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Nutcracker au NYCB : plaisir coupable

P1040775Il est des plaisirs régressifs qui ne se questionnent pas. Et qu’importe si leur goût est discutable. Vous souvenez-vous de ces sucreries industrielles au goût chimique qui collaient aux dents et vous laissaient la langue d’une couleur douteuse? Ou alors le film sirupeux qui passait immanquablement à la télé au moment des fêtes ? Ils se parent de la nostalgie de l’enfance. Tous ces artefacts de la vie d’avant dépassent alors leur qualité intrinsèque. Aux USA, et tout particulièrement à New York, l’un de ces petits plaisirs coupables n’est autre que le Nutcracker. Là-bas, dites à quiconque que vous vous y rendez et vous verrez des lumières s’allumer dans les yeux et des récits d’enfance surgir tout naturellement. Quand, avec qui, dans quel accoutrement. Il y a aussi les innombrables ex-enfants (deux distributions de 63 par saison au New York City Ballet) qui y ont joué un rôle, même si c’était dans une production secondaire. À New York, le moment du ballet qui suscite le plus d’admiration est celui où l’arbre de Noël grandit. Rien, vous dira-t-on n’est, n’a été ou ne sera plus beau que cela.

Ce qui frappe d’emblée le balletomane extérieur à cette nostalgie, c’est, à sa grande tristesse, l’incontestable fête commerciale (George Balanchine’s The Nutcracker®, s’il vous plait!) à laquelle il est convié. Casse-noisettes, tee-shirts, photos avec un membre du corps de ballet en costume de flocon de neige qui vous sera envoyée par la poste ; tout se vend.

Dans la salle, on a vite fait de comprendre qu’il faut oublier le recueillement de l’art. Nutcracker est un spectacle familial où tout le monde se retrouve, comme autour d’une table à Thanksgiving. Et pourquoi pas ? Grand-mère répond à toutes les questions de sa tête blonde de quatre ans qui gigote sur son siège, mais elles semblent toutes deux tant apprécier le spectacle. Alors on ne va quand même pas faire chut !

C’est qu’en même temps, il n’y a pas grand-chose de sacré à défendre dans ce Nutcracker. Durant tout le premier acte, on se demande par exemple jusqu’à quel point on peut transformer de jeunes (très jeunes : ils ont entre 8 et 12 ans) danseurs en mauvais acteurs. La pantomime oscille en effet entre le stéréotypé et l’outré faisant de ces gamins des caricature d’eux-mêmes. Les rares moments de danse de ce premier acte nous prennent « à froid ». Les deux premières marionnettes apportées par Drosselmeyer (qui fait une entrée si quelconque qu’il faut connaitre le livret pour se rendre compte qu’il est le facteur de ces merveilles) confondent forcer les positions et jouer les automates. C’est mieux pour le soldat de Spartak Hoxha même si la chorégraphie qu’il sert est fort basique.

Après une bataille des rats bien plon-plon (entre plan-plan et flonflon), arrive enfin la danse des flocons. Le numéro est bien réglé, les seize danseuses en tutu romantique se répartissent parfaitement et avec grande célérité par escadrons de quatre. Mais sont-ce les petits sceptres à flocon qui soulignent cela ? La chorégraphie de Mr B. semble surtout hyper -active et les flocons, moins neige que grêlon. On aimerait parfois que la danse épouse le caractère crémeux de la partition au lieu de ne se concentrer que sur la vitesse d’exécution.

Ce défaut se retrouve au deuxième acte. Dans la danse arabe –un solo pour une danseuse à clochette de doigts que Balanchine appelait « the one for the daddies » (sic) – Alexa Maxwell projette trop ses sauts et passe à côté de la sensualité suggérée par la musique. S’il est difficile de dire quoi que ce soit des danses espagnoles et chinoises tant elles touchent à l’insipide on remarque quand même qu’elles sont toutes dans une veine staccato qui tourne le dos à Tchaïkovski. Mais est-ce vraiment le fait de Balanchine ?

