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Etés de la Danse 2018 : Robbins, un hommage panoramique

Jerome Robbins. photography © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Les Etés de la Danse. Hommage à Jerome Robbins, programme 1. New York City Ballet et Joffrey Ballet. Lundi 25 juin 2018 à la Seine musicale.

Voilà déjà la quatorzième édition des étés de la danse ! Cette année, le festival est encore délocalisé à la Seine musicale, une salle difficilement accessible. À la sortie du métropolitain, à l’extrême bout ouest de la ligne 9, le gros œuf en proue de l’Île Seguin semble tout proche. Il vous faut pourtant contourner tout un pâté d’immeubles et une passerelle par-dessus le fleuve pour enfin arriver au théâtre. La salle elle-même n’est pas spécialement adaptée à la danse. Depuis les places de balcon, la scène ressemble à une petite boîte dans une boîte. On se console en se disant qu’on s’est rendu ici pour assister à un programme américain et qu’à New York, on ne verrait guère mieux du haut du Fourth Ring de l’ex-State Theater ou encore du Met.

Au vu des nombreuses promotions qui ont couru sur internet, la feuille de location est un peu tristounette. C’est injuste. En dépit de l’éloignement de la salle et d’affiches publicitaires particulièrement moches (Les Étés de la Danse nous avaient habitués à beaucoup mieux), la programmation du festival est vraiment alléchante. Elle combine cette année un hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, et la venue de pas moins de cinq compagnies connues ou moins connues du public parisien.

Le programme 1, qui réunissait le New York City Ballet et la Joffrey Ballet est de surcroît fort bien construit. Il rassemble en un panorama très complet cinq décennies de création du grand Jerry, alternativement Ballet man et Broadway man. La présentation -non chronologique- des pièces offrait une bonne respiration au public : d’abord invité à une heure suspendue sur la musique de Chopin (Dances at a Gathering, la décennie des 70), puis, après l’entracte, titillé par les accents jazzy de Morton Gould (Interplay, la décennie des années 50-60, où le chorégraphe se partage entre la création d’un répertoire de ballets américains et les musicals) avant de retourner à Bach (Suite of Dances, créé à l’orée des années 90 pour un Mikhaïl Baryshnikov en quête d’un renouveau de son répertoire). La soirée se terminait par le très roboratif Glass Pieces, réflexion du chorégraphe vieillissant sur les possibilités expressives de la danse classique sur des partitions d’abord utilisées par des chorégraphes contemporains (le ballet de 1983 intervient après la célèbre production d’Einstein on the Beach, l’opéra dansé du compositeur).

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L’interprétation de ces pièces par les deux compagnies invitées réserve son lot de découvertes, de bonnes surprises, mais aussi de déceptions.

«Dances At A Gathering» a été créé pour le New York City Ballet en 1969. Il est entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991 dans une version légèrement altérée par le chorégraphe. Dans la version d’origine la danseuse en mauve, qui n’apparaît qu’après le premier tiers du ballet à Paris, danse le pas de deux avec le danseur vert dévolu à la danseuse en jaune à Paris (abricot à New York). Cette simple translation de pas change l’alchimie entre les danseurs : le couple mauve-vert semble plus fixe que dans la version parisienne où le garçon semble plus volage et où les possibilités d’intrigues entre les protagonistes de cette assemblée d’un après-midi d’été sont plus nombreuses.

C’est hélas Sara Mearns qui occupe le rôle « augmenté » de la danseuse mauve. L’interprète semble avoir un statut tout à fait privilégié dans sa compagnie d’origine. Les photographies fournies par le New York City Ballet pour Dances At A Gathering vous la proposent sur tous les clichés, en danseuse mauve mais aussi en abricot… Est-ce pour cela que son interprétation des pas de la ballerine parme apparaît si interchangeable ? Gros chignon, pieds particulièrement bruyants sur la première entrée, bras et jambes qui font flip flap dans toutes les directions autour d’un buste d’airain, elle n’apporte aucune psychologie à son personnage ni aucune interaction autre que physique avec ses partenaires.

Tiler Peck, en rose, ne convainc guère plus en dépit de qualités plus immédiatement discernables. Sa danse est efficace et son phrasé parfois intéressant. Mais il manque à son personnage cette évanescence de pétale frais qu’on attend de ce rôle. Du coup, les passages dramatiques semblent être sur le même plan que les interactions romantiques. Le dernier pas de deux avec le danseur violet – l’élégant et véloce Tyler Angle, excellent partenaire – manque de sentiment élégiaque et, par ricochet, de drame.

Avec deux trous pareils dans la distribution (et le danseur vert de Chase Finlay, tolérable mais fade), on n’échappe pas à quelques longueurs. Néanmoins, on goûte le duo du danseur en brique (Joseph Gordon) avec la danseuse en abricot (Lauren Lovette) : un moment de danse pizzicati sans le traditionnel staccato trop souvent observé aujourd’hui au New York City Ballet. Elle a de très jolis bras et une vitesse qui ne verse jamais dans la précipitation. Lui déploie une prestesse qui n’est pas exempte de moelleux. Maria Kowroski, en vert amande, liane élégante, danse délicieusement entre les tempi : c’est tout chic et charme. Il me manquera certes toujours les moulinets de poignets de Claude de Vulpian à la fin du badinage avec les danseurs violet, vert et brique mais la ballerine s’en sort avec les honneurs. La salle rit.

