseurs qu’il avait choisis et formés. Ses chorégraphies respiraient la vie.

Est-ce le cas aujourd’hui au moment où l’on prépare à l’Opéra un très select gala commémoratif ? Je me garderai bien de répondre et de tomber par-là même dans un énième débat de style. Ce qui est certain, c’est que commémorer Noureev, pour moi, c’est célébrer ce que j’ai connu de lui : pas le flamboyant danseur que je n’ai jamais vu sur scène (quand j’aurais pu, j’en ai été dissuadé par des puristes) mais le directeur démiurge qui a poli et serti ce joyau qu’est la compagnie de l’Opéra.

C’est pendant mon voyage à Vienne (ville qui a été un temps marquée par le grand Rudi) qu’une amie balletomane m’a signalé que l’intégralité de la Raymonda avec Noëlla Pontois, Rudolf Noureev et l’ensemble de la distribution de la création était mise en ligne sur le site du « corsaire internet » Balletoman.com.

http://balletoman.com/index.php?newsid=1063

Pour l’intégralité, il faut certes en revenir : les ouvertures orchestrales sont toutes coupées et le final manque. Le film est un très médiocre transfert d’une vieille vidéo qui montrait d’alarmants signes de faiblesse (le défilement s’emballe quelquefois et l’image est passablement trouble). Pour l’hommage au danseur, ce n’est sans doute pas le document idéal. Noureev interprète Jean de Brienne à 45 ans passés… Mais tout de même… Voilà un formidable document qui montre le ballet de l’Opéra de Paris à un moment charnière de son histoire.

Il serait sans doute illusoire de parler de style Noureev. En 1983, lorsque cette captation a été réalisée en décembre pour la chaîne Antenne 2 sous la direction d’Yves-André Hubert, la compagnie avait certes déjà travaillé avec le chorégraphe et danseur, mais elle n’était qu’au début de sa collaboration étroite avec lui. Il est néanmoins intéressant de distinguer les multiples nuances d’investissement des uns et des autres… Car le plateau est riche ; très riche et en cela déjà très « Noureev ». Même Yvette Chauviré a repris du service pour l’occasion.

photo PontoisNoëlla Pontois, partenaire habituelle de Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris depuis 1968, est dans la plénitude de sa carrière. En grande étoile, elle danse sans se conformer à un style particulier mais avec un instinct des plus sûrs. Sa variation de la valse fantastique (à 49’50’’) est très différente sans doute des indications données par Noureev à Élisabeth Platel, créatrice du rôle. Mais l’accent mis sur le moelleux du plié et non sur le tenu du piqué et des développés rentre dans l’ensemble du personnage qu’elle construit pendant cette soirée : une Raymonda tendre véritablement tiraillée entre deux représentations de la masculinité (voir l’adage de l’acte 2 avec Abderam 68’58’’-71’70’’ ou encore la façon dont elle poursuit la troupe du sarrasin blessé à 100’57’’).

photo Pontois GuizerixAutre artiste dans l’entière plénitude de son art, Jean Guizerix, créateur d’Abderam à l’Opéra. Tout en jambes et en bras, le danseur-acteur paraît immense. Là encore, on ne perçoit à aucun moment ce qui est le résultat d’un travail de répétition et l’impulsion du moment. Il abolit la distance entre la chorégraphie et le jeu. Lors de sa première apparition dansée du premier acte (la scène du rêve), il arrache soudain son turban. Ce geste sans doute dicté par un quelconque problème technique semble un commentaire sur son impatience d’amant dédaigné. Au deuxième acte, lorsqu’il exécute des temps de cuisse pendant le déploiement de sa tente de Bédouin, il bascule la tête à s’en casser la nuque vers Raymonda, l’objet de son désir. Excepté au premier acte où il n’est après tout qu’un phantasme dans l’esprit tourmenté de l’héroïne, l’Abderam de Guizerix n’est jamais impérieux ni violent. Sa fascination pour la princesse chrétienne est essentiellement touchante, à l’image de sa mort.

photo De VulpianÀ la différence de ces grands déjà consacrés dont Noureev semble avoir approuvé et suivi les choix artistiques, Claude de Vulpian, étoile déjà confirmée en 1983, semble s’être littéralement immergée dans la technique de son nouveau directeur de la danse. Tout est déjà palpable : l’orientation précise des épaulements, les mains qui semblent désigner la direction du mouvement (variation aux relevés de la valse fantastique 44’50’’), les ralentis planés (tours à la seconde et pirouettes à l’acte II -75’10’’) et aussi cette touche de second degré à la fois chic et sexy (variation avec ce qu’il faut d’exagération « hongroise », mais pas trop à 119’25’’) qui fut par la suite la marque de cette génération. On est aux antipodes de l’efficace numéro d’esbroufe de Patrick Dupond et Françoise Legrée dans la danse espagnole (89’20- 91’50’’) qui pour être une rupture de style, a l’avantage de faire vibrer la salle, et nous avec trente ans après. Noureev, directeur de la danse apparaît déjà au travers même de cette diversité des implications (parfois antagonistes) comme un formidable catalyseur d’énergies.

photo LoudièresEt puis il y a bien sûr la génération montante. Monique Loudières, nommée en 1982 et déjà distinguée par Noureev au moment de Don Quichotte (elle dansa Kitri alors qu’elle n’était que sujet) est Clémence, Laurent Hilaire et Manuel Legris sont Bernard et Bérenger (affublés de croquignolettes perruques-coupe au bol), Isabelle Guérin est danseuse sarrasine (aux côtés de Frédéric Olivieri ?) et Marie-Claude Pietragalla danseuse de la Czardas. À la vue de ce bouquet de talents indéniables mais encore souvent incomplets (Loudières, très investie dramatiquement, est souvent entre deux positions dans ses variations, Guérin jette avec feu mais ne projette pas encore beaucoup) on ne peut que réfléchir à la place que prend un directeur de la danse inspiré dans la carrière d’un danseur. Ces grands noms de la génération passée auraient-ils connu la floraison artistique exceptionnelle qui fut la leur si Noureev n’avait pas posé un temps ses bagages, ses thermos et ses colères entre les murs de l’Opéra ?

Au moment où on choisit un nouveau directeur de la danse à l’Opéra, mes pensées vont à la génération actuelle de solistes qui n’a pas eu cette chance et à celle des danseurs encore en devenir qui a tout à espérer d’un vrai changement…

Bonne chance à eux à l’approche de ce nouveau tournant et bonne chance à Benjamin Millepied.

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