Car quelques inteprètes attirent néanmoins l’attention. Le passage de mère gigogne où les huit enfants qui sortent de dessous la jupe géante se voient enfin offrir un passage de danse substantiel. Ils y font preuve d’une grande discipline et déploient une belle énergie. Dans Candy Cane, Devin Alberda saute dans son cerceau avec assurance et moelleux. Les jolies bergères de la pastorale (Marzipan), nous rapprochent d’un Balanchine plus familier. La chorégraphie additionne les groupes et les petits pas précieux qui conviennent bien à ce pastiche XVIIIe de Tchaïkovsky. Olivia MacKinnon, qui mène la danse, fait de charmantes gargouillades. Sa danse à une qualité mousseuse qu’on est heureux de retrouver après toutes ces démonstrations de force. Ashley Laracey qui dansait Sugar Plum Fairy a également des qualités qu’on attend d’une danseuse du New York City Ballet. Fine, longiligne, elle apporte élégance et sérénité aux combinaisons de faillis piqué-arabesque de sa variation (bizarrement séparée du pas de deux pour ouvrir le deuxième acte). Son pas de deux aux côtés de Zachary Catarazzo (beau physique, bon partenaire mais qui cochonne ses pas au point d’avoir atténué notre regret de voir la variation masculine coupée) donne envie de la voir dans Diamonds dont la partie centrale est très similaire.

La grande sensation chorégraphique de la soirée restera néanmoins la Dewdrop (soliste de la valse des fleurs) de Tiler Peck. Dans ce passage feu d’artifice basé sur le déploiement dans de grandes diagonales des difficultés techniques les plus diverses (tours piqués tenus arabesques, pirouettes finies développées à la seconde, petits pas de basques avec changements de direction) la ballerine garde toujours un buste vivant et serein. Ce calme met l’accent sur l’activité phénoménale des jambes. Tiler Peck peut ainsi décaler la tête à la fin d’une pirouette donnant à l’ensemble un fini encore plus dynamique. Ici, l’énergie est magnifiée par le moelleux. La vitesse d’exécution ne tourne jamais le dos à la musique.

Il est dommage que, dernièrement, les danseuses comme mademoiselle Peck se soient faites plus rares au New York City Ballet. Elles sont les seules à pouvoir ré-instiller un peu de crème fouettée dans la pâte désormais survitaminée du Nutcracker de Balanchine.

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something you may not know about me is that I loove filming dance. over the last few years I've had the opportunity to work with geniuses like @paultaylordancecompany, @newchamberballet, @ernestfeltonbaker, @wendyw and @sonyatayeh to create artful depictions of their movement. which is why I was so so excited when @alanacelii asked me to contribute to the @nytimes new #speakingindance feature, photographing & filming @nycballet's principal @misstilerpeck as she performed sections from Balanchine's The Nutcracker in a rehearsal studio. I've felt a wonderful, almost secret intimacy when being close enough to a dancer to see their body work. having to learn to move with them has meant creating my own kind of choreography, falling in step with them and anticipating the next move, usually in only a couple of takes. I could go on about this but when it really works, the experience has been both meditative and extremely emotional. some photographers I really admire, @migeophoto, @adamgolfer and @sbrackbill also contributed to this great series, and I'm honored to be a part!

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NYCB : le 14 juillet, ça n’est pas toujours la fête…

nycbPrésenter un programme Balanchine/ New York-Paris un 14 juillet, « quelle jolie idée! » pensera-t-on. Célébrer le rapport de Balanchine avec la musique française (Gounod, Ravel et Bizet) est d’autant plus pertinent que deux des quatre œuvres présentées ont été créées à l’origine pour le Ballet de l’Opéra de Paris (Symphony in C, une réécriture du Palais de Cristal de 1947, et Walpurgisnacht Ballet) et que Sonatine a été créé sur deux étoiles française du New York City Ballet, la regrettée Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, lui-même étoile de l’Opéra.

Seulement voilà, en ce 14 juillet 2016, on ne se sent pas toujours à la fête.

C’est tout d’abord parce que les œuvres présentées ne sont pas forcément à la hauteur de la réputation de Balanchine.

