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Au Joyce à NYC : Giselle c’est Gore(y)!

Der Traurige Zwölafpfünder (l'Aspic bleu). Edward Gorey. 1968

Der Traurige Zwölfpfünder (l’Aspic dépressif). Edward Gorey. 1968

Les Ballets Trockadero de Monte Carlo. Programme B. Joyce Theater. Soirée du vendredi 30 décembre 2016.

Les ballets Trockadero de Monte Carlo présentaient deux programmes au Joyce Theater à Chelsea, ancien cinéma reconverti en salle de spectacle pour des compagnies à l’effectif plus modeste. Les Trocks est une compagnie qui voyage beaucoup et qu’on a donc souvent l’occasion de croiser, pour notre plus grand plaisir, lors de leur passage en France. Leur présence au Joyce n’aurait du coup pas forcément été une raison majeure pour traverser l’Atlantique cette année. Je dois avouer que, pour la même raison, j’ai séché la saison de l’Alvin Ailey Dance Theater qui avait lieu en même temps au City Center. Mais le programme B des Trocks présentait un attrait tout particulier pour moi en ce qu’il adjoignait à un Evergreen souvent présenté en Europe, Paquita-Grand Pas, le plus rare Giselle acte 2 dans des décors d’Edward Gorey. Il n’en fallait pas moins pour me faire sauter sur l’occasion de voir une telle merveille.

Edward Gorey était un illustrateur balletomane qui assistait à toutes les représentations du New York City Ballet affublé d’un imposant manteau de fourrure. Dans son œuvre, des personnages d’aspect edwardien (dont un avatar de lui-même) se retrouvaient dans des situations toujours absurdes souvent dérangeantes et parfois délicieusement nauséeuses. L’un de ses opus, « Neglected Murderesses » (Meurtrières d’oubliettes) est à ce titre exemplaire. L’une des gravures présente une petite fille avec un chapeau de paille qui semble sagement poser pour une photo daguerréotype aux côtés d’un nourrisson assis sur la margelle d’un puits. La légende dit « Angelica Transome (Angélique Vasistaste), s’est tellement bien occupé de son petit frère, qu’il ne fut retrouvé que bien des années plus tard. Nether Postlude (Past Postlude), 1889 ». Un autre titre, «The Gilded Bat» (La chauve souris dorée) raconte la lugubre histoire d’une prima ballerina des ballets russes avec une irrésistible science du poncif décalé (la fin rappelle par exemple la scène finale des « Chaussons rouges »). Autant dire que mon attente était grande.

Mais pour tout dire, le décor n’aura pas été la sensation du ballet. On retrouve bien des arbres aussi mous que des salades cuites et des fleurs aussi acérées que des couteaux. La tombe de Giselle, côté jardin a bien ce côté graphique et victorien des gravures de Gorey. Mais on avait imaginé une palette plus monochrome et une référence plus directe à la gravure. En fait, la surprise vient plutôt des costumes de Myke Gonzales qui pratiquent un pont entre les créatures dérangeantes de Gorey et Thriller de Michael Jackson. Myrtha (l’imposante Olga Supphozova , Robert Carter) entre avec un voile anormalement suspendu au dessus de sa tête et … se casse la margoulette dans les coulisses. Lorsqu’elle rentre à nouveau, c’est l’éclat de rire général. Un lys à la longue tige à moitié cassée survole de manière absurde sa tête et lui sert de coiffure. Après sa première variation, exécutée volontairement avec la grâce d’un char d’assaut, elle lance ses lys comme un obus dans les coulisses. Mais c’est retour à l’envoyeur! Les Willis sont décidément de très mauvaise humeur! Serait-ce l’effet négatif de leurs coiffures ébouriffées?

Comme il est d’usage chez les Trocks, le texte original de Perrot est respecté. En revanche, la chorégraphie zombie du célèbre clip de Michael Jackson s’y invite régulièrement mais sans crier gare. Au moment de jeter Hilarion (blond légume comme il se doit) … dans le public, les grimaces des Willis et leurs poses grotesques sont inénarrables… On trouve aussi des détails moins tonitruants, plus subtils à l’adresse des balletomanes. L’arabesque sautée du corps de ballet est par exemple présentée trop ouverte, renforçant l’effet mort-vivant. C’est ainsi qu’est aussi traitée la chorégraphie du couple principal. Le comique se glisse dans des détails. Giselle (Larissa Dumbchenko, Raffaele Morra) est étourdie par sa première variation, elle frappe le derrière du prince lors de son premier piqué arabesque. Dans l’adage, la musique ralentit soudain au moment des portés sauts-écarts. Pour le prince, l’option a été de conserver les pas originaux au lieu, comme cela arrive parfois – et c’est le cas dans Paquita – de le dépouiller de ses oripeaux techniques. Ici, notre Albrecht (qui entre sur scène la tête déjà emberlificotée dans sa cape) exécute tout mais avec une féminité et une mollesse de nouille trop cuite qui suscite immanquablement l’hilarité. On vous laisse supposer quelle a été la conclusion de cette nuit de danse et d’ivresse.