Et puis il y a la présence solaire de Joaquin De Luz dans le danseur en brun, aux antipodes de l’interprétation parisienne du rôle. Ici, pas de poète en recherche de muse. Concentré d’énergie explosive, il évoque immanquablement Edward Vilella, créateur du rôle. Petit gabarit (parfois même un peu trop pour ses partenaires féminines : on regrette l’absence de Megan Fairchild avec laquelle il s’accorde si bien), il joue la mouche du coche dans son savoureux duo de rivalité avec Tyler Angle. Sa variation finale est proprement jubilatoire. Soignant à l’extrême les pliés de réception de sauts, il met du coup en valeur l’envol et prend le temps de montrer les directions par des épaulements exaltés mais précis. Rien que pour lui, on ne regrette pas le périple qui nous a conduit sur l’île Seguin.

NewYorkCityBallet-Dances At A Gathering02-Photo © Paul Kolnik

« Interplay », est le ballet idéal pour approcher Jerome Robbins, « the broadway man ». Conçu pour des danseurs classiques en 1945, il utilise la technique académique avec de petits twists sans pour autant verser dans la couleur locale de « Fancy Free » ou nécessiter que les danseurs sachent chanter comme dans « West Side Story Suite » : pieds ancrés dans le sol et marches en crabe mais pyrotechnie à tout va caractérisent la pièce. Les garçons font même des roulades soleil pour épater les filles dans le quatrième mouvement. On se prend à s’étonner que les danseurs portent chaussons et pointes quand on les imaginait porter des baskets. La musique de Morton Gould, tour à tour rythmique et primesautière, ferait bondir un mort de sa bière.

Le Joffrey Ballet, peu connu chez nous, déploie la bonne énergie dans cette pièce rarement montrée à Paris. Les quatre garçons retiennent particulièrement l’attention. Le premier mouvement est mené avec beaucoup d’énergie par Elivelton Tomazi (en vert). Yoshihisa Arai (en rouge) incendie le deuxième mouvement de sa belle ligne, de sa grande élévation et de ses petits frappés de mains presque baroques. Pendant le Pas de deux, le reste de la distribution prend des poses sensuelles en ombre chinoise. Une sensualité qui manque un peu au pas de deux lui-même. Le danseur en bleu, Alberto Velasquez déploie ce qu’il faut de mâle assurance mais sa partenaire en rose, Christine Rocas, semble un peu étrangère a l’action.

« Suite of Dances », sur des pièces pour violoncelle de Bach, qui succède à Interplay, en est finalement moins éloigné qu’on serait tenté de le penser de prime abord. On retrouve ce génie de Robbins pour la greffe de détails extérieurs à la tradition académique qui lui donnent une nouvelle vitalité. Ici, il ne s’agit pas de mouvements empruntés au jazz (Interplay) ou aux danses nationales polonaises (Dances) mais des tics de cabotinage d’un grand danseur (marche avec les hanches en-avant, petits tours jambes repliées, jeu sur les pertes de direction, etc…). Cette partition, taillée sur mesure pour Baryshnikov a néanmoins continué d’être interprété quand son créateur n’a lui-même plus été en mesure de l’interpréter. Anthony Huxley, nouvelle incarnation du danseur au pyjama rouge, est moelleux, musical et élégant. Il installe un dialogue avec sa partenaire instrumentiste. Mais il lui manque le fond de cabotinage qui met en valeur les incongruités de la chorégraphie. On assiste à un récital de – belles – danses savantes sans jamais vraiment atteindre un quelconque Nirvana. On aurait aimé voir Anthony Huxley dans le danseur en brique ou en brun de Dances at a Gathering. Et que d’inventions comiques aurait apporté Joaquim de Luz dans « Suite »… C’était hélas pour la seconde distribution…

Pour « Glass Pieces » qui concluait la soirée, on dresse le même constat que pour Interplay. Au Joffrey, les garçons sont globalement plus palpitants que les filles. Le premier mouvement sur le quadrillage en cyclo de fond a un côté plus humain et moins graphique qu’à Paris. Pourquoi pas : l’effet est moins cluster d’écran vidéo et plus piétons des rues. Dans le deuxième mouvement avec sa frise de filles en ombre chinoise (Robbins savait renouveler des effets qu’il avait déjà utilisés ailleurs), Miguel Angel Bianco est ce qu’il faut de sculptural pour figurer un haut relief de chair, mais aucune sensualité ne se dégage de son duo avec sa partenaire Jeraldine Mendoza. Pour le final, l’entrée des garçons est galvanisante. Il s’en dégage une énergique presque tribale. Mais ça s’essouffle avec l’entrée des filles en guirlande sur le thème de flûte. Dommage…

GlassPieces-JoffreyBallet-CompanyDancers–Photo © Cheryl Mann

Mais ne boudons néanmoins pas notre plaisir. Ce n’est pas souvent qu’à Paris, on assiste à un hommage aussi bien construit et complet.