Walpurgisnacht Ballet, a été créé à l’Opéra de Paris pour la fameuse mise en scène Lavelli du Faust de Gounod. Mais le ballet de Balanchine a été retiré de la mise en scène au bout de quelques représentations. A la vue de ce répertoire d’enchaînements de pas classiques exécutés par une cohorte de filles en mauve, plus ou moins échevelées selon l’état d’avancée du ballet, on comprend pourquoi. Le célèbre metteur en scène a dû se dépêcher d’évacuer cette collection de chichis qui n’a rien à remontrer à la traditionnelle version de Staats.

L’exécution quant à elle n’est pas sensationnelle non plus. Teresa Reichlen, qui nous avait séduit dans Tchaïkovsky Concerto n°2, assure les variations avec ce qu’il faut de grands développés et de parcours mais avec une pointe de sécheresse et des pas de liaison parfois un peu imprécis. Russell Janszen, cantonné dans un rôle de porteur, vasouille son unique manège. Erika Pereira déploie de l’énergie en deuxième soliste mais ses mains pendent comme des mouchoirs… Cette fâcheuse caractéristique se retrouve hélas chez de nombreuses filles du corps de ballet.

Sonatine se présente d’abord sous de meilleurs auspices : Lauren Lovette et Gonzalo Garcia ont à cœur de former un couple et de raconter une histoire. Leur technique est solide. La demoiselle est même très féminine. Mais son rapport à la musique est un peu univoque. A trop vouloir montrer le mouvement, intention louable, elle ne s’affranchit jamais vraiment des tempi pour créer une impression de liberté. Gonzalo Garcia, partenaire attentif, ne donne pas non plus toujours de la signifiance à sa technique. Il accomplit par exemple une impeccable série de pirouettes attitude en dehors finies à genoux mais sans se laisser porter par la musique. La salle ne répond pas et un silence pesant vient remplacer les applaudissements.

La Valse est un ballet bizarre dans la production américaine de Balanchine, avec son esthétique très proche des Ballet russes du colonel de Basil, son palais symbolique et ses lustres fantomatiques.

Des couples dansent d’abord sur les Valses nobles et sentimentales puis sur la célèbre pièce éponyme de Ravel. Trois filles ouvrent le ballet par des poses sémaphoriques tout en faisant froufrouter théâtralement la corolle de leur tutu rose fané. L’un des danseurs quitte sa compagne et engage un quatuor avec les trois filles, on comprend vite qu’elles figurent les trois Parques, tandis qu’apparaît derrière les rideaux noirs translucides une sombre et inquiétante présence masculine. C’est la mort qui, sous l’apparence d’un élégant et séduisant seigneur flanqué d’un majordome, séduit la plus jolie des valseuses (vêtue de blanc comme une future mariée). Eblouie par ses présents (un collier, une cape en tulle noir et un bouquet rouge baiser), cette dernière délaisse son partenaire pour se laisser emporter dans un tourbillon mortel.

C’est la pièce qui fonctionne le mieux de la soirée. Tout n’y est pas parfait pourtant. Il y a parmi les Parques quelques mains en hameçons qui ruinent un peu la beauté symbolique du trio. Les couples nous ont semblé moins individualisés que lors de la présentation de ce ballet par Miami. On apprécie cependant la jolie paire formée par Lauren King et Antonio Carmena, l’autorité mâle de Zachary Catarazzo pendant le quatuor avec les Parques ainsi que la belle ligne de sa partenaire, Ashley Laracey. Surtout, on admire une fois encore la radieuse présence de Sterling Hyltin (aux côtés de l’élégant Jared Angle), son phrasé et sa musicalité. Lorsque elle succombe au charme infernal d’Amar Ramasar (une mort d’abord guindée comme un noble de chez Jane Austen puis explosif et dionysiaque), elle semble, soulevée par son partenaire, exprimer le détraquement rythmique de la musique par ses temps de flèche attitude projetés en l’air.

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

Finie sur cette note ésotérique, la soirée eut été ascendante et globalement positive. Mais il eut Symphony in C.

