Toulouse : un programme en (rouge et) or

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, La Halle aux Grains

Ballet du Capitole de Toulouse, La Halle aux grains. Programme Paquita Grand pas (Vinogradov/Minkus et alia) / L’Oiseau de Feu (Béjart/Stravinsky). Représentations du samedi 11 juin et dimanche 12 juin (matinée).

Dans les rues de Toulouse, c’est l’effervescence en ce week-end d’ouverture de la coupe d’Europe de football. Les rues sont bigarrées de rouge et de jaune. Les supporters espagnols sont là en nombre pour un match qui oppose leur équipe à celle de la République tchèque. À l’entrée de la Halle aux Grains, les jeux de jambes dont parlent les  ouvreurs, même les plus stylés, ne sont pas ceux des danseurs du Capitole mais bien des dribbleurs de tout poil qui jouent ou joueront au stadium de Toulouse.

Pour nous, l’Espagne qui nous intéresse est celle, très factice et toute « théorique » du Grand Pas de Paquita, costumée élégamment de rose, de saumon et d’or (le nom du jaune en héraldique). Toute théorique en effet, cette Espagne, après le traitement de cheval qu’elle a reçu de Marius Petipa en 1896 lorsqu’il détacha le grand pas de deux du mariage du ballet éponyme, lui-même une addition de son cru, pour le transformer en pièce de gala à l’occasion du jubilé de Catherine II pour Mathilde Kreschinskaia, maîtresse d’un futur tsar et future femme d’un grand duc. À cette occasion, chaque ballerine invitée à se produire est venue avec sa variation extraite d’un autre ballet où elle avait particulièrement brillé. Nous voilà réintroduits dans un temps révolu du ballet où les œuvres « académiques » étaient sans cesse sujettes à modifications et où la cohérence musicale importait peu. La liste est restée ouverte pendant des années. On s’étonne encore aujourd’hui d’entendre, en plein milieu de pages de Minkus, les volutes cristallines du celesta réutilisées pour la première fois depuis Tchaïkovski par Tcherepnin dans le Pavillon d’Armide en 1909. Pour hétérogène qu’il soit, le programme musical donne néanmoins une unité à la démonstration qui est infiniment préférable au grand fourre-tout d’une soirée de pas de deux. L’entrada, le grand adage et la coda servent de cadre. La liste des numéros peut encore évoluer, non pas tant par addition que par soustraction. Dans la production toulousaine, la variation sur la valse de Pugni (avec les grands développés sur pointe et les sauts à la seconde) est par exemple omise.

Mais quoi qu’il en soit, autant dire que le caractère espagnol de la pièce est rejeté au loin.

En lieu et place, sous deux lustres en cristal (un peu chiches) on assiste à une démonstration de grâce délicieusement surannée ou de force bravache. Le corps de ballet se montre engagé dans les passages obligés du grand pas initial. On voit qu’on leur a demandé de mettre l’accent sur « le style » et sur les bras. Cela se traduit de manière un peu différemment selon les danseuses. Mais si l’on veut bien oublier l’homogénéité du corps de ballet de l’Opéra de Paris dans ce passage, on prendra plaisir à la diversité de la notion de style chez les interprètes toulousaines néanmoins très disciplinées.

Paquita (Grand Pas) - Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Paquita (Grand Pas) –
Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Lorsqu’elle danse dans les ensembles, on remarque immédiatement Lauren Kennedy, ses sauts dynamiques et ses lignes toujours plus étirées. Elle s’illustrera, dans les deux distributions, d’abord dans la traditionnelle variation aux grands jetés – celle utilisée par Lacotte – qu’elle illumine de son ballon et de son sens de l’œillade (le 11) puis, dans la variation dite « de l’étoile » (le 12), avec ses pas de basque et sa redoutable diagonale sur pointe, où elle démontre une jolie science du contrôle sans tout à fait nous faire oublier sa devancière, Melissa Abel, une grande fille blonde aux très jolis et très élégants bras ; ces bras dont on ressent toute l’importance dans de nombreuses variations féminines de Paquita. Loin d’être de simple chichis du temps passé, ils sont garants, en quelque sorte de la tenue du reste du corps. Dans la première variation, sur Tcherepnin, les petits piétinés et autres sautillés sur pointe s’achevant en arabesques suspendues ne sont véritablement possibles que pour une danseuse qui danse jusqu’au bout des doigts. C’est le cas de Solène Monnereau, qui semble caresser ses bras pour faire scintiller des bracelets en diamants imaginaires (le 12). Moins mis en avant, le placement des mains a aussi son importance dans la variation d’amour de Don Quichotte. Volontairement stéréotypé sans être raides, ils doivent attirer l’attention plutôt sur le travail de bas de jambe et sur la prestesse des sauts. Cela fait mouche avec la pétillante Scilla Cattafesta (le 11) ; un peu moins avec Kayo Nakazato qui ne démérite pourtant pas.