Avec Paquita, on se retrouve en terrain connu et on s’émerveille de retrouver, comme pour les meilleurs ballets classiques, son plaisir renouvelé. Le divertissement dans le divertissement fonctionne à merveille alternant les comiques d’inadéquation (les ballerines boulets de canon- la variation 4 terminée par un salto avant), les gags multiples (entrées ratées, conversation galante entre le danseur principal -bellâtre à souhait- et une danseuse du corps de ballet, danseuse à lunette enfin) et des passages de pure virtuosité époustouflants. La ballerine principale ne déparerait pas certaines compagnies classiques actuelles et le petit soliste masculin du pas de trois enchaîne les difficultés avec une légèreté déconcertante.

Le spectacle s’achève enfin par un irrésistible pastiche des Rockettes. Les danseurs du Trockadero nous tirant nos derniers éclats de rire coiffés de couronnes de statue de la liberté en plastique.

Deux spectacles pour le prix d’un, en somme.

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Trois facettes de la danse américaine au Joyce

JoyceLe Théâtre Joyce à New York est spécialisé dans les petites compagnies de danse au répertoire plus contemporain. La salle de spectacle, reconstruite dans les années 80 a gardé la structure et la façade d’un cinéma des années vingt. A l’intérieur, elle a l’absence de lustre mais aussi le confort indéniable d’un bon théâtre de banlieue.

Pendant notre séjour new-yorkais, le Joyce programmait trois compagnies américaines aux répertoires contrastés. Quel visage de la danse américaine cette petite partie de la saison du Joyce allait-elle nous révéler ?

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Joyce HispanicoLa matinée du 28 avril présentait le Ballet Hispanico, une compagnie de 14 danseurs fondée par Tina Ramirez et aujourd’hui dirigée par un de ses anciens membres, Eduardo Vilaro. Aux États-Unis, jadis pays d’accueil, la question des racines est toujours sous-jacente. Le melting pot est un grand mythe. Le « pot » contient un bouillon goûteux où chaque ingrédient surnage en gardant le souvenir du carré de jardin dont il est issu. Ballet Hispanico est donc dans la lignée de ces compagnies regardant vers les racines de son groupe ethnique à l’instar d’une Alvin Ailey Dance Company ou de l’ancien Dance Theater of Harlem qui adaptait parfois le répertoire classique à la culture noire américaine. Du point de vue chorégraphique on est donc nécessairement du côté du métissage. Pour le ballet Hispanico on est, on l’aura compris, dans l’évocation de la culture latine. La compagnie ratisse large puisqu’elle présente une des pièces emblématiques du chorégraphe espagnol Nacho Duato (ex-Compania nacional de danza, aujourd’hui – mais pour combien de temps ? – au Mikaïlovsky), un ballet d’un chorégraphe argentin et un autre d’une chorégraphe belgo-colombienne travaillant plutôt en Europe. Les pièces, toutes trois efficaces, sont néanmoins d’une inspiration inégale.

Jardi Tancat, chorégraphie de Nacho Duato, la plus ancienne, est sans doute la plus inspirée. Dans un décor de poteau figurant peut-être les limites d’un terrain (Jardi Tancat signifie « Jardin clos » en catalan) mais qui pourrait tout aussi bien évoquer des amarres de barque au bord de la mer, les six danseurs, qu’ils figurent des couples, des individus ou des mouettes sur le bord de mer, se coulent dans une chorégraphie fluide faite de relâchements de la colonne vertébrale et des bras, de sauts au plané horizontal et de portés glissés dans les positions les plus inattendues. « L’hispanité » est plus assurée par la musique (des chansons de Maria del Mar Bonet) dans cette pièce qui paye encore son tribut au style néoclassique de l’Europe du Nord-Ouest où le chorégraphe dansait encore quand il l’a créé.

Tango Vitrola, d’Alejandro Cervera, joue sans ambages la carte de la couleur locale. Un gramophone occupe le centre du fond de scène. Des deux côtés des coulisses des chaises noires de style Thonet figurent un bar argentin louche. Torse nu, un marlou coiffé d’un chapeau de feutre sombre mime un tango avec une partenaire imaginaire. Celles-ci ne tardent pas venir, bientôt rejointes par autant d’acolytes soucieux de taquiner la muse chorégraphique. L’ensemble est plaisant. Les danses de salons à peine amplifiées par l’idiome classique se succèdent sur le son un peu acide de grands succès du tango joués à la vitesse originale du gramophone. Le ballet semble néanmoins un peu daté. Après Piazzolla Caldera de Paul Taylor, il est désormais difficile de totalement adhérer à cette évocation attendue de la passion latine à laquelle il manque somme toute l’incertitude trouble de la passion et la présence diffuse mais certaine de la mort.