[Le programme 2 de l’hommage à Robbins joue du jeudi 28 au samedi 30 juin à la Seine Musicale]

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NYCB : le 14 juillet, ça n’est pas toujours la fête…

nycbPrésenter un programme Balanchine/ New York-Paris un 14 juillet, « quelle jolie idée! » pensera-t-on. Célébrer le rapport de Balanchine avec la musique française (Gounod, Ravel et Bizet) est d’autant plus pertinent que deux des quatre œuvres présentées ont été créées à l’origine pour le Ballet de l’Opéra de Paris (Symphony in C, une réécriture du Palais de Cristal de 1947, et Walpurgisnacht Ballet) et que Sonatine a été créé sur deux étoiles française du New York City Ballet, la regrettée Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, lui-même étoile de l’Opéra.

Seulement voilà, en ce 14 juillet 2016, on ne se sent pas toujours à la fête.

C’est tout d’abord parce que les œuvres présentées ne sont pas forcément à la hauteur de la réputation de Balanchine.

Walpurgisnacht Ballet, a été créé à l’Opéra de Paris pour la fameuse mise en scène Lavelli du Faust de Gounod. Mais le ballet de Balanchine a été retiré de la mise en scène au bout de quelques représentations. A la vue de ce répertoire d’enchaînements de pas classiques exécutés par une cohorte de filles en mauve, plus ou moins échevelées selon l’état d’avancée du ballet, on comprend pourquoi. Le célèbre metteur en scène a dû se dépêcher d’évacuer cette collection de chichis qui n’a rien à remontrer à la traditionnelle version de Staats.

L’exécution quant à elle n’est pas sensationnelle non plus. Teresa Reichlen, qui nous avait séduit dans Tchaïkovsky Concerto n°2, assure les variations avec ce qu’il faut de grands développés et de parcours mais avec une pointe de sécheresse et des pas de liaison parfois un peu imprécis. Russell Janszen, cantonné dans un rôle de porteur, vasouille son unique manège. Erika Pereira déploie de l’énergie en deuxième soliste mais ses mains pendent comme des mouchoirs… Cette fâcheuse caractéristique se retrouve hélas chez de nombreuses filles du corps de ballet.

Sonatine se présente d’abord sous de meilleurs auspices : Lauren Lovette et Gonzalo Garcia ont à cœur de former un couple et de raconter une histoire. Leur technique est solide. La demoiselle est même très féminine. Mais son rapport à la musique est un peu univoque. A trop vouloir montrer le mouvement, intention louable, elle ne s’affranchit jamais vraiment des tempi pour créer une impression de liberté. Gonzalo Garcia, partenaire attentif, ne donne pas non plus toujours de la signifiance à sa technique. Il accomplit par exemple une impeccable série de pirouettes attitude en dehors finies à genoux mais sans se laisser porter par la musique. La salle ne répond pas et un silence pesant vient remplacer les applaudissements.

La Valse est un ballet bizarre dans la production américaine de Balanchine, avec son esthétique très proche des Ballet russes du colonel de Basil, son palais symbolique et ses lustres fantomatiques.

Des couples dansent d’abord sur les Valses nobles et sentimentales puis sur la célèbre pièce éponyme de Ravel. Trois filles ouvrent le ballet par des poses sémaphoriques tout en faisant froufrouter théâtralement la corolle de leur tutu rose fané. L’un des danseurs quitte sa compagne et engage un quatuor avec les trois filles, on comprend vite qu’elles figurent les trois Parques, tandis qu’apparaît derrière les rideaux noirs translucides une sombre et inquiétante présence masculine. C’est la mort qui, sous l’apparence d’un élégant et séduisant seigneur flanqué d’un majordome, séduit la plus jolie des valseuses (vêtue de blanc comme une future mariée). Eblouie par ses présents (un collier, une cape en tulle noir et un bouquet rouge baiser), cette dernière délaisse son partenaire pour se laisser emporter dans un tourbillon mortel.

C’est la pièce qui fonctionne le mieux de la soirée. Tout n’y est pas parfait pourtant. Il y a parmi les Parques quelques mains en hameçons qui ruinent un peu la beauté symbolique du trio. Les couples nous ont semblé moins individualisés que lors de la présentation de ce ballet par Miami. On apprécie cependant la jolie paire formée par Lauren King et Antonio Carmena, l’autorité mâle de Zachary Catarazzo pendant le quatuor avec les Parques ainsi que la belle ligne de sa partenaire, Ashley Laracey. Surtout, on admire une fois encore la radieuse présence de Sterling Hyltin (aux côtés de l’élégant Jared Angle), son phrasé et sa musicalité. Lorsque elle succombe au charme infernal d’Amar Ramasar (une mort d’abord guindée comme un noble de chez Jane Austen puis explosif et dionysiaque), elle semble, soulevée par son partenaire, exprimer le détraquement rythmique de la musique par ses temps de flèche attitude projetés en l’air.

