Archives de Tag: Patricia Delagado

Cuba : un Don Quichotte « historique »

Salle Pleyel

Don Quichotte. Ballet de Cuba. Représentation du mardi 18 juillet, salle Pleyel.

Dix ans après sa venue à Paris dans le cadre des Étés de la Danse, le ballet de Cuba avait décidé de se présenter avec le même programme. Après Giselle, cela aura donc été Don Quichotte. La production passe mieux qu’au Grand Palais où elle se réduisait, dans le cadre du grand escalier, à ses accessoires et à une toile de fond. Pour autant, le décor complet à base de nuée lunaire stylisée sert à tous les actes. La place de la ville est à peine esquissée. C’est sans doute pour cela que cette production voyage. En termes de narration, il faut faire son deuil de toutes les subtilités des versions européennes: la pantomime est tout simplement sémaphorique. Celle-ci reste néanmoins claire, au moins en ce qui concerne les actes dans la vie réelle. Les Cubains ayant vraisemblablement une aversion pour l’accessoire dansant (Kitri pirouette et jette sans castagnettes malgré la bande-son qui les suggère lourdement. Elle n’a pas d’éventail pour sa variation de l’acte 3),  je serais bien étonné si un seul membre néophyte du public a compris que la jolie demoiselle en robe-princesse vert d’eau qui faisait des ports de bras bizarres avec poignet à l’épaule n’était autre que Cupidon, le petit dieu de l’amour.

La chorégraphie est sans doute plus problématique, pour le corps de ballet en général mais surtout pour les hommes. Elle est basique comme celle des ballets russes des années 40 qui employaient beaucoup de « russes » improvisés danseurs. Le matador Espada fait par exemple un fouetté arabesque ouverte suivi d’une cabriole simple. Cette combinaison est répétée à droite et à gauche par le danseur ad nauseam avant d’être entonnée par ses six compagnons. Dans ce canevas usé ont été intercalés des prouesses soviétiques (avec la constance du grand jeté pêchu) interprétées comme à la classe. C’est à celui qui jettera le plus haut ou cambrera le plus (mention spéciale à Ariel Martinez). Ce qui déçoit aussi dans ce Don Quichotte, c’est la quasi-absence de panache dans les danses de caractère. Le Fandango qui ouvre la scène du mariage chez Noureev est bien là mais il semble seulement « marqué » par le corps de ballet. Il ne s’agit pas nécessairement d’un défaut des danseurs mais bien d’un style qui leur est imposé. Les bras, par exemple, ne sont jamais franchement habités et les poignets sont cassés d’une manière vieillotte.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit, Kitri et Basilio, paraissent agréablement sobres au milieu de ce déploiement de pyrotechnie de base. Leur couple est d’emblée tendre et complice. Il n’y a pas tant d’accent mis sur le flirt-rivalité que dans d’autres productions. Dans leur grand pas de deux de l’acte 1, Morejón impressionne dans sa variation aux castagnettes (hélas sans castagnettes) : battements développés, jetés cambrés, tours piqués précis et musicaux ; tout cela coule d’un flot continu. Rafael Quenedit maîtrise les pré-requis de la danse cubaine mais il présente le tout avec une attitude presque humble.

À l’acte 2, c’est la même ingénuité chez le couple Kitri-Basilio qui séduit au cours des deux duos : l’un amoureux, l’autre plus conflictuel – Basilio flirtant un peu avec les gitanes. Malheureusement, Morejón se voit privée dans cette version de la variation de Kitri-Dulcinée  (se trouvant alors cantonnée aux jetés de la coda) laquelle est dévolue à Cupidon qui danse cet habituel moment de suspension en vitesse accélérée et un peu staccato. Avec Chanell Cabrera, on reconnait que ça a du charme, mais cela prive néanmoins la danseuse principale d’un registre aérien qui donne habituellement sa richesse au rôle.

Du coup, le grand pas de deux de l’acte 3 cueille nos danseurs presque à froid. Ils séduisent toujours par le fini de leur danse plus que par la bravoure proprement cubaine. Mais la bande-son, lancinante de lenteur, ne convient pas, par exemple, aux qualités de Grettel Morejón . Elle a été faite pour les serials équilibristes de la compagnie qui font exploser la salle en applaudissements par ces tours de force même si tout le reste est dansé en avance de la musique (l’expérience de Fenella qui a vu la représentation du 17).

L’école cubaine produit de bons danseurs. Pendant cette soirée, on apprécié la précision et la ligne acérée du chef gitan (Daniel Barba, déjà remarqué la veille par Fenella en Espada) ou la longue et élégante reine des Dryades (Claudia Garcia, apparemment aussi une très belle Mercedes). Mais, à l’instar du couple principal, c’est parce qu’ils n’apparaissaient pas encore infectés par les maniérismes de la compagnie.

On s’est pris à rêver à ce qu’auraient pu donner Grettel Morejón et Rafael Quenedit au Miami City Ballet (celui du temps d’Edward Villella) : l’une nous a convoqué le souvenir des sœurs Delgado (Jeannette et Patricia) et l’autre est placé quelque part entre l’innocence d’un jeune Renan Cerdeiro et la technique un peu crâne de Kleber Rebello.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit

Publicités

Commentaires fermés sur Cuba : un Don Quichotte « historique »

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

nycbNew York City Ballet, LEs Etés de la Danse 2016, Théâtre du Châtelet. Programme « Balanchine-Tchaïkovsky ».