Ce ballet, un des piliers du répertoire du New York City Ballet (il était l’une des œuvres présentées lors de la création de la Ballet Society en 1948), a été, hélas, rendu de manière étonnamment médiocre. La discipline du corps de ballet féminin laissait en effet à désirer et les solistes n’étaient pas toujours à la hauteur de nos attentes. Chase Finlay (1er mouvement) se montre insipide et son plié ne lui permet pas toujours d’enchaîner élégamment sa partition. Sara Mearns fait illusion tant qu’il s’agit de faire des arabesques penchées et des grands développés mais tout se gâte quand il faut tenir les fameux équilibres du deuxième mouvement. Elle compense avec une épaule, brusque un fouetté ou s’accroche nerveusement à son partenaire. Dans le Vivace, elle tronque les raccourcis sur genou pliés de manière absolument disgracieuse.

On remarque néanmoins Tyler Angle, parfait partenaire, à la technique sûre et aux bras élégants (2e mouvement) et, parmi les nouveaux venus, Harrison Ball (3e mouvement) et son ballon énergique. Néanmoins, force est de constater que celle qui attire l’œil est Abi Stafford qui dansait déjà le 1er mouvement en 2003. Malgré un relâché de cheville dans les sautillés-relevés sur pointe en arabesque qui a fait frémir toute la salle, on retrouve en résumé dans sa danse tout ce qu’on avait aimé ces dix dernières années dans cette compagnie ; qualités qui, à mon sens, se sont montrées trop rarement lors de cette visite parisienne : un mouvement délié avec des bras et des mains vivants (les renversés depuis l’arabesque sur pointe de mademoiselle Stafford sont un régal d’aisance), une connexion entre le haut et le bas du corps et une vitesse d’exécution qui ne se fait jamais au détriment des pas de liaison.

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

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Le pouls d’une cité

P1040775La soirée du 10 mai proposait de confronter les deux monstres sacrés du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins, dans leur approche de la musique et des thèmes américains. La comparaison entre les deux soirées entièrement consacrées à chacun des chorégraphes avait plutôt tourné à l’avantage de Robbins. Là, même s’il faut une fois encore passer par les orchestrations tonitruantes d’Hershy Kay, cette fois-ci pour Western Symphony (1954), on peut mieux comprendre et apprécier la démarche de Mr B. qui créait à une période – la Guerre Froide – où être né Russe n’était pas nécessairement une position confortable et où le ballet devait encore prouver sa capacité à s’américaniser. Avec Western Symphony, un ballet sans argument sur des thèmes célèbres du Far West, Balanchine introduit certes des références au square-dance américain mais c’est dans une structure classique truffée de références aux grands ballets du répertoire. L’Adagio est à ce titre exemplaire. Un cowboy arrive entraîné par quatre danseuses emplumées, mi-déesses d’Apollo, mi attelage. Il rencontre sa Sylphide qui danse avec la précision d’une poupée mécanique à la Coppélia au milieu des quatre filles se transformant à l’occasion en fées de la Belle au Bois dormant. Finalement, la belle disparaît à la manière d’Odette au deuxième acte du lac des Cygnes laissant son James en Jeans modérément contrarié et déjà prêt à partir pour de nouvelles aventures. Ce passage est porté haut par Megan Fairchild dont la danse est un sourire et Jared Angle qui tient les rênes humoristiques d’une main aussi ferme et assurée que celles de ses quatre compagnes de trait. L’Allegro qui débute le ballet était bien enlevé par Rebecca Krohn et Jonathan Stafford tandis que le Rondo, le plus américain de tous, jadis créé par la longiligne Tanaquil Le Clerc, était interprété par Teresa Reichlen (physique idéal mais manquant de coordination entre le haut et le bas du corps). Andrew Veyette endossait son habituel rôle de « Monsieur Sur-mâle ».

On est heureux de pouvoir constater qu’en cette fin de deuxième semaine, le corps de ballet a pleinement pris contrôle de la scène et des chorégraphies. Cependant, dois-je l’avouer, les danseurs du City Ballet ne m’ont pas fait oublier la flamboyante interprétation de ce même ballet par la troupe de Miami en 2011 au Châtelet – les danseurs new-yorkais, sous la direction de Peter Martins, auraient-ils perdu le monopole de l’excellence balanchinienne ? J’ai également regretté l’absence du Scherzo et son palpitant déploiement de bravura. J’aurais aimé voir ce que Lauren Lovette en aurait fait au lieu d’être réduite à jouer les utilités dans le grand Finale aux côtés d’Allen Peiffer.