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

Finie sur cette note ésotérique, la soirée eut été ascendante et globalement positive. Mais il eut Symphony in C.

Ce ballet, un des piliers du répertoire du New York City Ballet (il était l’une des œuvres présentées lors de la création de la Ballet Society en 1948), a été, hélas, rendu de manière étonnamment médiocre. La discipline du corps de ballet féminin laissait en effet à désirer et les solistes n’étaient pas toujours à la hauteur de nos attentes. Chase Finlay (1er mouvement) se montre insipide et son plié ne lui permet pas toujours d’enchaîner élégamment sa partition. Sara Mearns fait illusion tant qu’il s’agit de faire des arabesques penchées et des grands développés mais tout se gâte quand il faut tenir les fameux équilibres du deuxième mouvement. Elle compense avec une épaule, brusque un fouetté ou s’accroche nerveusement à son partenaire. Dans le Vivace, elle tronque les raccourcis sur genou pliés de manière absolument disgracieuse.

On remarque néanmoins Tyler Angle, parfait partenaire, à la technique sûre et aux bras élégants (2e mouvement) et, parmi les nouveaux venus, Harrison Ball (3e mouvement) et son ballon énergique. Néanmoins, force est de constater que celle qui attire l’œil est Abi Stafford qui dansait déjà le 1er mouvement en 2003. Malgré un relâché de cheville dans les sautillés-relevés sur pointe en arabesque qui a fait frémir toute la salle, on retrouve en résumé dans sa danse tout ce qu’on avait aimé ces dix dernières années dans cette compagnie ; qualités qui, à mon sens, se sont montrées trop rarement lors de cette visite parisienne : un mouvement délié avec des bras et des mains vivants (les renversés depuis l’arabesque sur pointe de mademoiselle Stafford sont un régal d’aisance), une connexion entre le haut et le bas du corps et une vitesse d’exécution qui ne se fait jamais au détriment des pas de liaison.

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

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NYCB: En dents de scie

nycbTournée à Paris du New York City Ballet, soiréees des 8 et 9 juillet

Revoir le programme « Balanchine en noir & blanc », avec une autre distribution, réserve son lot de surprises, bonnes et mauvaises. Parmi les secondes, Apollon musagète dansé par Chase Finlay, sérieux et inexpressif, hiératique et raide, gymnique et brutal (qui plus est, il étrenne des chaussons neufs qui couinent inopportunément). Hors-style dans cette pièce qui demande finesse, moelleux, élasticité et humour, l’interprète tombe dans le travers classique des mecs à qui on a trop dit qu’ils étaient beaux comme des statues grecques : se prendre pour du marbre. Au contraire, c’est quand on croit qu’elle va bouger qu’une statue est réussie. La danse de Finlay me déplaît tellement que j’ai du mal à apprécier le trio de filles (Sterling Hyltin dont j’attendais beaucoup en Terpsichore, Ashly Isaacs en Polymnie, Lauren Lovette en Calliope), physiquement mieux accordées que dans la distribution Fairchild (Mearns, Reichlen, Kowroski), mais qui jouent trop la carte girly à mon goût : les muses doivent inspirer, pas séduire. Distribuer Finlay en Apollo est pour moi une criante erreur de casting, mais le NYCB ne semble pas de mon avis : Peter Martins l’y a distribué très tôt, et le site de la compagnie publie fièrement sur la page du danseur un extrait qu’elle ferait mieux de cacher. Finlay est moins irregardable en Tony dans West Side Story, mais il ne passe vraiment la rampe non plus. Soyons philosophes : la promotion de danseurs quelconques existe sous toutes les latitudes. À Paris, on a longtemps appelé cela avoir l’œil de Brigitte. À New York, ça doit se nommer l’œil de Peter.

On est consolé de cette méchante première demi-heure par Les Quatre Tempéraments : le Mélancolique de Robert Fairchild dégouline de versatile (il abandonne tout son torse et le reprend en un clin d’œil), l’humeur de Sanguin va bien à la danse « pointe dure » de Sara Mearns  (avec Tyler Angle), Amar Ramasar en Flegmatique combine élasticité et mystère, avec des bras semblant faire signe vers une symbolique sacrée connue de lui seul (et qui donne furieusement envie de le voir en Apollon), et dans Colérique, une Teresa Reichlen bigger than life déborde du cadre et mange la scène jusqu’à la scène finale.

Le Duo concertant prend lui aussi une toute autre dimension avec Megan Fairchild et Anthony Huxley, qui semblent improviser plus qu’interpréter les pas. C’est jubilatoire. En revanche, je passe toujours mon tour devant Symphony in Three Movements, surtout le final très Esther Williams.

