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León-Lightfoot / van Manen : vues croisées sur le vide

Les Balletotos ont tardé à publier sur le programme León-Lightfoot / van Manen car ils attendaient de l’avoir tous vu afin de vous faire connaître leur sentiment.

C’est Cléopold qui a ouvert le bal, lors de la première publique, le 18 avril dernier. Verdict? « C’était court, mais c’était long ».

C’est une expérience bien curieuse que cette soirée León, Lightfoot, van Manen : trois noms mais en réalité deux « chorégraphes » (Sol León et Paul Lightfoot sont un tandem) ; trois noms attachés au Nederlands Dans Theater, mais absence d’une œuvre de son chorégraphe de référence, Jiri Kylian, récemment devenu académicien chez nous. Enfin, c’est une toute petite heure de danse qui dégage un lancinant, un interminable ennui.

Les deux épaisses tranches de pain post-classique du  duo León-Lightfoot enserraient une maigre tranche de ballet néoclassique (huit petites minutes !) par Hans Van Manen, une personnalité de la danse très respectée en Europe du Nord. Le chorégraphe a fait une partie de sa carrière au NDT, précédant Kylian à la direction, avant de revenir, en fin de mandat de ce dernier, en tant que chorégraphe en résidence. Trois Gnossiennes, présenté déjà pour le gala d’ouverture de l’opéra de Paris en 2017, est pourtant une addition dispensable au répertoire-maison. La chorégraphie, néoclassique dans une veine post-balanchinienne, aspire à la modernité par l’usage des pieds flexes par la ballerine. Pendant une large portion de la troisième gnossienne, le danseur maintient le pied de sa partenaire dans cette position disgracieuse sans pour autant perturber l’harmonie fluide et convenue du partenariat. Pour le reste, la danseuse descend en grand écart soutenue par son partenaire (une option déjà utilisée par Balanchine pour Apollon Musagète en 1928). Les bustes sont tenus très droits, sans doute pour suggérer le côté hiératique des pièces de Satie. Les répétitions quasi mécaniques des thèmes du musicien correspondent à des répétitions à l’identique des combinaisons chorégraphiques -ainsi un grand plié à la seconde vu plusieurs fois alternativement de face puis de dos. Ludmila Pagliero et Hugo Marchand sont assurément très beaux à regarder et leur partenariat est somptueusement réglé. Mais il ne se dégage aucune intimité de leurs passes (…partout).

Paul Lightfoot et Sol León ont fait partie de la génération de danseurs des années 1990-2000 au Nederlands Dans Theater, un moment où la muse de Jiri Kylian avait pris une humeur plus sombre et versait un tantinet dans la préciosité. Les scénographies du maître, très élaborées (et s’inspirant d’une manière très personnelle des dispositifs utilisés par Forsythe pour ses propres ballets), très noires, renvoyaient à une vision à la fois sarcastique et désespérée du monde actuel. Le ballet de l’Opéra a fait entrer quelques opus à son répertoire (le dernier en date étant Tar and Feathers). Sleight Of Hand et Speak For Yourself correspondent très exactement à cette veine. Dans Sleight Of Hand (Tour de passe-passe en traduction), deux poupées de carnaval au buste perché à 5 mètre du sol, dans des costumes édouardiens que ne renierait pas Tim Burton (Hannah O’Neill, qui fera également une petite apparition seins nus – une référence bien gratuite à Bella Figura de Kylian ?- et Stéphane Bullion) font par moment des mouvements aussi emphatiques que sémaphoriques. Ils surplombent un danseur en blanc (Mickaël Lafont), un couple (Leonore Baulac et Germain Louvet) et un trio de garçons (Chung Wing Lam, Adrien Couvez et Pablo Legasa), qui se succèdent d’une manière linéaire absolument étrangère aux flux et reflux de la musique de Philip Glass. L’élément de vocabulaire chorégraphique le plus marquant – mais ce n’est que par sa récurrence – est un grand développé à la seconde soutenu de la main comme lors d’un pied dans la main. Ce tic est parfois décliné en une attitude croisée. Le thème du ballet est absolument illisible sans l’aide du programme. Les pas de deux entre Baulac et Louvet ne mènent nulle part. Seul Legasa parvient à rendre la gestuelle intéressante car il la rattache à des mouvements quotidiens qui seraient hypertrophiés.