La chorégraphe Anabelle Lopez Ochoa se lance dans les rapports chico/chica avec plus de flair, même si, pour être tout à fait honnête, elle l’a fait vingt-deux ans après son devancier. Nube Blanco commence un peu comme Tango vitrola (un garçon seul qui danse en solo) mais l’esprit est tout autre. L’humour est là, à chaque instant, et les rapports de genre sont souvent inversés. Le premier pas de deux est une irrésistible confrontation entre un garçon et sa peu amène compagne. La masculinité latine est sans cesse dynamitée non seulement par les donzelles mais aussi par les costumes. Les pauvre hères, qui avaient commencé le ballet dans d’avantageux pantalons moulants et des tops blancs se retrouvent à un moment en slip noir. Ils serrent les rangs en éructant « uno, dos, tres, cuatro ! » comme pour se rassurer. Les filles ne sont pas tout à fait épargnées non plus. Les volants froufroutants des robes flamencas sont un peu hypertrophiés et ridicules. À la fin du ballet, une seule danseuse les porte toutes, ressemblant à une sorte d’éponge surréaliste au milieu du corps de ballet rendu boiteux par le port d’une unique chaussure rouge. La pièce d’Anabelle Ochoa est un parfait contrepoint au Tango Vitrola de Cervera dans un programme qui montre la polysémie de l’identité latine.

C’est un programme qui est aussi en accord avec la compagnie elle-même, où chacun des danseurs est à la fois latin, furieusement individuel sans être individualiste. La diversité est patente sans être criante. La sereine autorité de Jamal Rashann Calender (passé par Ailey et Harlem school), la juvénilité presque taylorienne de Joshua Winzeler, la douceur colombienne de Donald Borror ou la masculinité de Mario Ismael Espinoza chez les garçons, l’angularité sensuelle de Lauren Alzamaro, la sinuosité presque asiatique de Kimberly van Woesik et l’humour décapant de Jessica Alejandra Wyatt chez les filles fusionnent en un tout harmonieux et cohérent : un véritable échantillon de la culture latine qui transcende l’appartenance même à l’ethnie.

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Joyce Petronio

Le 2 mai, on était convié à une toute autre approche de la culture américaine. À l’entrée du théâtre, un chœur de jeunes gens chantait des gospels ; en plus du Playbill, l’ouvreur vous donnait une petite carte telle qu’on en distribue toujours les jours de funérailles. Le cantique écrit au dos en lettres gothiques disait « Should I look among the living / Should I look among the dead / If I’m searching for you ». Sur la face de la carte, une curieuse photographie était imprimée : la main d’une femme placée dans une coque de sauvetage tenait une lampe de chantier rouge illuminée. Dans la salle, le rideau, levé à mi-corps révélait un homme en noir (Stephen Petronio) couché dans la position du défunt. Suspendue au dessus de nos têtes, une coque de sauvetage contenait le corps d’une femme. Au-dessus d’elle étaient suspendus des moulages de membres humains (tête, bras, jambes, etc…).

Vous avez déjà mal à la tête ? C’est ce que j’ai pensé un moment aussi… Mais « Like Lazarus Did », collaboration entre le chorégraphe Stephen Petronio, la plasticienne Janine Antoni (qui constitue le décor vivant suspendu au dessus de nos têtes) et le musicien Son Lux (alias Ryan Lott) parvient à rendre homogène et signifiant cette accumulation de symboliques.

Le point de départ de Like Lazarus Did est un recueil de gospels rassemblé par un musicien un peu ethnologue voyageant dans le Sud esclavagiste au milieu du XIXe siècle. De ces gospels, le compositeur Son Lux, qui chante et joue du piano en compagnie d’un violoniste, d’un trompettiste et du chœur placé dans les deux galeries latérales du théâtre, n’a gardé que les paroles. Sa partition est un envoûtant mélange d’influences : gospels, pop et musique répétitive dans la veine de Philip Glass.

Sur scène, un groupe de dix danseurs pieds nus (6 garçons, 4 filles) apparait bientôt, vêtu au début de translucides linceuls blancs. Ce sera dès lors un flot ininterrompu de mouvements, alternance de rapides enchaînements de sauts suspendus, de mouvement de bras complexes explorant les limites du corps mais aussi de relâchements soudains – temps de respiration et de réflexivité pour les danseurs. La chorégraphie les fait évoluer d’abord par groupe répétant  des combinaisons fuguées. Les duos, trios, et quatuor interviennent à mesure que la compagnie et les concepteurs de « Like Lazarus Did » nous conduisent dans un curieux et passionnant voyage initiatique dont la signification reste ouverte. Est-il question de la condition d’esclave des créateurs de ces gospels, qui parlent abondamment de la souffrance du monde ? La pièce, jouée le plus souvent sur un fond noir, a pour seul décor intermittent le mur en brique du fond de scène qui, selon les éclairages, ressemble à un tombeau humide ou à une section des enfers. Parle-t-on d’une descente dans les limbes, une sorte de leçon des ténèbres ?