Western Symphony, qui débute le programme Balanchine-Martins-Robbins, est dansé avec ce qu’il faut de tongue in cheek par les couples principaux (Lauren King et Taylor Stanley dans l’allegro,  Sterling Hyltin et Craig Hall dans l’adagio, qui m’a paru manquer un peu de mélancolie), ma préférence allant à Teresa Reichlen et Andrew Veyette, chics et dégingandés dans le rondo.

La Tarantella réunit Tiler Peck et Joaquin De Luz. Le napperon en dentelle sur la tête ne flatte pas la danseuse, qui n’a pas le physique du rôle : elle fait tout bien – et c’est une prouesse vu sa grande taille – sans pouvoir procurer au spectateur cette impression de naturel et de facilité qui fait le piment de la pièce. De Luz, au contraire, est tout à son affaire.

On reprend ses esprits après une courte pause : les sept minutes de The Infernal Machine, avec des portés tête en bas et une esthétique aérobic  (chorégraphie Peter Martins, sur une musique de Christopher Rouse), m’ont permis de battre mon record personnel de bâillements.  On trouve relativement plus d’intérêt au Barber Violon Concerto (toujours dû à Peter Martins), qui cite clairement ses sources d’inspiration (Balanchine/Robbins). La pièce donne l’occasion d’un chassé-croisé entre deux couples (la liane Megan Fairchild dansant de prime abord avec Jared Angle, la solide-qui-finit-par-se-lâcher-les-cheveux Sara Mearns avec Ask La Cour) et offre notamment un inventif troisième mouvement, qui voit Fairchild harceler La Cour d’une gestuelle hystérique qui finit par le contaminer. En clôture de programme, West Side Story Suite découpe à la hache la comédie musicale, sans apporter sans conteste la preuve de la valeur ajoutée d’une troupe classique dans ce répertoire. Heureusement il y a Robert Fairchild (rôle de Riff), qui sait aussi chanter, ce qui n’est pas le cas des ballerines commises à la séquence America (qui dans la comédie musicale comme dans le ballet perd pas mal de son sel d’être réduite à un débat exclusivement féminin).

Teresa Reichlen - Western Symphony - Photo Paul Kolnik - courtesy of Les Étés de la danse

Teresa Reichlen – Western Symphony – Photo Paul Kolnik – courtesy of Les Étés de la danse

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Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

nycbNew York City Ballet, LEs Etés de la Danse 2016, Théâtre du Châtelet. Programme « Balanchine-Tchaïkovsky ».

Représentation du samedi 2 juillet (matinée)

Lorsque le New York City Ballet vient sur le continent, j’ai personnellement envie de tâter son pouls pour voir à quelle vitesse bat le cœur de la compagnie. Et quand il s’agit du cœur, quoi de mieux que la chorégraphie de Balanchine a fortiori sur la musique de Tchaïkovsky pour en juger? Le programme proposé ici, pour inégal qu’il est, comble néanmoins certaines attentes.

Avec «Sérénade» (1933), on rentre dans le vif du sujet. L’ouverture de la pièce pour cordes de Tchaïkovsky donne des frissons dès les premières notes alors même que la célèbre formation en étoile du corps de ballet reste encore cachée par le rideau de scène. Quand ce dernier se lève, la magie n’opère pas tout de suite. La faute en est aux mains du corps de ballet, un peu pendouillantes et mortes, sorte de retour de syndrome Suzanne Farrell – les immenses danseuses ont cet inconvénient qu’elles sont systématiquement copiées pour des raisons qui sont étrangères à leur essence; un défaut qui, durant la décennie précédente, m’avait paru surmonté. On ne remarque pas non plus de vitesse particulièrement étourdissante dans l’exécution.

Mais c’est Megan Fairchild, qui danse la jumping girl. Le saut est enlevé et suspendu, les retombées silencieuses, les équilibres assurés. Dans la scène de l’ange noir, mademoiselle Fairchild se jette à corps perdu dans les bras du poétique Adrian Danchig-Waring. Sterling Hyltin est la danseuse du thème russe et la fiancée éplorée du final. Sa présence est purement cristalline. Dans la série de piqués arabesque avec raccourci décalé sur le jarret, elle parvient à se suspendre en déséquilibre, défiant littéralement la pesanteur. Zachary Catazaro, en soliste du thème russe a une mâle présence et Rebecca Krohn est un ange noir à la longue ligne sereine, ce qui ne gâche rien.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Avec «Mozartiana» (1981), on n’est pas dans la même stratosphère chorégraphique. Il est surprenant de constater combien la majorité des œuvres créées par Balanchine sur et pour Suzanne Farrell sont finalement assez anecdotiques. Au lever de rideau, une ballerine vêtue de deuil est entourée par quatre « réductions » d’elle-même sous la forme de petites élèves. S’ensuit une sorte d’exercice de style souvent plaisant à l’œil mais un peu extérieur. Balanchine se contente de pasticher la danse d’école comme Tchaïkovsky pastiche Mozart et, du coup, ennuie un peu. Beaucoup de travail de main et d’afféteries dans toutes les directions, de la batterie en veux-tu en voilà, des pirouettes prises de toutes les positions… Mais tout cela ne forme pas nécessairement un ballet. Ce défaut se trouve augmenté par l’absence d’alchimie entre Chase Finlay, le Golden boy de la compagnie (jolies lignes, jolie batterie et réceptions silencieuses mais pirouettes constamment décalées de leur axe) avec Sara Mearns (une technique de jambes impressionnante, une arabesque haute, des bras bien utilisés; tout cela séparé par un tronc d’airain sans aucune ductilité). La bonne surprise ? Troy Schumacher dans la Gigue : la batterie est d’une grande clarté aidée par un beau plié – ce qui est requis. Mais, c’est plus inusité, ses bras précis et expressifs et ses beaux épaulements rendent palpitants toutes les petites coquetteries baroquisantes de sa partition chorégraphique.