Dans le pas de trois, Thiphaine Prevost et Eukene Sagüés Abad (le 11 et le 12) illustrent le même théorème des bras. La première a tendance à les rendre trop démonstratifs, gênant par moment l’appréciation de la première variation, par ailleurs bien maîtrisée. La seconde sait les suspendre et les mouvoir avec grâce au dessus de sa corolle, ce qui lui permet de corriger un ballon un peu essoufflé le premier soir ou de célébrer comme il faut son retour lors de la matinée du 12. Dans le rôle du garçon se succèdent Mathew Astley et Philippe Solano. Comme lorsqu’ils dansaient côte à côte dans le pas paysan de Giselle en décembre, ils s’offrent en contraste tout en procurant un plaisir égal : Astley par son joli temps de saut, ses lignes pures et Solano par son énergie concentrée et explosive.

Et les principaux me direz-vous ? Les bras, toujours les bras, vous répondrai-je… Le 11, Julie Charlet passe tout plutôt bien mais dégage une certaine tension dans les mains qui se transfère à sa danse. Dans sa variation, elle désigne avec les ports de bras volubiles induits par la chorégraphie  son travail de bas de jambe ; mais c’est de manière trop délibérée. Son partenaire, Ramiro Samon, un Cubain arrivé en tant que soliste dans la compagnie, accomplit des prouesses saltatoires qui ne dépassent jamais le stade de l’acrobatie. Des bras figés et une tête littéralement vissée sur un cou peu mobile sont la cause de cette carence expressive. Le 12, on retrouve en revanche avec plaisir Maria Guttierez et Davit Galstyan. La première malgré son aspect frêle domine sa partition et trouve toujours un épaulement ou un port de bras qui surprend. Le second, lui aussi dans la veine des danseurs athlétiques, sait fermer une simple cinquième ou se réceptionner d’un double tour en l’air de manière musicale. Et il sait regarder sa partenaire, réintroduisant un peu d’argument et de chair dans cette succession de variations sorties de leur contexte.

Paquita (Grand Pas) - 1ère distribution Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

Paquita (Grand Pas) – 1ère distribution
Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

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Avec Oiseau de Feu, on change sans aucun doute d’atmosphère mais on reste dans le code couleur. Le rouge est à l’honneur.

On est toujours partagé à la revoyure de ce ballet. Il cumule tellement de poncifs d’une époque où il était de bon ton d’être maoïste et de rêver aux « lendemains qui chantent » et autres « grands bonds en avant », tout cela a été tellement parodié, qu’on sort de temps en temps du ballet. Pour ma part, c’est la lueur rouge des douches et du spot suiveur qui me font crisser des dents. Et pourtant, une émotion finit invariablement par naître de la radicale simplicité de la chorégraphie. Les rondes, les formations en étoile, les garçons qui, à un moment, plongent entre les jambes de leurs partenaires couchés au sol et se voient retenus par eux, le bassin suspendu en l’air en petite seconde, captivent.

L’Oiseau de feu - 1ère distribution crédit David Herrero

L’Oiseau de feu – 1ère distribution
crédit David Herrero

Parmi les ouvriers, Philippe Solano se fait remarquer par son énergie mâle, particulièrement pendant ces tours en l’air achevés en arabesque. C’est cette masculinité qui manque à l’oiseau de Takafumi Watanabe qui, comme trop souvent, danse tout à fond mais n’incarne rien. L’animalité, le contraste entre les mouvements presque tribaux (des secouements d’épaules) et les élans lyriques classiques (le danseur se relève en couronne) est gommée. Il faut attendre Jerémy Leydier en Phénix, qui souligne même – enfin – les réminiscences du folklore russe, pour se rappeler que dans ce ballet, l’oiseau doit avoir avant tout un caractère dionysiaque. Le 12, Dennis Cala Valdès, sans provoquer le même choc, séduit par sa belle plastique et sa juvénilité.

Retourné dans les rues de Toulouse, rendues bruyantes par une foule « vociférante » déguisée en rouge et jaune, on fait abstraction de tout, et la tête remplie des accents à la fois nostalgiques et triomphaux du final de la partition de Stravinsky, on ne peut s’empêcher de penser que la compagnie de Kader Belarbi, qui termine avec succès sa saison par ce riche programme pourpre et or, recèle bien des talents originaux et variés.

L’Oiseau de feu (2ème distribution) Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

L’Oiseau de feu (2ème distribution)
Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

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