Pour Speak For Yourself, une pièce de 1999, la scénographie est tout aussi élaborée. Elle s’ouvre par une variation enfumée exécutée par François Alu (à qui les pieds dans la main conviennent moins qu’à un Legasa). le danseur est rejoint sur scène par cinq de ses collègues qui évoluent dans un carré de lumière violemment blanche comparée à la sienne, plus tamisée, puis par trois danseuses. Là encore, on se lasse assez vite des moult ports de bras emphatiques et  des partenariats enchevêtrés qui ne créent jamais vraiment de lien entre les danseurs.

La fumée fait bientôt place à une pluie qui tombe des cintres. Les glissés sur l’eau font tout d’abord leur petit effet mais, à l’usage, ne construisent aucune tension. En dépit des perfections formelles du couple principal, encore Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, de l’intensité plus sauvage de Valentine Colasante, et de l’excellence générale de la distribution, on n’attend qu’une chose, que Legasa se mette à bouger, mystérieux et singulier.

A la fin de la soirée, on se demande, attristé, ce qui nous a tant hérissé dans cette addition de perfections. Sol León et Paul Lightfoot connaissent pourtant leur travail et leur chorégraphie est ciselée. Mais il manque à ces faiseurs compétents le génie du théâtre : leur gestion des groupes est prévisible et le rapport que leurs chorégraphies entretiennent avec les scénographies élaborées qu’ils choisissent est trop ténu. Leurs ballets ne laissent pas au spectateur, comme ceux de Kylián, la possibilité de se créer sa propre histoire.

En attendant, Johan Inger, danseur et chorégraphe de la même génération du NDT que le duo León-Lighfoot, qui possède pleinement toutes ces qualités, n’a toujours pas fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Mais il y a longtemps qu’on a cessé d’espérer que la direction de l’Opéra fasse preuve d’un minimum de flair…

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James, qui avait perfidement refilé son ticket de première à Cléopold pour courir un lièvre plus appétissant (et juste ce qu’il faut éloigné de la Danse pour se permettre de n’en pas rendre compte) a vu la même distribution le  27 avril.

Que retenir de la soirée León & Lighfoot / van Manen, une fois leurs 53 minutes envolées ?  Sleight of Hand est un mystère de composition manquée : la dimension plastique est manifestement léchée, mais les différents ingrédients sont comme étrangers l’un à l’autre. Il ne faut pas s’attendre ici – comme dans les chorégraphies de Kylián, modèle évident de León et Lighfoot – à une correspondance sensuelle entre le mouvement dansé et le grain des instruments de musique. Ni même à une profonde compréhension rythmique de Glass, comme chez Keersmaeker. Non, ici la musique a juste une fonction décorative. Ne restent donc en mémoire que quelques détails superficiels : le sens de la grimace d’Adrien Couvez, la présence de Mickaël Laffont, le magnétisme de Pablo Legasa, la peur de voir Hannah O’Neill et Stéphane Bullion tomber de leur chaise d’arbitre de tennis.

Les Trois gnossiennes de Hans van Manen passent gentiment, dans une version très beauté des lignes. On est un peu loin de l’étrangeté expérimentale que peuvent donner à l’œuvre des danseurs du NDT (Caroline Iura et Lindsay Fischer en 1986), mais on sait gré à Hugo Marchand et Ludmila Pagliero d’éviter les afféteries d’une interprétation à la russe. 

Après l’entracte, Speak for Yourself emploie le même fond de sauce que la pièce d’ouverture, et suscite le même souvenir évanescent. Sauf que cette fois, on a peur que les danseurs se tordent la cheville sur le sol glissant.