Représentation du samedi 2 juillet (matinée)

Lorsque le New York City Ballet vient sur le continent, j’ai personnellement envie de tâter son pouls pour voir à quelle vitesse bat le cœur de la compagnie. Et quand il s’agit du cœur, quoi de mieux que la chorégraphie de Balanchine a fortiori sur la musique de Tchaïkovsky pour en juger? Le programme proposé ici, pour inégal qu’il est, comble néanmoins certaines attentes.

Avec «Sérénade» (1933), on rentre dans le vif du sujet. L’ouverture de la pièce pour cordes de Tchaïkovsky donne des frissons dès les premières notes alors même que la célèbre formation en étoile du corps de ballet reste encore cachée par le rideau de scène. Quand ce dernier se lève, la magie n’opère pas tout de suite. La faute en est aux mains du corps de ballet, un peu pendouillantes et mortes, sorte de retour de syndrome Suzanne Farrell – les immenses danseuses ont cet inconvénient qu’elles sont systématiquement copiées pour des raisons qui sont étrangères à leur essence; un défaut qui, durant la décennie précédente, m’avait paru surmonté. On ne remarque pas non plus de vitesse particulièrement étourdissante dans l’exécution.

Mais c’est Megan Fairchild, qui danse la jumping girl. Le saut est enlevé et suspendu, les retombées silencieuses, les équilibres assurés. Dans la scène de l’ange noir, mademoiselle Fairchild se jette à corps perdu dans les bras du poétique Adrian Danchig-Waring. Sterling Hyltin est la danseuse du thème russe et la fiancée éplorée du final. Sa présence est purement cristalline. Dans la série de piqués arabesque avec raccourci décalé sur le jarret, elle parvient à se suspendre en déséquilibre, défiant littéralement la pesanteur. Zachary Catazaro, en soliste du thème russe a une mâle présence et Rebecca Krohn est un ange noir à la longue ligne sereine, ce qui ne gâche rien.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Avec «Mozartiana» (1981), on n’est pas dans la même stratosphère chorégraphique. Il est surprenant de constater combien la majorité des œuvres créées par Balanchine sur et pour Suzanne Farrell sont finalement assez anecdotiques. Au lever de rideau, une ballerine vêtue de deuil est entourée par quatre « réductions » d’elle-même sous la forme de petites élèves. S’ensuit une sorte d’exercice de style souvent plaisant à l’œil mais un peu extérieur. Balanchine se contente de pasticher la danse d’école comme Tchaïkovsky pastiche Mozart et, du coup, ennuie un peu. Beaucoup de travail de main et d’afféteries dans toutes les directions, de la batterie en veux-tu en voilà, des pirouettes prises de toutes les positions… Mais tout cela ne forme pas nécessairement un ballet. Ce défaut se trouve augmenté par l’absence d’alchimie entre Chase Finlay, le Golden boy de la compagnie (jolies lignes, jolie batterie et réceptions silencieuses mais pirouettes constamment décalées de leur axe) avec Sara Mearns (une technique de jambes impressionnante, une arabesque haute, des bras bien utilisés; tout cela séparé par un tronc d’airain sans aucune ductilité). La bonne surprise ? Troy Schumacher dans la Gigue : la batterie est d’une grande clarté aidée par un beau plié – ce qui est requis. Mais, c’est plus inusité, ses bras précis et expressifs et ses beaux épaulements rendent palpitants toutes les petites coquetteries baroquisantes de sa partition chorégraphique.

"Mozartiana". Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

« Mozartiana ». Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

«Tchaikovsky concerto n°2» (créé en 1940 pour ABT sous le nom de «Ballet impérial»), est un ballet à la structure curieuse. Il y a au moins deux « grand final » . Le premier, qui voit l’ensemble des solistes et du corps de ballet (une trentaine de danseurs) exécuter des petites cabrioles à l’unisson fait, en général, exploser la salle en applaudissements de tomber de rideau. Ce passage ne fait pourtant que précéder un très bel adage où le leading man joue avec une théorie de 8 filles et deux 1/2 solistes se tenant par la main qu’il agite tels des rubans.

Contrairement à «Mozartiana», où la virtuosité tourne un peu à vide, il y a dans « Tchaïkovsky n°2 » des surprises et de ces petites incongruités toute balanchinienne qui ravissent. Dans le pas de deux entre les deux solistes principaux, le danseur aide sa partenaire à reculer en sautillés arabesque. L’effet produit est extrêmement dynamique. Plus tard, deux garçons, placés de part et d’autre de la seconde soliste, l’entraînent dans une promenade arabesque en dehors mais, se faisant, exécutent chacun leur tour des grands jetés. Un peu d’humour primesautier au milieu de la difficulté technique ne fait jamais de mal. Le corps de ballet féminin évolue comme une sorte de roulis qui s’ouvre puis se referme sur les solistes. Tyler Angle, parfait partenaire noble, fait oublier qu’il est de plus petite taille que sa ballerine tant il danse étiré. Il nous régale par son sens infaillible des directions et sa souplesse de chat. Teresa Reichlen, longue, précise et élégante sans sécheresse reste ce qu’il faut en retrait pour évoquer la distance de l’étoile. Savannah Lowery, la deuxième soliste, a un joli jeu de jambe. Néanmoins, elle n’efface pas le souvenir de Patricia Delgado qui nous avait régalé dans ce même rôle en 2011 lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella avait pris par surprise le théâtre du Châtelet et le public parisien en renouvelant notre vision de l’interprétation du répertoire balanchinien…

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Commentaires fermés sur Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

Classé dans Ici Paris