La pièce suivante, N.Y. Export : Opus Jazz (1958), s’inscrit bien dans une soirée sur le thème de l’américanisation du ballet. À l’approche « pédagogie par surprise » de Balanchine (je vous le sers avec l’assaisonnement que vous attendez mais c’est quand même du ballet) s’oppose celle de Robbins, plus immédiatement vernaculaire. Un groupe de 8 garçons et 8 filles vêtus de collants, de pulls courts aux couleurs acidulées et leurs sneakers assortis, rejouent en version danse de concert des variations sur le thème de West Side Story (créé l’année précédente au Winter Garden). On claque des doigts dans le « Group Dance », et le mouvement « Improvisations » a des petits airs de « Dance at the Gym ». Dans « Statics », les filles ne s’en laissent pas conter par les garçons («America» ?). Georgina Pazcoguin a le « contrapposto sexy » naturel et Justin Peck trouve ici le meilleur emploi pour son physique solide. On remarque également dans le corps de ballet Taylor Stanley (très à l’aise dans les battements énergiques suivis de soudains arrêts sur image). « Passage for Two » réunit la très jolie Ashley Laracey (déjà remarquée dans le premier mouvement d’Ivesiana) et Chase Finlay, le plus jeune des principals de la compagnie. Monsieur Finlay, blond, parfaitement proportionné, ne semble pas encore avoir acquis les qualités nécessaires pour instaurer une connexion avec une partenaire. Le pas de deux tourne court et nous laisse un peu perplexe.

C’est que N.Y. Export, recréé en 2005 pour le NYCB (il l’avait été initialement pour l’éphémère Ballet USA, dirigé par Robbins) n’est guère, à l’instar de sa musique plus jazzy que jazz (Robert Prince), de ses costumes délicieusement datés et de ses rideaux de fond de scène d’une époque (Ben Shahn), qu’une aimable curiosité, parfaite pour jouer les intermèdes dans un triple programme.

P1040935Avec Glass Pieces (1983), on est assurément dans une sphère différente. Robbins fait une incursion dans le ballet en académique (une spécialité de Balanchine dont nous avons été un peu sevré avec ce programme américain). Par là-même, il prend le pouls new-yorkais d’une manière plus intemporelle que dans Opus Jazz sur les motifs obsédants de la musique de Philip Glass. Le décor de quadrillage lumineux schématise le plan de Manhattan d’une manière magistrale tandis que le corps de ballet (36 garçons et filles) traverse l’espace scénique semblable à des clusters doués de vie. La chorégraphie met l’accent sur la marche, rapide, efficace et glaçante. Trois couples (vêtus de couleur tendre : doré, saumon, rosé) semblent vouloir s’arracher à l’anonymat (Adrian Danchig-Waring fait preuve d’une incontestable densité tandis que Finlay reste une page blanche). Le répertoire de pas est réduit – marches, temps levés, quelques piqués et torsion de buste – mais les changements de direction et l’incongruité des ports de bras découpent l’espace au scalpel. Dans « Façades », le corps de ballet féminin assemblé en une gracieuse guirlande d’Apsaras vue à contre-jour répète une combinaison gracieuse à base de pas de bourrée en tournant et de révérences tandis qu’un couple danse un adage à la fois géométrique et lyrique. Dans ce pas de deux, Maria Kowroski s’allonge à l’infini aux bras d’Amar Ramasar, authentique danseur noble à la peau sombre, sorte d’Apollon exotique (on rêverait de le voir dans le ballet éponyme de Balanchine). À la différence des danseurs parisiens, les New-yorkais ne mettent pas tant l’accent sur la géométrie anguleuse des lignes que sur l’élégiaque rencontre de deux individus au beau milieu d’un monde uniformisé. Le final, sur une réduction pour orchestre d’Akhnaten (funérailles d’Aménophis III), avec ses marches sur les talons, ses temps levés dans la pose stylisée du coureur de Marathon, ses rondes de filles dignes du sacre du printemps, est à la fois archaïque et profondément moderne. Il capte l’énergie intrinsèque d’une cité et de ses habitants. Peut-on rêver plus idéale façon de dire au revoir à New York et à sa compagnie éponyme ?