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Fenella écopa, du coup, du ticket de Cléopold au prétexte qu’elle serait la seule à voir la seconde distribution. Depuis le 14 mai, les deux rédacteurs de la gent masculine rasent les murs…

The entire evening consisted of exactly fifty-three minutes of performance enlivened by a twenty-minute intermission. Marketed as if we were buying tickets to a real evening of dance.  Seriously?

But even by the time the lights came on for intermission, the audience was politely dead.  I looked around me and began with an “eh bien?” that was greeted by startled stares. Then I made a face and raised my eyebrows. The woman standing behind me sighed and said, “I am so glad you dared to say that.”

And this at only twenty-eight minutes into the fifty-three. Long minutes of fluid, lilting, hip-swaying squats in second position. Flexed feet. Grab a foot in your hand. A shoulder gets raised or hunched and then feet glide as if the stage were wet (León & Lightfoot’s Sleight of Hand) and then glide the same way when the stage really is wet (León & Lightfoot’s Speak For Yourself). Neither title explains the difference between the two pieces.

During eight minutes of the fifty-three, Les Trois Gnossiennes, a 1982 Hans van Manen very on-the-beat duet set to Satie’s tender little piano reverie, gave us mostly supported splat splits that can be dated back to Balanchine’s 1928 Apollo: a woman splats down to the ground in a split while a man heaves her to and fro via his hands stuck under her armpits.

While inserting a pas de deux into any program can certainly enliven an evening by bringing the focus back onto individual talents and away from groovy lighting effects, van Manen’s duet came off as more of a supported solo. When partnered, Léonore Baulac greedily seeks her counterpart’s eyes, as if desperate for absolution or argument. Or both.  The way she launches herself into every combination remains as full-bodied as when she and François Alu had pushed and pulled against each others’ flesh and minds in Forsythe’s Blake Works.  Her partner here, Florian Magnenet, just didn’t (couldn’t? wouldn’t?) respond in kind. He was disengaged to the point that he reminded me of what male ballet partners used to be called in the 19th century: porteurs (porters, i.e. baggage lifters). He seemed to be present merely to get Baulac up out of her deadly-serious split-splats.

Aussi intéressant que puisse être un pas de deux pour ramener l’attention sur des individualités après une orgie d’effets de lumière atmosphérique, le duo de van Manen est plutôt ressorti comme un solo à porteur. Lorsqu’elle a un partenaire, Léonore Baulac recherche avidement les yeux de son comparse, comme si elle était désespérément en quête d’une confrontation ou d’une absolution. Voire les deux […] Mais ici, son partenaire d’occasion, Florian Magnenet, ne (pouvait? voulait?) répondre à l’unisson. Il était comme désengagé, au point que je me suis souvenu du terme employé au XIXe pour désigner les danseurs : porteurs (c’est à dire caristes à bagages). […]

Alu did pop up in the next ballet, where he served as a smoke machine (don’t ask) once his short solo was over. What a waste.

Alu a fait une apparition dans le ballet suivant, en tant que machine à enfumage (sans commentaire…) une fois son court solo terminé. Quel gâchis.

If you are going to program an evening of classic Dutch ballets then please at least include a Kylian, or van Manen’s masterpiece Adagio Hammerklavier [three couples instead of one, thirty minutes instead of eight]. That would have made for a real “triple-bill.”

A young artist who had scored a seat in another part of the house began musing about the whole thing. “Yoga-hold poses? Really? And that repeated high attitude á la seconde that you hold out and onto with your hand? That’s what you think is so cool when you are a nineteen-year-old dance student.  The smoke and the waterfall?  Yeah, like the fountain display at Disneyworld. But this is what really bothered me: all night long, the dancers were moving, but they were never transformed by the movement, not ever.”

My young friend then turned down an invitation to at least take the metro together. “We could talk a bit more,” I insisted. “No,” he said, “I need to walk this one off.”

 

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