On choisit selon sa sensibilité. Lors de la rencontre avec le chorégraphe après la représentation – une des nombreuses stratégies du Joyce pour donner une réalité à sa devise « get closer to Dance » –, une femme fit référence à un très beau pas de quatre pour une fille jamaïcaine (la très intense Devalois Fearon) et trois garçons. Elle y voyait la perturbante évocation du viol d’une femme noire par trois blancs. Le chorégraphe n’infirma pas cette interprétation mais ne contredit pas non plus celle du  musicien Son Lux pour qui la femme menait le groupe d’homme et non l’inverse ; ce qui était plutôt mon approche.

Cette chorégraphie qui passe de l’horizontalité à la verticalité au fur et à mesure que la compagnie utilise le partnering, m’évoquait l’errance puis le cheminement vers la résurrection. Je garde en mémoire un très beau duo entre Joshua Tuason et Nicholas Sciscione sortes d’âmes torturées de la porte de l’enfer de Rodin ou encore ces chaines humaines, sans cesse rompues et reformées, tentant de tracer une route dans les ténèbres, jusqu’à ce qu’enfin, un long ruban tombe des cintres. Le très beau solo fœtal qui clôture la pièce (Nicholas Sciscione) représente-t-il littéralement la résurrection de Lazare ou l’espérance d’un monde meilleur (un monde sans discrimination) suscitée par la naissance d’un enfant ? Encore une fois, la réussite du tout tient au refus d’un message univoque. Parce qu’il en était ainsi, l’étranger que je suis s’est senti immergé dans la culture américaine sans avoir le sentiment d’avoir pris un bain forcé de folklore ou de sociologie. Un petit miracle en somme.

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P1050044Le 8 mai, j’ai pu faire une curieuse expérience. La Cedar Lake Company – et ses danseurs techniquement superlatifs –  qui se veut une fenêtre américaine ouverte sur la création européenne, présentait un triple bill réunissant Jiri Kilian, Crystal Pite et Andonis Foniadakis (pour une création) ; et je me suis retrouvé laissé sur le bord de la route. Les trois pièces de la soirée avaient en effet une similarité d’inspiration chorégraphique et scénographique presque dérangeante : rapidité extrême d’exécution, engagement frénétique des bras, déformations en tous genres du corps (les grimaces des danseurs dans Indigo Rose de Kylian ou les poses douloureusement inconfortables prises par les danseurs tandis qu’une voix off conseille de se mettre à son aise dans Horizons de Foniadakis), portés acrobatiques et incongrus (dans la pièce de Crystal Pite, une danseuse semble faire littéralement le tour de son partenaire, roulant de son dos à son abdomen), usage de lumières mobiles actionnées par les danseurs (Ten Duets On a Theme of Rescue de Pite), effets scéniques étudiés (la grande voile de marine blanche qui coupe l’espace en diagonale et permet des jeux d’ombre chez Kylian ou encore le pas de deux sous la pluie, tous cheveux lâchés, entre Guillaume Quéau et Jin Young Won dans la pièce de Foniadakis).

Tout ce fatras d’images est l’encombrant héritage du génie protéiforme de William Forsythe qui a ré-enchanté la scène néoclassique dans les années 90 mais a également entraîné un nouvel académisme avec sa cascade assommante de poncifs. C’est triste pour Kylian qui a bien plus à dire mais qui souffre du même mal qui toucha jadis François Mauriac quand Sartre décréta qu’on ne pouvait plus écrire « la marquise sortit à cinq heures ». Mais on ne peut nier que sa pièce survoltée souffre du même manque de tension que les deux œuvres plus récentes auxquelles elle a été associée. Même articulée autour de dix duos – dont au moins un, très beau, où une fille (Navarra Novy Williams) traverse calmement la scène le bras gauche tendu en arrière tandis qu’un garçon (Matthew Rich) agité de transes angoissées cherche désespérément sa main – la pièce de Crystal Pite ne va nulle part. Avec Forsythe, on ne sait pas où l’on va mais on y va. Et son évocation du monde contemporain, même lorsqu’il enfonce la tête de ses danseurs dans le plateau (Slingerland) ou qu’il pose un crâne humain sur le plateau (The Second Detail), est plus vibrante que ces complaintes convenues sur la violence du temps présent.

Retour en Europe, vraiment ??

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