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Balanchine : Une introduction américaine

P1040775Dans le Playbill pour la soirée du 30 avril au New York City Ballet, un encart spécial était réservé au cofondateur de la compagnie, Georges Balanchine dont c’était le trentième anniversaire de la mort. Opportunément, cette soirée ouvrait également la « spring season » de la compagnie. Les saisons de ballet à New York, comme l’expliquait jadis notre cousine d’Amérique, sont radicalement différentes des saisons européennes : non pas des séries plus ou moins longues de programmes étalées entre septembre et juillet mais deux saisons principales où, en six semaines, on danse intensément et jusqu’à deux fois par jour en faisant tourner une trentaine d’opus réunis en bouquets divers.

Pour ouvrir la saison, le NYCB propose une série de spectacles sur des musiques de compositeurs américains. La soirée Balanchine alternera avec une soirée Robbins, une soirée Robbins-Balanchine et une soirée consacrée au compositeur Richard Rodgers.

Pour tout dire, Balanchine ne sort pas nécessairement grandi de cette soirée américaine. En réunissant dans un même programme des pièces créées dans le but d’achever des soirées de ballet sur une note légère et virtuose, on donne du spécialiste ès-magnification de Tchaikovsky, de l’unique chorégraphe ayant durablement collaboré avec Igor Stravinsky, l’image d’un homme qui a été trop souvent séduit soit par de la mauvaise musique (Souza pour Stars & Stripes), soit par des orchestrations douteuses (Gershwin revu et sucré par Hershy Kay pour Who Cares ?) ou enfin par de la musique plaisante mais facile (Gottschalk pour Tarentella), la présence de Charles Ives dans le programme (Ivesiana) était en cela une exception.

Les ballets eux-mêmes semblaient brosser la culture américaine populaire dans le sens du poil. Who Cares, qui ouvrait la soirée, rappelait que Balanchine avait travaillé un temps pour Broadway avant d’être en mesure de créer sa compagnie. Un corps de ballet d’une dizaine de danseuses, cinq demi-solistes masculins (en bleu électrique), cinq demi-solistes féminines (en rose fuchsia), un soliste masculin et trois ballerines, exécutent une chorégraphie sur-vitaminée à l’architecture furieusement classique mais émaillée d’emprunts aux danses théâtrales comme on les pratique autour de la 42e rue. Les garçons sont entreprenants et les filles développent la jambe avec l’assurance de Rockettes. Quand c’est bien interprété, cela peut-être roboratif à défaut d’offrir beaucoup de matière à penser. Mais hier soir, il était évident que la pièce n’était pas encore rentrée dans les jambes du corps de ballet. Les lignes étaient assez imprécises, les jambes pas toujours très tendues et les déboulés descendaient un peu trop souvent de pointes. Les numéros qui se succèdent n’ont pas été sans apporter quelques bonheurs. L’assurance à la fois mâle et juvénile de Robert Fairchild est à compter parmi ceux-ci. Cet artiste a véritablement progressé depuis la dernière fois qu’il m’avait été donné de le voir en 2009 ; l’aimable garçon, technicien efficace, s’est mué en un véritable Leading Man. Outre sa propreté technique et son rayonnement personnel, on a apprécié les subtiles variations qu’il introduisait dans son partenariat avec les trois étoiles féminines. Très sexy avec Tiler Peck (une danseuse d’aspect solide mais dotée d’un saut très réactif et experte du relâché lascif), gentleman avec Ana Sophia Scheller (à la jolie ligne délicate, au phrasé précis à défaut d’être varié) ou encore grand frère avec Abi Stafford.

On ne boude jamais son plaisir devant une représentation de Tarentella ; et quand ce pas de deux humoristique est dansé par un des plus jolis couples de la compagnie – Megan Fairchild et Joaquin de Luz – celui-ci est à son comble. De Luz ne se contente pas de faire feu des quatre fers, enchaînant pirouettes multiples et jetés en tout genre saupoudrés de clin d’yeux au caractère napolitain. Il parvient à être drôle sans être bouffon et distille ainsi ce genre de mâle assurance qui constituait l’aura du créateur du rôle, Edward Villella. Megan Fairchild, quant à elle, danse très « tongue-in-cheek » (ou second degré, si vous préférez) : lorsque vient le moment d’amorcer le fameux grand plié exacerbé sur pointe, en dépit de la musique de Gottchalk qui fait la course avec les danseurs, elle prépare son effet, semblant dire : « vous l’attendez ?… » [Attente suspendue] « … Le voilà ! ».