"Mozartiana". Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

« Mozartiana ». Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

«Tchaikovsky concerto n°2» (créé en 1940 pour ABT sous le nom de «Ballet impérial»), est un ballet à la structure curieuse. Il y a au moins deux « grand final » . Le premier, qui voit l’ensemble des solistes et du corps de ballet (une trentaine de danseurs) exécuter des petites cabrioles à l’unisson fait, en général, exploser la salle en applaudissements de tomber de rideau. Ce passage ne fait pourtant que précéder un très bel adage où le leading man joue avec une théorie de 8 filles et deux 1/2 solistes se tenant par la main qu’il agite tels des rubans.

Contrairement à «Mozartiana», où la virtuosité tourne un peu à vide, il y a dans « Tchaïkovsky n°2 » des surprises et de ces petites incongruités toute balanchinienne qui ravissent. Dans le pas de deux entre les deux solistes principaux, le danseur aide sa partenaire à reculer en sautillés arabesque. L’effet produit est extrêmement dynamique. Plus tard, deux garçons, placés de part et d’autre de la seconde soliste, l’entraînent dans une promenade arabesque en dehors mais, se faisant, exécutent chacun leur tour des grands jetés. Un peu d’humour primesautier au milieu de la difficulté technique ne fait jamais de mal. Le corps de ballet féminin évolue comme une sorte de roulis qui s’ouvre puis se referme sur les solistes. Tyler Angle, parfait partenaire noble, fait oublier qu’il est de plus petite taille que sa ballerine tant il danse étiré. Il nous régale par son sens infaillible des directions et sa souplesse de chat. Teresa Reichlen, longue, précise et élégante sans sécheresse reste ce qu’il faut en retrait pour évoquer la distance de l’étoile. Savannah Lowery, la deuxième soliste, a un joli jeu de jambe. Néanmoins, elle n’efface pas le souvenir de Patricia Delgado qui nous avait régalé dans ce même rôle en 2011 lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella avait pris par surprise le théâtre du Châtelet et le public parisien en renouvelant notre vision de l’interprétation du répertoire balanchinien…

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

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NYCB à Paris : l’axiome du calisson d’Aix

nycbJ’ai découvert le New York City Ballet comme on ouvre une boîte de friandises. Il faut en goûter tous les bonbons, apprendre à reconnaître ceux qu’on aime, et ceux qu’on laissera aux autres. La profusion est telle qu’on ne retient pas tout, et confond les emballages. La première semaine de la tournée mettant George Balanchine à l’honneur, me voilà, la bouche pleine, testant l’axiome – souvent discutable – selon lequel les calissons sont meilleurs à Aix.

Le premier programme débute avec un Apollon musagète à qui Robert Fairchild donne ses traits juvéniles et son pas assuré. Il y a chez lui quelque chose d’élastique et de relâché qui fait mouche. Voilà un poulain déjà grand, grattant la guitare telle une rock star, qui explore l’étendue des possibles. Parmi les trois muses, on se prend d’admiration pour la Terpsichore de Maria Kowroski, jazz et distinguée à la fois, avec des petits développés qui sont presque des ruades, des doigts palpitants, un art du changement de style – elle se déhanche, tord le torse, reprend une pose classique en un clin d’œil – tout à fait réjouissant. Après le duo, Apollo-Fairchild conduit son char de muses qui, par leur fougue l’entraînent. À le voir rentrer le cou dans l’effort on songe un instant à Phaéthon sur le point de perdre le contrôle de ses chevaux. Quelques secondes plus tard éreinté il s’endort quelques instants sur le coussin que forment leurs mains, bras ballants, engourdis dans un remarquable abandon.

