Histoires de Bayadères (3.1)

Les Devadasi parisiennes de la création (1992-93)

La distribution de la première (eh oui, si vous ne le savez pas déjà, j’y étais !)

À Paris, Noureev, qui avait déjà monté le seul acte blanc en 1974, avait voulu pour sa Bayadère en trois actes, mettre l’accent sur le drame. Isabelle Guérin était incontestablement une interprète pour Théophile Gautier. Le teint assombri d’une nuance cuivrée, collants et pointes assortis à l’ensemble du maquillage, elle rappelait à s’y méprendre les tableaux orientalistes de Delacroix. Sa Nikiya était sous le signe du drame. Le grand Rudolf avait tout fait pour qu’il en soit ainsi. Il annonçait fièrement dans le magazine « Danser » qu’il avait voulu commencer les répétitions par la scène de rivalité entre la Bayadère et la princesse Gamzatti, un passage entièrement mimé. On gage que cette première séance de travail a été fort tendue. Elisabeth Platel, la seule ballerine à avoir dansé la version intégrale du ballet –en invitée au Bolshoï, s’il vous plait !-, habituée des créations de rôles titre dans les relectures de Noureev, n’écopait, pour la première série d’octobre, « que » du rôle de Gamzatti. Sans doute, cela a-t-il donné un fond de véracité à cette empoignade d’étoiles au sommet de leur carrière.

Laurent Hilaire, Acte III, sc. 1

Les points forts de l’interprétation d’Isabelle Guérin étaient donc les deux premiers actes. Le premier adage avec Solor, devant le temple, émanait d’une sensualité contenue mais palpable aux côtés d’un Laurent Hilaire rayonnant d’élégance et de virilité (les grands jetés de sa première entrée ainsi que sa variation de l’acte II resteront toujours un souvenir cher à ma mémoire de balletomane). Sa scène de la corbeille, au deuxième acte, était très personnelle. Il s’y mêlait fort peu de danse rituelle. La première partie était un monologue, une plainte intériorisée où tout et tous, même Solor, semblaient abolis.

Isabelle Guérin. Acte II

Le presto à la corbeille, avec ses inégalables déhanchés sur pointe étaient exécutés sans le sourire traditionnel de la version russe ; un peu comme si Nikiya agissait déjà sous l’effet du venin. Piquée par le serpent, sa pantomime de rébellion faisait l’effet d’une vraie malédiction. Il aurait fallu un quatrième acte à cette interprète pour la mener à bien. Le troisième acte d’Isabelle Guérin était absolument ciselé. Les lignes étaient pures, la danse absolument silencieuse, les redescente de pointe ralenties, grâce à des pieds à la fois flexibles et forts. Il entrait néanmoins peu d’exultation dans cette réunion posthume. Isabelle Guérin gardait sur son visage l’expression d’infinie tristesse qu’elle avait eu lorsque, prête à mourir, elle avait vu Solor donner la main à sa rivale. Ce troisième acte était-il la réunion des amants ? Peut-être pas. Le pardon de Solor, sans doute, mais pas sa rédemption. Même si c’est ce rôle de Nikiya qui me convertit à Isabelle Guerin, que je goûtais peu auparavant, je suis resté toujours un peu hermétique émotionnellement à son acte blanc.

Elisabeth Platel, dans le rôle de Gamzatti, jouait de contraste avec la Nikiya d’Isabelle Guerin, au moins pour l’usage de l’exotisme. La peau très blanche et l’œil très noir, rutilante d’or, elle semblait sortit plutôt d’un tableau préraphaélite (pour la carnation) ou de Gustave Moreau (pour l’esprit).

Sa Gamzati était une princesse consciente de son rang qui punissait sans état d’âme la coupable de lèse majesté. Il perçait cependant une pointe d’humanité dans son tête à tête désolé avec le portrait de Solor. On imaginait qu’elle était presque tombée amoureuse du bel inconnu, son promis. Par la suite, cependant, elle ne défendait pas son amour, elle réclamait son dû. Après que Nikiya ait tenté de la poignarder, son regard implacable me donnait le frisson. Sa pantomime de vengeance (un poing refermé lentement en même temps que le bras s’abaisse) avait une telle autorité qu’elle semblait réellement commander au rideau de scène qui s’abaissait lui aussi. Le timing était pourtant le même tous les soirs et avec tous les interprètes. Je n’ai pourtant jamais eu cette impression qu’avec elle.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d'écran de la captation filmée de 1993.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d’écran de la captation filmée de 1993.

Je ne sais cependant si Elisabeth Platel a gardé un excellent souvenir de ce rôle. D’une part, il était lié à la déception initiale de ne pas être choisie pour Nikiya (le rôle condense pourtant une part considérable des rares altérations et complications que Noureev, alors très mal en point, avait eu la force de placer dans ce ballet).D’autre part, le grand pas d’action où elle excellait pourtant (Intrada et variation), lui résistait au moins sur un point : La Coda. On y voit en effet Gamzatti arriver par le fond du somptueux décor de Taj Mahal tandis que l’ensemble du corps de ballet féminin exécute un pas de pas de valse rangé en arc de cercle. La ballerine commence alors ce grand final par une série de tours fouettés en dedans achevés, fixés devrait-on plutôt dire, en attitude. (en lieu et place des traditionnels fouettés à l’Italienne -Grand battement, fouetté, attitude- qu’on peut voir à la fin de la variation de la Dryade dans Don Quichotte). A cette complication de la chorégraphie, Elisabeth Platel rajoutait une exigence personnelle (aucune autre Gamzatti n’a jamais semblé s’en préoccuper) : se régler sur le tempo de l’orchestre. Platel voulait fixer l’attitude en l’air avant le fouetté suivant là ou les autres assuraient juste un mouvement giratoire continu. Mais nombreux étaient les soirs où le dernier fouetté attitude ne passait pas. Heureusement, après quelques piétinés pour combler le hiatus, la ballerine commençait sa série des tours fouettés en dehors (traditionnels, ceux là) qui soulevait littéralement la salle. Je me souviens d’avoir entendu dire dans une loge voisine de la mienne. « Mais elle fouette aussi facilement que je bât une mayonnaise ! » Ce que la formulation perdait en élégance, elle le gagnait en acuité.

Que de souvenirs … Il est regrettable que la captation de 1994 (j’étais dans la salle) n’en donne qu’un pâle reflet. La meilleure des prises, faite un soir où l’une des trois ombres principales avait été remplacée par un sujet (pourtant de grande qualité), n’a pas été retenue et le placement de la caméra frontale, vraisemblablement trop basse sur pieds, écrase les sauts des protagonistes dans le grand pas d’action de l’acte des fiançailles.

Bon… Une chose est sûre, je vais avoir besoin d’un « Histoire de Bayadère 3.2 » pour finir ces réminiscences d’un temps révolu.

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