C’est toujours à la fois émouvant et exaltant de voir des danseurs tutoyer un répertoire.

Avec Star & Stripes, on retourne au folklore américain (comme son nom l’indique, le ballet est un hymne à la bannière et à l’armée américaines). Sur de célèbres marches de Philip Sousa, là encore boursouflées par Hershy Kay, une quarantaine de danseurs des deux sexes mènent cinq campagnes vêtus de croquignolets uniformes colorés. Les filles portent des gants blancs (impitoyables pour les lignes du corps de ballet) et des chaussettes de la même non-couleur dans leur pointes pour figurer des guêtres (impitoyables pour la ligne). Erica Pereira, en rouge, parvient à jouer la majorette sans perdre une once de l’élégance que lui confère son joli corps de liane. On aimerait pouvoir en dire autant de Savannah Lowery (2eme campagne, en bleu), qui danse sa variation à la trompette la tête dans les épaules et, plus grave, avec la délicatesse d’une division blindée – j’ai horreur des anachronismes. Son partenariat avec Daniel Ulbricht (le triomphateur bondissant et moelleux de la quatrième campagne) lors du final était des plus disgracieux. Heureusement, la quatrième campagne était menée par Ashley Bouder qui jouait les risque-tout pour notre plus grand plaisir. Sa danse a du chien et cette pointe de second degré qui garde sa fraîcheur à un ballet qui, sans cela, pourrait paraître tonitruant. Son partenaire, Andrew Veyette, a fait une démonstration de force à défaut d’une démonstration de style.

P1040777Ivesiana faisait doublement figure d’O.V.N.I. en plein milieu de cette soirée truffée de bonbons sucrés. D’une part, le choix musical contrastait violemment avec celui des autres ballets, le compositeur Charles Ives mélangeant les influences musicales au shaker et flirtant avec l’atonalité. D’autre part, l’ambiance ésotérique de la pièce était aux antipodes de l’aimable climat de pochade des autres pièces. Le premier tableau, « Central Park in the Dark » voit une jeune fille aux cheveux lâchés (la très longiligne et poétique Ashley Laracey) évoluer, telle une somnambule, dans une sorte d’inquiétante flore-faune (un corps de ballet féminin vêtu d’académiques aux tons automnaux, allant du mauve pâle au vert d’eau saumâtre). Un garçon (Zachary Catazaro, ténébreux) fait irruption. La rencontre est brève et brutale. On croirait assister au pas-de-deux central d’Agon (qui ne sera créé que trois ans plus tard) joué en avance rapide. La jeune fille tente de s’échapper, jouant à saute-mouton avec le corps de ballet. Le garçon quitte finalement la somnambule, la laissant chercher son chemin dans la nuit au milieu des végétaux humains qui l’entourent, absorbée bientôt comme eux par l’obscurité. Dans le second mouvement, « The Unanswered Question », créé pour Allegra Kent, Janie Taylor (aux longs cheveux de sirène), élusive, portée par quatre danseurs en noir, échappe sans cesse à son partenaire Anthony Huxley. Ce mouvement, sans doute le plus irréductiblement moderne du ballet, gagnera à être répété. Trop souvent la question a vacillé sur son fondement, ce qui a gêné mon sens cartésien. Mais voila que, tel un clair de lune révélé enfin par l’espacement des nuées nocturnes, intervient un pas de deux enjoué : « In the Inn » où Amar Ramasar, précis, élégant et primesautier est aux prises avec une nymphette entreprenante – la vision balanchinienne de la fille américaine ? –  en la personne de Sara Mearns, hélas pas au meilleur de sa forme. L’éclaircie est de courte durée, dans  le bref « In the Night », le corps de ballet, fantomatique, semble mécaniquement retourner à la tombe… Better to stay in the inn…

Dois-je l’avouer, en dépit de certains aspects datés, c’est ce Balanchine un peu abscons que je préfère.

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