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Robert Fairchild in George Balanchine’s Apollo. Photo credit Paul Kolnik

Dans les Quatre tempéraments, Gonzalo Garcia campe un Mélancolique dont la sortie en grand cambré est un peu trop téléphonée. Dans Sanguin, on remarque Abi Stafford, qui séduit par la délicatesse de son toucher sur pointes, à tel point qu’on croirait que ses gambettes taquinent les touches noires du piano. Autre découverte, Ask la Cour, grand blond au dos flexible mais pas caoutchouc, danse Flegmatique pas seulement comme une humeur interne, mais comme une relation à son environnement : on croirait qu’il marche sur des œufs. La danseuse de Colérique, Savannah Lowery, n’est ni tranchante ni impériale, et on se surprend à cesser de la regarder au profit des couples qui l’entourent – notamment un pack de filles incisives dans les seconds rôles.

Retour à Stravinsky avec le Duo concertant, qui semble illustrer à plaisir la fameuse phrase de Balanchine sur « voir la musique et écouter la danse ». Immobiles, les danseurs Lauren Lovette et Chase Finlay  écoutent les musiciens jouer le premier mouvement (Arturo Delmoni faisant son petit Oïstrakh au violon, Cameron Grant au piano). Ils se lancent sur la piste lors du mouvement suivant, et lorsque débute le troisième, où ils reprennent un instant leur attitude d’écoute, l’esprit se prend à anticiper ce que la ligne mélodique va leur inspirer.

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements. Photo credit Paul Kolnik

Avec sa cohorte agitée de filles en queue-de-cheval, Symphony in Three Movements, est beaucoup moins ma tasse de thé, mais son adage central, sur une musique qui débute comme un des thèmes du Rake’s Progress, est l’occasion de faire la connaissance de Sterling Hyltin, jolie technicienne qui survole la partition, avec des bras désinvoltes, une minutie et un petit air altier qui donnent envie de la revoir très vite.

Cela tombe bien, elle dansait délicieusement le lendemain dans Mozartiana, Les pièces programmées pour la soirée de gala des Étés de la danse appartiennent sans conteste à une autre inspiration que celle des ballets en noir et blanc. Il faut, pour faire passer tout ce sucre, du fouetté, du chic et de la légèreté. Toutes qualités que le corps et certains solistes du NYCB ne possèdent pas au même titre. Autant j’ai eu l’impression de voir les ballets N&B au plus proche des intentions du chorégraphe-créateur de la troupe (théorème du calisson vérifié), autant dans les ballets chantilly ai-je eu le sentiment d’un manque par rapport à mes attentes (théorème infirmé). Le style actuel du NYCB, plus sportif, moins élégant – avec des arabesques vraiment ouvertes, et certaines danseuses un peu massives – ne m’a pas toujours transporté. Dans Symphony in C, il faut attendre l’adage d’une Teresa Reichlen aux grandes lignes déliées pour avoir le grand frisson de l’abandon, mais dans l’allegro vivo ou vivace, ce n’est pas le feu d’artifice attendu. Auparavant, le Tschaikovsky Pas de Deux donnait à Megan Fairchild (efficace mais au regard un peu fixe) et Joaquin de Luz l’occasion de rivaliser en pyrotechnie. Dans le Walpurgisnacht Ballet  (le genre de chocolat que je remettrais volontiers subrepticement dans la boîte), Sara Mearns, danseuse musculeuse à la technique de fer, me laisse totalement froid.

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Le pouls d’une cité

P1040775La soirée du 10 mai proposait de confronter les deux monstres sacrés du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins, dans leur approche de la musique et des thèmes américains. La comparaison entre les deux soirées entièrement consacrées à chacun des chorégraphes avait plutôt tourné à l’avantage de Robbins. Là, même s’il faut une fois encore passer par les orchestrations tonitruantes d’Hershy Kay, cette fois-ci pour Western Symphony (1954), on peut mieux comprendre et apprécier la démarche de Mr B. qui créait à une période – la Guerre Froide – où être né Russe n’était pas nécessairement une position confortable et où le ballet devait encore prouver sa capacité à s’américaniser. Avec Western Symphony, un ballet sans argument sur des thèmes célèbres du Far West, Balanchine introduit certes des références au square-dance américain mais c’est dans une structure classique truffée de références aux grands ballets du répertoire. L’Adagio est à ce titre exemplaire. Un cowboy arrive entraîné par quatre danseuses emplumées, mi-déesses d’Apollo, mi attelage. Il rencontre sa Sylphide qui danse avec la précision d’une poupée mécanique à la Coppélia au milieu des quatre filles se transformant à l’occasion en fées de la Belle au Bois dormant. Finalement, la belle disparaît à la manière d’Odette au deuxième acte du lac des Cygnes laissant son James en Jeans modérément contrarié et déjà prêt à partir pour de nouvelles aventures. Ce passage est porté haut par Megan Fairchild dont la danse est un sourire et Jared Angle qui tient les rênes humoristiques d’une main aussi ferme et assurée que celles de ses quatre compagnes de trait. L’Allegro qui débute le ballet était bien enlevé par Rebecca Krohn et Jonathan Stafford tandis que le Rondo, le plus américain de tous, jadis créé par la longiligne Tanaquil Le Clerc, était interprété par Teresa Reichlen (physique idéal mais manquant de coordination entre le haut et le bas du corps). Andrew Veyette endossait son habituel rôle de « Monsieur Sur-mâle ».

On est heureux de pouvoir constater qu’en cette fin de deuxième semaine, le corps de ballet a pleinement pris contrôle de la scène et des chorégraphies. Cependant, dois-je l’avouer, les danseurs du City Ballet ne m’ont pas fait oublier la flamboyante interprétation de ce même ballet par la troupe de Miami en 2011 au Châtelet – les danseurs new-yorkais, sous la direction de Peter Martins, auraient-ils perdu le monopole de l’excellence balanchinienne ? J’ai également regretté l’absence du Scherzo et son palpitant déploiement de bravura. J’aurais aimé voir ce que Lauren Lovette en aurait fait au lieu d’être réduite à jouer les utilités dans le grand Finale aux côtés d’Allen Peiffer.

La pièce suivante, N.Y. Export : Opus Jazz (1958), s’inscrit bien dans une soirée sur le thème de l’américanisation du ballet. À l’approche « pédagogie par surprise » de Balanchine (je vous le sers avec l’assaisonnement que vous attendez mais c’est quand même du ballet) s’oppose celle de Robbins, plus immédiatement vernaculaire. Un groupe de 8 garçons et 8 filles vêtus de collants, de pulls courts aux couleurs acidulées et leurs sneakers assortis, rejouent en version danse de concert des variations sur le thème de West Side Story (créé l’année précédente au Winter Garden). On claque des doigts dans le « Group Dance », et le mouvement « Improvisations » a des petits airs de « Dance at the Gym ». Dans « Statics », les filles ne s’en laissent pas conter par les garçons («America» ?). Georgina Pazcoguin a le « contrapposto sexy » naturel et Justin Peck trouve ici le meilleur emploi pour son physique solide. On remarque également dans le corps de ballet Taylor Stanley (très à l’aise dans les battements énergiques suivis de soudains arrêts sur image). « Passage for Two » réunit la très jolie Ashley Laracey (déjà remarquée dans le premier mouvement d’Ivesiana) et Chase Finlay, le plus jeune des principals de la compagnie. Monsieur Finlay, blond, parfaitement proportionné, ne semble pas encore avoir acquis les qualités nécessaires pour instaurer une connexion avec une partenaire. Le pas de deux tourne court et nous laisse un peu perplexe.

C’est que N.Y. Export, recréé en 2005 pour le NYCB (il l’avait été initialement pour l’éphémère Ballet USA, dirigé par Robbins) n’est guère, à l’instar de sa musique plus jazzy que jazz (Robert Prince), de ses costumes délicieusement datés et de ses rideaux de fond de scène d’une époque (Ben Shahn), qu’une aimable curiosité, parfaite pour jouer les intermèdes dans un triple programme.

P1040935Avec Glass Pieces (1983), on est assurément dans une sphère différente. Robbins fait une incursion dans le ballet en académique (une spécialité de Balanchine dont nous avons été un peu sevré avec ce programme américain). Par là-même, il prend le pouls new-yorkais d’une manière plus intemporelle que dans Opus Jazz sur les motifs obsédants de la musique de Philip Glass. Le décor de quadrillage lumineux schématise le plan de Manhattan d’une manière magistrale tandis que le corps de ballet (36 garçons et filles) traverse l’espace scénique semblable à des clusters doués de vie. La chorégraphie met l’accent sur la marche, rapide, efficace et glaçante. Trois couples (vêtus de couleur tendre : doré, saumon, rosé) semblent vouloir s’arracher à l’anonymat (Adrian Danchig-Waring fait preuve d’une incontestable densité tandis que Finlay reste une page blanche). Le répertoire de pas est réduit – marches, temps levés, quelques piqués et torsion de buste – mais les changements de direction et l’incongruité des ports de bras découpent l’espace au scalpel. Dans « Façades », le corps de ballet féminin assemblé en une gracieuse guirlande d’Apsaras vue à contre-jour répète une combinaison gracieuse à base de pas de bourrée en tournant et de révérences tandis qu’un couple danse un adage à la fois géométrique et lyrique. Dans ce pas de deux, Maria Kowroski s’allonge à l’infini aux bras d’Amar Ramasar, authentique danseur noble à la peau sombre, sorte d’Apollon exotique (on rêverait de le voir dans le ballet éponyme de Balanchine). À la différence des danseurs parisiens, les New-yorkais ne mettent pas tant l’accent sur la géométrie anguleuse des lignes que sur l’élégiaque rencontre de deux individus au beau milieu d’un monde uniformisé. Le final, sur une réduction pour orchestre d’Akhnaten (funérailles d’Aménophis III), avec ses marches sur les talons, ses temps levés dans la pose stylisée du coureur de Marathon, ses rondes de filles dignes du sacre du printemps, est à la fois archaïque et profondément moderne. Il capte l’énergie intrinsèque d’une cité et de ses habitants. Peut-on rêver plus idéale façon de dire au revoir à New York et à sa compagnie éponyme ?

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